Categoría: Blues

BLUES: ALEXIS KORNER BLUES INCORPORATED

Por SERGIO MONSALVO C.

ALMA DEL BLUES BRITÁNICO

Alexis Korner, guitarrista, pianista, cantante y compositor nacido el 19 de abril de 1928 en París, resumió en dichas dotes musicales el potencial que lo llevaría a ser uno de los principales guías del blues británico. En Korner, de ascendencia austriaco-griego-turca, la errancia desde pequeño fue una de las constantes. Pasó su infancia en Francia, Suiza y África del Norte. Finalmente, al inicio de la Segunda Guerra Mundial, su familia se asentó a Londres.

Ahí desarrolló un profundo gusto por el jazz y en la segunda mitad de los años cuarenta, luego de una estancia en el ejército, se unió como guitarrista al grupo de jazz tradicional de Chris Barber. Tiempo después formó un grupo de skiffle con Ken Colyer, Barber y Lonnie Donegan (con el que grabó unos discos para Decca). Más tarde pasó cerca de diez años alejado de la escena musical, tiempo en el que se dedicó al periodismo y a la locución por radio. Fue en dicho periodo cuando el blues lo conquistó por completo.

El “Delta” para aquellos jóvenes británicos se ubicó a orillas del Támesis, donde a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta también se escuchaba mucha más música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producidos por Chris Barber y Acker Bilk; un poco del skiffle de Lonnie Donegan e intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.

El pop británico de 1960 era una trivialidad. No significaba nada para la generación de la posguerra y tenía más relación con la nostalgia por el mundo exterior que vivían sus padres, tras haber sufrido el enfrentamiento bélico de la II Guerra Mundial, que con los jóvenes mismos. El fuerte blues de Muddy Waters que comenzaba a escucharse; el impulso elegante con el que Chuck Berry musicalizaba sus agudas letras sobre la existencia adolescente, y el beat selvático y anárquico de Bo Diddley ya eran otra cosa.

En ellos se percibía la verdadera vida, aunque los jóvenes de los tristes suburbios ingleses apenas intuían qué era ésta. No obstante, sentían la autenticidad en esa música. Y la emoción que encerraba. El blues comenzó a formar parte importante de la ecuación de la música de aquel tiempo.  Aportó a la escena británica muchas de sus preocupaciones líricas y de su estilo musical. 

El impacto del blues fue más que evidente en las fijaciones de dicha cultura, cuyos representantes trataban de cooptarlo en su totalidad y eran juzgados críticamente de acuerdo con su capacidad o incapacidad para hacerlo.  En la Inglaterra de comienzos de los sesenta Alexis Korner y Cyril Davies organizaron verdaderos seminarios en el arte bluesero a base de la escucha de los discos que les llegaban.

Asimismo trataban de conocer personalmente y actuar con los artistas originales del género que hacían sus primeras giras por aquellos lares, como Fred McDowell, John Hurt, Furry Lewis, Willie Dixon, Sonny Boy Williams o Muddy Waters. Llegada la ocasión, se esperaba siempre de estos maestros la Revelación auténtica.

Muddy Waters recordaba lo siguiente: «Cuando fui a Inglaterra por primera vez –en 1958, año en que tocó con Chris Barber, Alexis Korner y Cyril Davies— di a conocer verdaderamente al país el blues amplificado eléctricamente.  Aquellos músicos jóvenes me preguntaban por qué no tocaba la guitarra acústica y les prometí llevar una en la siguiente ocasión, lo que por otra parte hice. Pero para la época de mi segunda visita, a comienzos de los sesenta, todos los grupos de blues ingleses tocaban ya con amplificación y con un feeling increíble”.

Inspirado por Muddy Waters, Korner, en la guitarra y Cyril Davies en la armónica empezaron a tocar blues amplificado, junto con el guitarrista Jeff Bradford. En 1961 reunieron a su alrededor a un grupo de músicos simpatizantes del jazz y del blues, bajo el nombre de Alexis Korner Blues Incorporated,  y se abrieron su propio espacio en un club de la zona fabril londinense:

El Ealing Club al principio de los sesenta no era más que un pub más de bebedores, pero poco a poco, con la llegada de los músicos, lo que podía escucharse además era el jazz, una vez por semana, pero uno que no encajaba muy bien con la idea que de él tenían los parroquianos consuetudinarios, había «demasiado blues» para su gusto. Esto originó peleas constantes entre tradicionalistas y nuevos clientes.  Los últimos ganaron terreno rápidamente y los primeros terminaron alejándose del lugar.

Dicho club tenía un cupo máximo para 200 personas y el dueño del sitio se benefició con el nuevo escenario. Él se quedaría con las ganancias del bar y los músicos podrían repartirse el monto de las entradas. De cualquier modo, el Ealing estaba completamente abarrotado pasadas cuatro semanas de la llegada de los fans del grupo estelar: la Blues Incorporated de Alexis Korner.

La gente iba desde Escocia sólo para escucharlo y la cifra de público aumentó considerablemente, lo que obligó al dueño a cerrar las puertas media hora antes del comienzo de la primera función.

La banda, sin lugar a dudas, era un tanto rara, ecléctica y heterogénea; formaban parte de la misma intérpretes de lo más variado en edades: Brian Jones, Mick Jagger, Keith Richards, lo mismo que Charlie Watts en la batería, Keith Scott o Nicky Hopkins en el piano, Cyril Davies en la armónica, Andy Hoogenboom en el contrabajo (siendo reemplazado en breve por Jack Bruce) y Dick Heckstall-Smith, al sax tenor.

Pronto se corrió la voz por la ciudad de que algo extraño estaba sucediendo en aquel club y se creó una impresionante atmósfera, porque cada asistente descubrió que el que estaba a su lado era otro aficionado a esta música y que ya no estaba solo con sus gustos. 

Con ello dio comienzo el desarrollo de la fusión jazz-blues británica (a partir de 1963), con grupos como Blues Incorporated, Graham Bond Organization, y luego con Colosseum, Cream y Soft Machine, entre los más importantes. Y tanto la banda de Alexis Korner como la de Graham Bond en cierto momento de esa década tuvieron a lo más granado de la música inglesa.  Eran la escuela de un jazz-blues excelente que incorporaba verdaderos solos de jazz y era mucho más que blues.

Korner, con aquella banda actuaba como catalizador de toda la escena londinense, en la que bullían una multitud de factores que a la postre conformarían el entramado sonoro de una auténtica revolución cultural: el skiffle, el folk afroamericano, el jazz de Nueva Orleáns y neoyorkino, el country blues del delta del Mississippi, el rhythm and blues de Chicago y el rock & roll de Memphis.

Partidario incansable de tal fusión, Korner sirvió de inspiración a toda una generación de jóvenes músicos ingleses. De su pionera formación Blues Incorporated salieron los núcleos constituyentes de los Bluesbrakers, los Rolling Stones, Manfred Mann y de Cream. Asimismo ayudó a formar Free y al Led Zeppelin.

