THE BEACH BOYS

Por SERGIO MONSALVO C.

BEACH BOYS (FOTO 1)

SOL Y SOMBRA

Los hermanos Brian, Dennis y Carl Wilson, procedentes de Hawthorne, un suburbio de Los Ángeles, se sentían alrededor de 1960 muy impresionados por el grupo vocal The Four Freshmen, tanto que decidieron fundar un cuarteto semejante con su primo Mike Love (en la voz). Al poco tiempo, Brian también invitó a su amigo Alan Jardine (guitarra) para colaborar con ellos.  Se llamaron primero The Pendletons, luego Carl and the Passions, a continuación Kenny and the Cadets y finalmente The Beach Boys.

Este último nombre fue sugerencia de un promotor de Candix Records, compañía discográfica para la cual grabaron la pieza “Surfin'”. Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las muchachas y surfear: el sonido de California. 

En enero de 1962 salió el sencillo y permaneció por seis semanas en las regiones bajas de las listas de popularidad. Mientras tanto, realizaron más grabaciones para Candix, que luego habrían de reunirse en la colección Greatest Hits 1961-63 (Orbit, 1964).

En esta época, Jardine abandona al conjunto a fin de cursar la carrera de dentista.  Es sustituido por David Marks, quien toca la guitarra y así da a Brian Wilson la oportunidad de pasarse al bajo. El papá de los Wilson, Murray, les consigue un contrato para grabar con Capitol y “Surfin’ Safari” se convierte en el segundo hit del grupo.

“Surfin’ USA”, por su parte, llegó al tercer lugar de las listas. Este sencillo manifestó claramente cuáles eran las raíces de Brian Wilson, la fuerza impulsora tras el grupo. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de “Sweet Little Sixteen” de Chuck Berry (quien los demandó y ganó el juicio).  Brian agregó armonías vocales al estilo de los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y así creó una producción de sonido ligero. Se convirtió en el patrón para un nuevo subgénero en el rock de los Estados Unidos, el surf.

Después de “Surfin’ USA”, una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos:  “Surfer Girl”/”Little Deuce Coupe”, “Be True to Your School”/”In My Room”, “Fun Fun Fun”, “I Get Around” (núm. 1), “When I Grow Up (To Be a Man)”, “Dance Dance Dance”/”Do You Wanna Dance”, “Help Me Rhonda” (núm. 1), “California Girls” y “Barbara Ann”.

En este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol (Surfin’ Safari, Surfin’ USA, Surfer Girl, Little Deuce Coupe, Shut Down (volúmenes 1 y 2), All Summer Long, Christmas Album, In Concert, Today!, Summerdays y Party!), en los que acompañaron sus éxitos con material de tercera clase rápidamente grabado. Entretanto Al Jardine, ya graduado como dentista, volvió al grupo.

BEACH BOYS (FOTO 2)

A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las giras y la obligación de crear éxitos siempre nuevos fueron demasiado para él. Brian decide entonces concentrarse en el trabajo de estudio de ahí en adelante. En las presentaciones en vivo toma su lugar Bruce Johnston (teclados y bajo), después de que Glen Campbell lo sustituyó por algunos meses.

Mientras el resto del grupo anda de gira, Brian se dedica a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convierte en su proyecto solista.  Todo mundo está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y culminación en la serie de los álbumes de los Beach Boys. El pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. 

El público, la disquera y sobre todo los demás miembros del grupo tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso (no sin agrias discusiones). Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque “Sloop John B”, “Wouldn’t It Be Nice” y “God Only Knows” fueron piezas muy bien recibidas. No fue sino hasta tiempo después, cuando los Beatles siguieron el camino conceptual con Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió la importancia de dicho álbum.

A continuación Brian se entregó a un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (Capitol, 1967). El núcleo de este álbum era una pieza musical de cuatro partes, “Elements Suite”, una oda a los cuatro elementos tierra, luz, agua y fuego que compuso en colaboración con el letrista Van Dyke Parks. 

El sencillo “Good Vibrations” asombró al mundo del rock y salió disparado hasta las regiones más altas de las listas internacionales. Atiborrado de ácido, Brian Wilson ya no logró terminar la suite. Los demás miembros del grupo se encargaron entonces de la producción y salió el álbum Smiley Smile, con Brother Records, la compañía del grupo. Éste y Brian entran en conflicto, pero establecen un arreglo que parece conceder a Brian más libertad artística. Sin embargo, no fue así, al editarse el primer sencillo, “Heroes and Villains”, se vio obligado por los demás a recortar la pieza.

