CARTAPACIO: «COMO MATANDO EL TIEMPO»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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(RELATO)

El taxi colectivo se detuvo bruscamente sobre la calzada. Bajó la señora con un niño envuelto en una cobija. El lugar, en medio del asiento trasero, fue ocupado por un hombre gordo, muy moreno, de edad indefinible y el pelo a la brush, cuyo rostro grasoso de ojos achispados exhibía un sinnúmero de barros.

Al abordar la camioneta, lo hizo con un cigarro encendido en la mano. Una vez sentado se lo puso en la boca y comenzó a fumar y a arrojar el humo aceleradamente, una y otra vez, ante la divertida mirada de un muchacho a quien el gordo de repente le pidió que arrojara la colilla por la ventana. El jovenzuelo, un poco azorado, recibió el cigarro, con dificultad abrió la ventanilla y lo aventó.

El gordo preguntó entonces que si fumar era dañino. El resto de los pasajeros volteó al unísono hacia el interrogador. El joven, después de pensarlo cinco segundos, respondió que sí, que los pulmones, que la contaminación, etcétera.  El gordo, tras un ¡oh!, guardó silencio y dirigió la mirada al exterior. El calor del mediodía era intenso y el sol se reflejó en su brillosa cara.

El olor a gasolina y el claxon confirmaron el embotellamiento. El fastidio se manifestó en algunos tronidos de boca y en tímidos insultos apenas dichos. El gordo comenzó a cantar sin mucho entusiasmo, como matando el tiempo: «Por allí pasó Jesús/ lleva una soga en el cuello/y carga sobre sus hombros/una muy pesada cruz…»

Los pasajeros cruzaron una mirada entre sí y de reojo lo veían cantar. El chofer le dirige una mirada feroz por el espejo. El gordo como si nada:  «Gracias te doy, Gran Señor/y alabo tu gran poder…». La fila de autos siguió estancada.

El chofer prende el radio. Las bocinas dan paso a la verborrea de un locutor que pregunta a cien por hora:  «¿Por quién votas?»  El gordo como respuesta sube el volumen del cántico: «Cinco mil azotes lleva/en sus sagradas espaldas…»  El chofer aumenta el sonido y entre la confusión se averigua que una cantante va a la delantera de la otra. «¿Por quién votas?»  Los pasajeros callan nerviosamente y optan por ver hacia la calle.

En medio del revoltijo sonoro, el gordo continúa inflexible:  «Y una corona de espinas/que sus sienes taladraba…» El locutor anuncia la canción ganadora a grito en cuello. Adelante, el embotellamiento se despeja, la combi arranca y el chofer apaga el radio. El canto del gordo continúa inalterable: «Por allí pasó Jesús/lleva una soga en el cuello…»

Al llegar a la estación del metro, los pasajeros que colman la combi deciden bajar todos. Pagos rápidos y brincos apresurados. El chofer, callando al gordo, le indica que hasta ahí llega. Éste dice, ah, bueno, gracias por el aventón.  Cómo que aventón, cáete con la lana del pasaje. No traigo, pero Jesucristo pagará tu atención. ¿Ah, sí?

El chofer baja rápido y saca un tubo de quién sabe dónde, con el que comienza a golpearlo. La multitud se congrega y un par de policías se aleja hacia la esquina.  Es la una y quince de la tarde…

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CANON: ALVIN LEE (LA GUITARRA ÍNDICE)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Es increíble la cantidad de material prima que contiene el blues. Y es, precisamente, esa materia el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria el modo en que la música se produce.

El músico blanco de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música y la intensidad de su entendimiento produjo, y sigue produciendo, la gran marea de músicos blancos del género.

No obstante, fue en la década de los sesenta que se supo que el blues era de todos, que pertenecía al mundo en general, y que la actitud asumida frente a él o con él, era el modo de expresión.

Los músicos no negros encontraron en la guitarra el instrumento idóneo para manifestarse. Aquel primer brote no ha tenido parangón en la historia y los nombres surgidos en dicha época aún prevalecen como artistas adalides.

Fueron tantos y tan buenos ejemplares, que la diferencia se simplificó arbitrariamente entre los excelsos y los extraordinarios. Entre los primeros están: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page…; entre los segundos, y más olvidados, están Peter Green, Robin Trower, Mick Taylor y Alvin Lee, por mencionar unos cuantos.

Alvin Lee fue un cantante y guitarrista nacido en Nottingham, Inglaterra, el 19 de diciembre de 1944. Mostró temprana inclinación por el blues y el jazz debido a la colección de discos de sus padres. A los diez años y una vez conocido el rock and roll hizo de Chuck Berry, Scotty Moore y John Lee Hooker sus paradigmas. A los trece comenzó con la guitarra eléctrica.

En 1960 conoció al bajista Leo Lyons (bajista) y Ric Lee (baterista) y formaron un grupo amateur llamado Britain’s Largest Sounding Trio. A los 18 años de edad se hizo músico profesional al frente de esta banda, que gozó de popularidad en su terruño, pero sus sueños abarcaban mayores geografías, así que el trío se trasladó a otras zonas para hacerlos realidad. Se fueron al Star-Club de Hamburgo para foguearse (como habían hecho los Beatles).

Pero no fue hasta que llegaron a Londres, en 1966, que cambiaron su nombre: primero por The Jaybirds; tras ello a Jaybird y un sonido más contemporáneo; y luego a Blues Yard (para un concierto en el Club Marquee); y por último a Ten Years After, como cuarteto (con Chick Churchill como tecladista), con el que consiguieron el éxito.

Ya eran veteranos del duro circuito de los locales del norte británico; supervivientes de las temporadas en Hamburgo; así como de los trabajos extenuantes para alimentarse como acompañantes de artistas pop. El nombre adoptado finalmente tenía algo de arrogante: Ten Years After (Diez Años Después) significaba que había pasado un decenio desde la irrupción de Elvis Presley y que los instrumentistas por fin podían liberarse.

