LIBROS: PUNK (MOVIMIENTO Y ATENTADO)*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

PUNK (PORTADA)

 

El punk no fue un cometa que apareciera de la nada y luego se esfumara sin dejar rastro alguno. Es (todavía) un fenómeno socio-musical con una larga estela tras de sí. En lo musical sus muy básicos cuatro acordes y ritmo tienen un pasado y un futuro.

(En sus orígenes los grupos punks tocaban una música acelerada, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. Como no dominaban muy bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. La estética punk, a su vez, motivó una cultura diferente)

Solventado el asalto sorpresa, los pioneros punks de la primera hora se convirtieron en los mártires de un movimiento que, en forma subterránea y a través de coloridas etapas, continuó su desarrollo hacia una subcultura dividida y delimitada, dentro de la cual han podido subsistir una al lado de la otra como interpretaciones muy distintas entre sí del concepto punk, tanto en cuanto a la dirección musical como al contenido y las características externas.

El elemento que las une es en la actualidad, además de su condición de vida, la verdadera herencia de la revuelta original del punk: su funcionamiento único como alternativa independiente y por completo autosuficiente frente a la industria establecida.

El punk reveló rencores, temores, odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió su carácter tiránico.

Uno de los legados más importantes del punk se expresa con tres palabras: Do it Yourself (“hazlo tú mismo”). A principios de los años ochenta, las compañías disqueras independientes se multiplicaron y durante las décadas siguientes brindaron una oportunidad a nuevos grupos de los que nadie había oído jamás. Productos de una escena alternativa activa y prolífica.

La gran moda punk no costó casi nada y dio a conocer a los inconformes, porque ¿a dónde quería llevar la revuelta preconizada por Sham 69, los Pistols o Clash? A destituir a la reina Elizabeth y su régimen, que privilegiaba a los ricos.

Fue el regalo que se le deseaba presentar en el año de su Silver Jubilee, sus 25 años de reinado pomposo. Por todas partes, los graffiti anunciaban la tónica: “Stuff the jubilee«. Y Rotten bramaba: “God save the Queen and the fascist regime/ It made you a moron”. Crimen de lesa majestad. Nunca se difundió por la radio ni por la televisión.

De tal manera, representaron un medio instintivo para un ataque mucho más perturbador contra el sexo como la mixtificación tras el amor, contra el amor como la mixtificación tras la familia, contra la familia como la mixtificación tras el sistema de clases, contra el sistema de clases como la mixtificación tras el capitalismo y, finalmente, contra la noción misma del progreso como la mixtificación última tras la propia sociedad occidental de la era postindustrial.

Estas cuestiones —y hubo muchísimas más— resultaron en una tensión extraordinaria, una excitación sostenida, una rasgadura social con un torrente de música memorable, un desfile de héroes, mártires, traidores y fraudes y una oportunidad casi ilimitada para el arte popular.

 

 

*Fragmento de la introducción al texto Punk: Movimiento y Atentado, de la Editorial Doble A, que se publicó íntegro, como serie por entregas, en el blog Con los audífonos puestos, en la categoría “Punk”.

 

Punk

Movimiento y Atentado

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A/

Colección “Textos”

Con los audífonos puestos (blog)

The Netherlands, 2019

 

 

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BABEL XXI-585

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EL PERFUME

(LIBROS CANÓNICOS 34)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/585-el-perfume-libros-canonicos-34/

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LIVE AT MONTREUX 1980 (ROCKPILE)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Con la llegada de 1980 el panorama musical cambió y entraron en escena grupos como Rockpile, que grabó Seconds of Pleasure (su debut y obra única), una pequeña gran joya de rock melódico, cargado de rockabilly y power pop, que se instaló fuera de las corrientes de moda y con ello se volvió atemporal y al mismo tiempo perene. En él incluyeron versiones (de Joe Tex, The Creation, Chuck Berry y los Everly Brothers, entre otros) y canciones originales.

De tal disco destacaron los sencillos “Teacher Teacher”, “Heart” y “When I Write the Book”, con los que Nick Lowe (uno de sus integrantes) mostró desde entonces su incombustible capacidad compositiva, su manejo de los diferentes estilos rockeros y, sobre todo su conocimiento de las inquietudes juveniles que son las mismas para todas las generaciones.