Después de este L.P., Brian poco a poco fue perdiendo el contacto con las corrientes musicales del momento.  En 1968 el grupo sacó el disco Stack-O-Tracks (Capitol). La revolución psicodélica de la Costa Oeste de los Estados Unidos lo rebasa completamente, situación provocada asimismo por sus conservadores compañeros de grupo, que hubieran deseado volver a la playa, según se aprecia en Wild Honey (Capitol, 1968), grabado en la sala de su casa. 

No obstante, sigue escribiendo hits (“Darlin'”, “Do It Again”, “Breakaway”), pero en las mediocres realizaciones Friends, 20/20 y Sunflower su papel se hizo sucesivamente más pequeño. La pieza “Tears in the Morning” no fue escrita por Brian, sino por su sustituto Bruce Johnston.

Mientras que el estado psíquico de Brian se debilita cada vez más, sus hermanos la hacen de alegres surfeadores en los podios internacionales, según se escucha en Live in London (1971). Más o menos bajo la dirección del experiodista y locutor de noticieros Jack Rieley, Brian termina una de las canciones que habían quedado del álbum Smiley, “Surf’s Up”. 

Esta pieza se convirtió en el núcleo del disco homónimo, un trabajo sobresaliente con colaboraciones de todos los miembros del grupo en la composición. Al poco tiempo, Bruce Johnston los abandona a fin de comenzar una carrera como solista. Los Beach Boys agregan entonces a dos miembros nuevos, los sudafricanos Blondie Chaplin (guitarra) y Ricky Fataar (batería).  Con ellos graban Carl & The  Passions/So Tough con Reprise (1972).

Para realizar el pretencioso Holland (Reprise, 1972), los Beach Boys, incluyendo a Brian, se mudan a Holanda por un año. Se llevan un estudio completo desde los Estados Unidos, el cual es instalado en Baambrugge.  Brian Wilson, quien entretanto pesa ya 120 kilos, trata de lograr un comeback con 15 Big Ones (Warner, 1976). Se mete a terapia y trata de alejarse de las drogas. 

Sin embargo, hasta L.A. (Light Album) (CBS, 1979) –luego de The Beach Boys Love You (1977) y M.I.U. Album (1978)– son los otros miembros del grupo, como Mike Love, quienes determinan el sonido, puesto que Brian no está en su plena capacidad.

La edición de Keepin’ the Summer Alive (1980) marcó el regreso de Bruce Johnston al grupo. Gracias a su producción, el disco sonó como solían sonar los proyectos de los Beach Boys: transparentes como el cristal, completamente estadounidenses. Sin embargo, la estrella se ha apagado y ya no tienen demanda como para presentarse en conciertos. 

A juzgar por el gran número de discos como solistas aparecido durante esta época —Pacific Ocean Blue (Dennis Wilson) y Going Public (Bruce Johnston), entre otros– el trabajo del grupo ya no basta para satisfacer a sus integrantes. Luego, cuando Dennis Wilson se ahoga en diciembre de 1983, frente a la costa de Florida, el futuro del grupo parece particularmente inseguro.

No obstante, en 1985 aparece The Beach Boys (Caribou), un álbum indiferente. Brian Wilson era tratado por el doctor Eugene Landy, quien aparentemente supo resucitarlo, pero despertó una relación de dependencia completa en su paciente y aquél la aprovechó para ejercer toda autoridad sobre él sin límite alguno. Apareció, por ejemplo, como productor y co-compositor en Brian Wilson (Sire-Reprise, 1988), el largamente esperado y relativamente exitoso álbum solista de Brian. A continuación Landy le prescribió a su paciente terminar las grabaciones de Smiley, necesitaba dinero.

En 1988, los Beach Boys entraron al “Rock and Roll Hall of Fame” y lograron apuntarse un éxito mundial en 1989, por primera vez en muchos años, con “Kokomo”, de la película Cocktail. A partir de este momento llovieron las recopilaciones y reediciones de sus viejos éxitos, tanto en EMI como en Sony Music. 

En 1991, Brian Wilson pudo por fin librarse de su abusivo psiquiatra de cabecera con órdenes legales y todo, y en la misma época sus dos hijas surgieron a la escena con el grupo Wilson Phillips. Los Beach Boys, sin embargo, ya sólo arrastran la cobija por campañas publicitarias y políticas, y en presentaciones nostálgicas y patéticas en programas televisivos, Disneylandia y la Casa Blanca.  Sólo les quedó el pasado. Brian haría varios intentos por continuar e incluso terminó el Smiley, décadas después. Ya no fue lo mismo, y algunos han muerto en el camino.

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PHIL SPECTOR

Por SERGIO MONSALVO C.

PHIL SPECTOR (FOTO 1)

EL MURO Y SU SONIDO

Phil Spector, el más legendario de los productores musicales en la historia de la música; cuyo nombre es sinónimo de genialidad en ese rubro; el que produjo discos míticos como el de las Ronettes, el Christmas Gift For You, el Death of a Ladie’s Man, de Leonard Cohen, el End of the Century de los Ramones o el Let it Be de los Beatles, está a punto de cumplir los 80 años de edad.

