YEKINA PAVÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

yekina pavÓn (foto 1)

 CON EL JAZZ SE ACARICIA MEJOR*

De la voz del cantante, el poeta Carlos Pellicer descubrió su razón de ser cuando escribió que era la “Ilusión de moverse en un poema que alguna vez se ha de cantar”. Oficio mágico en el que algunos seres florecen su naturaleza incontenida, como Yekina Pavón, cantante, porque nació cantante un primero de marzo de 1956 en la ciudad de Tabasco, Villahermosa (con el nombre completo de Angélica Yekina Sosa Pavón).

La distinción y el inconfundible timbre vocal son los méritos que le han impuesto a su arte una actualidad sin época. Es una voz con la que se ha librado para siempre del anonimato.

Los poderes de la voz de Yekina se manifiestan en cantos que traducen sentimientos, que inmovilizan emociones y procuran sensaciones. “Cuando fui niña la primera música que escuché fue el blues, con el paso del tiempo llegué al rock y luego descubrí el jazz. A los tres los he cantado en ese orden —acota—. No obstante, me identifico más con el jazz, porque con él se acaricia mejor. A mí me gusta acariciar con la voz, me deleito haciéndolo”.

En el canto de Yekina Pavón hay ternezas pianísimas, fraseos memorables y, sobre todo, recorridos melódicos por la sedosa libertad que le imprime a los temas escogidos. “El jazz es una manera de hacer música con toda la libertad —explica—. Es una forma de jugar con los ritmos. Eso es el jazz”.

Habla Yekina:

¿CUÁL SERÍA TU DEFINICIÓN PARTICULAR DE JAZZ?

“Es una manera de hacer música con toda libertad. Es una forma de jugar con los ritmos. Es la arritmia del ritmo. Y, a su vez, no se sale nunca del compás del tiempo. Eso es el jazz. El jazz es ritmo. Es ritmo y sentimiento”.

¿QUÉ HIZO QUE TE INCLINARAS POR ESTA MÚSICA EN UN PRINCIPIO?

“Cuando yo era muy niña la primera música que escuché fue el blues. Con el paso del tiempo conocí el rock and roll y después descubrí el jazz. Canté primero el blues, luego el rock y después el jazz. Yo me identifico más con este último porque con él puedes acariciar más, y a mí me gusta acariciar vocalmente. Mi carrera con el jazz se dio porque cuando empezaron los conciertos de jazz en la Sala Ollin Yolliztli, hace 18 años más o menos, me invitaron a participar en uno. En ese entonces yo manejaba sobre todo esos tres géneros, además de la bossa nova y entonces me lancé. Poco antes de eso conocí al gran Chilo Morán, quien fue un personaje muy importante en mi vida. Él me dijo: ‘Veo que amas al jazz tanto como yo lo he amado toda mi vida, pero te voy a decir una cosa: por la experiencia que tengo te puedo aconsejar que no te dediques a él, porque yo he tenido hasta que pagar para que me dejaran hacerlo. Tómalo como un hobby. Cuando puedas cántalo, pero no te perfiles nada más hacia él porque del jazz nunca vas a poder subsistir en México’.

“En ese concierto él estuvo ahí conmigo. Como amigo me hizo el favor de acompañarme. A los tres meses de eso me habló y dijo que me tenía la noticia de que iba a ser el encargado de la música en un programa de televisión que se llamaba “Música y algo más”, que conducía Sergio Romano, y que la primera invitada iba a ser yo. Ahí fue donde empecé a perfilarme más hacia el jazz, porque con la banda de Chilo yo cantaba jazz y bossa nova y, por otro lado, a Romano le encantaba. Pero lo más importante fue que yo me deleitaba haciéndolo. Así fue como comencé”.

¿POR QUÉ ESCOGISTE LA VOZ PARA EXPRESARTE?

“Porque nací cantante y se lo agradezco mucho a Dios. Fue el instrumento que él me dio y desde los siete años he estado cantando. La voz tiene la peculiaridad de que con ella puedes decir cosas, comunicar directamente un texto. Es la vía más directa al corazón. Por eso “la música en vivo siempre es mejor”, como decía Venus Rey. Con el jazz de por sí no necesitas escuchar una letra para que te llegue, pero si aparte le agregas un bonito poema, como por ejemplo el de  ‘Misty’ que es un poema hermoso, pues qué mejor. Por eso estoy muy agradecida de que me hayan dado la voz como instrumento”.

¿CREES QUE SEA IMPORTANTE LA VIDA ACADÉMICA PARA UNA CANTANTE DE JAZZ EN ESPECÍFICO?

“Yo no creo. Un artista nace. Pero eso es un arma de dos filos porque cuando tienes un poquito de la cualidad es importante que la perfecciones. Cuando ya naciste con una cualidad dada no es necesario lo académico, porque la práctica hace al maestro, como en todo. Lo importante es que practiques y practiques y no dejes de cantar. Entonces, automáticamente, va creciendo la voz junto contigo. Pero si no naciste así, sí es importante prepararte porque a veces sabes hacer algo más o menos bien y todo mundo te lo dice. Y por una cuestión de ego puedes pensar ‘yo soy Juana la cubana’ y detienes tu crecimiento vocal, ya no te preocupas, ya no eres crítica contigo misma. Es muy importante la autocrítica, muy muy importante. La vanidad a veces nos ciega y decimos ‘como yo no hay más’, te ciegas y ya no te preocupas por seguir creciendo, por seguir mejorando en tu trabajo.