Dave Edmunds, por su parte, puso en la palestra su experiencia rítmica, su timing y su determinada visión con respecto al rock and roll. La guitarra rítmica y los tambores siempre fueron un apoyo incandescente, sólido y puntual (Billy Bremme, coros y guitarra; Terry Williams, batería).

Así fue como los descubrí aquella noche de julio. Pusieron el broche de oro a una particular jornada memorable. Me enfrentaba a un concierto de la manera más inocente, sin ningún antecedente ni escucha previa. Y aquella inocencia fue recompensada. Rockpile interpretó un set de 16 canciones pleno de músculo y propuesta, en el cual Edmunds fue el favorecido al cantar la mayoría de los temas (10), mientras que Lowe y Bremmer lo hicieron en las menos.

El objetivo de interpretar a Chuck Berry y a Eddie Cochran al triple de velocidad se cumplió plenamente. El grupo se mostró en gran forma sin menguar en los cambios vocales (yo hubiera preferido escuchar más Lowe porque su voz me resultaba más cálida y cercana) y la actuación fue tremenda y entretendida: “Sweet Little Lisa”, “I Knew the Bride”, “Queen of Hearts”, “Let it Rock”, “Let’s Talk About Us”…

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Los problemas que tuvieron al principio con los micrófonos no pudieron ser corregidos en la mezcla de la grabación del disco, quizá por eso tardó tantos años en aparecer publicado, pero ello no le quita ni un ápice al testimonio que significa esa muestra de rock and roll de la mejor clase, energético, auténtico, que ataca su lírica e instrumentos con el fervor de los evangelistas iluminados.

Un set con temas que son perfectos tratados de power pop-rock, breves y con melodías relucientes, sustentados por el material del que a la larga sería su único disco.

Tocaron con pasión una música con la que es imposible no sonreír y sentirse mejor. Y, además, luego lo supe, como si no hubiera tensiones entre Lowe y Edmunds, provocadas por el exceso en el que habían caído de alcohol y drogas. Tras la gira la banda se distanció notablemente debido a las dificultades personales dadas las fricciones, a las que agregaría arreglar los encuentros entre los integrantes debido a sus proyectos paralelos.

A pesar de ello, trabajaron juntos esporádicamente a lo largo de la década, para grabar el material de alguno o en magnos conciertos benéficos.

Sin embargo, con su exégesis musical de esa noche algo se movió para mí, transfiriendo unos minutos de actuación en un tiempo de eternidad personal conectada a su dinamo (que gracias a la edición del disco con dicha presentación, Rockpile Live at Montreux 1980, puedo revisitar cada vez que mis necesidades lo requieren).

Es un disco comparable a un sitio de retiro, al que de vez en cuando me acerco para recargar energías, recuperar recuerdos, aclarar las cosas, indicar una ruta a seguir o simplemente un refugio ante un desgarro existencial. Creo que todas las personas deberían tener discos así, elegidos por las causas precisas y por la cura que proporcionan.

Quizá el mundo para uno no progrese madurando según lo esperado, sino manteniéndose en un estado de permanente adolescencia, de exultante descubrimiento, donde enlazar vida y música, por ejemplo, sea siempre un vuelo arriesgado en el cual puedes arder y encontrarte o perderte si te equivocas al escoger el beat adecuado.

El resultado aparece cuando se comprende que la vida discurre a ras de suelo y, que si nos mantenemos ligeros y alertas, sin ataduras inocuas, puede venir de pronto alguna brisa y llevarnos a los lugares donde la melodía escuchada nos haga preguntarnos muchas cosas y mantenernos siempre a la búsqueda de respuestas, en la construcción de nuestro propio camino. Esa es la aventura y la música su mejor bitácora y compañera de viaje.

 

 

VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 – “Girls Talk” – Track 7 of 18, YouTube (Sounscheck24)

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GRAVE DANCERS UNION (SOUL ASYLUM)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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HAZAÑA DEL EQUILIBRIO MUSICAL

Minneapolis, la ciudad originaria del grupo Soul Asylum, no es precisamente el ombligo del mundo rocanrolero. Los Ángeles y Nueva York están muy lejos y a esta metrópoli provinciana estadounidense sólo le quedaría aparecer como desierto musical sobre los mapas de la industria musical.