De su lado oscuro ya se ha hablado y escrito mucho, pero en el otro lado de la moneda está el Phil Spector luminoso, el mimado por la genialidad. El que lleva a lugares mágicos con su cancionero único y placentero, mezcla fascinante de euforia, inocencia y nostalgia atemporal.

Su obra permite al oyente descubrir a un productor que conocía los secretos del pop clásico de los cincuenta, gracias a su aprendizaje en el Brill Building neoyorquino. Spector aporta tales señas en cuidadas sinfonías, en pequeños adornos que serán decisivos en el terminado, pero sobre todo demuestra un conocimiento pleno del estudio de grabación en donde despliega toda su habilidad para captar la fogosidad de la música.

Lo impuso como el lugar para concretar todo el esplendor de las ideas sonoras (cuando las hay), ordenadas a base de horas y horas de trabajo, de sensibilidad sonora y desgaste en las relaciones personales con los intérpretes. Eso tuvo un nombre, clásico entre los conocedores de la música popular: The Wall of Sound (el muro de sonido, su criatura).

PHIL SPECTOR (FOTO 2)

Él se encargaba de todo el proceso realizador, mientras llenaba el estudio de instrumentos que intentaba que sonaran a la vez: dos pianos, varias guitarras, un clavicordio… Grababa todo y regrababa. Era un obseso de la perfección hasta conseguir una ráfaga divina que distinguiera cada canción.

En aquellos primeros años sesenta, nada había sonado igual. Era una eclosión instrumental tan abrupta, tan exuberante, tan efusiva que impactaba por su gloria. La meta estética del productor era captar la magia del primer beso o de ese primer amor juvenil, tan ingenuo como cegador. Spector era un romántico. Pensaba que en una canción de menos tres minutos se podía plasmar ese sentimiento efímero pero inolvidable, atrapar su belleza. Y lo logró como nadie hasta entonces.

Spector era capaz de extraer toda la intensidad del sonido, creando canciones pletóricas, de un brillo deslumbrante hasta el último destello. El romanticismo antes de ser corrompido por la realidad cotidiana. Para ello, se basaba en ese muro de sonido, donde todos los instrumentos entraban en una toma, eclosionando en los oídos como algo inédito, para hablar del amor y esas minucias que inquietan a los espíritus adolescentes.

Su obra, en general, es un objeto de estudio. Un trabajo que contiene tantos conceptos, tanta ambición sonora que en su momento llevó a los Beatles, a los Beach Boys y a tantos otros después, a adoptar el estudio de grabación como un verdadero atrapador de sueños en el que se podía apresar a la belleza. Una osadía, en su caso, que al final sería castigada por los dioses.

VIDEO SUGERIDO: The Ronettes, BE MY BABY – Live (HQ)], YouTube (MrHaagsesjonny1)

Acuden a la memoria las imágenes curiosamente claras de aquella época: aquel hit de las Crystals en las listas de popularidad, lo cual significó un triunfo personal; pero, sobre todo, se recuerda las de aquellos con los que compartió los meses finales de 1963, cuando preparaba un álbum completo dedicado a esta temporada del año, A Christmas Gift for You: con Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans…

Aquel disco fue una absoluta satisfacción para él. Un éxito instantáneo. Con él se solidificó la leyenda del Muro de Sonido y la de su prestigio como productor. Sí, disfrutó de aquello. Lástima que el asesinato de John F. Kennedy le haya ensombrecido los festejos a su catapultada fama.

Fue la parte luminosa de una carrera plena de éxitos, pero también de traspiés. Una que puso en su real perspectiva y diferencia el perfil del artista y el de la persona. Talento creador versus tiranía, paranoia, armamento, locura, sadismo, pelucas esperpénticas, crimen y castigo (una condena carcelaria de casi 20 años): el lado oscuro de la escena.

Su apellido está en el diccionario discográfico: el adjetivo spectoriano se aplica a las producciones densas y arrebatadoras. El escritor Tom Wolfe lo retrató como “El primer magnate de lo juvenil”, su fama trascendió lo musical. Hay muchos libros dedicados a su asombrosa carrera.

Nacido en el Bronx en 1940, en una familia de judíos huidos de la Rusia antisemita, Phil Spector debutó con los Teddy Bears antes de descubrir que la creatividad musical estaba detrás de una mesa de grabación.

En Nueva York, Phoenix y Los Ángeles aprendió los secretos del estudio e inventó nuevos; se arropó con eficaces equipos de compositores, arreglistas, instrumentistas, técnicos de sonido y cantantes que escenificaban los traumas y los éxtasis del amor adolescente. Su sonido definió al pop orquestal de principios de la década de los sesenta.

