SAN PATRICIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (RY COODER & THE CHIEFTAINS)

 SOBRE HÉROES Y TUMBAS

 Ry Cooder con la experiencia que le ha dado su andar, su temple con las cuerdas, sabe que debajo de la realidad visible y de la historia de cualquier geografía existe una segunda realidad y otro tiempo, el de la intrahistoria, donde es posible reivindicar la actualidad de símbolos y mitos que integran la raíz de los hombres contemporáneos.

Su amistad con Paddy Moloney (integrante, fundador y líder de los Chieftains) le vino a reafirmar lo sabido. Cuando se enteró de las andanzas del llamado Batallón de San Patricio (una arrumbada leyenda en los pasados anales mexicanos, irlandeses y estadounidenses), se puso junto con Moloney y el resto de los Chieftains a reunir información y algunos temas relacionados con ello, además de una paleta del “exotismo” musical mexicano, tras conocer los entresijos de tan controvertido hecho histórico.

Una muestra más de las aventuras conceptuales de este músico y del prestigiado grupo irlandés, en las cuales todos escancian sus raíces en el entramado del crossover musical.

A mediados del siglo XIX, el gobierno estadounidense amparado por la oligarquía y el dogma del “derecho manifiesto” (con sus pretensiones expansionistas), además de sus conocimientos sobre los ricos yacimientos petrolíferos del territorio de Texas decidió declararle la guerra a México, invadirlo y arrebatarle la tenencia de dicho estado en disputa, agregando la de Nuevo México, Arizona y California de pasada.

El resultado de tal conflagración modificó la geografía, economía y la vida de ambos países. En todo ello colaboró la mediocridad de la política mexicana, la torpeza de su ejército y la dirigencia por entonces del presidente Antonio López de Santa Anna, epítome, espejo y paradigma de la clase de personajes que desde entonces legislan y gobiernan al país.

En medio de aquel conflicto bélico, un hecho tangencial como la creación, protagonismo y posterior destrucción del Batallón de San Patricio, integrado por emigrantes europeos con un alto porcentaje de irlandeses, se convirtió para Cooder y Moloney en motivo de investigación, lecturas y proyecto conjunto.

Al conocer la anécdota y el dramatismo de las andanzas de tal batallón ambos se engancharon con el tema, entre otras cosas porque en los tres países involucrados se contaban versiones distintas al respecto.

En Irlanda era un asunto intrascendente y menor, recordado sólo por una estatua del soldado John Ryley (quien dirigió tal batallón) en su pueblo natal. Por eso Moloney ni estaba enterado. En Estados Unidos (dicha contienda se llamó Mexican War) y en México (Guerra de Intervención) la retórica de los gobiernos ha tergiversado las acciones y contado lo que conviene para exaltar los nacionalismos y maquillar u ocultar realidades.

El Batallón de San Patricio fue en su origen una milicia integrada por emigrantes pobres europeos que llegaron a América huyendo de la hambruna que azotaba al continente y que tampoco en su nuevo destino encontraron forma de ganarse la vida.

Se alistaron en el ejército estadounidense como mercenarios, por tres meses de paga por adelantado y por la promesa de tierras si salían vivos de la contienda. Los mandos del ejército les encomendaban los peores trabajos y además les propinaban malos tratos.

Con el resto de las tropas, los irlandeses de tal escuadrón tenían enfrentamientos por cuestiones religiosas (protestantes vs. católicos), así que en un momento dado desertaron de él 175 elementos (entre dichos irlandeses, italianos, españoles, alemanes y escoceses) y se pasaron a las filas del mexicano (que los atrajo con la promesa de mejor salario, tierras y hasta nacionalidad).

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Participaron en varias batallas como artilleros e infantería con suerte ambivalente, entre convivencia con la gente (mujeres, sobre todo) y traiciones del propio Santa Anna. Al final perdieron (junto con los mexicanos), fueron juzgados sumariamente, marcados con hierro candente por traidores y desertores, algunos condenados a trabajos forzados y otros muchos ahorcados.

Al final, también, catorce mil hombres del ejército estadounidense tomaron la capital mexicana, desfilaron por el centro de la ciudad e izaron la bandera de las barras y las estrellas en pleno Zócalo el 14 de septiembre de 1847. Y no se fueron hasta que se firmó el tratado que redujo la república mexicana a la mitad de su territorio.

Cooder y Maloney aprendieron durante el desarrollo de su proyecto, al que titularon San Patricio, muchas cosas que no se dicen en la educación pública ni en los libros de ninguno de ambos países y descubrieron lo que la realidad cambió desde entonces: que mucha gente amaneciera de un día para otro siendo de otro país, sin derechos y sin propiedades; que el flujo constante de mexicanos hacia la Unión Americana es como un regreso a su propio terruño, y que desde entonces se han levantado toda clase de barreras, muros y prohibiciones para que esa gente lo haga, con todas las dolorosas consecuencias que eso conlleva.

Para el proyecto San Patricio, Cooder y Moloney convocaron a mucha gente del folklor variopinto: Chavela Vargas, Linda Ronstadt, Lila Downs, La Negra Graciana, Los Folkloristas, Los Camperos del Valle, Los Tigres del Norte, el gaitero español Carlos Nuñez o el actor Liam Neeson (quien recita un texto llamado “Cruzando el río Grande” del novelista Brendan Graham), entre otros.