“Siempre he pensado que mientras haya vida hay esperanza y hay que estar creciendo constantemente y no quedarnos detenidos, porque hay que ser contemporáneos, tengas la edad que tengas. Porque vienen los nuevos cantantes, vienen los nuevos músicos, y serán frescos y contemporáneos y tú serás pasado. Eso lo sabemos perfectamente. Yo deveras, deveras, soy de las que se sienten orgullosa de los grandes músicos jóvenes que hay aquí en nuestro país, en este fin de siglo. He descubierto a unos músicos jóvenes por los que digo guau, qué bendición.  Por ende, entonces, los músicos maestros de ellos también tienen que estar a la altura. Yo como cantante si veo a alguna que es  magnífica no me queda menos que aplaudirla y admirarla, de verdad. Pero a la vez está el propio reto que tengo de seguir siendo Yekina Pavón, porque así soy, porque no me puedo quedar estancada.

“Pienso que si te estancas musicalmente es como un estancamiento en la propia vida personal, o sea un vacío horrible. Tus costumbres son las mismas, te sales de la época, vives inadaptado y eso no puede ser. Tienes que estar al día en lo tuyo. Tengo mala memoria, por eso no me sé los nombres de los y las cantantes buenas que hay ahorita, sin embargo los escucho y digo guau. Me encanta descubrir que siguen innovando y eso es padrísimo.

“Yo estudio oyendo los discos pero sobre todo cantando. No tengo un plan específico, pero a cada rato canto, voy a la calle y canto, estoy cocinando y canto, me despierto chiflando porque así caliento la garganta, porque si te despiertas cantando o hablando te dañas las cuerdas vocales. Y eso sí tiene que cuidarlo mucho el cantante. Por lo menos esperarte una hora después de que te despiertas para empezar a hablar. Muchos tienen la costumbre de que se despiertan y de inmediato hablan por teléfono y que se yo. Viven con una ronquerita y se preguntan qué pasa, pero es que no paran de usar la voz. Hay que descansarla, pero también practicar a diario. Yo todos los días canto, todos los días”.

¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS TE INTERESA INTERPRETAR?

“Es una pregunta muy difícil de responder. Musicalmente hablando donde mejor me siento es en el blues, en el soul, en el jazz y en la salsa. Pero realmente lo que me interesa es lo que yo tenga que decir con alguno de ellos. Me interesa el texto sobre todo. Claro que el ritmo te ayuda a que fluya mejor la palabra, pero me gusta más lo que yo vaya a decir, de lo que le vaya a hablar a la gente. En mi caso, el ritmo pasa a segundo término. Me atrevo a decirte esto: he tenido la fortuna de ser acompañada por los mejores músicos de México, y si algo les gusta a ellos de mi trabajo es que les pongo música difícil.

“Da la casualidad que van de la mano el buen texto y la buena música. A veces si la música es malita le mando hacer arreglos. Aunque yo no sé de música escrita sí tengo un buen instinto musical. Entonces a la hora de querer un arreglo les digo a los músicos ‘porque no le haces por aquí y aquí’ o ‘que suene así’. Son preciosos los músicos deveras. Yo estoy tan agradecida con ellos porque me han entendido tanto, me han comprendido y apoyado tanto, en las buenas y en las malas. Leo Corona , Irving Lara, Irving Flores, Chilo Morán, el Vitillo, Enrique Nery, Joao Henrique, Carlos Tercero, Fernando Caballero, Joaquín Trinidad ‘El Muppet’, todos ellos han sido tan bellos conmigo, en su paciencia, porque de repente me están haciendo un arreglo y les digo ‘yo aquí quiero dar a entender como que estoy regañando, entonces quiero que musicalmente regañes’ o ‘aquí acaricia por favor’ o ‘aquí dilo al oído a tu amorcito’, en lugar de que les diga  ‘aquí un crecendo’.

“Yo les hablo en mi lenguaje y se han preocupado por captarlo. Eso dice tanto de su calidad humana, aparte de la artística, que conmigo nunca se han puesto moños como con  muchas otras cantantes que se quejan de eso. Conmigo han sido accesibles, comprensivos, me han apoyado mucho y no nada más en ese sentido. Yo muchas veces hago labor social y no cobro nada por presentarme y ellos, los músicos, ahí han estado al pie del cañón y eso no tienes con qué pagarlo de verdad. Lo hacen por el placer, como Chuchito González Puebla, Marco Tulio, Camarón…Por el placer de hacer música juntos dejan cosas y van conmigo a esas presentaciones. Así como a veces me he tenido que privar de ellos porque tienen que subsistir  y no es posible que me acompañen, pero sé que tengo grandes amigos entre todos los músicos y ellos saben que en mí tienen a la misma amiga”.

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¿A QUIÉNES CONSIDERAS TUS MAYORES INFLUENCIAS?

“A Aretha Franklin, a Ella Fitzgerald, a Leny Andrade, a ellas”.

¿EN QUÉ TE FIJAS EN UNA CANCIÓN PARA ESCOGERLA?