Korner grabó con frecuencia, desde entonces, y también se dio a conocer como conductor de televisión (se volvió líder de grupo residente del programa infantil de televisión Five o’Clock Club). Realizó constantes giras y grabó como sesionista para diversos artistas británicos.

Tras sembrar las semillas de todo ello y sin mediar conflictos personales,  sólo diferencias de gusto musical, Davis se separó de Korner para formar la Cyril Davies All Stars para interpretar únicamente el blues (también con una pléyade de instrumentistas que luego habrían de agigantarse).

A fines de los setenta Korner ya estaba bien establecido como líder de diversos proyectos, musicales, disc jockey para la radio BBC y comentarista sobre el blues. Gran parte de sus últimas apariciones en vivo fueron como dúo con Colin Hodgkinson, fundador del grupo de jazz-rock Back Door.

Este responsable de la electrificación del blues en la Gran Bretaña, fundador de la Blues Incorporated (banda aglutinadora de nombres de músicos que conforman un Who’s Who del rock y blues británico; una agrupación seminal que para quien se precie de conocer los árboles genealógicos, sin duda brindará datos apasionantes al descubrir la cantidad de grupos surgidos de su raíz), y alma de un movimiento de fusión que le trajo rechazos entre los puristas, murió en Londres el primero de enero de 1984, a los 55 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Alexis Korner – My momma told me, YouTube (Joe Stead)

BLUES: JOHN LEE HOOKER (TRIBUTO)

Por SERGIO MONSALVO C.

En la región del Delta del río Mississippi, durante la primera mitad del siglo XX, eran muy comunes las historias acerca de bluesmen que en cruces de caminos hacían un pacto con el diablo a la medianoche, con tal de trascender.

Quizá sea posible tachar a esas historias de supersticiones o desecharlas como supercherías. No obstante, a la luz de la cultura vudú dominante en la zona –con todo y sus brujos, hechiceras y curanderos–, también sería posible, incluso, tomarlas al pie de la letra y otorgarles la legitimidad que suscriben.

Al igual que con Robert Johnson, de quien partió la leyenda respectiva, de súbito apareció otra al finalizar los años cuarenta. En el mismo punto determinado por la historia, nació un bluesman que con el tiempo se volvería otro guitarrista impresionante y heterodoxo: John Lee Hooker (Clarksdale, 22 de agosto de 1917).

Él mismo se encargaría de esparcir el rumor de que no había trabajado mucho para destacar, sino que hubo algo en el aire que lo poseyó en aquel misterioso lugar del profundo sur estadounidense. “Fue algo mágico», solía decir tan en serio como socarronamente a quien se lo preguntara.

De ese modo se crean los mitos. Johnson eternizó al cruce de caminos donde cerró su trato con el diablo en el tema «Crossroad Blues». Hooker cantó acerca de su transformación sobrenatural en curandero del blues con «Crawlin’ King Snake». A él debemos una de las mejores definiciones sobre el género: “El blues es un hombre, una mujer, un corazón roto”.

Clarksdale, la misma tierra donde surgieron, se criaron o han sido enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Ike Turner o Jackie Brenston.

Así que, de esa tierra lodosa, los oriundos siempre tienen la sensación de que el polvo mágico puede levantarse de nuevo y volar en beneficio propio. Al menos eso les sucedió a todos los mencionados. John Lee Hooker no fue la excepción.

Portando consigo el contagioso virus del boogie-blues, llegó a Detroit (tras haber pasado sus primeros años tocando en Memphis) como muchos otros negros, en busca de mejores condiciones de vida que las de aparcero o recogedor de algodón.

Ahí, a mediados de los años cuarenta, entró a trabajar a la fábrica de autos Chrysler y tocaba la guitarra en sus momentos libres. Fue donde lo encontró un buscador de talentos y lo llevó a grabar sus primeros discos con la Modern Records (1948), en los que plasmó temas que con el tiempo se volvieron imprescindibles en cualquier repertorio del género, como “Boogie Chilun”, “Driftin’, “Hobo Blues” y “I’m in the Mood”, entre otros.

Hooker consiguió salvar el éxito local cincuentero, llegar intacto a los años sesenta (cuando entró en las listas con “Boom Boom Boom” e influyó en muchos de los hacedores musicales de la época), internacionalizarse y, finalmente, con los homenajes tributados por sus discípulos (de Canned Heat a Santana, de Bonnie Raitt a Led Zeppelin, de Eric Burdon a Van Morrison), volverse un clásico.

A comienzos de los años sesenta, había cundido el gusto por el folk-blues. Los fanáticos, contagiados por éste, sostenían un purismo extraño, casi reformista. Según su consideración, el blues sólo era “puro” y “auténtico” si los intérpretes eran solistas y usaban instrumentos acústicos.

Un sinnúmero de bluesmen, entre ellos John Lee Hooker, Lightnin’ Hopkins o Muddy Waters, se sometió a las reglas de este extraño juego. Dejaban en casa a sus grupos permanentes y guitarras eléctricas, con las que tocaban desde hacía años, para participar en un lucrativo recorrido por los festivales del recién descubierto folk-blues, tanto en la Unión Americana como en Europa.

Al fin y al cabo, trabajo era trabajo y estaban dispuestos a dar a los escuchas paisanos y del Viejo Continente lo que querían.

También a John Lee Hooker, el interés del público joven en Europa (sobre todo en Inglaterra) por el folk-blues lo llevó a grabar unos cuantos discos acústicos e ir de gira por dicho continente, pero al mismo tiempo siguió grabando en formato eléctrico.

A mediados de los sesenta, los cambios musicales en su carrera habían sido mínimos; le seguía dando un trato semejante a la guitarra acústica y a la eléctrica y en ambos formatos conservaba su sonido áspero y salvaje, mismo que fue celebrado de manera conjunta por músicos admiradores a partir del fabuloso álbum The Healer y que continuó por Mr Lucky, Chill Out o Don’t Look Back.

Con una fuerza rítmica que raspaba, con una tensión permanente muchas veces duplicada por un pie alerta que detenía todo capricho con sus golpes medidos sobre el piso y, sobre todo, con esa sensualidad desplegada al cantar, envolvente como una serpiente malévola, lenta y eficaz que con cada tema daba el apretón definitivo, John Lee Hooker se convirtió en un hito en las décadas siguientes, hasta su muerte, el 21 de junio del 2001.

A veces su música era solamente un susurro que pasaba, apenas unas notas sueltas en el espacio y el silencio se volvía más denso aún o era un vibrato inverosímil que aparecía para visitar al escucha que caía (cae), bajo el sicalíptico hechizo de este healer de voz cavernosa.

Sin embargo, para hablar de su estilo en estos términos conviene citar las siguientes palabras del notable productor de discos Sam Phillips, conocido por su trabajo con Sun Records: “Las canciones con el ritmo rápido tienen el espíritu, pero en las lentas encontramos la auténtica alma del hombre”.