El resultado musical es también ambivalente, como la actuación del batallón. Cooder sólo cantó en un tema para el proyecto: “The Sands of Mexico”. Su funciones primordiales fueron las de la conceptualización (a la par de Moloney y sin buscar el aleccionamiento histórico), de enlace artístico y como instrumentista incidental y coproductor. El accionar de los Chieftains es casi anecdótico.

VIDEO SUGERIDO: Sinead O’Connor, Ry Cooder, Carlos Nuñez & The Chieftains: The Foggy Dew., YouTube (Gabriele Cini)

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A-HA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DULCE PARA ADOLESCENTES

A-Ha fue un grupo de soft rock de origen noruego y uno de los más exitosos a fines de la década de los ochenta, aunque de breve existencia. La popularidad de este conjunto, lo mismo que la de sus predecesores escandinavos de nombre Abba, reflejó en forma simultánea el carácter internacional de la música pop y la importancia central que le dieron al idioma inglés, en el cual compusieron y cantaron.

Bajo la influencia de los Beatles y los Doors, el tecladista Magne Foruholmen y el guitarrista Pal Waaktar, respectivamente, participaron en las agrupaciones Spider Empire y Bridges en la capital, Oslo, a mediados de los años setenta. Con este último grabaron un disco producido por ellos mismos llamado Nye Takter.

Llevándolo bajo el brazo viajaron a Londres para buscar un contrato con alguna compañía discográfica. No obtuvieron los resultados que esperaban y regresaron a casa a desbandarse.

Ambos músicos entonces decidieron reclutar al cantante Morten Harket –quien provenía de un grupo que interpretaba soul, de nombre Souldier Blue– para formar un trío. Una vez acoplados, lo volvieron a intentar en Inglaterra.

Luego de un tiempo de tocar puertas con sus demos caseros, la compañía Warner Bros. firmó con ellos un contrato preliminar; les asignó al director musical Dag Kolsrud y los puso a grabar un disco sencillo.

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Así, en 1985 salió a la luz la pieza “Take on Me”, con la cual pronto se dieron a conocer en Europa y llegaron al primer lugar en las listas de los Estados Unidos, apoyados por un videoclip dirigido por Steve Barron, el cual incluyó efectos de animación que sorprendieron a los especialistas y al público en general.

La posición del grupo como ídolos para adolescentes se reforzó posteriormente con las canciones “The Sun Always Shines on TV”, “Train of Thought” y “Hunting High and Low”, pieza esta última que le dio título a su primer L.P. en 1986.

Ya convertidos en “estrellas mundiales”, A-Ha, el bonito trío noruego, se lanzó a una gira europea con el handicap en contra de no haberse presentado jamás ante un público en vivo. Con la colaboración de tres músicos sesionistas (bajo, batería y teclados) el grupo mostró un repertorio que no brindaba muchas variantes y sí un sonido insípido que denotaba su elaboración en el estudio.

La crítica los hizo polvo por todo ello, pero las adolescentes se desmayaron, cantaron y gritaron que dio gusto. El disco se vendió en grandes cantidades.

De regreso en Inglaterra, el productor de Cliff Richard los tomó a su cargo y supervisó el proceso de su segundo álbum, Scoundrel Days, que apareció a fines de 1986. De ahí extrajeron la canción “Manhattan Skyline”, que se convirtió en hit en 1987.

El mismo año el letrista del grupo, Waaktar, colaboró con John Barry en el tema para la película The Living Daylights de James Bond.

A principios de 1988 comenzaron los problemas. La imagen que habían creado empezó a quedarles grande como músicos. La tensión creció entre ellos, lo mismo que con su equipo de producción. No obstante, apareció el disco Stay on These Roads.

Tras lo cual Dag Kolsrud dejó de asesorarlos para irse a formar al grupo One 2 Many. El disco subrayó claramente la problemática y que A-Ha no logró ganar la lucha contra el estancamiento musical. La voz de Harket evidenció su falta de flexibilidad y fuerza al salirse de los patrones sentimentales establecidos.

Las programaciones y los bancos de sonido mantuvieron el mismo tono; sin embargo, las canciones se atoraron en el intento interpretativo. La pieza que da título al último disco fue otro éxito de ventas, pero el grupo ya corría en un solo lugar como perro tras su cola y terminó por tronar.

VIDEO SUGERIDO: a-ha – Take On Me (Official Music Video), YouTube (RHINO)

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JANIS & GRACE

Por SERGIO MONSALVO C.

JANIS & GRACE (FOTO 1)

 ESTRELLAS DE LA COSMOGONÍA

 El Monterey International Pop Music Festival (su nombre oficial) fue el primer festival masivo de rock que se realizó en el mundo (1967). Ese solo hecho bastaría para anotarlo en la bitácora del acontecer humano, sin embargo la efeméride fue más allá de la anécdota.

Se erigió en el pico de una época que se conocería más tarde como el “Verano del Amor”, la plenitud de la revolución hippie y la plataforma de despegue de la experiencia psicodélica.