“En que toque el corazón, para bien; en que hable sobre todo del amor presente; en que hable para que nos acordemos de que hay muchos seres humanos que necesitan amor; en que hable de lo bella que es la vida, la naturaleza; en que nos provoque la unión de los unos con los otros, en eso es en lo que me baso”.

¿CUÁL ES TU VISIÓN ACERCA DE LA ESCENA JAZZÍSTICA EN MÉXICO?

“Pienso que tiene un pasado, igual que este presente e igual que creo que va a ser su futuro, no más allá, lo cual es triste. Veo que la lucha siempre ha sido la misma, los espacios siguen siendo pocos, las oportunidades siguen siendo pocas, todo sigue igual. Hay conatos de vez en cuando de que quizá vaya a haber una apertura al jazz porque se hace un festival, pero pasa el festival y todo vuelve a lo mismo. Sólo  existen dos o tres lugares donde hay jazz y nada más.

“Esto es algo que lo digo con mucho respeto, pero es algo que siempre he peleado con los músicos. Hay algunos lugares donde he participado haciendo jazz pero he cobrado, lugares donde van ellos a hacer su música y se han demeritado un poco, porque con tal de tener un espacio donde hacer lo suyo no les importa hasta tener que pagar, como me lo decía Chilo Morán. Y eso ha mellado la escena porque desgraciadamente se vuelve una cuestión psicológica. Es como si fueras a un lugar y te dicen que la entrada es gratis, entonces piensas que no ha de ser tan bueno el show. En cambio si te dicen que cuesta 150 o 300 pesos crees que algo habrá. Hay ocasiones en el músico hasta tiene que pagar su propio consumo con tal de tocar en algún lugar. Eso hace que los empresarios no los valoren.

“Yo lo he discutido mucho con ellos porque de verdad los amo y soy de las mayores defensoras de los músicos, porque para mí el músico es un artista. Todos somos artistas porque todos somos hacedores de lo mismo, pero de alguna manera ellos han provocado que se les demerite su trabajo, que no lo valoren. Me da mucho coraje que se aguanten. Deben hacer que les den su lugar, y que ese valor se lo trasmitan a los empresarios, entonces quizá éstos empiecen a pensar en qué pasa con los músicos y paguen con tal de tenerlos.

“Eso sería el principio de algo mejor, pero mientras ellos no se den su lugar la gente no se los va a dar y eso me produce tristeza y coraje. Musicalmente estamos al nivel de cualquiera en el mundo y por qué tienes que salirte de México para que te valoren, eso es triste. Quienes tienen que tomar la iniciativa para crear una infraestructura para el jazz son los propios músicos y los empresarios. Debe haber un trato entre músico y empresario. Aunque luego también hay los músicos que ponen su negocio y se vuelven de esos empresarios explotadores igualmente. Se convierten en lo que se quejaban, entonces. Se les olvida todo y se convierten en empresarios explotadores y eso no se vale”.

¿CUÁL DEBERÍA SER EL PAPEL DEL GOBIERNO EN TODO ESTO?

“Creo que es el de proporcionar espacios, haciendo más festivales, eso es lo que puede hacer el gobierno. Lo demás es una cuestión de los músicos y de los empresarios, esa es la realidad. Los funcionarios del CNCA deben abrir más escenarios para hacer más festivales de jazz, eso es lo que el gobierno pude hacer, apoyar a más estaciones de jazz en la radio, quizá un programa de jazz en la TV. La cosa es enamorar a los empresarios, convencerlos de que promuevan constantemente esa buena música y que si lo hacen esa música se va a volver comercial, eso es todo. Hay falta de fe en creer que se puedan hacer mejores cosas en México, que podemos progresar en ese sentido musicalmente”.

¿QUÉ OPINIÓN TE MERECE EL HUESO?

“Que es necesario. Pero también que es muy triste. No es aceptable. Yo he sufrido mucho el hueso de los muchachos, porque por eso mismo a última hora me han cancelado su colaboración. Tuve la oportunidad de tener un trío que me acompañara y fui muy feliz, pero llegó el momento en que se tuvo que disolver el grupo por cuestiones económicas, tuvieron que caer en el hueso, tenían familias qué mantener y ni modo. Yo le pido a Dios encarecidamente que aparezcan no uno sino cinco empresarios verdaderamente enamorados del jazz y defensores del mismo, y que entre esos cinco armaran una estructura maravillosa para que en México sí hubiera apoyo para estos grandes músicos. Con cinco que se unieran, que metieran billete en serio, olvídate de las penalidades.  Me los he encontrado, pero sólo consideran al jazz para amenizar sus cenas y tan tan. Prefieren el dinero fácil y rápido al que quizá sea más como inversión a futuro. Ni siquiera lo piensan. No ven más allá. De que con eso se van a hacer de prestigio, de un nombre en México y en el mundo. Esperemos que aparezcan pronto”.