La banda consiguió un puesto permanente en dicho Club, al igual que una invitación al festival Windsor Jazz & Blues de 1967, lo que los llevó a su primer contrato discográfico con la compañía Decca. El estridente sonido, prolífico en batería y feedback, así como sus veloces, limpios y creativos solos de guitarra y bajo, resultaron una novedad y proporcionaron al grupo su principal característica.

Ten Years After encarnó un tipo de rock que arrasó a finales de los sesenta y principios de los setenta, con un rock imperioso, basado en el blues eléctrico, al que Alvin Lee aportó fluidez instrumental, técnica exuberante y su propio carisma como cantante.

VIDEO SUGERIDO: Ten Years After 1968, YouTube (The Choke 77)

Su álbum debut, homónimo del nombre del grupo, fue programado en las estaciones de radio de San Francisco, al otro lado del Atlántico, donde fue bien acogido por los escuchas, entre ellos el promotor de conciertos Bill Graham, quien los invitó a realizar una gira por la Unión Americana en 1968. (A la postre el grupo realizó veintiocho tours en los Estados Unidos, en el período de siete años, más que cualquier otra banda del Reino Unido).

Discos como Ten Years After, Undead, Stonehenge y Sssh se constituyeron rápidamente en gemas de aquel tiempo, cuyo clímax se dio en el verano del año siguiente. El grupo llevaba ya varias giras por la tierra del Tío Sam cuando se presentó aquel 15 de agosto de 1969 en “la Feria de Música y Arte”, que se convertiría en el legendario Festival de Woodstock.

Las condiciones del escenario no eran las ideales, pero se percataron de lo que aquello significaba y pisaron el acelerador. Su pieza “I’m Going Home”, destacó como uno de los puntos álgidos del evento y de la película resultante, inmortalizó al grupo y terminó por erigirse en un tótem del rock.

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Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.  Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del suceso dirigida por Michael Wadleigh, aparecida un año después, y los dos álbumes que se grabaron de ahí, contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de un suceso planetario. Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas exitosas sobre el escenario (“Soul Sacrifice” de Santana, “Going Up the Country” de Canned Heat o la mencionada “I’m Going Home”, entre ellas), en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio Woodstock a los que no fueron.

Tras ello, Ten Years After publicó magníficos discos donde mezclaba el blues, el jazz y el rock con experimentos sonoros: Cricklewood Green, A Space in Time y Rock and Roll Music to the World, lo mismo que un álbum en vivo (Recorded Live). No obstante, las invitaciones permanentes a todo encuentro multitudinario (incluyendo el Festival de la Isla de Wight, de 1970) y la cadena de tours fueron minando el espíritu creativo del grupo confinado a la repetición de sus éxitos, hasta que llegó el hartazgo y la separación en 1974, luego de la grabación de su último disco Positive Vibrations.

Alvin Lee se convirtió en solista y durante las siguientes décadas realizó grabaciones de la más variada calidad, colaboraciones con infinidad de músicos y siempre mantuvo un perfil más bien bajo que le permitió vivir y llegar en buenas condiciones físicas y económicas a una edad avanzada. Sin embargo, la fuerza primigenia desplegada durante siete años, de fines de la década de los sesenta y principios de la siguiente, ya no volvió a aparecer.

Lee falleció el 6 de marzo del 2013, a la edad de 68 años. Fue un brillante músico que perteneció a la extraordinaria escuela de instrumentistas británicos que se forjaron al calor del fuego de una sucesión de estilos; que acompañaron, aun siendo muy jóvenes, a los intimidantes y muchas veces despiadados bluesmen estadounidenses que viajaban entonces por el Reino Unido sin banda, como John Lee Hooker, por ejemplo.

Tales experiencias, unidas a su calidad interpretativa y talento creativo, le otorgaron un lugar que conviene recordar una y otra vez para las generaciones presentes y del futuro. Fue un adalid de la guitarra, uno de sus héroes, cuando ese instrumento encarnaba lo más insigne del rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: 1969 – Ten Years After –Woodstock – I’m Goin’ Home, Dailymotion (Javier El Yeti)

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BLUES: BIG MAMA THORNTON (PODER Y CONVENCIMIENTO)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Ellas, al igual que ellos, ya hacían rock and roll antes de que éste existiera, porque anteriormente se llamaba rhythm and blues y lo interpretaban los artistas negros. Una forma musical que preludiaba un futuro insospechado, intenso e incandescente.

Todos ellos condujeron, a través de dicho estilo, a la juventud tanto negra como blanca (que los escuchaba clandestinamente) hacia el disfrute de la rítmica y el reconocimiento generacional que marcaban los nuevos tiempos.

El swing hot, el jazz y el country blues se habían condensado en forma de jump blues (la expresión más salvaje del r&b) al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda conflagración mundial) y las restricciones económicas.

Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes de ambos sexos que lanzaban poderosamente la voz con toda la fuerza de la que eran capaces (shouters).

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los ardientes corazones mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de esta música, y la exigencia a que se difundiera por la radio, atrajo a hordas de imitadores y admiradores blancos. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces ya se le denominaba «rock and roll».

Durante su auge, la fuerza de su convocatoria abarcó a todas las razas, al contrario del country, del folk (básicamene gente blanca) o del country blues y el blues eléctrico urbano (de público en su mayoría negro).

Fue capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos, que vieron en sucesión a grandes intérpretes masculinos (Louis Prima, Roy Brown, Little Richard, etcétera), pero igualmente a las intérpretes femeninas que harían historia y señalarían el inicio del paso de la mujer en tal ámbito musical, como Big Mama Thornton, por ejemplo.