Sin embargo, el desierto vive. De manera semejante a Seattle surgió ahí hace años una escena musical que ha desarrollado una animada vida propia (Husker Dü y Babes in Toyland, entre otros), sin tener en cuenta las tendencias de las urbes cosmopolitas. Dicho tipo de escena sólo conoce un criterio de evaluación: el público de los bares.

Soul Asylum tiene años de andar incesantemente de gira por toda la Unión Americana (al principio con el nombre de Loud Fast Rules) y la calle significó para ellos el mejor maestro en su desarrollo musical (desde 1981).

En la actualidad, Soul Asylum aporta casi 40 años de experiencia en las grabaciones. Desde su debut, Say What You Will Clarence (1984), y su sucesor, Made to be Broken (1986) ─ambos con la legendaria disquera independiente local Twin Tone, en la que también adquirieron sus primeras espuelas los Replacements de Paul Westerburg─, los hombres agrupados en torno a Dave Pirner (Dan Murphy, Karl Mueller y a la postre el baterista Grant Young) son considerados como los herederos legítimos del rock setentero sin pretensiones, al estilo de Neil Young.

Aunque al principio estaban ligados inconfundiblemente a un ruidoso punk, el verdadero talento de Soul Asylum cristalizó en la desbordante tercera realización, While You Were Out (1987): tras un muro de estruendosas guitarras se ocultaba un amor por las melodías frágiles y el country terroso,  sonidos que se expresaron con plenitud en 1988, con el primer álbum, Hang Time, hecho por el conjunto para una disquera grande, A&M.

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Soul Asylum, con su rock alternativo, encontró el camino a la industria mucho tiempo antes del debut de Nirvana. Sus fans, ciudadanos del hardcore desilusionados por dicho paso, recibieron como premio de consolación el mini-LP Glam Dip and Other Delights (1989), la obra con que el grupo se despidió de Twin Tone.

Después del excelente Hang Time tardaron dos años en sacar And the Horse They Rode in on (1990), con un sonido agotado y muchas dificultades con A&M. Luego de otro par de años ─lapso en el que Dave Pirner sufrió una grave enfermedad que casi puso fin a la agrupación─, en su debut con Columbia, Grave Dancers Union (Sony, 1992), recuperó su fuerza primigenia aunada a la madurez.

Soul Asylum encontró, así, el camino perfecto entre el kitsch, el noise y el country. El álbum sufrió el rechazo de algunos viejos fans, porque en esta producción no quedó nada de los impetuosos punks de antaño. En cambio, el grupo sacó el máximo jugo a su gigantesco potencial para escribir textos: cada una de las canciones del álbum fue perfecta a su manera.

La eficiente música de las guitarras siempre en su punto, y así el conjunto convenció por su sonido pleno y tenso (en la producción estuvo Michael Beinhorn:  Red Hot Chili Peppers, Violent Femmes y The Buck Pets), el cual recibió acentos adicionales gracias al uso atmosférico de los teclados.

Las mejores canciones del álbum, «Runaway Train» y «Without a Trace», marcaron los pilares del sonido de Soul Asylum:  «Runaway Train» es una pieza baladística bien armada en la que la voz penetrante e hipnótica de David Pirner suena casi como una mezcla de Chris Norman y Tom Petty, una hazaña de equilibrio entre el manierismo del country y el arte rockero.

«Without a Trace», por su parte, con los acordes otoñales de la guitarra y el decente órgano Hammond evoca la melancolía con sus diversos tintes.  Asimismo, los trazos inquietantemente bellos en la guitarra, el dramatismo refinado y las variadas estructuras despiertan la admiración en cada una de las composiciones («Black Gold» y «Keep It Up», por ejemplo). Una buena docena de canciones llenas de inspiración y riqueza melódica.

VIDEO SUGERIDO: Soul Asylum – Runaway Train, YouTube (Soul Asylum)

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SONORIDADES: STOP MAKING SENSE (JONATHAN DEMME)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.

A este movimiento renovador se le conoció como «New wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.

Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.

Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.

Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.

Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.

En 1982 lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de ese mismo año se reunieron para la producción de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vista a una distinta dirección musical.