HÁBLAME DE TU DISCOGRAFÍA

“Hice dos discos azules con Federico Luna. La portada es azul. Uno es Yekina Pavón vale la pena y el otro es Y qué tal Yekina Pavón, pero fue una producción pequeña que hicimos entre Fede y yo y rápidamente se acabó. Acabo de hacer uno de boleros para la Feria de Tabasco que está muy bonito. Se llama La Feria de Tabasco. Cuando grabe quiero hacerlo en forma, que sea con una disquera grande, que me promueva. Hacer un disco para sacar una lana a mí no me interesa. Ahora curiosamente tengo fe en que puedo hacerlo, no he tocado puertas y creo que será más difícil porque ya no soy una chamaquita, pero me pueden sacar jugo otros treinta años, si es que vivo tanto, pero ahora ya me está inquietando dejar constancia de que hubo una Yekina Pavón. Eso ya me está empezando a preocupar, porque me lo piden y porque necesito hacerlo como necesidad personal, aunque siempre he estado peleada con los rollos del ego. Sí me gustaría hacer una antología con las canciones por las que la gente me ubica, una de los Beatles, qué se yo, tengo muchas cosas por hacer”.

*Esta es la entrevista que realicé con Yekina Pavón el 7 de diciembre de 1999. Y de la cual hice un extracto para ser publicado en el libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos que apareció en el año 2000.

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VIDEO SUGERIDO: YEKINA PAVÓN – EL TONTO DE LA COLINA, YouTube (Luigi Valentti)

 

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ALFRED HITCHCOCK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA POÉTICA

La ruptura de lo habitual, de nuestro dominio sobre la realidad práctica, es la mejor condición para el nacimiento de lo poético —ese penetrar intenso en el sentido de lo oculto—.

Quizá donde se mejor se pone de manifiesto esta sensación sea en el cine, en el que con la movilidad cambiante de la cámara y ante todo por la filmación de detalles, cortes y tomas en movimiento, se convierte el mundo conocido en vistas originales y de una apariencia distinta.

Quizá también quien manejó mejor estas circunstancias, con magia y precisión, fue Alfred Hitchcock, con su poesía sensitiva del detalle y la relación con el interior indeterminado del ser humano. Por ello se le llamó el “mago del suspense“. Esta es la más grande y auténtica aportación del director al cine mundial. Partiendo del mecanismo de lo policiaco, hizo funcionar al espíritu humano como una gran ilusión psicológica.

Fue con la llegada del cine sonoro que este director londinense nacido en agosto de 1899, cobró su real plenitud. Aunque comenzó a filmar en 1926, fueron sus películas de la década de 1929 a 1939 en las que mostró todo su potencial. Hizo 15 cintas en ese decenio y de ellas se pueden contar algunas como verdaderas obras maestras del género policiaco negro.

En dichas obras su famoso suspense es la quintaesencia de su trabajo creativo. Blackmail (Chantaje, de 1929), The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, de 1934), The Thirty-Nine Steps (Los 39 escalones, de 1935) y Sabotage (Sabotaje, de 1936) son los mejores ejemplos de su maestría cinematográfica.

Este grupo de películas constituye el núcleo vivo y puro, auténticamente original, del resto de su labor; en adelante lo que hizo fueron ampliaciones, depuraciones y perfeccionamientos de estos filmes básicos y magistrales. En otras cosas se imitó a sí mismo.

En 1947, tras fundar su propia productora, Hitchcock se dispuso a intentar una simplificación del cine negro reduciéndolo a la estricta situación. Como innovación técnica, entre las muchas que lanzó, intentó la ten minutes take (T.M.T.), que consistía en hacer tomas de vistas continuas, hasta agotar los 300 metros de la bobina de la cámara, unos diez minutos.

Para ello armó decorados movibles que le permitían correr con la cámara en todas direcciones y pasar, moviéndola continuamente, desde los planos generales a los primeros planos. El experimento dejó una profunda huella en el cine mundial, porque esas tomas largas, con la cámara en movimiento, serían adoptadas por las nuevas escuelas. Antonioni la llevó a su máxima expresión, sobre todo en sus primeras cintas.

Como se puede percibir, Alfred Hitchcock fue ante todo una enorme personalidad, capaz de crear un mundo propio en torno suyo, con su obra. Este mundo fue el superlativo de lo policiaco neto, y la cumbre de lo policiaco en él es el suspenso, que elevó a un proceso psicológico. A su derredor se creó toda su obra, acciones y personajes.

En las películas del cineasta británico, el interés del espectador se mantiene a tope desde el primer momento y lo conserva así durante toda la película, tal como un mago sostiene el cuerpo de alguien en levitación. El juego del mago es una ilusión, y el suspenso en que Hitchcock sustenta la acción de sus filmes, a los protagonistas y al público es una ilusión psicológica.

Sobre esa máxima tensión inicial, los hechos comienzan su oscilación de péndulo, simétricos, iguales, implacables, sin repetirse exactamente. El tic-tac del reloj en la noche, por ejemplo, es siempre el mismo, pero crece y crece hasta oírse como estampidos en la mente de un hombre angustiado. Así son los personajes de sus obras, y son los espectadores en realidad los que mantienen el suspenso con el anhelo de su pensamiento.

Todo sucede dentro del espíritu humano, y ésta es su fundamental aportación al género policiaco negro en el cine. Aunque sus películas no sean psicológicas con exactitud, es el mecanismo de lo policiaco lo que funciona en la psicología de los personajes y en el alma del espectador.

Lo policiaco consiste, en esencia, en la vida secreta de las cosas en función de un hecho central que hay que aclarar. La normalidad se ha roto y es necesario restablecerla, aclararla. Detrás de cada cosa, suceso u hombre vulgar y cotidiano, hay un trasfondo de misterio al que es preciso llegar. Ese penetrar intenso en el sentido de lo oculto es lo poético, y de poética, a fin de cuentas, se puede calificar la obra de Alfred Hitchcock.