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A Binnie Willie Mae Thornton nadie le enseñó algo. Todo lo que supo lo aprendió por instinto y sin guía. Al igual que un animal silvestre. Porque, aunque haya nacido como la sexta hija de un pastor religioso y una madre ama de casa, no se libró nunca de su origen y tampoco se lo permitieron.

Nació en Alabama en 1926. Era un punto rural, sucio, miserable y racista. Por lo tanto, hablar de educación familiar o escolar era ridículo. Lo que sacó de su mísero entorno (yermo, duro) se lo apropió como salvavidas. De muy pequeña veía a uno de sus hermanos mayores tocar la armónica, y viéndolo la aprendió de manera autodidacta y al rescatar alguno de estos instrumentos que era lanzado a la basura.

En cuanto tuvo edad fue enviada a trabajar. Lo hizo limpiando escupideras en un bar de una localidad cercana. Ahí, entre la rudeza y la violencia cotidiana, aprendió a tocar la batería viendo al grupo que ambientaba el lugar. El canto también lo practicaba para sí mientras hacía el trabajo.

Cierto día cuando el cantante no pudo subir al escenario por encontrarse demasiado ebrio, le rogó al dueño que la dejaran hacerlo. A partir de ahí encontró su camino y su forma de sobrevivir. Se unió a diversas agrupaciones, antes de llegar a ser parte de la banda de Johnny Otis.

Ahí mostró todas sus aptitudes instrumentales y vocales. Su complexión, alta y gruesa (pesaba más de 100 kilos), le había valido el sobrenombre de “Big Mama” desde niña. Su voz no desentonaba con el paisaje de aquella comunidad en la que había crecido: “Era áspera como un estropajo de aluminio: demasiado impactante para la gente”, decía de ella Bessie Smith.

Se vestía como hombre, bebía grandes cantidades de alcohol y los textos de sus canciones eran de contenido sexual explícito. De entre todo ello brillaron dos gemas que le dieron presencia, pero no suerte. La primera, “Hound Dog”, un tema de Leiber y Stoller, que grabó en 1952, la cual era su estandarte hasta que Elvis Presley la anexó a su repertorio en 1956 y su interpretación pasó a segundo plano. Y la otra, “Ball and Chain”, de su autoría, y de la que sólo se recuerda la versión de Janis Joplin de 1967.

 

Sin embargo, quedan los rescoldos de su voz, de su solidez escénica, de la inestabilidad de su carrera, su falta de suerte y los rumores sobre su vida. Murió sola, arruinada y dipsómana, de un ataque al corazón, en Los Ángeles en 1984. No obstante, el rock le ha brindado reconocimiento al incluirla en su Salón de la Fama, y a esas dos canciones interpretadas por ella como parte de su canon histórico.

 

VIDEO SUGERIDO: Big Mama Thornton – They Call Me Big Mama, YouTube (My Moppet52)

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CRYSTALS 22 (ARE YOU THERE?)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

(FOTOGRAFÍAS)

 

 

CRYSTALS 22 (ARE YOU THERE)

 

 Crystals 22 (Are You There?)

 

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EMMANUEL JAL: RAP-SODA DEL KUSH

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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En un mundo ya de por sí conflictivo, hay países que se caracterizan por serlo aún más. El Sudán es uno de ellos. Este territorio norafricano, rodeado de fronteras y el más grande de dicho continente, se ha distinguido desde su independencia de Inglaterra a mediados del siglo XX por un perenne estado bélico.

Las confrontaciones políticas y religiosas lo han enfrentado consigo mismo por varias generaciones. Si en la antigüedad fueron los egipcios y esclavistas su principal azote, luego lo serían los ingleses y finalmente el comunismo, el anticomunismo, los golpes de Estado, las dictaduras y una contienda civil interminable y brutal entre el Norte (islamista) y el Sur (cristiano y animista).

Es una nación dividida cuyos fundamentos parecen ser las masacres, las crisis económicas, las sequías y el éxodo de su famélica gente debido a la miseria y la implantación de la sharia o ley musulmana que prohibe un sinnúmero de cosas, entre ellas la música.

Es decir, nada que evoque aquel pasado mágico y faraónico construido por el imperio kush que permeó los primeros tiempos de esta tierra otrora próspera cuyos afluentes eran (y son) los legendarios ríos Rojo y Nilo, con una rica mitología, una lengua y escritura propias y la omnipresencia del Sahara.

Como pueblo comerciante importó formas de cultura tanto de los romanos y griegos como de los egipcios. A través de su extenso territorio viajaban los griots llevando las noticias y comentarios sobre todo lo que acontecía. Eran los hombres encargados de trasmitir las tradiciones, los cambios y las experiencias mediante la oralidad y la música.

Para las civilizaciones de la costa atlántica y del norte africano, la responsabilidad del griot consistía en recrear y renovar los recuerdos y las emociones de las generaciones pasadas con respecto de las presentes. Se reconocían como los mejores a aquellos que tenían el don de escuchar con atención y reproducir hábilmente el sentir popular.

En la actualidad, en el Sudán, uno de los más noveles y cercanos es Emmanuel Jal, cuya historia resulta ejemplar de lo acontecido por esos lares. Nació en el villorio Tong alrededor de 1980. Su madre murió mientras era niño y su padre también, en las filas del ejército rebelde.

Solo y abandonado intentó huir de la violencia que azotaba al país hacia Etiopía, como muchos otros infantes (los llamados Lost Boys). No obstante, en el viaje fue atrapado por la milicia sureña y reclutado para engrosar al Ejército Popular de Liberación del Sudán (SPLA en sus siglas en inglés, el cual se levantó contra el gobierno nacional que, entre otras medidas, quería imponer la ley islámica en todo el país).