Al avanzar ésta, le perdió el pulso al mercado; anunció su retiro en 1966. Sólo apareció una vez en aquel tiempo, en el papel de traficante de drogas al inicio de la película Easy Rider. No necesitaba dinero: lo tenía a caudales por los derechos de canciones que resultaron inmortales.

Luego los Beatles -con la oposición de McCartney- lo llamaron para que adornara las cintas de  Let it Be; también trabajó con George Harrison y John Lennon (ya solistas), los Ramones y Leonard Cohen. Sin embargo, sus extravagancias hundieron una a una las oportunidades: el perfeccionismo degeneró en despotismo, resolvía las discusiones exhibiendo pistolas y su conducta fue irracional. Después, ya sólo otro tipo de seres requirieron sus servicios: Yoko Ono y (finalmente) Charles Manson.

Phil Spector falleció el 1 de enero del 2021, a la edad de 81 años a causa del Covid.

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PHIL SPECTOR (FOTO 3)

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ÁLBUMES SUPREMOS – 1

Por SERGIO MONSALVO C.

ÁLBUMES SUPREMOS (FOTO 1)

Hay discos que jamás dejan de llamar la atención. ¿Por qué? Porque son clásicos. Pero ¿qué es lo que los convierte en clásicos? En el mundo grecolatino, durante la época de Sófocles, el término “clásico” se utilizó para designar a las personalidades de primera clase, es decir, a los miembros más sobresalientes de la cultura.

En el campo que nos convoca, la música, el rock fundamentalmente, posee por supuesto su material clásico, y éste en primera instancia no es lo incomprensible, sino lo misterioso disfrutable. Es aquello con lo que se puede deleitar (individual o colectivamente) toda la vida; lo que continúa conmoviendo y sorprendiendo; es aquello que es imposible hacer mejor (en su momento y circunstancia).

En el arte, cualquier arte, lo clásico resulta fascinante porque contiene un secreto, tanto para sí mismo como para quien lo contempla o escucha, y se mantiene vivo porque dicha fascinación prodigiosa envuelve siempre, sin faltar, y esa poética se verá legitimada constantemente por sus principales avales: valor y tiempo.

AÑOS 50’S*

Elvis Sun Sessions (portada)

1.- Elvis Presley

(The Sun Sessions; Elvis Presley, RCA 1956)

BILL HALEY (PORTADA)

2.- Bill Haley

(Rock ‘n’ Roll Stage Show, 1956, Decca, 95)

CHUCK BERRY )PORTADA)

3.- Chuck Berry

(The Great Twenty-Eight, Chess Records 55-65)

LITTLE RICHARD (PORTADA)

4.- Little Richard

(Here’s Little Richard, Specialty Records, 1957)

BUDDY HOLLY (PORTADA)

5.- Buddy Holly

 (20 Golden Greats, MCA Records 56-58, 78)

FATS DOMINO (PORTADA)

6.- Fats Domino

(Rock and Rollin’ with Fats Domino, 1955, Imperial)

BO DIDDLEY (PORTADA)

7.- Bo Diddley

(Bo Diddley, 1958, Chess Records)

JERRY LEE LEWIS (PORTADA)

8.- Jerry Lee Lewis

(Jerry Lee Lewis, 1958, Sun Records)

RITCHIE VALENS (PORTADA)

9.- Ritchie Valens

(Ritchie Valens, 1959, Del-Fi)

WANDA JACKSON (PORTADA)

10.- Wanda Jackson

(Wanda Jackson, 1958, Capitol)

*Lista definitivamente subjetiva, como todas las listas.

ÁLBUMES SUPREMOS (REMATE)

WUTHERING HEIGHTS

Por SERGIO MONSALVO C.

WUTHERING (FOTO 1)

CUMBRES BORRASCOSAS

(EMILY BRONTË)

En el arte de relatar, como en cualquier forma de arte, el contexto original pesa sobre los personajes y los hechos de una obra. Cuando ésta resulta extraordinaria refresca su visión desde las épocas diferentes en la que es revisitada y, por ende, expondrá su mensaje con un enfoque distinto. En el caso de Wuthering Hights (Cumbres borrascosas, en español), la actualidad de su significado es clara a todas luces.

¿Por qué? Porque estamos en un momento en el que lo políticamente correcto interfiere en la creación literaria, y por eso es determinante proteger las obras trasgresoras o políticamente incorrectas de la época que sean, porque, finalmente, en la realidad también suceden las historias de amores malsanos y trágicos, como el de la novela mencionada, y éstas deben ser contadas.