Al evento —que fue todo un happening, un carnaval, una fiesta multitudinaria y alegre— asistieron cotidianamente alrededor de 50 mil personas, en un suceso que duró tres días (del 16 al 18 de junio). Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.

Sin embargo, nadie de los que estuvieron presentes, o de quienes hayan visto la película del evento posteriormente, podrá olvidar jamás las escenas de las presentaciones de Janis Joplin y del Jefferson Airplane, por su significancia.

En ese momento de su historia el rock cimentaba su mitología posclásica con la aparición de mujeres en su cosmogonía. Eran émulas de Atenea (aquella diosa griega de la sabiduría que había sabido manejar a las Furias a base de rituales únicos), mujeres duras cuya divinidad irradiaba comportamientos distintos.

Se trataba de Janis Joplin y de Grace Slick, diosas nacidas del rock y de la contracultura. Ningún protagonista mitológico está completo sin la provocación de otros estilos iguales en fuerza, pero contrastantes. El rock ácido de los sesenta produjo a dichas deidades opuestas.

VIDEO SUGERIDO: Jefferson Airplane – Somebody to Love (Live at Monterey Pop Festival 1967 stereo Edition), YouTube (exclusivevids1000)

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Joplin y Slick fueron los ejemplos más populares en sus aspectos oscuro y luminoso. Slick (como cantante de la agrupación Jefferson Airplane, con la fusión de géneros musicales, el intelecto y la crítica social) era la belleza a la moda, una ex modelo de penetrante voz de soprano. Las drogas que ella afirmaba preferir eran las psicodélicas “buenas”, las cuales servían para “expandir la mente”.

A manera de contraste, los escapes que el público le conocía a Janis Joplin —la heroína y el alcohol— eran objetables para los involucrados en el misticismo orientalista. Janis, muchas veces pasada de peso, fachosa, ebria, bisexual y ríspida, era una impactante rebelde del rock mismo.

A diferencia de las alucinantes metáforas presentadas por Slick (plagadas de referencias literarias, poéticas, orientalistas, místicas, contraculturales) Joplin escupía sus emociones en el escenario.

Mientras que la evocación de una nueva comunidad por parte de Grace, al frente del Jefferson Airplane, equivalía a un llamado para crear el Edén Occidental, Janis exaltaba al individuo, al aquí y ahora con todo y sus infiernos particulares.

El vestuario de esta última representaba la autonomía de las modas dominantes. Era un collage estridente basado en pieles falsas, plumas de amplia variedad (en la cabeza y el cuerpo), collares y alhajas de fantasía, blusones, pantalones de terciopelo o seda de sórdidos colores, cabello enmarañado. Su ejecución orgiástica de las canciones hacía de sus presentaciones la apoteosis de una áspera emotividad.

El vestuario de la Slick, con su grafía psicodélica y plena de simbolismo compuesto por estrellas, barras y colores vivos, era más ordenado y convencional, pero lo usaba con la resuelta convicción del guerrero iracundo. Grace fue el epítome femenino de un momento, de una era, de una utopía.

Ambas dominaban a sus grupos visualmente y también en cuanto a la forma de interpretación.

La que hizo Janis de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz hizo polvo a todos los concurrentesen aquel Festival. Se erigió en la nueva figura de una cantante de blues con el sexo y las emociones fluyendo hacia el auditorio en forma total, candente, veraz y profunda. Realizó la transición de cantante callejera a una refulgente estrella del escenario.

VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Ball & Chain – Monterey Pop, YouTube (criterioncollection)

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JACK JOHNSON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARTE DE LA SENCILLEZ

La historia de Hawai tiene aproximadamente un milenio de existencia. En el siglo XVIII el archipiélago fue “descubierto” por los ingleses y tras muchos vericuetos fue anexado a los Estados Unidos a fines del XIX y pasó a ser parte de éstos en 1959.

Época en que las islas que lo componen comenzaron a ser un atractivo turístico y un deporte practicado por los nativos pasó a conocerse en todo el mundo: el surf.

Todas las islas de Hawai se formaron por la acción de los volcanes que surgieron del fondo del mar en el sur del Océano Pacífico. El archipiélago de Hawai se compone de 18 islas y atolones que se extienden a los largo de 2 mil 400 kilómetros, y en los que se encuentran playas de belleza inconmensurable con un clima maravilloso.

Una de sus islas principales lleva el nombre de Oahu, la más poblada del conglomerado. En Oahu se encuentra la capital del estado, Honolulú, y otros lugares de renombre internacional como Waikiki y Pearl Harbor.

En Oahu también nació en 1975 el que en la actualidad es su mayor representante musical, Jack Johnson.

Este famoso cantautor comenzó como surfista amateur y luego profesional (convirtiéndose en campeón) entre los 12 y los 17 años de edad. Momento en que sufrió un accidente casi mortal al querer montar la ola conocida como “Pipeline”.

Durante el tiempo que estuvo convaleciente aprendió a tocar la guitarra y a componer canciones. Su estilo tiene las influencias que van desde Cat Stevens hasta Fugazi.

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Cuando se recuperó un año después se trasladó a estudiar cine a la Universidad de California. Se graduó con un documental (Thicker Than Water) codirigido y filmado por él en el que habló sobre la belleza del surf.