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GORILLAZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EN EL PLANETA HI-TECH

La aparición y desarrollo, en las primeras décadas del siglo, de un grupo como Gorillaz lleva a reflexionar sobre cómo la música popular se interesa cada vez más por las formas a través de las cuales se elabora a sí misma.

En este caso hay dos cuestionamientos que vale la pena hacerse. Uno es acerca del papel que desempeña lo visual en la realización; y otro, preguntarse por el lugar que ocupan las nuevas tecnologías en el trabajo de originar, difundir y consumir un producto musical.

El surgimiento de uno como Gorillaz habla de que con la llegada del siglo XXI las relaciones existentes entre la música y su recepción, es decir, las maneras con las cuales se escucha y se “mira” la música, han sido modificadas gracias a los adelantos tecnológicos y a la interacción con diversos medios de comunicación de un grupo como éste.

Gorillaz también vino a corregir la vieja idea de los apocalípticos acerca de que el aumento en el uso de la tecnología de vanguardia en la producción cultural va en detrimento de la creación artística. Para nada.

Gorillaz representa un acontecimiento multimedial de alta tecnología y al mismo tiempo un sólido proyecto musical interdisciplinario. En suma, un fenómeno positivo y actual de la alta cultura popular.

Hoy en día, ¿cómo se podría hablar de música sin tener en cuenta la influencia de códigos lingüísticos, narrativos y visuales procedentes del cine, la televisión, la publicidad, la moda, el videoclip, el cómic, el videojuego, Internet (blogs, sitios o las diversas redes sociales de la web)? Sería imposible, salvo que se tratara de una manifestación rupestre y regresiva.

No se puede negar la omnipresencia de pantallas en los antros, clubes, bares, salas de recepción, de espera, en aeropuertos, tiendas de la más diversa índole o en los grandes conciertos y ahora, sobre todo, en los sofisticados teléfonos celulares y tablets. Gorillaz ha venido a reafirmar todo ello y de una manera lúdica, divertida, espectacular y, más que nada, placentera.

El proyecto fue una iniciativa original de Damon Albarn (cantante británico nacido el 23 de marzo de 1968 en Whitechapel, Londres, y forjado en las escuelas de arte inglesas), quien para canalizar su benigna esquizofrenia creativa se ha convertido en líder y compositor de britpop con el grupo Blur, de los proyectos paralelos The Good, The Bad and The Queen, African Express, Monkey: Jorney to the West, Mali Music o Rocket Juice and the Moon, entre otros.

Pero también en cantautor solista de sólida discografía, actor y compositor de soundtracks y hasta de una ópera, Doctor Dee. De esta misma manera Albarn decidió reunir en torno a sí a principios del siglo XXI a una lista de amigos, todos ellos talentosos artistas de diversos ámbitos, lo mismo del musical que de la industria del dibujo animado.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz – Clint Eastwood Official music video (HD), YouTube (hafizRrrr)

Albarn, junto al igualmente británico Jamie Hewlett (diseñador todoterreno egresado del Northbrook College de Inglaterra; fundador de la revista Deadline, del mítico fanzine Atomtan, colaborador de revistas de moda, crítico mediático, hacedor de portadas de discos, de series y programas de TV infantiles y, sobre todo, creador de afamadas series de comic como Tank Girl y The Freebies), diseñaron el proyecto Gorillaz.

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Éste, se fundamentó en cuatro personajes de dibujos animados: Murdoc Niccals (bajo), Russel Hobbs (batería y percusiones), Noodle (guitarra y vocalista) y 2D (vocalista y teclados), quienes se convirtieron en “la primera banda virtual” del naciente siglo. Cada uno tiene tras de sí a dos artistas reales que le proporcionan la voz y la interpretación instrumental, respectivamente.

El concepto musical ha llevado consigo el espíritu de la época con una mezcla que fluctúa entre el hip hop, el pop, el trip hop, el rock alternativo y la rítmica afrocubana pasando por el punk, la electrónica, el reggae-dub, el breakbeat, britpop o el ambient: mixtura a la que en muchos lugares se le ha denominado dark pop o –como ellos mismo la denominan– zombie hip hop. Eclecticismo puro fundamentado en la música negra, sobre todo.

Además de Albarn y Hewlett colaboraron en el inicio del proyecto otros músicos (Miho Hatori, Tina Weymouth, el desaparecido Ibrahim Ferrer, el rapero Del Tha Funkee Homosapiens, entre ellos) y el productor Dan “The Automator” Nakamura.

El álbum debut del 2001 con el sello Parlophone, llevó un título homónimo: Gorillaz y presentó quince temas de los cuales “Clint Eastwood” y “Tomorrow Comes Today” ingresaron en las listas de popularidad de diferentes zonas del mundo (incluso entraron en el libro Guinness de récords).

No obstante, y a pesar de la fuerte tendencia hiphopera, es definitiva la directriz dentro del pop a cargo de Albarn, quien por otro lado ha buscado acabar con el cliché de la estrella rockera al realizar con estos personajes una obra innovadora, merecedora del reconocimiento internacional, mismo que ha obtenido con creces.