La espesura sobre el hecho literario vivido por Emily Brönte (y también por sus las hermanas) entre 1846 y 1847, en su casa rodeada del viento frío a orillas de los páramos y del cementerio de Haworth, es más clara hoy. Ahí, en esa casa del condado inglés de West Yorkshire, habitó y en ese lapso escribió uno de los clásicos universales del Romanticismo: Cumbres borrascosas. Su autora fue hija de la época romántica, buena y receptiva lectora ante autores como Walter Scott y Lord Byron.

El romanticismo que heredó esta autora iba en dirección contraria a las narraciones de evasión y sin perder de vista la rebeldía moral. Y por eso siempre perdurará su obra, con sus dolorosos delirios de clase y sus sobrecogedores fantasmas sentimentales, físicos y espirituales, amores fogosos y famélicos.

Y sí, le llegó la gloria, pero post mortem y rodeada por la bruma sobre su vida, como la infelicidad de sus amores y pasiones secretas, negadas en aquellas tierras borrascosas. En una casa de piedra rojiza y madera, en la cima de una colina custodiada por el cementerio del pueblo y los rugidos del viento, se fraguó lentamente su episodio literario.

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(EMILY BRÖNTE)

Su biografía dice que Emily Brontë, nació el 30 de julio de 1818 en Thornton, condado de Yorkshire. A los tres años, su familia se trasladó a Haworth. Fue hija de un reverendo y su madre murió en 1821, dejando seis hijos, de 6, 5, 4, 3, 2 y 1 años, respectivamente. Todas mujeres, salvo el cuarto, Branwell, que marcó el destino sombrío de las hermanas, eclipsadas todas ellas, al erigirse él en la esperanza socioeconómica de la familia y concentrar todo el esfuerzo a su alrededor. Dicho hermano terminó siendo un pintor mediocre, alcohólico y consumidor de opio.

Sus dos hermanas mayores murieron muy pequeñas y el resto se crió con una tía (honesta pero falta de cariño) en un mundo indolente, aunque su padre les inculcó la cultura, la lectura y la reflexión. Un hecho muy avanzado para la época. Ellas trabajaban en los quehaceres del hogar y luego se ganaban la vida como profesoras o institutrices. Al final de su jornada llegaban a casa a leer y a escribir a escondidas. La literatura fue su refugio.

Con un entorno social empeñado en arrinconarlas, las tres que sobrevivieron: Charlotte, Emily y Anne vivían en un mundo paralelo, mientras veían cómo su hermano se desbarrancaba hacia el infierno con una botella en la mano. Emily veló por él hasta que éste expiró y, al menos, la experiencia le sirvió como parte del argumento para crear parte de Wuthering Heights.

El origen de todo fue cuando Charlotte descubrió unos poemas de Emily y le propuso a ella y a Anne publicar un poemario conjunto. Emily se resistió, pero al final accedió con una condición: hacerlo bajo seudónimo. Así, en el verano de 1846, nacieron Currer, Ellis y Acton Bell. El libro fue bien recibido. Charlotte, con la euforia, lanzó una segunda propuesta: escribir una novela cada una.

En diciembre de 1847, llegaron los resultados: En esa casa de piedra y madera, en la orilla del viento y el cementerio, las tres transfirieron sus secretos y frustraciones pasionales. Charlotte publicó Jane Eyre; Anne Agnes Grey, y Emily Wuthering Heights. Al siguiente diciembre Emily moriría de tuberculosis a los 30 años.

La de Emily Brontë se alzó como una voz poderosa y persuasiva en la escritura. Fue la más solitaria de las tres hermanas y su única novela, publicada bajo aquel seudónimo masculino, además de unos 200 poemas (ubicados en la isla imaginaria de Gondal, donde recreaba las costumbres, las intrigas familiares, las rivalidades entre reinos y deseos y las opresiones de la gente insufladas de la pasión entre los humanos y el paisaje) la situó dentro de las letras británicas.

Emily desafió la época victoriana, rompió los esquemas literarios predominantes, abrió nuevas vías a la literatura y se adelantó al tiempo con varios de sus temas. Desde entonces se ha dicho que dicha novela fue hija de la experimentación que su autora realizó con la poesía.

En Wuthering Heights Emily cuenta la historia atormentada del amor entre los personajes de  Heathcliff y Cathy, reflejo de su “más que probable amor adolescente con Robert Clayton”, un muchacho pobre y rústico con quien jugaba en los páramos de Haworth. Después de que su padre la enviara a un internado, Robert murió, el 14 de diciembre de 1836.

Wuthering Hights es un relato de época que describe el entorno social. A  partir de la incendiada pasión entre los protagonistas son mostradas  situaciones inéditas, como el alcoholismo, el maltrato y la voluntad de una mujer, entre otras.