Para esta película escribió algunas canciones que formaron parte del soundtrack, hecho que provocó la entrada de Johnson en el mundo de la música.

De cualquier manera muchas de sus interpretaciones ya habían circulado en forma de cassette en grabaciones piratas distribuidas entre la comunidad mundial del surf. Eran canciones folk llenas de pasión, con sabor de blues y hip hop.

El también cantautor Ben Harper escuchó algunas de estas cintas y lo contrató para editar su primer disco. En el ínterin ya había filmado y musicalizado otro par de películas de culto surfero.

Fue en enero del 2001 que apareció su primera obra llamada Brushfire Fairytales, con la discográfica independiente Enjoy Records. Dicho debut tuvo repercusiones en muchos niveles.

VIDEO SUGERIDO: Jack Johnson – Sitting, Waiting, Wishing [Reversed], YouTube (eerieperson)

Los sencillos extraídos de él se convirtieron en hits entre los adolescentes gustadores de la playa y las estaciones universitarias de radio. La crítica lo comparó con su mentor Ben Harper y con Dave Matthews. El álbum vendió más de un millón de copias. Las canciones contaban historias simples de amor y desencuentros.

Luego de su primer éxito, Jack Johnson decidió fundar su propio sello discográfico, Brushfire Records, donde editó su siguiente trabajo. El disco incluía la misma alineación del primero con Jack en la voz y la guitarra, Adam Topol en la batería y Merlo Podlewski en el bajo.

Titulada On and On, la nueva antología estaba compuesta de sentidas  baladas y temas donde criticaba el materialismo de la vida actual, la industrialización, las matanzas escolares, el petróleo y la guerra de Bush.

En el 2005 Johnson grabó su siguiente disco, el tercero, al que llamó In Between Dreams, en el que de nuevo convocó a sus compañeros, pero ahora con canciones acústicas llenas de sonidos magníficos de la guitarra y unas líneas de bajo sólidas, para crear un hipnótico blues con ritmos infectados de funk.

Este álbum fue grabado en Hawai y producido por Mario Caldato Jr. Las canciones son románticas y nostálgicas aunque también se pueden encontrar las de crítica social.

Aunque las continuas y largas andanzas para promocionar sus discos le llevaran mucho tiempo, siempre buscó espacios en su agenda para continuar con su trabajo como cineasta. Así que a las aclamadas Thicker Than Water y The September Sessions, se aunó Curious George, en la que contó con la colaboración de sus amigos de siempre, Ben Harper, G. Love y Matt Costa. De ahí se extrajo la banda sonora que se balancea entre el folk, el reggae y el rock.

El hawiaiano Jack Johnson está considerado en la actualidad como el auténtico beach boy del siglo XXI por vincular del surf, del que continúa siendo un gran amante, con la música, lo cual lo ha convertido en un icono de ambos mundos.

La esencia de sus canciones permite relajarse, sentirse cerca de la playa de sus ambientes contemporáneos o incluso encima de una ola, ya que al igual que otros artistas forma parte de la banda sonora de los viajes de cualquier surfero o amante de la naturaleza.

Con el mismo estilo que lo ha caracterizado a lo largo de su carrera, el guitarrista, cantante y compositor, lanzó en el 2008 el disco Sleep Through the Static, con el detalle, aparte de sus destacadas aportaciones musicales, de que fue grabado al cien por ciento por energía solar en su recién inaugurado estudio: The Mangro Tree.

Son catorce canciones con su sello, humor relajado y comentarios en torno al mundo que le ha tocado vivir. Lo mismo que un compromiso a favor del cambio en el gobierno de su país.

Otra de sus películas, A Broken Down Melody, trasmite junto a amigos suyos como Gary Lopez o Kelly Slater, el ocho veces campeón del mundo en la disciplina surfera, el verdadero espíritu de este deporte elevado a la categoría de experiencia religiosa, mediante sus imágenes y por supuesto con su música.

Indudablemente, Jack Johnson en la última década se ha hecho de un hueco dentro del difícil panorama musical y lo ha hecho a base de calidad y autenticidad. Sus más recientes discos: To The Sea, From Here To Now To You y All The Ligh Above It Too, continúan en esa línea y con su envidiable poética.

VIDEO SUGERIDO: Upside Down jack Johnson, YouTube (sellyvsroy)

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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PULSOR 4×4/19

(1972)

En 1972, en Londonberry, Irlanda, 13 civiles resultaron muertos por los disparos de los soldados ingleses durante lo que se dio en llamar el “Domingo Sangriento” (Bloody Sunday).

Las últimas tropas estadounidenses abandonaron Vietnam.

Terroristas palestinos mataron a miembros del equipo olímpico israelí.

En 1972, luego de tres años de intentarlo, el grupo Genesis, de tendencia progresiva, logró que sus teatrales puestas en escena y su característico material les ganaran una devota audiencia. Sin embargo, con el éxito también llegó la separación de su cantante principal Peter Gabriel. Esta crisis fue superada cuando el baterista Phil Collins se reveló como un buen sustituto, luego de que más de 400 aspirantes no consiguieron pasar la prueba.

