WILCO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MÚSICA FRENTE AL DOLOR

En el conglomerado de prácticas sonoras que actualmente se hace llamar rock, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros. No es afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Prefiere la intimidad y echa mano a la mezcla de raíces para expresarse.

Los títulos con los que se le nombra varían (de la llamada americana al cowpunk, pasando por el twang core y el country alternativo) y en general sus intereses líricos se centran en la reflexión de la parte oscura del ser humano.

La corriente denominada americana, a su vez, deriva en la dark americana: liderada por Tom Waits por un lado, y Johnny Cash, por otro. Las discografías de ambos tótems musicales son modélicas para seguir el desarrollo de la misma.

Por su parte, en el alt country  o country alternativo –un movimiento que si bien se fundamenta en las tradiciones del country– busca la relación con otros estilos como el rock, el rockabilly, el bluegrass, el country blues y otros formatos alternativos o indie. El alt country obtuvo su lugar en la geografía musical con un grupo llamado Uncle Tupelo.

Uncle Tupelo fue la historia de dos amigos de la infancia, Jay Farrar y Jeff Tweddy, que formaron en los años ochenta lo que se convirtió en una banda muy acreditada por devolver el rock indie a las raíces country (ambos eran guitarristas, compositores y cantantes).

El grupo debutó discográficamente en 1990 con un álbum que se llamó No Depression. Banda y disco dieron origen a una revista especializada y a la corriente musical denominada alt country.

La reunión de tanto talento en una sola formación desencadenó una revolución musical en el underground estadounidense (como la que en su momento encabezaron Buffalo Springfield o The Byrds), pero igualmente generó roces e inconformidades estéticas entre sus miembros desde un principio.

Después de publicar dos álbumes, Uncle Tupelo firmó con una compañía grande (Warner) en 1993 para el lanzamiento de su tercera obra, Anodyne. Otro manifiesto muy aclamado. No obstante las tensiones entre los integrantes llegaron al límite y tras agrias discusiones los antiguos amigos decidieron disolver la banda.

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Farrar se fue para fundar al grupo Son Volt y Tweddy formó Wilco, en 1994, con los restantes miembos de la banda: el bajista John Stirratt, el baterista Ken Cooner y el violinista Max Johnston. A quienes se agregó el multiinstrumentista Jay Bennett (actualmente Tweddy también tiene proyectos alternativos con Golden Smog, Loose Fur o con sus hijos en The Blisters).

Jeff Tweddy había nacido el 25 de agosto de 1967 en Belleville, Illinois y, en lo que se ha implantado ya como un canon heroico del rock, obtuvo su primera guitarra a los seis años, a los ocho ya la dominaba y a los doce ya era parte de una agrupación.

VIDEO SUGERIDO: Wilco – War On War (Letterman), YouTube (gmajOr)

Y también como parte de ese canon heroico, Tweddy ha tenido que luchar contra un destino adverso: desde siempre ha padecido migraña aural. En ella lo común consiste en la presentación de “una zona ciega”  del campo visual (se ve borroso), acompañada por destellos luminosos móviles. Esta fase comienza con un dolor leve que aumenta hasta convertirse en severo.

Éste afecta a la mitad derecha o izquierda de la cabeza, y se acompaña de síntomas como intolerancia a la luz y a los ruidos, por lo que el paciente debe retirarse a una habitación oscura y evitar cualquier actividad –son frecuentes las náuseas y los vómitos–.

El dolor varía su duración y disminuye progresivamente hasta desaparecer, sin embargo tras la crisis surgen sensaciones de cansancio, somnolencia y falta de concentración. Si el dolor no cede después de 72 horas, a la situación se le llama “estatus migrañoso” y debe ser tratado por especialistas. Situación en el que se encuentra Tweddy.

La enfermedad y el dolor permanente forman parte de su vida y determinan su obra. El nombre de Wilco proviene de ese combate cotidiano, significa “nosotros cumpliremos” en argot castrense. Todo proceso creativo implica un camino: “No Pain No Gain”. Ése es el que le ha tocado a Tweddy.

Este hombre hiperactivo es un compositor y cantante, pero también es un poeta, uno forjado en la tradición de Jim Morrison, que hace sus libros entre canciones, giras, compromisos y obligaciones. Adult Head, un ejemplo de ello, es una atormentada pero hipnótica visión de su mundo interior, de su dolor en lo físico, de sus adicciones paliativas, de sus pesadillas y la depresión y ansiedades que padece.

El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió alguna vez que “se puede comprobar, incluso con estadísticas, que la mayor parte del arte de los últimos cinco siglos es el arte exaltado de alcohólicos, anormales, vagabundos, adictos, expósitos, neuróticos, deformes, enfermos: ésa fue su vida, y sobre ella se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo”. Tal cosa sucede con Tweedy y con el grupo Wilco.

Wilco es una formación que interpreta un material deslumbrante. Hizo resurgir desde sus inicios la tradición americana de raíces, reformada y puesta al día. Revolucionó su propio sonido tras la aventura Uncle Tupelo. Los álbumes del grupo son tan sorprendentes como novedosos y plenos de experimentación. Su líder, Tweedy, esculpe con arcilla y estilo propios las figuras legendarias de Woody Guthrie y Hank Williams para crear su country alternativo.

Los primeros discos de Wilco tuvieron esos moldes. La muestra más contundente de aquellos momentos es Being There, aunque The Palace at 4 A.M. no le va a la zaga. Pero la agrupación se sublimó en sus siguientes obras. Primero fue Yankee Hotel Foxtrot, uno de esos discos que sorprende y emociona cada vez que se escucha. Es un clásico con todas las de la ley. Una obra destacada en términos de innovación.