Es una narración realizada con pasión, sabio manejo del lenguaje, agudo trazado de personajes y detalles, y con una gran capacidad persuasiva. Características, además, que la volvieron universal y con vigencia, no obstante el peso histórico de la época que planea sobre toda ella.

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La obra, como no podía ser de otro modo, ha sido interpretada de diversas formas por los mundos del cine, el teatro, la televisión, la novela gráfica y la música, entre las que están, por supuesto, las del rock: las de Pat Benatar, Jim Steinman, Death Cab for Cutie, Billie Marten o Marillion. Sin embargo, aquí me gustaría hablar de otros ejemplos:

El octavo disco del grupo británico Genesis, Wind & Wuthering (1976), se fundamentó en el libro de la Brönte. Phil Collins estuvo por segunda vez en la voz principal (tras la salida de Peter Gabriel) y asimismo fue la última aparición de Steve Hackett con la banda. Ambos incluyeron algunas de sus composiciones en este collage, en clave de rock progresivo, inspirado por tal volumen. La portada de esta entrega, diseño y arte, como no podía ser de otra manera, estuvo a cargo del colectivo Hipgnosis, que ya había trabajado anteriormente con el grupo.

VIDEO SUGERIDO: Wind and Wuthering and Afterglow (Animated) – Genesis, YouTube (txikilin)

El título del álbum constó de dos partes. La primera, Wind, evoca la pieza compuesta por Hackett “The House of the Four Winds”, que finalmente se inscribiría en el disco como “Eleventh Earl of Mar”, Y la segunda, Wuthering, es una alusión a la novela ya citada y que inspiraría el trabajo conjunto.

Uno cuyo resultado emitiría una atmósfera sombría, como el libro mismo, para sellarlo también en un par de piezas postreras (“Unquiet Slumbers for the Sleepers…” e “…In that Quiet Earth”) con las últimas oraciones del libro: “…oía el suave viento suspirando sobre el césped, y me preguntaba cómo alguien podría imaginarse sueños intranquilos para los que duermen en esa tierra tranquila”.

Por otra parte, una de sus tempranas composiciones, “Wuthering Heights”, instigada por la lectura del libro clásico, le sirvió a Kate Bush de base para su espectacular debut discográfico en el mundo de la farándula roquera. Tal lanzamiento resultó sorprendente, dentro de una escena en la que casi nada sorprendía.

El sencillo “Wuthering Heights” se instaló de inmediato en los primeros lugares de las listas de popularidad y el disco, The Kick Inside (1978), que lo contenía figuró entre los tres primeros, todo un éxito. La canción mencionada ejemplificó el estilo que desde entonces se ha relacionado con ella.

Es una composición dramática, culta y misteriosa, interpretada con una aguda voz que se acompañó con un escenario y una coreografía extravagantes, que expresaron muy bien su personalidad, la cual se ha desarrollado por tales cauces hasta hoy (es vegana y seguidora del misticismo filosófico y de la astrología).

VIDEO SUGERIDO: Kate Bush – Wuthering Heights – Official Music Video – Version 1, YouTube (KateBushMusic)

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POPCORN JAZZ (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

  

CUANDO EL SWING LLEGÓ A LA PANTALLA

A partir de 1935, el swing cautivó al público masivo. Por lo tanto, los directores de las big bands y sus músicos estrellas se convirtieron en accesorios comunes en Hollywood. Su presencia ayudaba a otorgar validez al cliché de las tramas, al interpretar un par de piezas antes de volver a perderse al fondo. Varias de las películas más interesantes basadas en el jazz entre 1935 y 1945 pueden verse con regularidad en alguna pantalla, aunque los resúmenes de sus argumentos no siempre revelen la composición musical del soundtrack.

El conjunto de Benny Goodman hizo otra aparición fílmica en Hollywood Hotel (1937, Warner Bros., dirigida por Busby Berkeley), en donde destacan los solos de Harry James y Gene Krupa en “Sing, Sing, Sing”. En las piezas ejecutadas por la big band, Johnny “Scat” Davis (quien presentó el himno hollywoodense “Hooray for Hollywood”) forma parte de la sección de trompetas. Pese a las estúpidas normas de segregación aplicadas por los estudios cinematográficos de la época, el Benny Goodman Quartet original (Goodman, Krupa, Teddy Wilson y Lionel Hampton) contribuye con una animada versión de “I Got Rhythm” intitulada “I’ve Got a Heartful of Music”.