El blues de velocidades rápidas y medianas es para moverse, lo cual está perfecto. En el aspecto instrumental hay espacio para la invención melódica y la variación rítmica (así como para lucir los virtuosismos). ¿Pero el blues lento? Éste pertenece a otra especie. Trata de comunicar, específicamente de comunicarse con lo profundo.

El blues lento no perdona y no admite ningún margen para el error. Las piezas en esta cadencia distinguen a los hombres de los muchachos. Un blues lento bien ejecutado cristaliza las emociones, elimina las barreras entre el intérprete y el escucha, revela verdades e intensifica las sutilezas de la interpretación vocal. Para el cantante e instrumentista, este tipo de blues permite infinitas graduaciones de matices. John Lee Hooker era un maestro en ello.

VIDEO: John Lee Hooker: Boom boom, YouTube (xyrius)

PRIMERA Y REVERSA: JUMP THE BLUES AWAY (ALBERT COLLINS)

Por SERGIO MONSALVO C.

En 1988 se realizaron una serie de conciertos en el Bill Graham’s Wiltern Theatre de Los Ángeles, en los que se reunieron algunos de los más brillantes representantes del blues contemporáneo, así como del jazz. En una de estas reuniones se dieron cita el guitarrista Albert Collins, la cantante Etta James y el ex Eagle Joe Walsh.

El concierto fue grabado en imágenes por la compañía Jazzvisions y el resultado fue un video de aproximadamente una hora de duración, en el que la maestría, el virtuosismo y la emoción se cotizaron alto.

Joe Walsh abre la contienda con un par de canciones que ponen in the mood a la concurrencia: «Walk away» y «Goin’ Down». Interpretaciones blancas y limpias. El virtuoso Walsh alardea en las pulsaciones de la guitarra y deja un poco de lado el feeling.

Sin embargo, éste es recuperado rápidamente al entrar en escena el maestro Albert Collins, representante destacadísimo del blues texano de la segunda mitad de este siglo. «The Moon Is Full» e «If Trouble Was Money» suenan a gloria, apoyados por los solos de Collins llenos de giros y sorpresas, y los de músicos como Ed Wendt en la armónica, Gip Noble en el piano y el poderoso Jerry Peterson en los saxofones.

El goce de la carne con la música se produce con la presencia de Etta James, «Peaches» para los amigos, que en piezas como «Baby, What You Want Me to Do», «The Blues Don’t Care» y «Rock Me Baby» (en la que tocan y cantan todos) luce su magnetismo y candente voz, una de las más importantes del rhythm and blues. Emocionante concierto.

VIDEO: Albert Collins – If Trouble was money, YouTube (Bomysblues)

BLUES: CAPTAIN BEEFHEART AND HIS MAGIC BAND

Por SERGIO MONSALVO C.

EL CAPITÁN MÁGICO

Aunque su carrera arrancara bajo los cruzados auspicios del blues del Delta del Mississippi más ortodoxo, así como de la naciente psicodelia californiana, la continuación en la vida del Captain Beefheart, en cambio, rebasó por mucho el estrecho marco usualmente reservado para todas las variaciones y cambios realizados desde Robert Johnson. 

Principal actor de una visión artística que él quiso universal, Beefheart inventó un lenguaje musical; mejor dicho, esculpió, pintó, coreografió, declamó y construyó su música. Se convirtió en un artista integral.

Fue un artista tocado por el espíritu del dadá, que cantaba como Howlin’ Wolf. Porque Beefheart cantó y muchos lo consideran aún como el más grande bluesero blanco. Esta visión total y libre, que no admitía concesiones, es lo que actualmente mantiene su aura intocable.

El Capitain Beefheart nació el 15 de enero de 1941 como Don Vliet en Glendale, California. Posteriormente agregaría el “van” a su nombre, afirmando haber sido, en una vida anterior, un pintor amigo de Van Gogh que nunca consiguió terminar sus lienzos. De muy pequeño creaba bizarras figurillas de barro, lo cual le valió la invitación de una academia de arte a los 11 años de edad. El artista portugués Antonio Rodrígues se convirtió en su maestro.

No obstante, al anunciar que deseaba enviarlo a Europa para estudiar arte, los padres de Don se cambiaron al pueblito de Lancaster, en pleno desierto de Mojave. Pretendían sustraer de esta manera a su vástago de la perniciosa influencia del ambiente artístico de Los Ángeles, sin sospechar que motivarían así el encuentro del joven con un personaje cuyo papel resultaría determinante para su futura carrera: Francis Vincent Zappa, hijo de un inmigrante chipriota y el gran tótem de la disidencia rockera.

Zappa evocó frecuentemente su primer encuentro con Beefheart: “Un día, a la salida de la universidad ofreció darme un ride a mi casa. Iba vestido de negro, ya usaba la barbita de chivo al estilo de Dizzy Gillespie y manejaba un Oldsmobile Holiday 88 Coupe modelo 1949, con un hombre lobo esculpido sobre el volante”.

Beefheart tocaba la armónica y el saxofón con varios grupos locales, sobre todo The Blackouts y The Omens. Se reencontró con Zappa en Cucamonga, donde éste componía música para películas de serie B. De acuerdo con la leyenda sobre el origen de su nombre, al recorrer el desierto tuvieron la idea de formar un grupo, The Soots, y de hacer una película intitulada Captain Beefheart Meets the Grunt People (jamás realizada).

Corre el año de 1964.  Es la era del rock británico y Beefheart acaba de fundar la Magic Band. Con él al frente, equipado con una voz ubicada en algún lugar entre Howlin’ Wolf y Max Schmeling y vestido con abrigo largo de piel negra, calzado con botines igual que los Beatles y el pelo largo. El conjunto pasaba, precisamente por el aspecto de su líder, por una agrupación inglesa de rhythm and blues y estaba constituido por Alex St. Clair y Doug Moon en las guitarras, Jerry Handley en el bajo y Paul Blakely en la batería.

La disquera A&M los contrató y citó a sesiones de grabación para realizar dos sencillos, entre ellas una versión de “Diddy Wah Diddy” de Bo Diddley que, si bien resultó un éxito en California, tuvo que enfrentar a nivel nacional la competencia de la versión interpretada por un grupo de Boston, The Remains.

Estas primeras grabaciones no correspondieron a las expectativas de los ejecutivos: “sin potencial comercial”, dijeron. Las cintas exponían las influencias profundas de Beefheart:  el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson, el estilo vocal, esa aspereza cavernosa, de Howlin’ Wolf. Por no hablar del rhythm and blues al estilo de la compañía Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

Impresionada a pesar del fracaso comercial de los sencillos, A&M propuso la realización de un álbum que Beefheart no tardó en entregar. Se lo rechazaron. Se trató, nada más ni nada menos, que de Safe as Milk, un álbum que luego haría historia.