Después está A Ghost Is Born, un punto y aparte hacia otra dimensión y a ese le han seguido desde Sky Blue Sky hasta Schmilco, donde repasa los grandes movimientos musicales estadounidenses. A través de todos ellos Wilco mezcla con talento y personalidad el mejor pop, el country urbano y moderno, el rock de The Band y la experimentación del indie más sensible. El resultado: canciones que nacen cada vez que alguien las oye.

Cuando se escucha a Wilco no importa a qué género pertenezca cada canción o con qué instrumentos fue creada. Porque se sabe que estos músicos son guiados por un hombre que no ha dejado de sentir dolor desde que tiene memoria. Y ese estigma obliga al autor a enfrentarse con las preguntas obligadas sobre la vida. Y las respuestas siempre resultan sinceras y tan cínicas como profundas, arropadas con música tersa y de exquisito desarrollo.

VIDEO SUGERIDO: Wilco – “Born Alone”, YouTube (wilco)

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BETTER THAN THE REST

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN LUGAR PARA VIVIR

A lo largo de los años me he preguntado en diversas ocasiones ¿en qué disco o discos me gustaría vivir? Sí, dentro de él o ellos. Los motivos son totalmente subjetivos: por lo que me trasmiten y emocionan; por su ambiente, significado o el momento histórico en que se grabó; por el lugar donde se hizo; porque con él se inauguró un género o porque ahí se reunieron varios elementos por única vez, en fin, diferentes causas que masajean mi imaginación.

El listado que he hecho con tales álbumes no es muy grande, pero reconozco que con dicho ejercicio los escenarios y sus protagonistas han cobrado una dimensión importante para mí como persona o como fantasioso escucha, que les otorga poderes mágicos a tales objetos.

La mayoría no son discos que gocen de popularidad alguna o ni siquiera son conocidos. Sin embargo, para mí son los “lugares” donde me gustaría vivir por la energía contenida en ellos, por la felicidad que despliegan, por su atmósfera o por su plenitud artística.

La realidad es líquida y movediza como el agua, y se precisa de un gran poder mental para comprimirla mínimamente. La elección de un álbum determinado es eso: la construcción de un espacio, de un pequeño lago capaz de albergar alguno de nuestros “YO” para siempre. Un lugar para prescindir por completo del tiempo y del resto del mundanal ruido.

Uno de tales discos es Better Than the Rest, de George Thorogood & The Destroyers. Uno gracias a cuya existencia me es posible recuperar cosas y recargar energías. Me sería fácil vivir en él.

No cabe duda de que en los viajes lo peor que nos puede pasar es encontrarnos con nosotros mismos. De otra forma no hubiera podido estar en el lugar preciso en el momento preciso para poblar una isla que no querría abandonar desde entonces.

Yo había llegado a Ohio, en la Unión Americana, tras un viaje por tráiler lleno de peripecias (muchos kilómetros de asfalto, policías corruptos, asaltantes institucionalizados, pirujas del camino, comidas infames o deliciosas, cansancio y muchas historias a cargo de un filósofo cínico más que chofer).

Llegué ahí después de quemar mis naves una vez más. Estaba en el proceso del divorcio, sin trabajo fijo, algunas colaboraciones y con ganas de poner tierra de por medio. Mi antiguo amigo, V, me había invitado a visitarlo en dicho estado al que emigró y en el que ahora residía legalmente. Él pasó por lo mismo que yo un par de años antes. Habíamos sido amigos desde la Universidad y vivimos juntos muchas experiencias con publicaciones, libros, la poesía, el alcohol y demás.

Ahora todo parecía irle bien: tenía una compañera estable (que aportó un niño a la pareja), daba clases de literatura en un college del estado y un futuro nada inquietante. Seguía fumando cannabis y bebiendo casi nada. “No le gusta que lo haga”, me dijo, refiriéndose a su mujer, “pero me doy mis escapadas”. A mí ella me recibió bien aunque fríamente. Siempre se ponen nerviosas cuando un amigo soltero o divorciado aparece por ahí. Creen que puede darle “ideas” o alejarlo del buen camino en el que a ellas les ha costado tanto trabajo mantenerlos.

Esa noche acabábamos de regresar todos de un pic-nic con gente del trabajo de V. y sus familias. Aburrido el asunto, pero con muy buena comida. Luego de entrar a la casa, V le anunció a ella que íbamos a tomarnos una cerveza. “¿Por qué no se la toman aquí?”, preguntó. “Porque no tenemos de la marca que a él le gusta”, contestó V. Ella me fulminó con una mirada y se enfiló hacia las habitaciones.

Salimos y nos subimos al auto. “¿Qué estás planeando?”, pregunté. “Espera y verás”, dijo. En el trayecto V tomó por una avenida y ahí, justo en la esquina de entronque con la principal se acercó un tipo a su ventanilla. V lo vio y extendió la mano para recibir un par de tarjetas, amarillas y con un número en medio. Bajé el volumen del estéreo para escuchar lo que decía. Mencionó una dirección y sugirió: “¡Diviértanse!”

Llegamos a una de las calles comerciales de la zona. Nada en especial. Estaba más bulliciosa que las aledañas, en donde dejamos el auto. Pasaban de las diez de la noche. Caminamos hasta unas puertas de metal de donde salía el eco lejano de una música inidentificable y una fila de personas esperando entrar. La custodiaba un tipo alto y fornido con el cual V intercambió algunas palabras y mostró las tarjetas. Entonces aquél abrió las puertas del lugar. El asunto me puso nervioso, pero no chisté para nada.

VIDEO SUGERIDO: George Throrogood – Move It On Over, YouTube (Chris Lincoln)

Una vez dentro, se acercó otro tipo que le puso un sticker a las tarjetas amarillas. V sabía el mecanismo de aquello porque se movía sin dudar. Comencé a escuchar música y el ruido de voces y risas. Bajamos por una escalera de madera. Otro tipo nos abrió una última puerta y nos encontramos de repente con el cielo en la tierra.