Lo que en un principio parecía ser un viaje hacia algún instituto educativo –como habían dicho los oficiales ante los medios de comunicación– acabó siendo el camino que lo llevó a la trinchera. A partir de los 7 años se convirtió en uno más de los 10.000 niños soldados que sirvieron en ambos frentes a lo largo de dos décadas de guerra civil. Por casi cinco años fue un niño guerrero, cargando un fusil AK-47 que era más alto que él.

Fue entrenado en campos escondidos lejos de las miradas de las organizaciones internacionales de derechos humanos y participó en combates antes de los ocho años. Fue un niño soldado durante un lustro, en el que recorrió cientos de peligrosos kilómetros a lo largo del Nilo.

Fueron años sangrientos en los que vivió y padeció todo tipo de situaciones. Desde crueles castigos por desobedecer órdenes de sus superiores, pasando por la matanza y carnicería del enemigo: «Vimos la guerra. Vimos asesinatos. Vimos la muerte todos los días”, dijo a la postre.

En dicho ejército la deserción se pagaba (y se paga) con la muerte. Y así como su condición de niño no había sido excusa para eludir el frente de batalla, tampoco serviría de atenuante en ningún otro caso.

Sin embargo, a Emmanuel Jal ni siquiera el temor a esa amenaza de muerte logró hacerlo desistir de la travesía para buscar refugio, y ayuda para su situación, en el campamento humanitario de Waat, al este de Sudán, junto con otros niños, adolescentes y jóvenes.

Ellos calculaban que les llevaría unos treinta días llegar hasta allí y partieron de noche, con las provisiones necesarias para ese tiempo de viaje. Pero tardaron tres meses. Partieron trescientos. Llegaron apenas doce. Emmanuel estaba entre ellos. Vivió para contarlo. Y hoy vive para cantarlo.

Entre otras luchas tuvo la de no sucumbir a la tentación del canibalismo durante su viaje hacia el campo de refugiados. «Esa fue la parte más oscura de mi vida. Estaba hambriento y estuve a punto de comerme a mi propio amigo, que estaba herido. Recuerdo que yo le sostenía la mano mientras pensaba: ‘te voy a comer en cuanto mueras’. Pero entonces recordé que mi madre siempre decía que había que ser paciente y tener esperanza. A la mañana siguiente pudimos cazar un ave y comerla».

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La participación de niños en conflictos armados es una realidad que muchas veces pasa desapercibida para la opinión pública internacional. Lo cierto es que miles de niños son reclutados por ejércitos regulares y por grupos paramilitares, guerrilleros o narcotraficantes para la lucha armada.

En el caso del continente africano, escenario de conflictos bélicos internos, los niños son utilizados como soldados. En su mayoría son menores de 15 años y existen datos que indican que también son reclutados de hasta 7 y 8 años, como el caso que nos ocupa, violando de esta manera lo establecido por los organismos internacionales que intervienen en cuestiones de derechos humanos.

Las tareas a los que son sometidos son muy variadas: como soldados adoctrinados, carga de armamento, municiones y víveres, guardaespaldas de los superiores, entre otras cosas, y lo que es peor aún de «avanzada» para detectar campos minados y así evitar la mutilación o muerte de un soldado más «útil».

VIDEO SUGERIDO: Emmanuel Jal – Warchild, YouTube (giantstepnyc)

No sólo los varones son obligados a integrarse a estos grupos, las niñas generalmente son utilizadas como «esclavas sexuales» y sometidas a abusos y vejaciones de todo tipo. Para Amnistía Internacional, la razón por la cual se recluta a niños es por considerarlos «baratos y
prescindibles», además de ofrecer una obediencia incondicional.

La mecánica que siguen estos grupos armados habitualmente es la del secuestro. Éste se lleva a cabo en escuelas, orfanatos, centros de refugiados y barrios marginales, en forma abierta y deliberada. Luego, son enviados a campos de instrucción en donde los entrenan en tácticas de guerra, y después de un corto tiempo ya son puestos en el frente de combate.

Las consecuencias psíquicas de esta actividad son graves y entre ellas pueden contarse: el miedo permanente, el insomnio, la violencia desmesurada, el sentimiento de culpa y el temor al rechazo. Además, su nivel de comprensión se ve disminuido, no tienen pautas de conducta y la jerarquía militar se encuentra muy interiorizada en ellos: cuando se les desmoviliza suelen llevar ya mucho tiempo luchando y la guerra ha pasado a ser su forma de vida. El grupo armado es su referencia y les proporciona seguridad, según las investigaciones al respecto.

¿Y cómo es que ese lost boy llamado Emmanuel Jal logró convertirse en artista? Para eso fue fundamental la entrada en su vida de Emma McCune, la trabajadora humanitaria que conoció en el campamento de Waat –una ONG inglesa–, en una zona de la parte alta del río Nilo. McCune, casada con el líder guerrillero sudanés Riek Machar y a quien había convencido de no enrolar niños soldados, adoptó a Emmanuel lo sacó del país clandestinamente y lo llevó a Kenia con ella.

Lo mandó a un buen internado y pagó todos sus gastos. Aquel muchacho nunca había recibido ese tipo de atención ni trato afectivo. Sin embargo, el destino volvió a actuar en su contra cuando seis meses después de la llegada a Kenia, McCune murió en un accidente automovilístico. Quedó huérfano de nueva cuenta.

A pesar de todo, el poco tiempo transcurrido en su nueva situación fue suficiente para cambiar el rumbo en su vida y para que Emma le dejara una huella profunda en su accionar. Lo aprovechó y también desarrolló sus dotes musicales en el gospel y el rap. Jal descubrió el poder de la música para calmar a sus demonios.

En 1998 se inició en el canto, integró varios grupos vocales en los coros de las iglesias. A los 18 años, aunque de manera muy precaria, pudo grabar su primer single, “Gua” –el comienzo de su carrera profesional y nombre también de su primer disco– y se convirtió igualmente en organizador de conciertos en favor de los refugiados y los huérfanos.