El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción «Burning Down the House».

Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformación de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rockera.

Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Once In A Lifetime (Stop Making Sense, 1984) (HQ), YouTube (Regenbogenkotze)

Por otra parte, el director de la cinta, Jonathan Demme, con esta película (Stop Making Sense, un filme musical extraordinario), así como la siguiente Something Wilde (Novia peligrosa, comedia) mostraron al mundo a un cineasta que siempre se había distinguido del criterio promedio en sus respectivos géneros.

Demme dio comienzo a su carrera en 1974 con una cinta en el que desempeñan un importante papel los barrotes: Caged Heat. Por encargo de Roger Corman, el rey de las películas de serie B, Demme rodó una clásica producción de «mujeres tras las rejas». En ese entonces ya colaboraba con el camarógrafo Tak Fujimoto. Y la ambición de los dos debutantes se concentraron en hacerlo todo un poco diferente.  La música de John Cale acompañó unos cortes de edición.

Después de otros trabajos por encargo, como Asesinato à la carte, Persígnate y vete al infierno; una minicarrera como actor (Saludos del planeta Saturno) y un éxito apreciable con Melvin y Howard, llegó la gran sorpresa: en 1984 Stop Making Sense se convirtió en el primer ejemplo de un concierto puesto en escena en su totalidad para la cámara.

También fue valiente la interpretación presentada por Demme del género documental: Swimming to Cambodia muestra durante 87 minutos a un hombre sentado a una mesa y hablando, no aburre nunca.

Stop Making Sense y Swimming to Cambodia fueron altamente reconocidas por los críticos y la gente del medio.

La lista de películas importantes dirigidas por Demme no ha dejado de crecer desde entonces: Philadelphia, Beloved, The Manchurian Candidate… y un par más donde el rock vuelve a jugar un papel importante: Neil Young: Heart of Gold y Ricki and the Flash, entre ellas.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Girlfriend Is Better (from Stop Making Sense), YouTube (Lucaas)

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CARMINA BURANA (POESÍA GOLIARDA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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CONEXIÓN CONTRACULTURAL

A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo.  Hicieron contracultura.

Exaltaron la errabundez, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.

Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.

Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, «fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…»

Los goliardos o «clérigos vagantes» desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.

Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.

Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).

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Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.

La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.

De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.

El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –«la causa primitiva de la música», según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas «óperas fantásticas», sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.

Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un «teatro de culto» que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.

Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.

Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.

Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el subgénero metalero del rock, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry o el esperpéntico Ozzy Osboure.

Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.

Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.

Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.

Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)

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PULSOR 4×4 – 68 (2021)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

 

(2021)

 

Aparte del Covid, y su azote en un segundo año consecutivo, se explicaron algunas de las propiedades contables que convirtieron 2021 en un auténtico fenómeno matemático, haciéndolo “grande” entre otros. Para empezar, estuvo formado por la concatenación de dos números enteros consecutivos (20-21), una circunstancia única en este siglo (la próxima vez será en 2122).

Lo importante es que, a su vez, el guarismo del año en que presionaban para vacunarse a fuerza (sin estar claros los efectos ni los beneficios) fue, sobre todo, el resultado del producto de dos números primos también consecutivos (43 x 47=2021), lo que constituyó una rareza aún más estrafalaria que la conjunción de tres planetas.

Los matemáticos y su estudio sobre los números primos se remonta a las tablillas mesopotámicas, aunque Euclides fue el primero que comprendió su naturaleza infinita. Ignoro si la “grandeza” atribuida a la “primalidad” del año conllevara algo bueno o nefasto, pero lo cierto es que el 2021 no pintó nada bien en casi nada, y no hubo ninguna gracia en constatarlo.

Por otro lado, se dieron los aniversarios literarios del 2021 (para los chinos, el “año del buey”): un no-bisiesto en el que, por solo citar a los que más interesan, hacía 200 años nacieron Baudelaire, Dostoievski y Flaubert; y 100, Patricia Highsmith, Stanislaw Lem, Georges Brassens, y se celebró (en interiores, claro) el 150º aniversario de la Comuna de París, el primer intento serio de crear un no-Estado aboliendo el Estado (para mayor información ver, en Lenin, El Estado y la revolución).