Era la estructura de un taller grande, pintado de colores pastel y con unas veinte mesas alrededor de una mediana pista de baile. En el fondo estaba el bar hecho de madera y metal. El surtido de bebidas: impresionante. Espejos y estantes refulgían con los foquitos de color azul neón a su alrededor. La barra y las mesas estaban llenas con hombres y mujeres…pero qué mujeres.

En ese instante se acercó una de aquellas guapas, enfundada en unos entallados jeans. Nos dio la bienvenida y condujo a una mesa cerca del bar, la única vacía, que tenía el mismo número de nuestra tarjeta. Quitó el aviso de “Reservado”, preguntó qué tomábamos e hizo que nos sentáramos. Segundos después una deliciosa mesera nos trajo el Jack Daniel’s (con un solo hielo) y el vodka tonic pedidos.

Ya con un vaso en la mano V me explicó todo aquello. Éste era un bar off off  (algo así como un antiguo speakeasy) para gente de las faculty cercanas (personal universitario, no alumnos) que se la querían pasar bien, sin ojos escrutadores ni vigilantes y escuchar exclusivamente la música que a la dueña del lugar le gustaba (r&b clásico). El acceso está restringido a recomendaciones personales y al reparto de tarjetas muy identificables para controlar la discreción esencial.

Los invitados (y socios) han ido formando una clientela selecta, fiel, asidua y entusiasta, adoradora además del género favorito de su dueña, quien una vez a la semana organiza un evento especial, como la presentación de un grupo en vivo. El resto de la misma está fondeado con grabaciones ad hoc.

En la pared opuesta a donde estábamos había una rockola Wurlitzer clásica, con sus colores fosforescentes y a todo volumen. En las otras paredes pósters de grupos o cantantes y anuncios de whisky o cervezas en luces de neón.

Al lugar se puede llegar solo o acompañado por un máximo de tres personas, cuando se es miembro. En caso de ir solo hay unas acompañantes jóvenes que pasan con uno la velada. Son escogidas y deben reunir varios requisitos, el más importante, gustar de tal música. Sólo se usan tarjetas de crédito, nada de efectivo, y las monedas para la rockola las proporcionan con cada trago.

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Cuando terminó la explicación me dirigí inmediatamente al aparato para ver su repertorio, escoger y meter tres monedas por su ranura. Con las primeras notas regresé a la mesa. Aquello era la locura, una utopía, un auténtico Shan-gri-la.  Y ahí, junto a unas mujeres bellas y simpáticas, descubrí una vez más eso que Hendrix expresó con “Excuse Me While I Kiss the Sky”. Pero aún vendría lo mejor: esa noche actuaba George Thorogood & The Destroyers.

Thorogood, un guitarrista nacido en Maryland, junto a sus compañeros: Bill Blough (bajo), Jeff Simon (batería) y Ron Smith (guitarra) habían decidido tocar un rhythm and blues rústico, áspero, auténtico y lleno de corazón, bajo el nombre de The Destroyers (el explosivo y energético saxofonista Hank “Hurricane” Carter se acababa de integrar al grupo y realizaba con éste sus primeras presentaciones).

George se dedicaba a los riffs directos y nada pretenciosos de un blues urbano actual y sin tapujos.  Había estudiado hasta sus raíces las obras de influyentes músicos como Elmore James, John Lee Hooker y Chuck Berry.  El “demonio del slide”, sobrenombre con el que se le conocía, se mostraba fascinado por el carácter y ritmo del blues urbano y del rhythm and blues.  Su reputación como instrumentista lo elevaba al mismo nivel que Johnny Winter y Rory Gallagher.  Y en esos momentos quien quisiera escuchar la slide tocada como se lo hubiera imaginado el inventor del instrumento, hará bien en elegirlo  a él.

La banda mostraba que sabía obtener el máximo efecto con los medios más sencillos. Todo el equipo que llevaban de gira cabía en un camión mediano.  No era de sorprender, pues, que en esos tiempos hayan optado por presentarse exclusivamente en salas reducidas. En los clubes y pequeños auditorios donde encontraban la mejor veta para explotar su música y el contacto espontáneo con el público que hacía tan vivo y eficaz a su sonido.

Thorogood requería del marco íntimo para poder producir el fragor completo de su propuesta musical: un r&b ortodoxo y atemporal. El sax, la poderosa sección rítmica y la bottleneck eran para él lo que marcaba los acentos.

“Su música es hombruna –escribí después–: se puede oler el sudor y el whisky, el polvo del camino en las botas y la ira esencial. El electrizante grupo atiza el fuego y reinventa el acero, con un filo de hard blues que vierte su ruda energía en urgentes y violentas sacudidas. La velocidad es frenética, ansiosa por alcanzar a su guitarra impaciente.

“Sus propias composiciones tienen tanto ardor como las que pide prestadas (y devuelve pagando altos intereses) a John Lee Hooker y Chuck Berry, ya que indiscutiblemente todos están hechos de la misma fibra. Y agrega la cualidad agresiva, esa brutalidad que despierta los sentidos y los sobresalta, sometiéndolos”.

Aquella noche, gracias a George y a sus Destroyers escuchamos cómo nos gustan las mujeres hasta hartamos; filosofamos con ello a todo pulmón, e hicimos caso sin chistar de sus enseñanzas y experiencias junto con el resto de los cófrades: tipos que festejaban estar enamorados de una mujer, con otra; santos bebedores bendecidos por el regocijo de la música o parejas que festejaban los pecados y la vida. La guitarra de Thorogood y el sax de “Hurricane” Carter hermanó los corazones y demostró que el alcohol bebido con fe sólo admite comparación con el beso de una mujer.