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Vincent Furnier formó su grupo en Phoenix, Arizona, y tras diversos cambios de nombre se decidió por el de Alice Cooper, que adoptó también para sí mismo. El grupo estuvo comiendo en casas de asistencia social hasta que en 1969 Frank Zappa, luego de ver su espectáculo, los contrató para su sello discográfico. No obstante, sus primeros álbumes fueron sonados fracasos. Desapareció del mapa para resucitar en Detroit un año después. Los éxitos comenzaron a llegar, culminando con “School’s Out” en el primer lugar de las listas.

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Los puntales de Steely Dan eran más intelectuales que teatrales, y se anotaron éxitos notables como “Ricky, Don’t Lose That Number” y “Do It Again”. El sofisticado sonido del que hacían gala, instrumentalmente perfecto y oscuro en cuanto a sus letras, hizo de ellos el grupo preferido de los escuchas con inclinaciones intelectuales, pero a mediados de la década sus principales animadores, Donald Fagen y Walter Becker, decidieron permitirse el lujo de no actuar en vivo. Esto no afectó para nada sus ventas.

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Dos exmiembros de Steely Dan decidieron compartir su suerte con los Dooby Brothers, que también aparecieron en 1972 con el sencillo “Black Water”. A pesar de los numerosos cambios de personal y de su relativo anonimato individual, los Dooby consiguieron pulir su estilo e incrementar su audiencia, llegando a vender un total de 30 millones de discos a lo largo de su historia.

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1972 marcó sobremanera la excelsitud interpretativa y el virtuosismo instrumental. Fue la época en que el llamado “Slowhand”, Eric Clapton, tras la máscara de Derek and The Dominos, disfrutó de un buen momento en medio de una tragedia romántica. Clapton tuvo a bien acercar a su grupo al guitarrista Duane Allman, de los Allman Brothers, para grabar un tema que se convertiría en inmortal: “Layla”. Tras la realización del álbum, Duane Allman murió en un accidente de motocicleta y el rock se quedó sin una de sus estrellas más promisorias.

VIDEO SUGERIDO: Layla – Derek and The Dominos, YouTube (shippenthusiast)

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PULSOR 4x4 (REMATE)

LE LOUP GAROU

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LOBO-HOMBRE

(BORIS VIAN)

Vaya el siguiente texto como celebración a la memoria del escritor y artista multidisciplinario francés Boris Vian, de quien se festejan (en marzo del 2020) los cien años de su nacimiento.

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 Boris Vian no fue “únicamente” el padrino del rock and roll francés sino también el escritor galo que más alargada influencia ha tenido sobre el género a nivel internacional (con el jazz hizo otro tanto). Sus poemas pornográficos, sus novelas negras, sus cuentos de humor oscuro, sus canciones perfectas e imperfectas, han sido el combustible para numerosos grupos alrededor del mundo. Desde Andy Chango (en Argentina) hasta los videoclips hechos para Björk por parte de Michel Gondry, pasando por La Unión (con su “Lobo-Hombre en París”, uno de los escasos aciertos del rock español), Metallica, Duran Duran, Megadeth o Willy DeVille. La lista es grande.

Todos ellos siempre han reconocido su deuda con Vian y adoptado en sus canciones las maneras del dandy insolente de aquél, sus muchos hallazgos,  sus juegos de palabras, sus caprichos lingüísticos y otras florituras textuales.

Vian (1920-1959), que era toda una leyenda en el mundo bohemio parisino y del europeo en general, por su polivalente creatividad artística, se le conocía como trompetista, crítico de jazz, traductor, cantante, director artístico de dos compañías discográficas, inventor, autor de canciones y espectáculos musicales, pintor, periodista, poeta, animador, cuentista y autor de teatro.

Pero además, como exitoso novelista aún bajo pseudónimo (Vernon Sullivan), actor, guionista de cine, diplomado en ingeniería y (Equarrisseur) Descuartizador de Primera Clase del Colegio de Patafísica (movimiento artístico relacionado al surrealismo y creado por Sainmont, Saillet, Quenau y otros intelectuales como homenaje a Alfred Jarry y de la cual Vian llegaría posteriormente a ser Gran Sátrapa), entre algunos de sus oficios.

Los textos de Vian, impregnados del humor único que lo caracterizaba, dejaron estupefacta a mucha gente en aquella época, mientras que a los iniciados en su literatura los divirtieron con sus malabares con las palabras y el manejo de la temática sexual (como lo había hecho con La espuma de los días, El Otoño de Pekín y La hierba roja, o bajo seudónimo con la exitosa novela Escupiré sobre sus tumbas, que primero le acarreó una multa de 100.000 francos por obscenidad y, tras recurrir la sentencia, quince días de cárcel).

Si Vian aparece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profunda de su época, y esa época tuvo talento.

BORIS VIAN

(Licantropía invertida)

Con “Le Loup Garou” (El Lobo-Hombre), dio ejemplo. Es un cuento en el que Vian rompió con la tradición literaria de la licantropía (personas que se transforman en lobos en noches de luna llena) y volteó al revés el mito popular.

“El lobo se llamaba Denis. Vivía en el bosque de los Falsos Sosiegos. Carente de ferocidad, manso y vegetariano, de pelaje negro y grandes ojos rojos, tenía la costumbre ingenua de observar a los impacientes enamorados que se internaban en la espesura del bosque. Un día, en una de estas incursiones, el mago del Siam muerde a Denis mientras aquél intentaba seducir a la joven Lisette. El lobo, tras la mordedura, comienza a sufrir una extraña fatiga, hasta que la metamorfosis le convierte en un ser humano”.