Con la comunicación de boca en boca y la difusión radial de ese tema le llegaría la fama: dos meses en la cima del top ten keniata y hoy, más de diez años después, cientos de miles de copias de sus discos son vendidos por todo el mundo.

En el año 2005 Abdel Gadir Salim, el popular hiphopero de Sudán del Norte, colaboró con él en su segundo álbum, Ceasefire. Un hecho trascendente, ya que en el álbum se unieron dos víctimas de sus respectivos regímenes: Jal como ex niño combatiente y Salim como músico perseguido por los fundamentalistas islámicos.

El CD fue producido por Paul Borg entre Nairobi y Londres y aglutinó a otros raperos (MC Solar, Naughty By Nature) y representantes de la world music (Cheb Bilal, Mory Kante). Jal interpretó sus temas en suahili, nuer, inglés y árabe al frente de su grupo Reborn Warriors y del Merdoum All Stars de Salim. Una obra antibelicista nominada para varios premios.

Hoy, a sus 42 años, Emmanuel Jal es un cantante de hip hop sudanés que no sólo es aclamado en su propio continente, sino que ha logrado hacer acto de presencia en países como Inglaterra o Estados Unidos en forma muy exitosa (ahí se ha presentado en universidades para hablar de sus vivencias). Incluso algunos de sus temas integraron la banda sonora de la película Blood Diamond (protagonizada por Leonardo Di Caprio) y musicalizaron varios capítulos de la serie estadounidense ER.

En sus cuatro discos, grabados en lengua nuer (una lengua tribal que se habla en su tierra natal), árabe e inglés, el artista repasa fragmentos de su singular vida, una historia con entidad más que suficiente para erigirse, por sí sola, en denuncia sobre el drama que padecen cientos de miles de niños en el mundo: los niños soldados.

Pero también, consciente de que su pasado es el presente de los infantes africanos, Emmanuel creó una fundación llamada popularmente Gua, que significa «paz» en lengua nuer –de hecho, el proyecto educativo de la fundación creada por Jal lleva el nombre de McCune, en agradecimiento a su protectora–.

Con ella trabaja para que diferentes comunidades africanas logren superar los efectos devastadores de la guerra y la pobreza, aunque hace especial hincapié en brindar educación y oportunidades a niños y jóvenes. En la actualidad trabaja, principalmente, en zonas de Kenia y Sudán, pero se propone expandirse a toda el área del Africa subsahariana.

Tras ello, Jal ha sido nombrado portavoz de la Coalition To Stop The Use Of Children Soldiers y con tal misión viaja por todo el continente negro y el resto del mundo.

Su más reciente disco se titula Emmanuel Jal’s 4th Studio Album (2010), y en él confluyen el rap, las armonías vocales yuxtapuestas con beats tribales, la rítmica del hip hop, el estruendo de las percusiones y el canto coral. Habla, como siempre, de los males del continente de una manera cruda y realista, pero ausente de cinismo.

Con todos estos ingredientes, su historia inspiró el documental War child, dirigido por C. Karim Chrobog. El filme ganó numerosos premios en festivales internacionales como el de Bolonia y Tribeca. También la vida de Emma McCune fue llevada al cine con la película Emma´s war, protagonizado por Nicole Kidman.

Suele decirse que la fama de todo artista tiene sus costos y el caso de Emmanuel Jal no es la excepción. Para él, la fama es un constante viaje hacia aquellos terribles años. Algo que, de todas formas, él ha sabido convertir en una oportunidad.

Sólo con el nombre de sus cuatro discos – Gua (“paz”) , Ceasefire («Alto el fuego») War Child («Niño guerrero») y Emmanuel Jal’s 4th Studio Album – puede tenerse una idea sobre la dimensión cuasi terapéutica que ha significado grabarlos. Una especie de exorcismo de viejos fantasmas que también se recreó cuando escribió su autobiografía, War Child, a child soldier´s story, publicada en todo el mundo en diferentes idiomas.

Sabedor de su influencia sobre las generaciones más jóvenes, critica, incluso, a otros artistas del hip hop que, con su propuesta, incitan a la violencia en cualquiera de sus formas (entre las bandas urbanas del planeta, el AK-47 causa furor. Algunos cantantes del “gagnsta rap” le han dedicado fragmentos de sus canciones. Incluido el famoso Eminem).

“¿Cómo es posible que alguien pueda pensar que es divertido lastimar o matar?”, se pregunta. Él sabe por experiencia que no lo es. Y que el hip hop es el nuevo instrumento para cumplir con su misión de griot contemporáneo, el que lleva hoy las noticias de tolerancia y comprensión no sólo a su localidad si no al mundo entero.

VIDEO SUGERIDO: Emmanuel Jal, Emma live at Mandala’s birthday in Hyde Park, London, 2008, YouTube (Gatwitch)

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JAZZ: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (THELONIOUS MONK)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Thelonious Monk

 

VII

Muchos han dicho que había que ver a Thelonious Monk para oír bien su música, que el instrumento más importante del grupo era su propio cuerpo. Éste era el instrumento y el piano, un medio para sacar el sonido de su cuerpo al ritmo y en las cantidades que quería.

El ojo oye lo que el oído echa de menos. Una parte del jazz es la ilusión de espontaneidad y Monk se le acercaba desde todos los rincones. En el piano usaba los codos, pasaba los dedos por las teclas como si fueran una baraja, golpeándolas rápidamente como si quemaran. Tocaba fuera de las normas del piano clásico. Todo le salía como uno no se lo esperaba.

Sacrificaba técnicas de destreza manual por técnicas de expresividad. Está claro que nadie más podía tocar su música como él, y en ese sentido tenía más técnica que nadie. Era poseedor de gran originalidad y soltura armónica y rítmica.