Tras noche semejante me volví a sentir bien. La compañera de V me asignó el cuartito encima del garaje, y a ella me la gané guisando todos los días. Leí mucho, escuché mucha música y les escribí a los amigos que había dejado del otro lado de la frontera.

Semanas después recibí la respuesta de uno de ellos donde me avisaba que había un trabajo para mí en una institución cultural, pero tenía que regresar de inmediato para ello. Me despedí de V, le agradecí el refugio y aquella noche grabada en piedra en mi memoria. Su mujer se deshacía en sonrisas y buenos deseos (al fin ya me iba).

Viajé de nuevo. No tenía certidumbres ni respuestas para nada, pero esta vez llevaba en mi maleta el disco que los Destroyers habían grabado con todas aquellas maravillosas piezas que, en conjunto, me habían aliviado los desgarros y proporcionado un lugar donde vivir eternamente.

 VIDEO SUGERIDO: GEORGE THOROGOOD “Bad To The Bone”, YouTube (George Thorogood Road Crew)

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UNO x UNO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (RELATO)

Era la época de exámenes. La última vez que presentaría uno de matemáticas (¡Puff, por fin!). Superado el escollo, todo sería coser y cantar. Sólo materias afines a él en ese futuro deseado. Sin embargo faltaba uno: éste.

Lo había preparado con la ayuda de sus amigos. Lo mejor que pudo entre encuentros de futbol, comidas populosas y charlas fugaces –on off side—con alguna hermana de aquéllos.

El día anterior le pidió a la maestra presentarlo a solas, en otro salón, a otra hora que los demás compañeros que lo harían en el aula regular. La maestra se extrañó por la petición y le preguntó la causa. “No quiero meterme en líos”, contestó enigmático.

Ella le dijo que no era posible porque si hacía con él una excepción tendría que hacerla con todos los demás si se enteraban. A cambio, lo sentaría en una banca aparte, junto a su escritorio, el día señalado. Es todo lo que podía hacer por él.

El alumno hizo un gesto de dolor. Luego levantó los hombros y dijo para sí: “Whatever”, y pensó sin quererlo en la canción “Desperado” de Eagles. Ante el marasmo, ella le mostró las palmas de las manos en señal de requerimiento o conclusión.

Él optó por lo primero y le explicó que las matemáticas no eran lo suyo, sino un verdadero azote a lo largo de su vida escolar. Con los años había aprendido a buscar la manera de sortear aquello que no entendía y también repelía: había copiado, le habían soplado, había hecho acordeones de formas imposibles, se había rayado el cuerpo; incluso, como ahora, había estudiado con la ayuda de amigos que generosos lo apoyaron para intentar sacarlo del agujero.

En cierto curso también se llegó a jugar la calificación, las vacaciones en caso de reprobar (por aquello de tener que estudiar para el examen extraordinario), en una partida de dominó. Juego al que el maestro en turno era muy afecto, un fanático en realidad. Ganó la partida y obtuvo el 7 necesario y pactado para pasar de año.

Ahora sabía que dicha estrategia no funcionaría porque a ella no le agradaba el dominó. Lo había dicho alguna vez durante la clase. Así que en esta ocasión, como presentimiento, como superstición, quería enfrentar el asunto así, sin trucos, sin gente alrededor a la que preguntarle por una u otra respuesta.

Quería enfrentar al destino, no retarlo. Por eso hubiera preferido hacerlo solo. Nada como una breve charla con tal destino en pleno examen de matemáticas para poner las cosas en perspectiva, como el futuro truncado y los deseos suprimidos, ¿qué mejor momento, no?

La maestra lo miró fijamente durante cinco segundos para darse cuenta de si había burla o franqueza en tal declaración, y al fin preguntó: “¿Qué son las matemáticas para ti?” Un dolor crónico, respondió de inmediato, un agujero negro al que empujaban los planes de estudio y los maestros, con perdón. Una cuestión sencilla que todo lo complica, sentenció.

“¿Y cuál es la sencillez de la que hablas?”, volvió a preguntar ella. Él arrugó un poco la boca y finalmente dijo: Es fácil. ¿Todo es cosa de números, no? Para mí el uno lo es todo, lo único, el contenedor absoluto, lo que da la extraña sensación de estar vivo. Y multiplicado por sí mismo, el espejo en el que se mira, se duplica y también ve al otro. Ahí acaba todo. Lo demás es pura fantasía.

Ella lo volvió a mirar, ahora por diez segundos y cerró los ojos en busca de la solución al problema.

 

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CAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LOS RECUERDOS DEL PORVENIR

 Hacia mediados de los años sesenta, una nueva noción musical comenzó a cobrar forma. Dicha noción tuvo validez como generadora de una corriente que en nuestros días tiene nombre de subgénero, rock progresivo, disparador de diversos estilos desde entonces.

Éste fue un concepto un tanto reduccionista y confuso en aquella época, cuya amplitud merece siempre ser matizada, ya que además de incluir al rock sinfónico, lo hacía también con el Sonido de Canterbury y el Krautrock. Ideas diversas y bien separadas musicalmente.

En aquel tiempo la polifonía —base que regía el mundo sonoro académico— fue puesta en entredicho en su seno mismo, se denunciaron sus contradicciones y se expusieron nuevas rutas. Uno de los iniciadores del cambio en este sentido fue Iannis Xenaquis, quien a través de su teoría de la probabilidad y de la composición propuso en lugar de la polifonía un universo de masas sonoras. Nació así la música estocástica.

Al desarrollo de este nuevo campo contribuyeron con el tiempo Pierre Boulez, Tomás Marco y Karlheinz Stockhausen, entre otros. Un par de discípulos del último formaron, hacia el fin de los años sesenta del siglo pasado, un grupo precursor de la electrónica dentro del terreno del rock y lo denominaron Can.