Así comienza el relato escrito entre 1945 y 1953 y que estaría inserto en los cuentos que integrarían el libro con el título homónimo.

Pero la historia de “El lobo-hombre” continúa. Denis viaja mutado en hombre hacia un París oscuro y noctámbulo. Conoce y se acuesta con una prostituta, se enfrenta con sus proxenetas. Cansado de la ruindad de los hombres, angustiado por la inminencia de su retorno al cuerpo de lobo, se topa con un policía que le da el alto y le impide su regreso al bosque.

Ahí explota el significado que Vian le otorga al relato: el enfrentamiento de la ingenuidad con la autoridad, lucha que devine en un final abierto: Denis, de nuevo en su condición de lobo, siente la cólera, la inquietud de lo que se presume es un sentimiento de venganza del animal contra la maldad del hombre.

Tal fábula ha dado mucha tela de dónde cortar a los rockeros (pero también a los intérpretes del pop que sólo se han dedicado a copiar lo hecho por el rock; en la literatura está la muestra de la novela Howling Mad de Peter David, con semejante argumento). De cualquier forma la temática licántropa ya le venía de lejos al rock, desde las raíces de su tradición bluesera.

En los pantanos de Louisiana, regados por el río Mississippi, existe la magia (negra y blanca, el vudú) en muchas manifestaciones y de sus lodos han surgido infinidad de leyendas, como la que dio origen a uno de sus hijos predilectos: Howlin’ Wolf. La historia del rock son sus mitos y el de Wolf es uno de los más pintorescos.

Chester Burnett era un niño negro que nació en 1910 en el Delta de tal río. En sus años mozos alternó el trabajo del campo con el de la música. Su mayor influencia por entonces era Charlie Patton con el cual llegó a tocar, lo mismo que con Robert Johnson, ambos con sus propios y particulares mitos. De su andanza musical obtuvo el apodo que lo daría a conocer y a influir en generaciones de músicos de blues y de rock.

Chester tenía un abuelo al que le gustaba contarles historias de terror  a sus nietos. Chester, por entonces, era muy impresionable como niño y temeroso de tales historias, así que su abuelo quiso enseñarle a manejar el miedo y prepararlo frente a la azarosa vida que lo esperaba ya. Lo hizo de la manera más brutal que encontró. Cierta noche lo llevó al cementerio local y le ordenó que permaneciera ahí hasta el amanecer.

Chester superó la prueba y contó a quien quiso oírlo lo que le había acontecido en aquella ocasión. Tembloroso y hecho un ovillo vio salir de su tumba a medianoche a uno de los muertos. Tenía aspecto de animal feroz y efectivamente, lo mordió. Los temblores cesaron, el miedo desapareció y cuando volteó hacia la luna comenzó a aullarle. Todo su interior se había transformado. Y éste se manifestó en la voz que desarrolló aquel chiquillo: baja, profunda y amenazadora. Lo comenzaron a llamar “Howlin’ Wolf” (Lobo Aullador), apodo con el que a la postre sería conocido.

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Su lobo interior lo dotó de un físico impresionante: casi dos metros de altura y más de 120 kilos de peso. Dicho aspecto correspondía a los cantos emitidos por él. En la década que va de 1951 a l962, fincó su estilo (una forma de hacer música que hallaba su lugar entre lo tradicional y lo innovador), el cual transformó los orígenes del blues del Delta. Wolf había moldeado a sus músicos para incorporarse al sonido eléctrico que en ese momento trasladaba el blues tradicional al dinamismo de la urbe, en Chicago. Habían amplificado sus guitarras y armónica e imponían nuevas formas.

Con su técnica en la armónica y la voz consiguió atraer la atención de la audiencia y hacerla saltar, fórmula que mantuvo con éxito durante los años cincuenta, mismos en los que jóvenes guitarristas del rock de ambos lados del Atlántico lo escucharon, asimilaron y proyectaron en los sesenta: Jeff Beck, Jimmy Page, Pete Townshend, Robbie Robertson, Ronnie Hawkins o Roy Buchanan.

Sin embargo, el discípulo más apegado a él resultó ser todo un personaje, el Captain Beefheart. Este músico irrumpió en el mundo tras la mordedura de dicho lobo aullador (que le inoculó la esencia de la voz profunda, haciendo historia y destilando lo mejor del lenguaje del blues y del rock en nuevos estilos hasta entonces ni soñados, buscando algo más cerca del corazón mecánico e irracional del ruido y de los implacables ritmos de la jungla que parecían representar la esencia tanto de la vida humana como la animal más salvaje.

Víctima hereditaria de tal tradición licántropa resultó ser también Tom Waits, un tipo que la asumió y asimiló y desde entonces es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el jadeo centenario que convierte canciones buenas hasta la médula en peligrosos monstruos. En sus discos y actuaciones añade otro capítulo a su expedición rumbo a la fábrica de sus propios sonidos y percusiones: hacia la lectura de Boris Vian. Si Howlin’ Wolf fue el modelo del instinto original y Beefheart el de la actitud, Vian fue, para Waits, el de la academia.