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Sus acompañamientos a veces implicaban desplazamientos de la pulsación regular que eran poco habituales para la época. No hubo nada que quisiera hacer y no pudiera. Siempre tocó con algo grande en juego.

Hizo todo lo que le vino en gana y lo elevó a un principio de orden con sus propias exigencias y su propia lógica. Además, lanzó el look del bebop con boinas y lentes oscuros.

Su música proporcionó una síntesis muy personal del jazz moderno y también sugirió firmes caminos por los que transitar musicalmente. Su talento nunca dejó de evolucionar y ampliar sus alcances artísticos.

VIDEO SUGERIDO: Theloniuos Monk – Blue Monk, YouTube (The Pleasure of Jazz)

Thelonious Monk, Cambridge Union Debating Chamber, Cambridgeshire, 1966. Creator: Brian Foskett.

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MIS ROCKEROS MUERTOS (ABRIL-JUNIO 2022)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Escribir acerca de un músico fallecido, es hacerlo sobre un personaje que ya no es real, pero lo fue; que no fue imaginario, pero ya lo es. Tras su muerte viene a ser lo mismo. En los dos casos es “como encender un gran fuego evocador con algunas de sus canciones, que fungen como leña recogida por aquí y por allá”.

Así creo que hay que enfrentar una necrología, la semblanza de esos seres que fueron (son) cercanos y ya no están más que en nuestra memoria. El resultado puede ser sugerente, sabiendo que se ubica en la dicotomía vida-muerte, en donde lo que cuenta es la música misma (a la que se puede agregar todos esos detalles que le pueden servir al lector para conocer y sentir al personaje).

¿A qué referentes recurrir para escribir sobre ellos? Obviamente los que indica el periodismo especializado, para conformar una pieza esencial, así como conocer bien a los personajes a cuyas vidas hay que asomarse para ver su desarrollo ayudar a explicarlos mejor.

Hay que evitar a toda costa los tópicos que se repiten en las notas de prensa y haber sabido escuchar su obra para construir un relato cercano a cada cual. Dentro del dolor que se sienta por la pérdida de ese ser, conocido de alguna manera, hay que volver a oír sus discos y encontrar o reafirmar lo que se ha sentido con ellos a lo largo de los años.

Finalmente, ¿qué se aprende de los músicos muertos al escribir sobre ellos? De manera fundamental que son necesarios los ritos, personales y/o colectivos, para despedirse de ellos. Esos protocolos serán los instrumentos que ayudarán a hacer tangible ese trance, con un ser cuya presencia ha sido notable en la experiencia vital de quienes los hayan seguido.

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KLAUS SCHULZE

El avance de las ideas que se aplican a la creatividad de la música electrónica y sucedáneas sólo llegan a través de la necesidad por la experimentación, por la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y la tozudez para responderlas. Para hacerlo se requiere de ser seriamente creativo y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo que sea lineal y estable. Porque todo él no lo es.

Klaus Schulze (músico y compositor, nacido en Berlín el 4 de agosto de 1947 y fallecido el 26 de abril del 2022) fue un adalid y un evangelista en todo ello. Primero con los grupos Tangerine Dream y Ash Ra Temple y luego como solista con una estética de corte espacial y muy cinemática.

Kosmische Musik, Cosmic Rock & Space Music son algunos términos que aparecieron para catalogar a esta generación de músicos alemanes; grupos como los mencionados con su música han llevado a otros por más de 4 décadas a experimentar con la electrónica, el ruidismo, la improvisación, la psicodelia, y a mantener una influencia directa del cosmos y de la naturaleza en sus composiciones.

Ambos grupos compartieron a Klaus Schulze, cuya inspiración en la Música Concreta, la Psicodelia y los hechos sociales y políticos de la Alemania de fines de los años sesenta, generó una música planeadora, ambient, ideal para fiestas lisérgicas y, sobre todo, para la creación de soundtracks, en los que participó mucho. Desde entonces Schulze fue considerado el rey de los sintetizadores con una gran cantidad de discos en su haber, hasta su fallecimiento a los 74 años.

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RICKY GARDINER

El escocés Ricky Gardiner (nacido en 1948 en Edimburgo) fue un guitarrista y músico forjado a sí mismo. En los años sesenta integró un grupo de rock progresivo con cierto éxito, Beggar’s Opera.

En sus andanzas posteriores participó como músico sesionista en grabaciones del afamado productor Tony Visconti, quien había venido trabajando con David Bowie y con Marc Bolan en T-Rex.

Así, Ricky se conectó con David Bowie, con quien congenió y se adaptó a los cambios de estilo del artista. Lograron tal química estética, que fue invitado a acompañar a Bowie en su legendario viaje a Berlín y a participar en la grabación del álbum Low de aquél y en Lust for Life de Iggy Pop, así como en los conciertos posteriores de ambos, a fines de los años setenta. A la postre, Gardiner decidió armar su propio estudio de grabación en el que se centró en la música para la meditación, alejado por completo de la escena rockera. Murió el 15 de mayo del 2022.

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VANGELIS

Tras la disolución del grupo Aphrodite’s Child, en 1973, el músico griego  Evángelos Odysséas Papathanasiou, conocido como Vangelis (teclados, la flauta y percusiones, nacido el 29 de marzo de 1943, en Volos, y fallecido el 17 de mayo del 2022) destacó como solista con sus imaginativos y extrovertidos experimentos musicales, dándose a conocer a nivel mundial con su música New Age y ambient para soundtracks de películas: Chariots of Fire, Blade Runner o 1942, entre decenas de ellas.

Las características de su obra fueron: “la pasión por ambientes planetarios, vocación sinfónica con dimensiones melódicas muy accesibles, y un dominio efectista de los sintetizadores”. Su importancia radica en haber llevado la música electrónica a audiencias de millones de personas, con sus ampulosas suites cósmicas.