Nombre y concepto se erigieron quizá en la piedra angular más importante de los prodigiosos siguientes años para el desarrollo de la música (1968- 1979). Tiempo en que la cultura rockera supo asimilar estas formas sonoras y crear una gran historiografía con sus diversidades.

Can contribuyó al big bang de tal universo de masas sonoras con los recursos de los elementos electrónicos, étnicos (exteriores a su país) y la primigenia idea del trance. En la música que sus miembros preconizaban hubo espacio para muchos géneros.

Lo hubo para las escalas del jazz, la world music, la música concreta y otras vanguardias sonoras; para la experimentación, la búsqueda y uso de una nueva instrumentación y, sobre todo, para el espíritu inquieto del rock. Fueron músicos que siempre le dieron su lugar a la música popular (emanada tanto de los centros culturales más preponderantes, así como de los excéntricos) que tenía influencias de las raíces, del blues, del rhythm and blues y del pop.

Bajo cada obra suya, ubicada hoy en el fértil campo electrónico del cual fueron precursores,  es notorio encontrar las huellas de esta actitud estética. Con ella pudieron abrir otros horizontes al laborar con tales materias primas, esenciales y reconocibles.

Con ella afianzaron en la historia del rock la aportación alemana. A la que el consenso mundial llamó “krautrock”, que si en un principio fue un nombre tópico, con el tiempo adquirió el peso, la importancia real y trascendente que tal epíteto llevaba tras de sí.

La inquietud artística de estos músicos los condujo a saltarse las fronteras y a hacer exploraciones casi antropológicas por parcelas tan disímbolas como el tango, la rítmica afrocaribeña, jamaicana, la música africana, árabe o la sínfónica y el hard rock, por mencionar algunas).

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Can fue el grupo de rock de vanguardia más longevo e imaginativo de Alemania, junto con Kraftwerk, y sus miembros (Irmin Schmidt, Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Malcolm Mooney,  entre otros) desempeñaron un papel crucial en el establecimiento del país germano como uno de los principales centros de producción de la música electrónica en los años setenta.

Con antecedentes como músicos de jazz y clásicos —el tecladista Schmidt y el bajista Czukay estudiaron, como ya señalé, con el compositor Stockhausen—, la aspiración de Can era producir música verdaderamente moderna basada en los componentes del rock, lo cual iba muy de acuerdo con el espíritu de la época en que se fundó, 1968.

VIDEO SUGERIDO: Can – Peperhouse 1971 (Tago Mago), YouTube (aleko jojua)

Radicado en Colonia, el grupo grabó álbumes para las compañías Liberty y United Artists durante los siguientes años, entre ellos Tago Mago (1971, para muchos, incluyéndome a mí, su obra maestra, y la cual he utilizado para sonorizar esta emisión), Ege Bamyasi (1972) y Future Days (1973), entre los más sobresalientes.

Todos se caracterizaron por el tratamiento electrónico dado a los instrumentos, así como por el uso de figuras rítmicas hipnóticas y repetitivas. Asimismo, Can tuvo mucha demanda para los soundtracks cinematográficos y, entre otros trabajos, le puso música a la película Deep End (1970) de Skolimowski.

Estos músicos que se cimentaron bajo una estética propia se movían con mucha soltura por los diferentes lares de la época, pero igualmente lo hicieron en el futuro. Transcurrieron por las corrientes y fueron protagonistas del cambio instrumental que se decantó hacia la electrónica (teclados digitales, cajas de ritmo, sampler, etcétera).

En 1974, Suzuki fue reemplazado por Malcolm Mooney, quien ya había tenido que ver con Can en un principio. Cantó en el disco Landed (1975), considerado el más intransigente del grupo, y que fue lanzado por el recién fundado sello Virgin.

Al año siguiente se orientaron más hacia el mainstream con la incorporación de los exmiembros de Traffic, Reebop Kwaku Baah (percusiones) y Rosko Gee (bajo), así como con el lanzamiento de algunos sencillos exitosos, “A Spectacle”,  “I Want More” y su versión de “Noche de paz” y “El Cascanueces”.

Al finalizar la década de los setenta Can dejó de existir como grupo, mientras sus integrantes se dedicaban a proyectos como solistas (muchos de ellos aclamados álbumes, que sería largo enumerar). Fundaron su propia compañía disquera, Spoon, para sacar estos trabajos así como reediciones de los álbumes anteriores del grupo.

De cualquier modo, las remembranzas sobre Can no terminaron ahí. En 1997 varios músicos y DJ’s se juntaron para realizar el álbum Sacrilege, en donde la crema y nata del momento electrónico y de otras músicas de vanguardia hicieron su tributo a las canciones del tan legendario y prototípico grupo.

Can se anticipó por mucho a corrientes como la New Wave, el electro-pop, el techno y otras más. Debido a ello, algunos destacados nombres como Brian Eno, Carl Craig, West Bam, The Orb, A Guy Called Gerald, Sonic Youth, entre otros, se juntaron para otorgar un encanto muy propio y muy contemporáneo a piezas clásicas de Can como “Spoon”, “Vitamin C”, “Future Days” o “Father Cannot Yell”.

Hoy, lamentablemente ya han fallecido Holger Czukay, Michael Karoli y Jaki Liebezeit. La vanguardia está de luto. Sin embargo, la inclinación oficial de los jóvenes innovadores musicales ante Can, los Grandes Mogoles de la innovación, sigue siendo la de emularlos: PIL, The Fall, Primal Screem, U.N.K.L.E,  LCD Soundsystem, Toy, Radiohead, están ahí para confirmarlo.

Lo siguen haciendo, a pesar de que el grupo no grabó ningún disco desde 1989 y de que su mejor momento se ubicó, como vimos, entre fines de los sesenta y los de los setenta. Lo que pasa es que Can estuvo siempre muy adelantado a su época. Desde el principio fue así y aún no podemos estar seguros de que el tiempo ya lo haya alcanzado.