Safe as Milk salió a la luz en 1967 gracias a otra compañía, la Buddah Records. La integración de la Magic Band evolucionó con la llegada de un joven intérprete de la guitarra slide, Ryland (Ry) Cooder, de apenas 16 años. Con la Magic Band ciertos instrumentos hicieron su primera aparición en el campo del rock. Tal fue el caso de la marimba, un xilófono de madera originario del África central; asimismo integró la log drum (un tipo raro de percusión) y la bottleneck, que hasta entonces no había abandonado nunca el repertorio del blues.

Sin embargo, la situación era dominada ante todo por la voz del Capitain. Ese órgano impresionante parecía mandar los elementos y tener el poder de desatar tormentas.

Este disco marcó los primeros pasos de un camino artístico único. A la autoridad natural del blues, Beefheart agregó la ironía y la desmesura de los surrealistas, como si el espíritu de Marcel Duchamp hubiera venido a coquetear con el alma faunesca de Howlin’ Wolf sobre las riberas del Mississippi.

A continuación, la carrera de la Magic Band fue marcada por una serie de frustraciones: la cancelación de su pasaje al Festival de Monterey (poco antes de la presentación programada para el mismo; Cooder abandonó al grupo y la grabación del álbum en vivo, Mirror Man, tuvo que esperar su salida hasta cuatro años después.

El segundo álbum oficial, Strictly Personal (1968), destacó sobre todo por “Ah Feel Like Ahceed”, canción que provocó una polémica y llevó a Beefheart a tomar posición sobre los narcóticos en general:  “Yo soy una droga”, dijo contundente en una de sus raras entrevistas.

El fracaso comercial de este disco lo llevó a formar una nueva Magic Band con el guitarrista Antennae Jimmy Semens y John French, llamado “Drumbo”, en la batería. Asimismo escogió a dos músicos amateurs, que prefirió a los profesionales con prejuicios musicales demasiado asentados.

La música imaginada por Beefheart requería cierta virginidad, la total ausencia de ideas preconcebidas. La encontró en Mark Boston, a quien armó con el bajo y rebautizó como Rockette Morton. Bill Harkelroad se convirtió en Zoot Horn Rollo y heredero de la “glass finger guitar”.

Al grupo se confía la colosal tarea de reproducir nota por nota las partes musicales de 28 piezas compuestas por Beefheart en el piano. Es la primera vez que se mencionaba el método beefheartiano de dirigir a su grupo. Algunos compararían esta técnica con la de Fellini, que exigía a sus actores ejecutar escrupulosamente cada movimiento y recitar cada sílaba exactamente según las palabras del guión.

Durante nueve meses, la Magic Band se recluyó en Woodland Hills, lejos de las drogas, las mujeres y la promiscuidad urbana. Este aislamiento modificó el comportamiento de los músicos. Los ensayos duraron varios meses, con jornadas de trabajo de 14 horas.

Por el contrario, la grabación de Trout Mask Replica, el álbum doble más impactante de la historia del underground, se realizó muy rápidamente; bastaron cinco horas. La filosofía musical de Beefheart tomó vuelo con esta obra: la provocación como principio, la convicción autodidacta, la experimentación; la música como aventura y la ruptura con los conformismos.

Trout Mask Replica fue su disco más intrincado, una hora y 20 minutos de un apocalipsis dadaísta, de esculturas auditivas como la flamígera “Moonlight over Vermont”, en la que aparecen sus obsesiones con la reencarnación y la transmigración de las almas, obra armada, precisamente, con líneas rotas que aspiran a reanudar los vínculos con la naturaleza.

En la disquera Straight lidereada por Zappa, Beefheart sacó Trout Mask Replica y Lick My Decals off, Baby, dos álbumes muy aplaudidos por la crítica e imperdonablemente pasados por alto por los compradores. En 1969, Beefheart y Zappa tuvieron su primera colaboración (si hacemos caso omiso de la efímera agrupación universitaria The Soots). Beefheart aportó la canción “Willie the Pimp” al álbum Hot Rats de Zappa y posteriormente colaboraron en el álbum Bongo Fury. Sin embargo, los roces personales alejaron a Beefheart de la égida del vanguardista en jefe.

Trout Mask Replica fue el punto cero de una progresión artística que encontró su apogeo en los tres álbumes siguientes, Lick My Decals off, Baby, Spotlight Kid y Clear Spot, discos en los cuales la Magic Band paulatinamente halla su coherencia con un boogie alucinante, a la vez bufonada y pesadilla.

A la postre, Beefheart se separó de su grupo y en las manos de los hermanos Di Martino, grabó dos álbumes para Virgin, Unconditionally Guaranteed y Bluejeans& Moonbeams (1974), fracasos comerciales y artísticos por igual. Bluejeans & Moonbeams, fuerepudiado por los fans de Beefheart, aunque logró su primer éxito comercial con el sencillo “Same Old Blues”. De cualquier forma, Beefheart mostró la sobriedad de siempre: “Hago lo que debo hacer. El público me importa un comino”.

A comienzos de la década siguiente, regresa a la Magic Band al crudo carácter impredecible y al aliento de los primeros álbumes para las tres últimas entregas que se digna realizar, Doc at Radar Station, Ice Cream for Crow  y Shiny Beast, cuya ejecución musical pasa por la atmósfera de ritual vudú en muchos momentos.

Intempestivamente, en 1982 el Captain Beefheart se retiró de manera definitiva de la música. Se dedicó a explorar su apreciable talento como pintor bajo su propio nombre, Don van Vliet, y como capitán de su propio culto. Punks y vanguardistas se remitieron a su música y la intensidad marginal de Tom Waits también sería inconcebible sin él. Músicos de toda época lo citaron como su padre espiritual y le hicieron reverencias.

Finalmente, y tras muchos rumores sobre su salud en los últimos años, el Captain Beefheart murió, junto a su alter ego: Don van Vliet, el 17 de diciembre del 2010 en Trinidad, California. Estaba a punto de cumplir los 70 años de edad.

VIDEO: Captain Beefheart – Electricity & Sure ‘Nuff’N’ Yes I Do, YouTube (shockingred)

LOS OLVIDADOS: BIG BILL BROONZY (SECRETOS DE CAMINO/IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

– ¿Te gusta la música que tocaba tu papá?

          -Sí, aunque no la entiendo mucho, tampoco el idioma. Cantaba en inglés y todavía no lo aprendo bien.

          -Tu papá fue una persona importante, ¿lo sabías?

          -Eso me ha dicho mi mamá siempre, aunque no sé muy bien por qué. A lo mejor ella dice eso porque lo quería mucho.

El maestro volvió a poner su cara de profesor y dijo que le iba a dejar una tarea larga, que a ambos les iba a poner una tarea larga. “Tú vas a investigar por qué fue importante tu papá y vas a escribirlo. Y yo voy a traducirte algunas de sus canciones. Va a ser tu calificación de gramática y redacción. A fin de mes nos volvemos a reunir aquí, igual que hoy con los trabajos, ¿de acuerdo?”. Era una lata, pero no tuvo más remedio que decir que sí. Ya quería irse.