Para los conciertos alrededor del mundo han producido ex profeso desde entonces una especie de thriller lo-fi, y mientras los personajes brincotean sobre una pantalla gigante y de alta densidad con ese fondo narrativo, los músicos se mantienen ocultos tocando “en vivo” tras bambalinas o en el escenario bajo la pantalla.

Luego de aquel debut, apareció a continuación el disco compilatorio de los lados B de sus exitosos sencillos llamado G- Sides (2002), que originalmente salió a la venta en Japón, pero al trascender el grupo decidieron editarlo a nivel planetario. Contiene doce tracks, entre los cuales hay dos remixes y dos videos (“Clint Eastwood” y “Rock the House”).

El álbum en general mantuvo los beats sucios que caracterizaban al grupo, lo mismo que los grooves saturados de dub, dark pop, new rock, sonidos y voces distorsionadas y un dejo de reggae primitivo. Música realmente buena. Materia con la que los Spacemonkeyz (un trío derivado y grupo de tributo) realizaron Laika Come Home (2002), álbum de remixes en estilo dub de los temas más destacados del CD Gorillaz.

Demon Days (2005), el segundo álbum, obtuvo mejores resultados aún. De él se extrajeron los sencillos “Feel Good Inc.” y “Dare” y se reafirmó el concepto de la música como aparato social (del Método Suzuki al hipermodernismo), expandiéndolo con el uso de los coros London Community (gospel) y Children’s Choir of San Fernandez y más invitados (De la Soul, Neneh Cherry, Roots Manuva, Shaun Ryder, Bootie Brown, el también desaparecido Ike Turner, et al), el extinto actor Dennis Hopper y la nueva producción a cargo del DJ Danger Mouse, Jason Cox y James Dring.

En el 2007 se lanzaron los D-Sides, los lados B de los sencillos de Demon Days, con sus materiales extras. A ello siguieron nuevos capítulos con Plastic Beach (2010) y The Fall (2011), Humanz (2017) y el más reciente The Now Now (2018). Actualmente el trabajo del grupo está de tour y en espera de lo que decida hacer Albarn con él a la postre.

Para cumplir con su fundamento multimedial, el proyecto Gorillaz no sólo ha utilizado en sus obras el realismo virtual, los CDs, la grafía japonesa, la filmación animada y el graffiti, sino que también ha extendido su presencia en libretos promocionales, videos, documentales, DVD’s, guiones para cine, autobiografías del grupo, publicidad, carteles y, por supuesto, Internet: con su sitio web oficial.

Un sitio muy imaginativo creado y recreado a base de thrillers, concursos interactivos, libros promocionales y explicativos, páginas para fans, adelantos de material, mixtapes extras, tours por el website, links biográficos, la opción de crear remixes personales o bien descargar juegos de video para los ratos de ocio, entre otras cosas.

Todo ello le ha otorga al trabajo las posibilidades de interacción e intertextualidad que proporciona la web. Un trabajo artístico extendido a puestas en escena “en vivo” como con “Monkey: Journey to the West” (2007), pieza en forma de ópera presentada en el Manchester International Festival o en Berlín por la Opera Estatal Alemana con la producción del afamado director de orquesta Daniel Barenboim.

Tal cúmulo conceptual, al igual que sus adscripciones en YouTube, Facebook, Twitter y MySpace, son elementos de las nuevas formas y lenguajes de la cultura contemporánea manejados por Gorillaz, proyecto que muestra de manera talentosa y sensible cómo debe ser el uso de los medios, de forma inteligente, y no sólo como instrumento para lo insulso.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz…Melancholy Hill (Official Video), YouTube (kidenny)

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GARAGE/2

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (ASÍ SE FORJÓ EL ARCANO)

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos, en el derrotado Sur los negros (afroamericanos) fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos y violentos, descendientes de “salvajes africanos”. Para estos blancos los males de la vida negra eran más que evidentes en su música. En medio de estas ideas y temores vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada.

Pensemos en las reacciones de los racistas blancos/conservadores negros cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en sus peores pesadillas culturales: un esbelto negro (hijo de un severo ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día), amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado al cuerpo, con lentejuelas y calzado con zapatillas de cristal como Cenicienta.

Un ser que además tocaba el piano como si quisiera extraerle una confesión, acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más cabrón que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora, incendiaria y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock and Roll.

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El conservadurismo agregó los tambores a dicho averno negro porque los ritmos ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual. Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en vinil para la eternidad. La herencia para los garageros: la edad, la actitud, la fuerza, la estridencia y el sonido primario.

Eso había sido con respecto a Little Richard, pero, ¿qué fue lo que atrajo también al gran auditorio adolescente hacia la música de otro de los jinetes apocalípticos del rock and roll llamado Chuck Berry? Inicialmente creó los primeros himnos dedicados a la nueva música en sencillo editados entre 1956 y 1960.

La temática adolescente fue convertida por Berry en protagonista: “School Day” expresó las frustraciones universales de los chavos sujetos a una educación obligatoria; asimismo recurrió al apunte autobiográfico para retratarse a sí mismo como héroe de sus propias historias, que llegaron a su climax totémico con “Johnny B. Goode”, una estrella del rock.