VIDEO SUGERIDO: CAN – Halleluhwah, YouTube (butternutguns)

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LEOPOLDO ZAMORA PLOWES

Por SERGIO MONSALVO C.

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QUINCE UÑAS  Y CASANOVA AVENTUREROS

(LA IMAGINACIÓN HISTÓRICA) / III

 Estudios históricos sobre Antonio López de Santa Anna los hay por docenas y de las más variadas tesituras. Sin embargo, la literatura es la que ha aportado mayores luces a todo ello. Tres obras son quizá las más enriquecedoras en este conocimiento de uno de los periodos más confusos de la historia de México: “Su Alteza Serenísima”, aparecida en los Episodios Nacionales de Víctor Salado Álvarez, publicada en los primeros años del siglo XX; Santa Anna, el dictador resplandeciente de Rafael F. Muñoz, editada en 1936, y Quince Uñas y Casanova Aventureros, de Leopoldo Zamora Plowes, que se dio a la luz por primera vez en 1945.

Esta última es tal vez el mejor y más completo retrato de aquellos años del pasado mexicano. Abarca de los años 1841 a 1853, periodo que “además de ser pintoresco y poco conocido abunda en sugerencias histórico-sociales”, apunta Josefina Z. Vázquez. “Aprovechando un receso en sus labores periodísticas habituales, el autor de esta novela anotó historias, monografías, memorias, relatos de viajeros, costumbrismo, humorística, guías, periódicos, etcétera, acerca de esa época y con el acervo de datos recogido, proyectó y concluyó la misma”.

Efectivamente, Leopoldo Zamora Plowes, autor nacido en la ciudad de México en 1866 y fallecido en 1950, era lector asiduo de crónicas, historias y documentos sobre la historia mexicana, de lo que dan muestra las dos mil notas históricas, biográficas, toponímicas, genealógicas, folclóricas, que acompañan la novela.

Tales notas son ejemplo del conocimiento que el autor tenía de la era santanista y de cómo son los novelistas, sobre todo, los que nos proporcionan nuestra historia social y cómo esta obra de creación es más esclarecedora que lo producido por los historiadores conocidos del periodo.

Este autor en particular trató de crear un mundo que el lector pudiera reconocer, aunque se le haya dramatizado para despertar y mantener su interés en personajes que quedaban más allá de su experiencia. Zamora Plowes afirmó que sus personajes “son representativos de una sociedad corrompida por casi 40 años de guerra civil”.

En su mayor parte son ficticios, pero fácilmente relacionables con las descripciones de la etapa mencionada. Uno de sus efectos más importantes es el valor que tiene como fuente de información acerca de las condiciones sociales, políticas y económicas que describe. Estos detalles de la época explican asimismo aspectos de la conducta humana y de las instituciones sociales así como sus modos de vida. El trato dado a la novela refuerza de alguna manera una verdad social, al combinar varias técnicas consagradas a vincular personajes y acontecimientos imaginarios con sucesos y seres históricos.

Al utilizar todos estos elementos, el novelista tuvo que sujetarse a leyes más ásperas que las que gobiernan al historiador de los hechos; tuvo que hacer que todo pareciera probable, aun la verdad misma. En Quince Uñas… Zamora Plowes nunca hizo increíble a un personaje; lo poco común estuvo en los acontecimientos reales, no en los personajes.

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En cuanto a estilo, el escritor utilizó la picaresca, que sin duda iba bien con la etapa elegida y, según él, tan apropiada a “la idiosincracia del mexicano, el cual unge su tragedia con el humorismo'”, inyectándole a todo ello cierto “tono romántico”. Es una novela que nos ofrece un cuadro de la vida común animado por el humor y suavizado con el patetismo de los acontecimientos.

A Santa Anna lo dibuja bien como “el general-presidente” que aparece en los múltiples papeles que desempeñó en aquel tiempo: realista, independentista, imperialista, republicano, defensor de la patria contra las invasiones francesa y norteamericana, como emperador, centralista, federalista, monárquico, conservador y liberal, y todo eso envuelto en sus discursos sonoros, rimbombantes y de relumbrón, con escenografía de marchas militares, repiqueteo de campanas y salvas de artillería, teatralidad, audacia, demagogia, temeridad, algunos aciertos, muchos fracasos; como jugador, mujeriego, megalómano, intrigante, traicionero, etcétera. El surgimiento de una nación a través de un personaje inasible y misterioso, un caudillo por décadas en la historia de México.

El autor intentó iluminar los aspectos profundos y ocultos de una época induciendo al lector a suspender sus juicios e incredulidad con el fin de darse a sí mismo un placer y una enseñanza. La personalidad de aquel gobernante es una piedra de toque histórica, un arquetipo que enmarca a todos los siguientes gobernantes, hasta la fecha.

La lectura de este libro, como dice Zoraida Vázquez, “tal vez no nos proporcione la clave de toda aquella maraña de acontecimientos, pero por lo menos nos ayudará a revivirla mucho más que los fracasados intentos por explicarla”.

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GARAGE/28

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA CUENTA PRIMITIVA

Fue en Nueva York donde nació el punk, en el club CBGB, y de ahí tomó vuelo hacia Inglaterra. Los Ramones fueron los primeros, y al parecer sus slogans también serán los últimos en extinguirse. Ellos solos anunciaron la vuelta del rock de garage (piezas cortas, baladas mínimas), pregonaron el punk (nihilismo, velocidad de ejecución) y sacudieron los cimientos del hardcore.

Su ascendencia es tan vasta que sería imposible pasar por alto su influencia. Con el tiempo se convirtieron en una referencia tal que ya no hay que evocar su sombra; ella lo sigue a uno. Los Ramones son un hecho establecido: encarnan la esencia del rock en bruto. Y por futiles que parezcan, son un asunto serio.