Mae West, por su parte, protagonizó varias películas que emplearon el jazz como fondo musical: Belle of the Nineties (1934, Paramount, dirigida por Leo McCarey) dio unos momentos eficaces a Duke Ellington en “When a St. Louis Woman Goes Down to New Orleans”, “My Old Flame” y “Memphis Blues”; en Every Day’s a Holiday (1938, Paramount, dirigida por A. Edward Sutherland), Louis Armstrong interpretó “Jubilee” en su papel de barrendero trompetista a la cabeza de un desfile en un motín político; y en The Heat’s on (1943, Columbia, dirigida por Gregory Ratoff), Hazel Scott toca dos pianos en forma simultánea –uno negro, el otro blanco– al cantar “When the White Keys Join the Black”.

Como resultado del auge de la big band a partir de mediados de los treinta, los directores de grupos, cantantes e instrumentistas estrellas se convirtieron en ídolos. La breve aparición de tales artistas en una gran producción, incluso en una película modesta de serie B, bastaba para asegurar el éxito de la misma en taquilla. Un retrato típico fue el de Johnny “Scat” Davis en Mr. Chump (1938, Warner Bros., dirigida por William Clemons), en la que figura como un trompetista héroe del swing, un individuo íntegro, optimista y sano que el público pudiera admirar e imitar (?).

El periodo de 1930 hasta mediados de los cuarenta es conocido como “la era del swing”. Ésta era casi sinónimo de la música de big band. Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Dichos grupos eran una mezcla de ritmo de swing ligero y un declarado acercamiento a la balada. El auditorio comenzó a demandar de estas grandes agrupaciones temas instrumentales, así como sentimentales en la voz sensual de diversos cantantes.

Tales bandas obtuvieron mucho éxito entre el público, pero nulo entre los críticos. De éstos, casi ninguno habría aceptado englobar como jazz a Tommy Dorsey, Artie Shaw o Glenn Miller, por ejemplo, algunos incluso los denominaron “la vasta escoria del comercio” y, si se hablaba de comercio, Hollywood se apersonaba inmediatamente.

El grupo de Glenn Miller, uno de los más populares de la era, participó en dos cintas. En Sun Valley Serenade (1941, 20th Century-Fox, dirigida por H. Bruce Humberstone) toca varios de los éxitos que le dieron fama, entre ellos “I Know Why”, “The Kiss Polka” e “In the Mood”; la pieza más notable de esta producción, “Chattanooga Choo Choo”, proporcionó la música para una secuencia de baile de los Nicholas Brothers y Dorothy Dandridge. En Orchestra Wives (1942, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo), Miller interpreta “At Last”, “Serenade in Blue” e “I’ve Got a Girl in Kalamazoo”.

Birth of the Blues (1941, Paramount, dirigida por Victor Schertzinger) supuestamente exponía el auténtico origen del blues, “el idioma musical que despejó el camino para el ‘jazz’ y el ‘swing'”. El reparto incluía a Bing Crosby y al conjunto de Jack Teagarden, pero la trama de la película adolecía de grandes errores y distorsiones. Únicamente los solos de Teagarden en “Melancholy Baby” y “Memphis Blues” destacan como verdaderas interpretaciones de jazz.

Syncopation (1942, RKO, dirigida por William Dieterle) trazó el desarrollo del jazz desde Nueva Orleáns, pero su argumento tampoco tuvo mucha semejanza con la realidad. No obstante, Rex Stewart y Bunny Berigan grabaron los solos de trompeta para Jackie Cooper y Todd Duncan, quienes interpretaron a los personajes basados en Armstrong y Oliver, y se aprovechó muy bien una jam session por la All-American Dance Band, integrada por Goodman, Krupa, Harry James, Jack Jenney, Alvino Rey, Charlie Barnet y Joe Venuti.

1943 fue un excelente año para el jazz en el cine. Cabin in the Sky (MGM, dirigida por Vincente Minnelli) estuvo plagada de papeles estereotipados para los músicos negros, pero incluyó canciones como “Happiness Is a Thing Called Joe”, interpretada por Ethel Waters; el soundtrack estuvo a cargo de Duke Ellington.

En Stormy Weather (20th Century-Fox, dirigida por Andrew Stone), un reparto negro (incluyendo a Fats Waller, Cab Calloway, la cantante Ada Brown, los Nicholas Brothers y Katherine Dunham y sus bailarines) presentó una larga serie de canciones y bailes, cuyo punto culminante fue la versión distintiva y característicamente exuberante de “Jumpin’ Jive” por Cab Calloway.

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BABEL XXI – SINOPSIS (2)*

Por SERGIO MONSALVO C.