La prisa, sintió después, le impidió pensar bien las cosas. Se le olvidó preguntar dónde buscaba, cuántas hojas tenía qué escribir y, a final de cuentas, ¿por qué le interesaba tanto aquello al maestro? Era cosa de él y su mamá y ya. Al llegar a ese punto se sobresaltó un poco y se dijo que del asunto ni una palabra a su mamá, ya era suficiente con la presión del profesor. Su mamá estaría encima de él, molestándolo con preguntas y revisiones hasta que terminara el trabajo. Así es que ni hablar, aunque su progenitora fuera la única fuente de información. ¿Qué hacer, entonces?

VIDEO: Big Bill Broonzy – Blues in E, YouTube /GtrWorkShp)

BLUES: DOCE TRIBUTOS (V): JIMMY ROGERS

Por SERGIO MONSALVO C.

El álbum Blues Blues Blues (Atlantic,1999), originalmente fue concebido como una celebración hacia Jimmy Rogers por parte de todos aquellos artistas que lo conocían y admiraban por su contribución al desarrollo de la moderna música popular.

Alrededor de este legendario guitarrista de blues se reunió gente como Eric Clapton, Jeff Healey, Mick Jagger y Keith Richards, Taj Mahal, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant, entre otros, bajo el nombre de Jimmy Rogers All Stars; lamentablemente, antes de que el disco fuera terminado Rogers murió (19 de diciembre de 1997) y la reunión entonces se convirtió en tributo (ahora tan de moda).

Rogers fue una figura fundamental en la evolución del blues al participar en su electrificación y erigirse en modelo para la guitarra del rock y del blues a partir de los años cincuenta.

Se convirtió por derecho propio en un artista del blues puro y profundo. Su salto fundamental hacia el estrellato se dio cuando formó parte del grupo de Muddy Waters en la época en que éste grabó para la Chess Records.

Jimmy después se asoció en un dueto con Little Walter Jacobs (armónica). Esta conjunción fue definitiva para ser considerado un gran compositor, por temas como «Chicago Bound», «Walkin’ By Myself», «That’s All Right», auténticos himnos del blues. Mismos que ahora se presentaban en esta joya musical.

Personal: Jimmy Rogers (guitarra y voz) en compañía de Jeff Healey, Eric Clapton, Taj Mahal, Mick Jagger, Keith Richards, Lowell Fulson, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant.

El guitarrista y vocalista Jimmy Rogers, nacido como James A. Lane en Dougherty Bayou, al oeste de Ruleville, desempeñó un papel pionero en la escena del blues de Chicago posterior a la Segunda Guerra Mundial.

El guitarrista, miembro de la primera banda de Muddy Waters en Chicago, grabó los temas estándares de blues ya mencionados. Y con ellos la hilera de locales de música de Ruleville en Front Street, conocida localmente como “Greasy Street”, convirtió a la ciudad en un centro de actividad blues durante mucho tiempo.

Fue un actor clave en la evolución del blues eléctrico de Chicago desde sus raíces en las tradiciones acústicas del Delta. Nacido el 3 de junio de 1924, Rogers, que tomó el apellido de su padrastro, fue criado por su abuela en Vance, donde tocó en un cuarteto de armónica junto con Snooky Pryor, quien más tarde también ayudó a desarrollar el nuevo sonido del blues de Chicago.

Aprendió la guitarra en su adolescencia mientras vivía en Charleston y trabajó en sus primeros conciertos en Minter City con Little Arthur Johnson. Actuó en el Delta con su ídolo Sonny Boy Williamson No. 2 (Rice Miller) y en el área de Memphis con Howlin’ Wolf y el guitarrista Joe Willie Wilkins, una influencia importante.

Rogers vivió con familiares en Atlanta, Memphis, St. Louis y South Bend, Indiana, antes de establecerse permanentemente en Chicago a mediados de la década de 1940. Allí conoció a artistas destacados como Memphis Minnie, Tampa Red, Big Bill Broonzy y John Lee “Sonny Boy” Williamson (No. 1).

Tocó la guitarra para pedir propinas en el mercado de Maxwell Street de Chicago con otros músicos sureños recién llegados, incluidos Pryor y el armoniquista Little Walter Jacobs. Rogers presentó a Jacobs a Muddy Waters, que había llegado a Chicago en 1943, y los tres pronto actuaron juntos.

Conocidos informalmente como los “Headhunters”, el grupo desarrolló un sonido de conjunto nuevo y poderoso que no fue capturado completamente en las grabaciones de Waters hasta principios de los años 50.

Rogers hizo su primera grabación como solista en 1946 para el sello Harlem, pero fue acreditada erróneamente a Memphis Slim. El primer sencillo que apareció bajo su nombre salió en Chess en 1950. Grabó una docena de sencillos para Chess, y aunque sólo el lanzamiento de 1957, «Walking By Myself», alcanzó las listas, otros como «Ludella», «Sloppy Drunk» y, en particular, «That’s All Right» se convirtieron en estándares de blues frecuentemente versionados.

Jimmy continuó tocando y grabando con Waters en los años 50, pero en ocasiones también dirigió su propia banda. Apareció como acompañante en grabaciones de Little Walter, Memphis Minnie, Sonny Boy Williamson No. 2, Sunnyland Slim, Floyd Jones, Johnny Shines, T-Bone Walker, Howlin’ Wolf y otros.

Después de tocar durante aproximadamente un año en la banda de Wolf, Rogers se retiró de la música durante ocho años y dirigió una tienda de ropa, primero y luego un negocio de taxis. La tienda se incendió en los disturbios de Chicago de 1968 tras el asesinato de Martin Luther King.

Jimmy volvió a actuar gradualmente en 1969 y permaneció activo como intérprete y artista discográfico. En 1971, la moda revival lo hizo algo popular. En Europa comenzó de manera ocasional a realizar giras y grabar, incluida una sesión de 1977 con Waters que resultó en el álbum I’m Ready. En 1982, Rogers volvió a ser solista de tiempo completo. Continuó de gira y grabando álbumes hasta su muerte el 19 de diciembre de 1997.

Su influencia en la música popular fue confirmada por los invitados de su último álbum, el ya mencionado Blues Blues Blues. Jimmy Rogers fue incluido en el Salón de la Fama del Blues en 1995.

VIDEO: The Jimmy Rogers All-Stars – 10 – Mick Jagger & Keith Richards, YouTube (Ab Borburgh)

BLUES: PAUL BUTTERFIELD BLUES BAND

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

LA ARMÓNICA MODERNA

 

En la década de los sesenta gracias al círculo cultural trasatlántico y a los grupos británicos, el blues desembarcó de nueva cuenta en la Unión Americana y arraigó entre los universitarios, los hipsters seguidores del folk, el público de los festivales y los rockeros.