La historia recuerda del mes de agosto de 1974 como el de la renuncia de Nixon a la presidencia de los Estados Unidos. Pero hubo cosas más importantes: el primer concierto de los Ramones en el CBGB’s, en el East Side de Manhattan. Este lugar se convertiría en la plataforma giratoria del punk neoyorquino (Patti Smith, Television, Blondie, etc.).

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Radicaban en Forest Hill, Queens, y el grupo apenas tenía seis meses de existencia cuando se presentaron. Estaban cansados de todo lo que escuchaban entonces. Querían hacer una música que no fuera progresiva; devolver la energía al rock.  Lo salvarían sometiéndolo de nueva cuenta a la única ley que vale: la vuelta hacia el origen.

En enero de 1976, firmaron con la compañía Sire por mediación de su agente Danny Fields, ex mánager de los Stooges, MC5 y del Velvet Underground. Grabaron su primer disco por 6,400 dólares. Se declaró la guerra relámpago. Se olió el cemento, volvió la inhalación directa, no rebasaban los dos minutos por canción (no había solos).

Su audacia fue inverosímil. A partir de ahí las obras siguientes fueron hechas con la misma precipitación, con un sonido igualmente rudimentario y una oscilación entre el candor y la crudeza. En los Estados Unidos se les ignora. Es el tiempo de la música Disco. Inglaterra los comprende mejor. Los futuros miembros de los Sex Pistols, Damned y Clash captan el mensaje: ¡Todos al garage! Son raros los grupos tan incitantes.

“…1, 2, 3, 4”. La cuenta de la creación a través del primitivismo; el invento de la música a través de la velocidad. El asunto es volver al comienzo del rock and roll. Ahí se cae en cuenta que los Ramones no son sólo un grupo, una leyenda o un mito: son un concepto. Y a cada vuelta del tiempo, ese concepto se desdobla en uno semejante.

Como buenos rocanroleros los Ramones abordaron su tiempo con el mito genérico. El rockabilly, la ola inglesa, el surf-rock, los girly groups de Phil Spector, el Velvet Underground, y el proto-punk de MC5, The Stooges y el glam callejero de The New York Dolls y T.Rex.  El choque de la paranoia y el optimismo en canciones monofónicas fun-fun-fun

Los Ramones nunca gritaron “No future”, ni anunciaron el Apocalipsis, pero lo pronosticaron con el mejor humor. Por debajo de su alboroto, los neoyorquinos manejaron el surf-punk como nadie.  “Surfin’ Bird” les bastó para recordarles a yanquis e ingleses el camino para la anarquía.

Los Ramones le devolvieron al rock a su expresión más pura e  insistieron en señalar a los Genesis que había que derribar. Eran unos cruzados sin interés por conquistar un imperio. Claro, su historia se alargó. Fueron veinte años de ebullición rockera antes de fundirse uno a uno como bulbos sobrecargados. El rock es incitación y los Ramones sus fotógrafos.

Los Ramones fueron demasiado duros para rendirse. Nunca cambiaron al rock and roll por una calculadora.

VIDEO SUGERIDO: The Ramones – Blitzkrieg Bop (Live), YouTube (CRFromHell)

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JESSIE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (LA MUJER EN EL JAZZ)*

Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.

A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.

En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.

“Jessie salió de Harlem como protegida de la señora Emma Beck-Smith. Practicaba el piano –motivo por el que había obtenido el mecenazgo–, tocaba para los amigos de su benefactora, iba a conciertos y leía libros sobre música. Ya no daba clases ni ensayaba con el coro de la iglesia de su barrio, pero todavía le encantaba tocar para fiestas en Harlem, gratis, ahora que no necesitaba el dinero, por puro amor al jazz.

“La señora Beck-Smith se inquietaba bastante por eso; ella creía en el arte de la vieja escuela, en retratos que real y verdaderamente se parecieran a las personas, en poemas sobre la naturaleza y en música que tuviera notas escritas, no improvisaciones. Tenía muy presente la dignidad en el arte.

“Por lo tanto, al llegar la primavera la señora comenzó a organizar paseos de fin de semana al campo, donde tenía una casa y donde Jessie podía contemplar las estrellas desde lugares elevados, colmar su alma de la vastedad de lo eterno y olvidar el jazz. La señora Beck-Smith comenzó a odiar el jazz realmente, sobre todo cuando era tocado en un piano de cola.

“En esos momentos la señora sentía que se apoderaban de ella sentimientos muy maternales hacia esa muchacha oscura a la que había tomado bajo su protección, conduciéndola sobre el maravilloso camino del arte, a la que nutriría y cuidaría hasta que se convirtiera en una gran intérprete del piano.

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“Así que por dos años Jessie vivió en el extranjero a sus expensas. Estudió piano con un buen maestro, tuvo el departamentito en la orilla izquierda del río Sena y analizó las influencias africanas de Debussy. También conoció a muchos estudiantes negros argelinos y de las Antillas Francesas y escuchó sus discusiones interminables, que abarcaban desde Garvey hasta Picasso, Spengler y Jean Cocteau.

“Siempre que la señora Beck-Smith viajaba a París, ella y Jessie dedicaban las horas a escuchar sinfonías, cuartetos de cuerdas y a pianistas. Jessie disfrutaba estos conciertos, pero rara vez se sentía flotar entre nubes de éxtasis, como su benefactora. No obstante, la señora insistía en creer que el espíritu de Jessie estaba demasiado conmovido para expresarse con palabras en esas ocasiones, por lo cual entendía que la niña guardara silencio.

“A la señora le encantaba cantar mientras la muchacha negra tocaba. Muchas veces durante estas visitas en el pequeño departamento parisino, Jessie se metía a la cocina y guisaba algo rico para cenar, quizá una sopa de ostras o manzanas fritas con tocino.