Yes Performs At Ford Theatre

 

ALAN WHITE

El grupo Yes fue el representante señero del rock progresivo en los años sesenta y posteriores. En primer lugar, los integrantes presentaban álbumes para nada modestos. La composición de su discografía brilló, desde entonces, con poderosas grabaciones tanto en estudio como en vivo. Muchos álbumes suyos se volvieron clásicos.

Yes celebraba su música con arpas, guitarras y teclados vibrantes y cambios rapidísimos de ritmo. Inspirados por todo ello, sacaban piezas nuevas de la manga a diestra y siniestra, incluidas algunas con casi 20 minutos de extensión. Contenían todo por lo que el grupo fue condenado a muerte hace mucho tiempo: una noble multiplicidad, estruendosa grandeza, brillantez técnica sin sentido. De todo ello formó parte, desde 1972, el baterista Alan White, quien murió el 26 de mayo.

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ANDREW FLETCHER

Andrew Fletcher nació en Nottingham en 1961, y en su niñez coincidió con Martin Gore, compañero de colegio, con el que más tarde acabaría tocando en Depeche Mode. Fletcher empezó en el grupo como bajista, aunque pronto se pasaría a las teclas una vez la banda tomó rumbo hacia la electrónica y los sintetizadores (hasta su deceso el 26 de mayo).

Durante los años ochenta algunas compañías discográficas dedicadas a synth-pop obtuvieron resultados memorables a largo plazo. Sin embargo, ninguna de aquellas formaciones pudo competir con Depeche Mode, también syth-pop, pero con actitud. Eran una banda con electrónica y un tipo de pop nuevo, lo que les permitió hacer una carrera creciente con influencias punk, del krautrock y el glam, en su parte oscura.

Otros fallecidos en tal trimestre: Bobby Ridell (teenage idol) Mark Lanegan (Screaming Trees), Taylor Hawkins (Foo Fighters), Ric Parnel (Atomic Rooster), Rick Price (Move), Steve Broughton (Edgar Broughton Band), Kelly Joe Phelps (sesionista), Alec John Such (Bon Jovi), Julee Cruise (cantante y colaboradora de David Lynch).

A todos ellos: ¡GRACIAS!

VIDEO: Iggy Pop and Ricky Gardiner The Passenger, YouTube (kittymcg 123)

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MY BACK PAGES: STUCK IN THE MIDDLE WITH YOU

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Corría el año de 1973 y, entre el barullo de la escena musical de aquel entonces, se escuchó lo siguiente: “Es la mejor canción de todos los tiempos”. Quien lo dijo, Paul Simon, sabía muy bien de lo que hablaba y el peso que tal afirmación conllevaba. La crítica musical la celebró con otra reafirmación: “Es el mejor single que se ha escuchado desde los de Dylan de 1966” (del que se percibe la influencia), escribió la revista Rolling Stone, considerada en esos momentos, la biblia del acontecer rockero.

Tiempo después, en 1992, un joven y audaz cineasta con oído superdotado e informado, Quentin Tarantino, la recicló para su película debut, Reservoir Dogs. Era un tema perfecto para establecer un contrapunto dentro del ambiente dramático, superviolento y con diversas implicaciones. Era una cinta que incorporaba muchos temas y estéticas (incluida la musical) que se transformarían en parte del lenguaje cinematográfico. La cinta desde entonces es considerada un importante e influyente hito del cine independiente.

De todo aquello fue protagonista la canción “Stuck in the Middle with You”, del grupo Stealers Wheel. Un tema ubicado estilísticamente dentro del triángulo rockero country-folk-soft que, en su momento, y a pesar de los comentarios antes citados, no alcanzó las cimas que merecía. La pieza fue interpretada por primera vez en público durante el programa Top of the Pops de la BBC británica en mayo de 1973, lo que le valió obtener un octavo lugar en las listas de aquellos lares.

En los Estados Unidos llegó al número seis del listado local de los mejores 100 del Billboard. De ahí pasó inmediatamente al olvido. La canción trataba básicamente sobre el trato –muchas veces sin solución– con gente sin escrúpulos. Quizá únicamente los melómanos más acuciosos la guardaron para sí y sus colecciones. Como fue el caso de Tarantino que, al escribir el guión de su primer filme, cayó en la cuenta de que le sentaba como anillo al dedo a una de sus escenas. De esta manera la canción fue recuperada para millones de oyentes, desde entonces.

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El tema había sido compuesto por el tándem que lideraba al grupo escocés Stealers Wheel, integrado por Gerry Rafferty y Joe Egan. A los que se les auguraba un futuro promisorio. “Stuck in the Middle with You” (grabada para la compañía A & M, en noviembre de 1972, y con la producción de los legendarios Jerry Lieber y Mike Stoller) era una canción que venía inserta dentro de su álbum debut homónimo del nombre del grupo.

Sin embargo, luego de otros dos discos, Paisley Park (1973) y Right or Wrong (1975), todo se torció por las mismas cuestiones tópicas de todos los tiempos: alcohol, drogas, egos y enfrentamientos con los productores. “Éramos dos compositores enfrentados a otros dos compositores”, resumió gráficamente Rafferty. De cualquier manera, la canción está considerada por músicos y estudiosos como una de las mejores de la historia del género y se ha mantenido incólume para diversas generaciones de escuchas.

VIDEO SUGERIDO: Stuck in the Middle with you – Stealers Wheel, YouTube (Magic Hat233)

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JAZZ: STANDARDS (MADE IN MEXICO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Carl Jung lo puso en claro: “Disponemos de algunos puntos de apoyo para comprender que el engaño al que nos conducen los sentimientos ha adquirido proporciones realmente inconvenientes debido al papel del todo catastrófico que juega la cursilería en los sentimientos de estos tiempos […] La sentimentalidad que ofrece es una superestructura de la brutalidad”.