 

Era tocado y cantado para los oídos de la emergente contracultura y para el tradicional público negro en los bares de blues, juke joints y teatros populares. Se le comenzó a catalogar, analizar, transcribir y evaluar por investigadores, coleccionistas y escritores de distintos rubros.

 

En una “década de causas” como la de los sesenta, en la Unión Americana el blues fue igualmente asumido como aliado y como soundtrack en las distintas luchas. Pero no sólo eso, también se convirtió en una causa en sí mismo.

 

Las publicaciones especializadas (revistas y libros), el trabajo de recopilación, grabación y catalogación profesional, así como el coleccionismo de álbumes y eventos dedicados a él, consolidaron su percepción como una legítima forma de arte y también como una expresión artística poseedora de una identidad distinta a la del folk, el jazz o el rock.

 

No obstante, dichos géneros jugaron un importante papel –si no es que determinante– para ganarle a través de su vía nuevos públicos durante la mencionada década. En la tierra del Tío Sam el público blanco, en su mayoría, se introdujo en el blues gracias a los intérpretes blancos.

 

Al inicio con el auge de la música folk –sobre todo de la surgida del Greenwich Village neoyorkino– que comenzó a finales de los años cincuenta (curiosamente de forma paralela al skiffle en Inglaterra) y a la postre con la ola del british blues en la segunda parte de la década, a la que se unieron muchos grupos estadounidenses, entre ellos la Paul Butterfield Blues Band.

 

Por fortuna las ciencias sociales ofrecen una pertinente opinión al respecto, cuando afirman que cualquiera que haya tenido relación con un hecho cultural (en este caso el blues) a una edad lo suficientemente temprana como para no tener formado demasiados prejuicios sobre él, puede, potencialmente, considerarlo como parte de su propia herencia cultural, asimilarlo y, por lo tanto, usarlo como medio de expresión de forma completamente natural. Eso fue precisamente lo que sucedió con Paul Butterfield.

 

Su punto de arranque, como el de muchos músicos, fue Chicago. Ese paraíso musical mítico se convirtió en el centro de la forma urbana y electrificada del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues. Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters.

 

Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y convulsa, en pleno desarrollo y con los fenómenos sociales acarreados por ello, incluyendo el de la migración negra. El estilo era agresivo, denso y cargado de tensión (existencial, sexual…), con la guitarra slide y la armónica amplificadas como sus características principales.

 

Esta materia prima la aprovechó Butterfield para su propia naturalización. Integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. En ciertos aspectos, este joven blanco nacido en la ciudad en 1942 y atraído por la música del ghetto, era un descendiente directo de aquellos músicos que habían electrificado al blues.

 

Frecuentaba incansablemente los bares negros para aprender in situ los misterios de aquel sonido. Con el tiempo resultó evidente que sus motivaciones no eran exclusivamente musicales, sino que también lo pusieron en contacto con la vida real de los bluseros negros en los que se inspiraba.

 

En este sentido se distinguió de sus congéneres británicos, más claramente limitados a un conocimiento indirecto del mundo negro. Sin lugar a dudas esta asimilación emprendida sobre el terreno fue la que le permitió a este adepto, integrar la mejor formación del blues blanco de aquellos momentos en los Estados Unidos: The Paul Butterfield Blues Band.

 

 

Influenciado por la música negra aprendió a tocar impecablemente la armónica, después la guitarra rítmica, la flauta y el piano, tras lo cual decidió formar la banda junto a Elvin Bishop, el tecladista Mark Naftalin y los miembros la sección rítmica de Howlin’ Wolf : Jerome Arnold ( bajo) y Sam Lay (batería).

 

A ellos se agregarían después Mike Bloomfield (guitarra) y David Sanborn (sax). Tocaron en los bares y clubes de la zona negra de Chicago impulsados por algunos de los mejores bluesmen de la urbe (Muddy Waters, Taj Mahal, Willie Dixon, etcétera). La banda comenzó a cobrar fama. El productor Paul Rothschild de Elektra los contrató para su sello, con lo que en 1965 la carrera discográfica del grupo comenzó a rodar.

 

A mediados de los años sesenta, el grupo se fogueó también como soporte de Bob Dylan durante su polémica presentación en el Newport Folk Festival y luego fue invitada a participar en el histórico Festival Pop de Monterey.

 

Desde entonces y hasta que se disolvió el grupo, la Paul Butterfield Blues Band fue el punto focal del blues moderno en la Unión Americana. Refugio de un progresismo anclado en la tradición, la banda se convirtió en el reflejo de la situación contemporánea del género.

 

Ésta siempre estuvo integrada por músicos blancos y negros, con la base rítmica de los últimos. Al frente de la banda la armónica de Butterfield, que llegó a considerarse la mejor de la época (usaba armónicas Hohner ‘Marine Band’ con la original característica de tocarlas al revés, con las notas graves a la derecha. Además, usaba un amplificador Fender, con el que podía igualar el volumen del resto de sus compañeros).

 

El debut discográfico llevó el nombre del grupo en 1965. A él le siguieron el celebrado East-West (1966), el álbum en vivo Live at Unicorn Cofee House y What’s Shakin’ del mismo año. In My Own Dream (1968), el cuarto disco de los seis que grabó en total la banda, continuó en la estela que había iniciado con el anterior Resurrection of Pigboy Crabshaw (1967), donde incluyeron el soporte de una sección de metales, con el muy joven David Sanborn en los saxes.

 

En éste álbum se confirmó su deriva desde blues eléctrico de raíces de los comienzos hasta un elegante sonido de soul contemporáneo. Asimismo, fue el último en el que actuaron Bishop y Naftalin, tras el cual se dedicaron a sus proyectos solistas. Con el postrer Keep on Movin’ (1969), cerraron la década y su existencia, desde entonces le han seguido infinidad de recopilaciones tanto de estudio como en vivo.

 

Entre los músicos que formaron parte de ella y que obtuvieron renombre en su seno estuvieron: Mike Bloomfield, Elvin Bishop, David Sanborn, Mark Naftalin, Billy Davenport y Gene Dinwiddie, por mencionar algunos. Los discos que grabaron se han vuelto clásicos en el medio de los conocedores.

 

VIDEO SUGERIDO: PAUL BUTTERFIELD – Everything’s Gonna be Alright (1969), YouTube (pupovac zlatko)

 

 

 

 

 

 

 

BLUES: DOCE TRIBUTOS/IV (SLIM HARPO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL BLUES DEL PANTANO

 

El profundo Sur estadounidense ha tenido, desde que comenzó a contarse, su referente sonoro. La demarcación en que se ubican sus horizontes ha desarrollado una cultura particular —socialmente más conservadora que la del resto del país (debido al papel central de la tierra en su historia y economía)–, el criollismo, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía, la literatura y diversos estilos musicales (como la música country, el bluegrass, gospel, jazz, blues, zydeco, cajun y rock and roll).