Su rock oscuro con garantía de sonido lowlife, tarantella y blues afrocaribeño, fue enriquecido con tal dentellada. Tras su lectura su música se convirtió es la de hombres que no se andan con rodeos y que del mundo no conocen más que el rugir de sus propios instintos. De esta manera Waits sigue los pasos de Wolf y del gran alquimista Beefheart al intentar una transformación lobuna, y de Vian al hacerlo a la inversa, convirtiendo a su lobo en hombre.

A fin de cuentas, el esencial hombre lobo hombre añoso y experimentado que ha transitado por la historia del rock, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la marginación; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa. Como si fueran mandíbulas y garras poderosas e inquietantes ante las cuales debe uno rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida que manifiestan.

La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería, pero aún así debe continuar, porque siente la cólera, la inquietud de lo que se presume es un sentimiento de venganza del animal contra la maldad del propio hombre.

¿Y por qué Waits añadió a Vian a su herencia, a su naturaleza rockero-licántropa? Porque el escritor galo posee un lenguaje que continuamente se arma y se desarma. Siempre aparece una alteración, algo que ocurre y se pierde al momento. Es como si una imagen pusiera en funcionamiento a la siguiente y viceversa, activando una gramática salvaje que exige revisar códigos y certezas.

¿Qué esconde la palabra compuesta, lobo-hombre, y la noche como momento de confusión, en el que no sabemos si el hombre es el lobo del hombre? Literalmente podría ser que se te haga de noche fuera de tu casa, en la calle, aunque también es un término intervalo, un momento de ambigüedad donde la propia palabra no se decide a serlo.

Un momento en el que tu límite como ser cotidiano, el de las obligaciones, se acaba cuando metafóricamente se pone el sol y se abre un territorio no exento de peligro. Esa franja horaria donde siempre aparece un doble. Algo que encaja con mover la materia de una forma u otra, una relación con lo que estás haciendo que te transforma en el proceso. De eso trata la tradición licántropa en el rock, en la que Vian ha tenido mucho qué ver con sus escritos, al brindar un espacio abierto para que tales cosas se observen y desarrollen.

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LOBO-HOMBRE (FOTO 3)

 

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“KEY TO THE HIGHWAY”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CANCIÓN Y POEMA

Key to the Highway” es una canción clave en la mitología del rock. Surgió de sus raíces negras, lo integró como uno de sus himnos y la volvió una de sus ramas más sólidas y fructíferas, tanto en lo musical como en sus relaciones con la narrativa y la poesía, con la palabra en última instancia. Relación que ha llevado a la mejor canción de extracción rockera a ser considerada, enhorabuena, como otra forma de literatura.

William Lee ‘Big Bill’ Conley Broonzy, el compositor de tal pieza, nació el 26 de junio de 1893 en Scott County, Mississippi, en el sur de los Estados Unidos. Fue cantante de country blues, de folk tradicional y de spirituals. A mediados del siglo XX viajó a Europa como solista y en 1952 volvió con Blind John Davis como acompañante al piano.

Él introdujo el blues, las folksongs y los spirituals por primera vez en Europa, por lo que durante sus actuaciones explicaba, antes de tocar algún tema, cuál era el estilo musical del mismo y algún contexto, para que el público comprendiera de qué se trataba aquello. Y con eso también le abrió las puertas a otros músicos desde entonces. Él comenzó una historia del blues que aún continúa desarrollándose.

Explicó, por ejemplo, que el blues había nacido durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentina libertad. Que en muy poco tiempo esta nueva manifestación musical lírica tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, de Mississippi a Texas.

Le dijo a aquél público primigenio que por medio de cantantes e instrumentistas errabundos como él, los bluesmen, aquella música se fue extendiendo desde esta área hacia un círculo cada vez más amplio, que finalmente abarcaba cada rincón de la civilización negra del país.

El blues –les argumentó–mira a la vida de frente, la comenta con sinceridad, humor, y cuenta las cosas tal como son. Y sentenciaba que el intérprete de blues se había colocado al frente en la articulación de dichos elementos.

Durante todo un lustro llevó a cabo esa evangelización, con interminables giras por el Viejo Continente. No obstante, tal labor fue interrumpida cuando en 1957, durante una gira por Inglaterra, se le diagnosticó cáncer. Tuvo que volver a la Unión Americana, donde murió al año siguiente en Chicago.

Broonzy en sus composiciones, como buen bluesman, no se olvidó nunca de aquellos que sabían cómo se cosechaba el algodón, el trigo, la caña de azúcar, así como los caprichos del río Mississippi o la vida dentro de las fábricas en Chicago. Él conoció en carne propia, por necesidad, esos diversos y difíciles modos de vida con los que también nutrió su arte. Trasladó de manera inmediata la realidad a sus canciones.

En éstas, glorificó la vida errante y la visión de la carretera como experiencia con el infinito, cosas que influyeron en la música y literatura de su país. Su composición ‘Key to the Highway’, por ejemplo, era una de las preferidas de Jack Kerouac y luego de Bob Dylan, en este sentido. Ambos continuaron tal glorificación en sendos libros y cancioneros, respectivamente.