“Durante todo este tiempo, el trabajo de Jessie con el piano floreció hacia la perfección. Su tono era un prodigio sonoro; y sus interpretaciones, cálidas y personales. Dio un concierto en París, uno en Bruselas y otro en Berlín. La prensa incluso publicó sobre ella las notas ansiadas por todos los pianistas. Su retrato apareció en muchos periódicos europeos. Luego regresó a Nueva York.

“El antiguo camarero de tren, novio de Jessie, ahora médico en ciernes, se graduaba esa misma primavera. Con lágrimas en los ojos, la señora Beck-Smith vio a su oscura protegida irse para asistir a la graduación. Hubiera creído que a esas alturas la música sería suficiente, después de tantos años con los mejores maestros, pero por desgracia Jessie aún no se sublimaba. Ni siquiera Philippe –el maestro francés– había logrado inculcárselo. Sólo quería ver a Pete, el camarero.

“Tiempo después tomaban el té, pero la señora ya no mencionaba la gira de conciertos que había pensado financiar para Jessie. En cambio habló de ese algo que en su opinión los dedos de Jessie habían perdido desde su retorno de Europa. Y le preguntó por qué alguien insistiría en vivir en Harlem.

–He estado tanto tiempo alejada de mi gente. Quiero vivir otra vez rodeada por ellos.

“La señora no asistió a la boda. Cuando comprendió que el amor había triunfado sobre el arte decidió que ya no podía influir en la vida de Jessie. Su periodo había terminado. Le enviaría cheques ocasionales, si la muchacha los necesitaba, además algo hermoso para la boda, por supuesto, pero eso sería todo.

“Los floreros persas del cuarto de música estaban llenos de azucenas de largos tallos la noche en que Jessie salió de Harlem por última vez para tocarle a la señora Emma Beck-Smith. La señora lucía un vestido de terciopelo negro y un collar de perlas. Se portó muy amable y bondadosa con Jessie, como hay que serlo con una niña que ha cometido un grave error, pero que no lo sabe ni es capaz de otra cosa. Sin embargo, a la muchacha negra de Harlem le pareció muy fría y blanca y su piano de cola se le hizo el más grande y más pesado del mundo cuando se sentó a tocarlo con la técnica adquirida gracias al dinero de la señora.

“Al escuchar la mujer blanca, rica y entrada en años la poderosa cadencia del piano, al observar el balanceo de los hombros oscuros y fuertes de Jessie, empezó a reprocharle en voz alta a la muchacha el hecho de estar huyendo del arte y la música, de irse a sepultar a Harlem y en el amor, en el amor por un hombre indigno de abrocharle los botines, según opinaba la señora.

–No sabes, niña, cómo son los hombres —declaró la señora Beck-Smith.

–Sí, lo sé –contestó Jessie con sencillez. Y sus dedos empezaron a recorrer el teclado lentamente hacia arriba y abajo. Entraron a una síncopa suave y perezosa con dejos de blues, de jazz.

–¿Gasté miles de dólares para que te enseñaran eso? ‑‑preguntó la mujer.

–No –indicó Jessie simplemente–. Esto es mío. Escuche. Es triste y alegre. Melancólico y feliz. Ríe y llora. Es blanco como usted y negro como yo. Es como un hombre, y como una mujer. Ésta es la música que toco, que me sale, que me gusta.

“La señora Beck-Smith permaneció muy quieta en su silla, mirando las azucenas que temblaban delicadamente en los invaluables floreros persas, mientras Jessie hacía palpitar las teclas como tambores hundidos en las profundidades de la Tierra”.

A la resistencia de que las mujeres entraran al jazz durante la primera mitad del siglo se le podría agregar una buena proporción de temor ante el aumento en la competencia económico, puesto que en el jazz de antaño los empleos eran muy apreciados y relativamente escasos.

A la mujer negra muchas veces se le presionó para no competir con los hombres por los empleos jazzísticos.

A pesar de todas las restricciones socioeconómicas que impidieron por mucho tiempo el acceso mayoritario de las mujeres a la escena jazzística, el amante de la música puede encontrar una larga lista y muy sobresaliente de mujeres que han participado en el jazz desde el nacimiento del género. Actualmente, las mujeres interpretan el jazz, lo graban, dirigen a grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran grupos y presentan conciertos, es decir, ya están involucradas en todo el proceso creativo.

Ejecutantes y compositoras. Aparecieron desde la última parte del siglo XIX, pero han sido pasadas por alto en las historias escritas del género. Rara vez se les tomó en serio.

¿Quiénes fueron, entonces, las primeras mujeres a las que se reconoció dentro del jazz? Obviamente, a las estrellas de la canción de los treinta y los cuarenta: Carmen McRae, Sarah Vaughan, Billie Holiday y Ella Fitzgerald. Luego, a las cantantes de big band como Peggy Lee y Anita O’Day. Y a la postre, a las brasileñas, mexicanas, japonesas, cantantes de scat o de avant-garde.

En cuanto a las ejecutantes, encontramos a docenas de ellas en todos los instrumentos. Dichas ejecutantes surgidas a lo largo de la historia han tenido que imponerse a grandes obstáculos con tal de poder tocar.

Si hay algo que caracteriza a las mujeres en el jazz actual, es su dedicación a la música. Ya se encuentran perfectamente instaladas en todos los géneros derivados del jazz, extendiendo sus límites hasta las fronteras de la imaginación y el talento de cada exponente. Ellas se manifiestan en escenarios y grabaciones con cientos de representantes por todos los países y continentes.

Hoy, ELLAZZ siguen pidiendo algo que también solicitaron las primeras mujeres en el jazz: que se les escuche.

*Ésta es la puesta on line de la serie ELLAZZ, a la cual titulé, escribí los guiones e hice parte de las voces. Se trasmitió en la estación Radio Educación, de México, al inicio del siglo XXI.

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