 

Una cultura única debida a las colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, la española, pasando por la francesa en diversas ocasiones (los negreros franceses fueron los primeros en introducir ahí la esclavitud hacia 1722) y la británica, hasta su anexión a la Unión Americana en 1803 y su aceptación como estado de la misma en 1817.

 

Producto de tal mezcla ha sido la música de aquella zona sureña, humedecida por el río Mississippi y nutrida de vida por los polvos y aires lodosos que la caracterizan. Es la swamp music o corriente pantanera en sus dos vertientes: la popular y el blues. Surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco), del country and western (hillbilly) y de las tradicionales influencias musicales folk de origen francés.

 

Entre los primeros exponentes destacaron Cookie and the Cupcakes con un tema llamado “Mathilda”. Tras él, una composición de Bobby Charles titulada “Later Alligator”, covereada por Bill Halley y sus Cometas como “See You Later Alligator”. Otras piezas importantes de dicho sonido son, por ejemplo: “Cotton Fields” y “Midnight Special” de Leadbelly, “Big Blue Diamonds” de Clint West o “Wasted Days and Wasted Nights” de Freddy Fender.

 

El estilo del swamp ha sido popularizado internacionalmente por diversos artistas que han hecho versiones del mismo en sus discos: “Just Because” de Lloyd Price, “Send Me Some Lovin’” con Little Richard, “Sea of Love” con los Honeydrippers, “Pledging My Love” con Elvis Presley. Incluso los Beatles se inspiraron por dicho sonido en su tema “Oh! Darling”.

 

De manera paralela, se desarrolló el swamp blues El estilo de éste evolucionó oscuro y denso, de forma silvestre, por aquellos lares. El ritmo de tal blues se caracteriza por su cadencia lenta, en la que se manifiestan las influencias del cajun y zydeco. El máximo exponente del estilo ha sido, sin lugar a dudas, Slim Harpo, de quien los Rolling Stones hicieron la versión de “I’m a King Bee” y “Shake Your Hips”, al igual que Neil Young realizó la de “Rainin’ in My Heart”.

 

James Isaac Moore o Slim Harpo (1924-1970) fue un compositor, cantante, guitarrista y armoniquista (de ahí su sobrenombre) que le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, mítica. Tal como Faulkner lo hizo a través de la literatura. La historia del blues está coludida con el río Mississippi.

 

Ahí radica el canon virtuoso de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria han surgido héroes y leyendas, relatos y fantasmas, todo un mundo tan real y fantástico como para crear a un personaje como Slim Harpo.

 

 

La superficie terrestre del estado de Louisiana abarca 113 mil kilómetros cuadrados, de los cuales más del 20% se encuentran constituidos por agua. Es un territorio que hace frontera con Texas, Arkansas, Mississippi (el estado) y con el Golfo de México.

 

La demarcación ha desarrollado una cultura particular –como ya dije, así como festividades características— debida a las diversas colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, pasando por la francesa en diversas ocasiones (que inicia con su toma de posesión en 1682 por parte del Cavalliere de La Salle, quien le da el nombre en honor del rey Luis XIV, y periodos entre cesiones a España y a los Estados Unidos), hasta la venta de Napoleón a la Unión Americana en 1803 y su aceptación como estado de la misma en 1868.

 

Por ello la ley reconoce tanto el inglés como el francés (más bien un dialecto conocido popularmente como cajun) como las lenguas más habladas de la región, aunque también están el criollo surgido de los esclavos negros, el español y el canario en menor medida.

 

La swamp music, en sus corrientes pop y blues, es un subgénero procedente de la zona acadiana, que se ubica al sur de dicho estado y está conectada con el sudeste texano, con el que colinda. Los acadianos son descendientes de los habitantes que vivían en los asentamientos franceses originales fundados en lo que hoy se conoce como Nueva Escocia.

 

Ahí, obligados a tomar partido por británicos o franceses durante una contienda en 1755, los ingleses los expulsaron. Más de 12 mil de ellos pasaron al exilio, sus casas quemadas y sus tierras confiscadas. Muchas familias se dispersaron por tierras británicas de Norteamérica, otros regresaron a Francia. Los que se quedaron y asentaron en la zona de Louisiana (la acadiana) fueron conocidos como los cajunes por el dialecto que hablaban (hoy se tiene el dato de que en dicho estado habitan unos 450 mil cajunes).

 

La música creada por ellos surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco): combinación del estilo bluesero de Nueva Orleáns, la segunda ciudad en importancia del estado, con el country and western (hillbilly) y las tradicionales influencias musicales de origen francés del folklor regional. El sonido mezclaba ondulantes líneas de bajo con el piano “honky tonk” y secciones de aliento y coros en las baladas al estilo del rhythm and blues.

 

Slim Harpo, uno de sus más conspicuos representantes, era un tranquilo hombre de Luisiana que se ganaba la vida en una empresa de camiones pero que tocaba diversos instrumentos para desahogarse. Primeramente, demostró su talento grabando con Jay Miller, un atingente productor blanco que surtía al sello Excello de lo que llamaban “blues del pantano”.

 

En el caso de Slim Harpo, eso equivalía a canciones sencillas y rítmicas, impulsadas por una armónica y una guitarra punzantes, que arropaban una sensualidad que potenciaba su escucha.

 

La fórmula creada le funcionó bien entre 1957 y 1970. Le proporcionó éxitos moderados en la Unión Americana -la compañía Excello era finalmente una modesta empresa sureña-, pero tuvo un impacto inmenso en el Reino Unido, donde los grupos de rhythm and blues y blues-rock se sintieron fascinados por su sonido fundamental. Y luego, con el ir y venir trasatlántico también en los Estados Unidos, donde los Doors o Z. Z. Top recrearon sus hallazgos.

 

En contra de la mitología que suscribe el género, según los testimonios de músicos y vecinos, Slim Harpo fue siempre un hombre de hábitos moderados. Fue una lástima que muriera de un infarto cardiaco a principios de 1970, a los 46 años de edad, cuando ya estaba tocando ante públicos blancos grandes y preparaba su primera gira por Europa.

 

Como cabía esperar, el sello alemán Bear Family le dedicó una de sus maravillosas y exhaustivas antologías, Buzzin’ the blues- The complete Slim Harpo. La cual contiene todo lo grabado por este músico incluyendo una actuación en vivo y –lo más importante- los singles que hizo en Nashville o Los Ángeles, tras dejar a Jay Miller; allí se aprecia que estaba renovando sus arreglos y que no rehuía los comentarios sociales.

 

Los discos y tracks fueron remasterizados con mimo, y dejando en claro con ello, que los temas de Slim Harpo parecen no estar inscritos en una época en particular: con su elementalidad y su sensual atmósfera, suenan tan eternos como los boscosos pantanos de Louisiana.