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“Carol” y “Sweet Little Sixteen” ejemplificaron el amor adolescente. Así pues, enamoramientos, escarceos sexuales, iniciaciones vitales, enfrentamientos generacionales, rechazo a la educación escolarizada, así como la observación pormenorizada de la cultura automovilística, del baile, la comida, etcétera, que creaban y consumían los jóvenes fueron inscritas por él en la música. Y por si eso no fuera suficiente, inventó riffs, rítmicas, sonidos y poses características para el género desde entonces.

Todo este polvorín no podía pasarle desapercibido a las racistas fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, las cuales aprovecharon los deslices de Berry para darle un escarmiento tras otro. Sus roces con la justicia fueron desde el comienzo parte de su leyenda y no terminarán hasta su muerte, pero tampoco el eco y las enseñanzas de su música, recordada con tributos permanentes generación tras generación.

Sin embargo, y aunque la mayoría de esos primeros temas no fueron éxitos comerciales, ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década (la de los sesenta), la obra de Berry fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico.

El surf y la ola inglesa hicieron versiones de su música y desde entonces no hay grupo garagero que no haga cóvers de Little Richard y Chuck Berry.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry With Bruce Springsteen & The E Street Band – Johnny B. Goode, YouTube (Rock & Roll Hall of Fame)

 

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EL DESEO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (RELATO)

Con los últimos rayos de luz vespertina apareció en esa callejuela colindante con una avenida del centro de la ciudad. Llegó casi a la esquina con ésta y se detuvo. Caminó hacia la vitrina del aparador cercano, se ajustó la brevísima minifalda blanca con lunares negros y se escotó aún más la nívea blusa sobre su torso joven.

Lentamente se volvió hacia la calle y echó una mirada en ambas direcciones.  Se recargó en uno de los pilotes de un establecimiento y sacó de su bolsa negra de charol una cajetilla de cigarrillos. Con igual parsimonia extrajo el encendedor desechable y encendido lo acercó a su boca. El brillo de la punta de aquel pequeño cilindro inició el espacio para la noche.

El humo de la primera bocanada salió disparado un poco hacia arriba y ella siguió por algunos instantes su curso en desbandada. Bajó los ojos y los plantó de nuevo en la calle. En el lugar, ante la luz roja, detenían su ruta los autos repletos de cansados días, de agotadoras jornadas. A pesar de ello y del mucho ensimismamiento ni una sola cabeza dejó de voltear al descubrirla ahí parada.

Ciertos ojos se entrecerraron y alcanzaron a vislumbrar, en los segundos que dura la luz restrictiva, alguna arrugada fantasía. Otros de plano los cerraron para hacer ejercicio de memoria. La mayoría los mantuvo bien abiertos y dejó que la imagen los avasallara por completo. A ése hasta la piel se le enchinó.  Sin embargo, hubo también el sardónico que abiertamente se rascó la entrepierna.

Las otras mujeres abarcaron todas sus dimensiones en un instante como máximo y buscaron otro punto de apoyo en el horizonte. Los solitarios transeúntes aminoraban el paso y contenían el aliento. Los que iban acompañados sólo esbozaban una ligerísima sonrisa de apercibimiento. Los que deambulaban con amigos espetaban hasta alguna frase canalla. Los menos se detenían a intercambiar elementales informaciones.

Y aquel incidental mirón, colmado de la imagen, se atrevió a razonar que más que una mujer, ella parecía un deseo compartido por todos los hombres.

 

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TONY JOE WHITE

Por SERGIO MONSALVO C.

tony joe white (foto 1)

 (MIS ROCKEROS MUERTOS)

 Hay una forma de escuchar las canciones de rock que no consiste en admirar la técnica de los compositores sino en pensar en aquello que los hizo trascendentes: descubrir qué características los conformaron para formar parte de esa élite única de los buenos escritores de piezas que se convierten en parte de nuestra actualidad, de la historia del género, de la personal y de  la colectiva, finalmente.

En ese selecto cancionero hay temas sobre todas las emociones, y las letras de algunas nos gustan por su secreto atisbo de profecía, otras porque copian e iluminan las vivencias, personales o ajenas.

Unas llegan a nuestras vidas para que descubramos, experimentemos y comprendamos lo que allí se nos cuenta y las otras parecen inspiradas en nuestro propio acontecer desmenuzado –un conocimiento misterioso llegado por vericuetos mágicos, seguramente–. Al final, ambas formas parecen creadas y cantadas para cada uno de nosotros.

Mucha veces los musicólogos o historiadores del 4×4 las consideran parte del acervo (porque sus letras son de alta calidad literaria, o por sus aportaciones musicales), otras tantas ignoradas por lo mismo. De cualquier forma están ahí, y llegan para quedarse por motivos descubiertos o ignotos y pasan a formar parte esencial del soundtrack de nuestras vidas.

Ello se lo debemos a los trovadores contemporáneos. Sin embargo, a algunos ni siquiera los conocimos directamente sino a través de sus intérpretes. Una injusticia que ya no se repara sino hasta leer un obituario informado y sentido e ir a comprar alguno de sus discos para perpetuarlo. Uno de estos compositores que mejor mostró ese acercamiento a dicha realidad fue Tony Joe White.

Tony Joe nació el 23 de julio de 1943 como parte de una prole numerosa. Fue el benjamín de la familia. Su entorno fueron los campos de algodón de Oak Grove, en Luisiana (a los que les llegó a dedicar uno de sus temas). Una región regada por las aguas del río Mississippi. Así es que prácticamente en la puerta de su casa se empapó del country, del blues y del góspel que se cantaba en su familia.