BABEL XXI (FOTO 1)

(6-10)

BXXI-6 CIBELLE

Cibelle es una mujer de origen brasileño, con hipnotizantes rítmicas y sibilinos matices musicales que se ha formado viviendo experiencias diferentes: desde los estudios en un Conservatorio hasta las actuaciones en clubes underground. Pero, sobre todo, lo ha hecho al viajar y buscar inspiración incansablemente por el mundo. Trabaja con nuevas texturas sonoras y su actual dirección está dentro del camino electrónico. Esta impronta ha ocupado sus recientes propuestas (neo folk, jazz&bossa, microbeats, vocal FX y distopic sci-fi), aunadas al performance, al teatro y a la poesía. Su instrumentación tecnológica obvia la tradicional brasileña, sin perder por eso el elemento de su esencia identitaria.

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SINOPSIS 2 (FOTO 2)

BXXI-7 ROCKABILLY

En los años cero del siglo XXI algunos grupos o solistas que han querido distinguirse de la masa (del mainstream) han optado por seguir un camino vintage dentro de la música. Dentro de esta corriente se encuentra la considerada “Tercera Ola del Rockabilly”. Hoy escuchamos de nueva cuenta su sonido en una afanosa búsqueda de aquello, de una identidad al gusto, en las variantes revival o retro de la vestimenta, los ritmos y las actitudes: de los teddy boys a James Dean; de los moños en el pelo a las faldas entalladas; de la mezclilla de tubo a la encarnación del rebelde brandoniano. Un retrofuturismo que efectivamente indica la emoción de un pasado, tan presente como su futuro.

VIDEO SUGERIDO: THE BASEBALLS – Chasing Cars (official video), YouTube (theBaseballs)

Uitreiking EBBA Awards, Eurosonic/Noorderslag 2011 - 12 januari

BXXI-8 CHINGÓN

Robert Rodriguez, un multifacético hipermodernista, fundó un colectivo musical a fin de crear canciones para los soundtracks de sus películas o algunas de Tarantino, su colega y amigo. Dicho colectivo fluctuante se llama Chingón. En él trasmiten con lírica o instrumentalmente el poder del ambiente cross-cultural del cual proceden la mayoría de sus integrantes: rock sureño, country, blues y música cinematográfica  diversa. Con el paso del tiempo le agregaron  otros elementos musicales como la cumbia, el flamenco, el huapango, el son, el corrido, el tex-mex, el zydeco y lo que fueron encontrando por el camino. Uno que entrelaza las sonoridades de la vida fronteriza entre México y los Estados Unidos.

VIDEO SUGERIDO: Del Castillo with Robert Rodriguez – Chingon, YouTube (rob3rt00)

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BXXI-9 OJOS DE BRUJO

No hacen flamenco. Para ello ya existen muchos intérpretes, y muy buenos, los cuales representan las viejas tradiciones. Ojos de Brujo se ocupó de construir las nuevas. Y lo hizo. Con su mezcla de flamenco, rumba catalana, hip hop, reggae, pop, música electrónica, dub, sonidos magrebíes, latinos y afrocubanos. Fueron una de las bandas que mejor representaron la Barcelona intercultural y la música global hecha en la España contemporánea. Derivaron su fusión de entre lo más autóctono del sur barcelonés y lo más joven de los entornos urbanos en los que crecieron sus integrantes. Por añadidura, la creciente presencia de inmigrantes en la ciudad les ofreció siempre un estimulante entorno.

VIDEO SUGERIDO: OJOS DE BRUJO “CORRE LOLA CORRE” HISTORIAS DE PERDEDORES, YouTube (elcamaradadinamitero)

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BXXI-10 ALBERT KUVEZIN

El canto tradicional tuvano -kanzat kargyraa, un sonido áspero y fuerte-, del que Albert Kuvezin se ha convertido en Maestro, proporciona ambientes sonoros únicos por medio de movimientos virtuosos de la laringe, lengua y mandíbula. Así, este intérprete crea melodías con los dobles tonos de la nota básica que canta. Su concepto musical, materializado a través de su grupo Yat-Kha, utiliza una mezcla de raíces folk, reggae, country, psicodelia y rock de cámara, al que lo mismo se le escucha entre lo sombrío y pesado a la usanza del Velvet Underground hasta un sonido más sutil (indie) y proverbial animista. Cantante y música son un sofisticado ejemplo del quehacer hipermoderno.

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VIDEO SUGERIDO: Yat-Kha playing In-A-Gada-Da-Vida, YouTube (marimbaman)

*BABEL XXI

Un programa de:

Sergio Monsalvo C.

Equipo de Producción: Pita Cortés,

Hugo Enrique Sánchez y

Roberto Hernández C.

Horario de trasmisión:

Todos los martes a las 18:00 hrs.

Por el 1060 de AM

96.5 de FM

On line por Spotify

Radio Educación,

Ciudad de México

Página On line:

http://www.babelxxi.com/

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BABEL XXI-509

Por SERGIO MONSALVO C.

EL BEAT DE LA IDENTIDAD / I

(2001-2002)

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Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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