 

VIDEO: Slim Harpo – I’m a King Bee – YouTube (Hannah MacGregor)

 

 

 

BLUES: ZZ TOP

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

MEDIO SIGLO DE REAFIRMACIÓN

 

El trío ZZ Top desde hace cinco décadas figura entre los grupos que provocan admiración, por tocar y actuar con mucha gracia y legitimidad, una mezcla convincente y contemporánea de hard rock, blues y boogie, además de rhythm and blues y rock and roll.

 

Sin hacer caso de las modas del momento producen su sonido directo y controlado perfectamente por Billy Gibbons (Texas, 1948), el cantante y guitarrista.

 

Gibbons, hijo del director de la orquesta filarmónica de Houston, tocó con los grupos Saints, Coachmen y Ten Blue Flames antes de iniciar su carrera de manera formal en 1966, con un grupo psicodélico muy popular en el sudoeste de los Estados Unidos, Moving Sidewalks, cuyo momento culminante fue el servir de abridores a Jimi Hendrix. El grupo existió hasta fines de 1969 y dejó como testimonio el disco antológico 99th Floor.

 

Junto con su manager y posterior productor de cabecera, Bill Ham, Gibbons concibió a ZZ Top y para ello reclutó al vocalista y bajista Dusty Hill y a Frank Beard (batería) en El Paso, Texas, en 1969.

 

La madre de Hill había sido cantante de big band y Dusty acompañó a Freddie King en la guitarra y grabó, como miembro de los Warlocks (del que también formaba parte su hermano Rocky), antes de formar American Blues con Beard y grabar dos discos (para Karma en 1967 y Uni en 1969).

 

ZZ Top no tardó en recibir reconocimiento por su sonido particular, definido por ellos mismos en la funda de su primer L.P. (The First Album, 1970) como “blues abstracto”. 

 

La franqueza directa y la renuncia permanente a trucos electrónicos, en combinación con la dureza y un feeling bluesero áspero y bronco, les proporcionó su sello (sin tomar en cuenta la facha de sus dos front-men, con barbas, sombreros y anteojos oscuros de manera permanente).

 

La voz peculiar de Gibbons, su estilo en la guitarra y sus sólidos solos pusieron los acentos a la música, pero no hubieran logrado nunca el efecto conseguido de no ser por el impulso permanente de la sección rítmica compuesta por Beard y Hill.

 

ZZ Top abrió para el hard rock –sin abandonar en ningún momento su base sólida en el blues y el boogie– nuevas dimensiones y posibilidades de trascendencia. Desde el fin de los años sesenta figuran entre los grupos que despiertan más empatía en el público, que sabe que al ir a escucharlos recibirá de premio buena música, alguna sorpresa escénica, la confirmación de Gibbons en la lista de los bluesmen blancos mejor posicionados (debido a que sabe sacarle lustre a la guitarra, realizando varios licks de blues clásicos a base de estirar las cuerdas y retrasar ligeramente el tiempo, dándole el señalado carácter texano), y la seguridad de pasar uno de los mejores y más entretenidos ratos.

 

Río Grande Mud, disco de 1972, dio el exitoso sencillo «Francene», mientras que el siguiente, Tres Hombres (1973), alcanzó el octavo lugar de las listas de popularidad para discos de larga duración y permaneció en éstas durante un total de 81 semanas.  El sencillo extraído de ahí, «La Grange», resultó todo un acontecimiento y hoy es su tema más clásico.  La habilidad técnica hizo sonar a la Gibson Les Paul de Gibbons y al bajo Fender Telecaster de Hill como una orquesta de rock para guitarras.

 

 

El álbum Fandango, de 1975, consistió en su mitad en nuevas grabaciones de estudio y la otra en una presentación en vivo del Warehouse en Nueva Orleans.  Contenía el sencillo «Tush». El grupo seducía con su capacidad y condición y adornaban los escenarios con símbolos texanos como búfalos, víboras y cactos. Igualmente, las generosas barbas de Gibbons y Hill adquirieron grandes dimensiones.

 

En 1976 apareció Tejas y realizaron una ambiciosa gira mundial para luego permanecer inactivos de 1977 a 1979, año en el cual firmaron con Warner para grabar Degüello (1979).

 

Con el L.P. El Loco, de 1981, el grupo fue considerado como el representante de mayor importancia del boogie blusero del sur estadounidense. El tiraje total del siguiente disco, Eliminator (1983), rebasó los siete millones de ejemplares y las giras se volvieron más espectaculares, agregándose luces programadas por computadora en 1983 y un decorado que imitaba el interior de un viejo automóvil en 1986.

 

Desde Eliminator, un coche rojo de colección les ha servido de marca distintiva. El sencillo «Legs» fue el primero en entrar al Top Ten y como L.P. permaneció en las listas durante dos años. Por primera vez agregaron un sintetizador y una máquina de ritmos.

 

En 1985 apareció Afterburner, en el que elementos disco y de ciencia ficción ablandaron su heavy blues. Sólo destacaron «Sleeping Bag» y «Rough Boy».  Fue hasta después de cinco años que el trío texano volvió a grabar y lanzaron  Recycler (1990).

 

Aquí el boogie-blues se escuchaba más acerado que nunca, borró los sintetizadores y con cimientos sólidos y sin fisuras hicieron muy bien lo que tan bien conocían. «Concrete and Steel», «Give It Up» o «2000 Blues» lo comprobaron.

 

El ZZ Top que prometía en sus inicios ser más bien poco, con el tiempo se ha significado por su destreza para encumbrarse ayudado por sus buenos contenidos.

 

ZZ Top ofrece en vivo un sólido show rockero el cual han ido forjando, al igual que su imagen, con un blues simple, directo, habilidoso, sin los aspavientos recurrentes de una banda blanca de blues, con el agregado del sentido del humor y autoparodia, siempre presentes.

 

Los miembros del grupo saben sacarle jugo incluso a los  temas menos populares como Pincushion o I Gotsa Get Paid y Flyin’ High, que gracias a sus estribillos los llevan a desembocar en versiones habituales de  Foxy Lady y un Catfish Blues (de Hendrix), cantados por Dusty Hill. Otros clásicos del grupo, como Top Dressed Man y Legs, igualmente se abren paso a los encores junto a los de rigor: La Grange y Tush para cerrar los conciertos que siempre ofrecen lo que se espera de ellos.

 

Todo eso apoyado también por temas que han sido exitosos a lo largo de los años: como Got Me Under Pressure, Waitin’ For The Bus, Jesus Just Left Chicago o el muy ochentero Gimme All Your Lovin’.

 

De esta manera, el power trío más longevo del rock mantuvo con todo ello su pulso con los tiempos. El fallecimiento de Dusty Hill (el 28 de julio del 2021) fue un golpe brutal, pero al blues lo seguirían contando..

 

VIDEO SUGERIDO: ZZ Top – Gimme All Your Lovin’ (Official Music Video), YouTube (RHINO)