Lo uno llevó a lo otro y al crecer y tocar en diferentes bandas para animar fiestas, resolvió que tenía que avanzar y se puso a escribir canciones donde hablaba sobre los personajes que conocía y situaciones que se daban en el Sur profundo, donde vivía. El semejante musical de la literatura gótica sureña (Erskine Caldwell, Carson McCullers, Flannery O’Connor y, por supuesto, William Faulkner, entre ellos).

En el río Mississippi, pues, radica el flujo canónico de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria han surgido canciones, relatos e imaginería a los que White les dio carta cabal. Él fue producto de la mezcla musical creada en tal región, humedecida y nutrida de vida por los aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes (del blues al funk, para desembocar finalmente en el swamp rock, un subgénero de prosapia procedente de aquella zona).

Una de las metas fundamentales de las canciones de White era decir algo acerca de la naturaleza humana en general. Así, tales obras revelaron desde sus comienzos, allá en los años sesenta, una cosmogonía tan cerrada como vasta, en donde las dimensiones históricas, metafísicas y existenciales del hombre se apoderan del oído y de la reflexión.

tony joe white (foto 2)

Al rock primigenio lo mezclaba con el country, el folk, el boogie o el soul y como compositor, cantante y guitarrista (también tocaba la armónica) le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, como la del río de la cual emanaba. De ahí provino el canon virtuoso de su esencia. De sus cuencas y trayectorias surgieron cantos, formas y leyendas, referencias y crónicas, un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.

Así comenzó el desfile de nombres, tendencias y grandes discos en los que aportó canciones e influencia de manera imparable por las siguientes décadas, desde Elvis Presley a Tina Turner, pasando por Wilson Pickett, Ray Charles, Brook Benton, Dusty Springfield, Willie Nelson o Waylon Jennings, entre muchos otros.

Trasladado a Nashville para hacer carrera, grabó algunas cosas en 1967 con el sello Monument con el productor Billy Swann pero sin buenos resultados. Esos discos pasaron inadvertidos aunque tuvieran en su interior canciones como “Soul Francisco” y “Groupy girl”, de posterior relevancia y donde su profunda voz ordenaba la atmósfera precisa.

El reconocimiento le llegaría un par de años después, en 1969, con la pieza “Polk Salad Annie” que lo erigió como uno de los pioneros del swamp rock, aunque sus piezas, a partir de entonces, tuvieron mayor difusión en las versiones de grandes nombres, como el de Elvis Presley que integró aquel tema en su repertorio de actuaciones en vivo (igualmente le grabó la balada “I’ve a Thing about You”).

Sin embargo, el mayor éxito comercial de su carrera vino con la versión de “Rainy Night in Georgia” que hizo de tal canción Brook Benton, cantante de soul y rhythm & blues, en 1970. Interpretación tras la cual esa canción se volvió un clásico. Dusty Springfield, a su vez, llevó a su propio campo la pieza “Willie and Laura Mae Jones”.

Al abandonar el sello Monument, White firmó con Warner, una de las compañías grandes. Ahí realizó media decena de buenos discos, acompañado por excelentes músicos tanto de Memphis como de Muscle Shoals, bajo las órdenes de los productores Peter Asher, Jerry Wexler y Tom Dowd, muy interesados en la difusión del swamp rock (que ya contaba como estandarte  al grupo Creedence Clearwater Revival). Tony Joe obtuvo muy buenas reseñas pero lamentablemente apenas vendió discos. Y el contrato expiró.

Los Estados Unidos, para variar, ignoraban a uno sus más talentosos y originales compositores. Ante la falta de oportunidades, Tony Joe emprendió una gira sin fecha de retorno hacia Europa, donde su voz grave, su estilo rústico, maneras y repertorio fueron muy bien recibidos y de Francia a Suecia fueron certificados como auténticos (incluso Johnny Hallyday grabó con él algunos tracks en París).

De regreso en la Unión Americana obtuvo alguna participación cinematográfica en musicals y fue designado para emprender una aventura que resultaba muy difícil, el comeback de Tina Turner, para la cual escribió temas como “Foreign Affair”, “Steamy Windows” y “Undercover Agent For The Blues”. El espaldarazo fue definitivo para la reinstalación de la fabulosa cantante en los ochenta.

Su paso por Europa le abrió ese mercado, un contrato con Polydor en los noventa, y su integración a las giras de músicos como Eric Clapton o Mark Knopfler. En el siglo XXI lo que imperó en él fueron las grabaciones en vivo como solista o haciendo duetos con cantantes como  Lucinda Williams, Shelby Lynne o Emmilou Harris.

Sus discos más recientes, Rain Crow y Bad Mouthin fueron la demostración de que White seguía componiendo buenas canciones. Iba a emprender la enésima gira a sus 75 años cuando la muerte lo sorprendió en su casa de Tennessee el 24 de octubre del 2018. Ahora no queda más que tocar y tocar sus discos para recordarlo y que no se vaya del todo.

Gracias por tus canciones Tony Joe.

VIDEO SUGERIDO: Rainy Night in Georgia, YouTube (paganmaestro)

tony joe white (foto 3)

 

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