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Otra muestra de ello es el poema “Key to the Highway”, de Mark Halliday que comienza así: “Recuerdo haber ido a alguna parte en un coche rápido/ con mi hermano y su amigo Jack Brooks/ y escuchábamos ‘Layla and Other Love Songs’/ de Derek and the Dominos. La noche estaba oscura/ a lo largo de la autopista. Jack Brooks era/ un tipo bastante chistoso/ y me encantó/ la interacción amistosa entre él y mi hermano,/ pero traté de no mostrarlo por temor a inhibirlos./ Quise mostrarme reservado y traté de mantener cierta/ dignidad adecuada a mi edad, mayor por cuatro años./ Conocían bien el álbum de los Dominos por haber tocado el cassette/ muchas veces, y estar conscientes de cuánto les gustaba…”

Tal inicio es espléndidamente descriptivo. El narrador utiliza el álbum donde Eric Clapton (Derek) y Duane Allman (entre los Dominos) se lucen en las guitarras durante la interpretación del blues-rock, para desencadenar la meditación sobre un suceso en el que se mezcla cierta nostalgia, combinada entre Wordsworth y Proust, hacia un pasado idílico con la sospecha de que tales momentos pueden haber quedado atrás para siempre.

Éste, un poco mayor que su hermano y el amigo de éste, trata de “mantener cierta dignidad”. El estado entre turbado y confuso del narrador queda plasmado por un estilo que alterna entre un tono informal (“Jack Brooks era/ un tipo bastante chistoso”) y uno afectado (“me encantó/ la interacción amistosa entre él y mi hermano”).

El hecho de que el narrador se sienta tan fuera de lugar aunque esté entregado al rito rockero por antomasia —pasear en auto mientras se escucha fuerte la música, con una sensación de poder y abandono— subraya la mezcla de lo inocente con el pathos en este poema.

Halliday continúa describiendo: “Mientras avanzábamos en la oscuridad, sentí que la música era,/ después de todo, maravillosa, y lo señalé/ con la mayor dignidad posible. ‘Es cierto’,/ dijo mi hermano. ‘Te estás poniendo listo’, comentó Jack./ Escuchábamos ‘Bell Bottom Blues’/ en ese momento. Luego escuchamos/ ‘Key to the Highway’ y recuerdo la forma/ en que mi hermano dijo: ‘yeah, yeah’. Y Jack cantó/ una de las líneas de un modo que me hizo reír.”

A continuación, Halliday cambia a otro tono de exposición, de una manera contundente: “Me molesta el hecho de que aquella noche haya desaparecido en forma tan absoluta./ No, ‘molesta’ es una palabra demasiado fuerte./ ¿De veras? Pero aquella noche es tan oscura que hasta ahora/ posiblemente no he recordado aquel paseo ni una vez/ en ocho año –y esa oscuridad me inquieta./ La muerte nos derrotará a todos tan fácilmente./ Jack Brooks está en Florida, creo,/ y tal vez no lo vuelva a ver nunca,/ lo cual no me importa mucho; él y mi hermano/ perdieron el contacto hace algunos años. Me pregunto/ a dónde iríamos aquella noche. No lo sé;/ pero parecíamos conocer el secreto de la carretera”.

El estilo con el que Halliday comienza el poema, con su mezcla eficaz de tonos para combinar la nostalgia con la afectación y el éxtasis, nutrido todo con la referencia a Layla and Other Love Songs, es en última instancia muy útil al objetivo del autor porque la expresión musical, como llave, le reveló  el secreto de las relaciones precisas entre la juventud, la carretera, y el universo (como en su momento lo hizo Jack Kerouac y después Chuck Berry, Bob Dylan, Bruce Springsteen y el rock de raíces)

El cierre del poema exige —y el propio Halliday admite haberlo buscando— un final ambiguo como todo poema que se precie de serlo, formular las preguntas precisas para que el lector busque sus propia respuestas. Es decir, sin ser directo o retórico.

Por lo tanto, es posible argumentar a favor la naturaleza confusa del narrador al no permitirse un tono ampuloso. Es evidente que un final realmente eficaz como éste halla la manera de borrar cualquier afectación o ambivalencia.

Tal como se presentan y se van las cosas de la vida, se entiende bien el tono de Halliday. No bromea al cuestionar: “¿La muerte nos derrotará a todos tan fácilmente?” Obviamente nadie puede saberlo, y por lo tanto finaliza el poema volviendo importantes las referencias musicales, resulta eficaz y más que metafórico como subrayado a un momento de revelación.

Mark Halliday es uno de los poetas estadounidenses más talentosos de los últimos años. Nacido en Ann Arbor, Michigan (por cierto la cuna de Iggy Pop y los Stooges), ha destacado como poeta, escritor y crítico literario. Es autor de casi una decena de poemarios ganadores de diversos premios, además de realizar una labor docente como profesor de literatura en varias universidades de la Unión Americana.

 El texto “Key to the Highway”, extraído de su libro Little Star, ilustra su método con un esfuerzo logrado, al exponer la mitología de la que se nutre el rock y cómo éste lo hace a su vez, para bien, con la poesía contemporánea.

VIDEO SUGERIDO: Derek and the Dominos – Key to the Highway, YouTube (Rodrigo Lima)

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