 

Apliquemos, pues, tal concepto junguiano a lo siguiente: El bolero nació en Cuba hace más de cien años. En las primeras décadas del siglo XX llegó a México, donde adquirió características propias con intérpretes muy locales, de estilo dolido y solemne (los tríos y los solistas), con pocos recursos musicales, pero debido a la participación de la radio (de idearios bien pueblerinos) se convirtió en el abecedario de la paupérrima educación sentimental de sus escuchas (casi todo tiene que ver con el fracaso amoroso, el patetismo existencial y cositas así).

No obstante, y a pesar de ello, hubo gente (compositores) que buscaron la salida de tan sofocante espacio y gracias a su impulso individual y talento, el mejor bolero de extracto mexicano, al salir de su mísero ámbito, obtuvo la proyección para ser conocido en todo el orbe.

A ello colaboró, en mucho y de manera definitiva, la participación de las orquestas internacionales, el swing y el jazz. Gracias a éstos, tal expresión obtuvo su esplendor, y los compositores como, Consuelo Velázquez, Alberto Domínguez, María Grever o Pablo Beltrán Ruíz, triunfaron con sus temas fuera de la geografía local, y a partir de la estandarización en la Unión Americana sus temas se afianzaron en el mundo para siempre.

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Este salto cualitativo se había materializado cuando el compositor estadounidense Cole Porter escribió algunas obras para la comedia musical Jubilee, donde insertó nuevas armonías al bolero tradicional. De tal manera se erigió en el creador del género bolero-beguine, antecedente directo del bolero-jazz, con canciones como «Beguin the Beguine», «The Gypsy in Me» y «Night and Day» y, como dicen los investigadores musicales: «Esta variante del bolero alteró la fórmula original, pero vistió de modernidad al ritmo».

Unos años después, durante la Segunda Guerra Mundial, dos canciones del compositor Alberto Domínguez («Perfidia» y «Frenesí») llegaron a las listas de popularidad de los Estados Unidos y se convirtieron de inmediato en temas standard para las big bands de Benny Woodman, Glenn Miller o Artie Shaw, entre otros, quienes con la rítmica del fox-trot las llevaron a Europa y por ende al resto del globo terráqueo.

(Aquí cabe, de forma pertinente, la evocación de la película Casablanca, que comienza precisamente con la rotación de un globo, y en una de cuyas escenas, Ilse y Rick, los protagonistas, bailan felices y enamorados al ritmo de “Perfidia” durante una noche en París, antes de la llegada de los nazis.)

A lo largo de las pasadas ocho décadas, los saxofonistas, los clarinetistas, los pianistas, las orquestas internacionales (de Pérez Prado a Pink Martini) y crooners de todo pelaje (de Sinatra a Michael Bublé), se han convertido en asiduos intérpretes del estilo bolero-jazz, circunstancia que ha quedado inscrita en infinidad de discos, regularmente bajo el rubro del standard, que no se han dejado de poner en circulación con temas como «Bésame Mucho», «Cuando vuelva a tu lado», «Perfidia» o «¿Quién será?», entre otros.

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Un poker de ases. Materia musical de entre los años treinta y los cincuenta que ha sido muy popular tanto en la tierra del Tío Sam como en la del Sol Naciente, desde entonces. Piezas a las que el tiempo les ha impreso el sello jazzy, sobre todo. Es decir, con arreglos jazzísticos sí, pero con muy poca improvisación en la mayoría de los casos, y «cantando» con el sax o el clarinete las melodías originales, nota por nota.

El bolero-swing o el bolero-jazz son subgéneros bailables con mucho éxito, porque como se sabe el bolero así, jazzeadito, cierra el cuerpo, prohíbe el desplazamiento, reduce la rotación, se recluyen las felicidades en él y se aleluyan los placeres. Es una música que ritualiza el amor concretando sus sonoridades.

A dicho material, pleno de sentimiento, lo complementan las ejecuciones baladísticas de un sinnúmero de cantantes, que los han incluido como material en sus respectivos repertorios. Sobresaliendo las interpretaciones de artistas como Dinah Washington, Linda Ronstadt, Lisa Bassenge o Carla Bruni, por mencionar algunos.

Todos esos álbumes que los contienen son nostálgicos y al mismo tiempo futuristas —se puede afirmar—, puesto que la música, como la mayoría de las artes, obedece al principio de ‘Lo que sucede una vez vuelve a repetirse’. Las ‘edades de oro’ van y vienen… y vuelven a irse.

Eso inspira la evocación de edades aparentemente perdidas, de cuando se acudía a los grandes salones a bailar, a cenar, en trajes de noche y de frac, y los miembros de las grandes orquestas se vestían igual y elegantemente y todo resplandecía alrededor.

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De cuando prevalecía una cualidad lírica (tanto en el tema original –“Cuando vuelva a tu lado”, “¿Quién será?”, como en sus versiones al inglés –“What a Difference A Day Makes”, “Sway”) y el dinamismo tenía una alta prioridad y, sobre todo, cuando el beat, que lo había transformado para bien, se insinuaba en lugar de dominar despiadadamente el esfuerzo grupal.

Los temas elegidos datan de muchos años atrás. Las modas son transitorias, pero cualquier obra de arte entra al reino de lo ‘clásico’ cuando sus cualidades superiores atraen a todas las generaciones y su popularidad se mantiene constante a lo largo de los años, como en el caso de este poker de ases, que terminó mostrando su luminosidad y no el nebuloso, tristísimo y miserable flagelo folclórico en el que hubiera permanecido de no ser por músicos cosmopolitas y visionarios.

VIDEO SUGERIDO: Michael Buble – Sway, YouTube (MersauX)

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