Este fue también el año en el que se conmemoró el 80º aniversario de la muerte, en enero, de sendos colosos del modernismo que tienen bastante en común (además de ser ambos hijos de madre irlandesa): Henri Bergson (día 4) y James Joyce (día 13).

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El del 2021 fue también un año de exponer joyas guardadas o encontradas y tributos musicales (previsible, dado el confinamiento y las restricciones para salir a dar conciertos, de gira o grabar en estudio).

Y eso son, auténticas joyas. Para empezar la de Bruce Springsteen y la E Street Band. Una inconmensurable descarga eléctrica de rock and roll. Así se siente al escuchar los conciertos The Legendary 1979 No Nukes que se publicaron en formato de disco y película, después de décadas de haber estado guardados bajo llave, aunque corrieran con baja calidad como cintas piratas. Un disco extraordinario, primero, que recupera al Boss en su versión más excelsa, aquella en la que se fundamentó su leyenda, con el respaldo de su poder sobre el escenario.

En álbum y película Springsteen y la E Street Band hacen alarde de facultades durante las noches del 22 y 23 de septiembre de 1979 en el Madison Square Garden, durante un concierto de estrellas reunido a través de la asociación de Músicos Unidos por la Energía Segura (MUSE, en sus siglas en inglés), que promocionaban la iniciativa de concientizar acerca de las campañas antinucleares.

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Líder y banda hicieron epopeya en el Madison Square Garden. La película, por su parte, muestra a un músico electrizante y desatado, corriendo incansable, saltando sin parar y con movimientos imprevisibles hacia todos lados, subiéndose al piano o copiando la teatralidad de James Brown al tenderse exhausto, después de haberlo dado todo en el podio.

Poderosas actuaciones en las que la E Street Band se muestra en estado de gracia, con Clarence Clemons exultante al sax. Todos, unidos, convirtieron estas presentaciones en una cruzada sonora inolvidable y ejemplar.

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Otra joya del año, que hace evocar lo sucedido hace seis décadas. Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas. Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo.

No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran. Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a ello. Es la meditación más larga que haya conocido. Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor: todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.

Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin”, dijo. Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora divina.

Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. A Love Supreme, grabado en diciembre de 1965. Trane ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar:  A Love Supreme. Los placeres y la sabiduría. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto. Todo está ahí.

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En el 2021 se dio a conocer la grabación de una sesión efectuada en un club de jazz (The Penthose), 10 meses después de la grabación en estudio de aquel álbum totémico. Dura alrededor de 40 minutos, algo más que la original y se llama A Love Supreme Live in Seattle.

 

Tal aparición ha causado conmoción y puesto de nuevo a John Coltrane en la cúspide del jazz moderno, músicos y estudiosos se han dado a la tarea de descifrarla, como se hizo también hace más de medio siglo. El descubrimiento de esta cinta propició, igualmente, que la grabación de estudio fuera de nuevo revalorada y ubicada en la cúspide de la historia del jazz, junto a Kind of Blue de Miles Davis.

A Love Supreme Live in Seattle trajo bajo el brazo, asimismo, un hecho cultural. Se reanimó el análisis y la discusión de conceptos y temas como el free jazz, la improvisación y, aparejado a ello, los movimientos libertarios y proderechos civiles de los afroamericanos, es decir, el contexto sociopolítico que acompaña toda obra maestra del arte.

 

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El grupo The Velvet Underground ha sido referencial a lo largo de la historia del género rockero y su cultura, desde los años sesenta (sobre todo su primer álbum, The Velvet Underground & Nico). Una lista sobre sus influencias sería inabarcable e infinita, puesto que con el paso del tiempo se siguen agregando nombres tanto de bandas como de solistas, así como tributos a su obra.

El grupo neoyorkino, su discografía y sus miembros (Lou Reed, John Cale y Nico, de manera preponderante) han sido una importante fuente de inspiración. The Velvet Underground & Nico (Polygram, 1967) es un hito histórico, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en material excelente; las guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: destructiva y melancólica.

El siglo XXI, en el 2021, los volvió a evocar con un nuevo álbum de covers titulado I’ll Be Your Mirror: A Tribute to The Velvet Underground & Nico (Verve Records). Dirigido por el legendario productor Hal Willner, antes de su muerte en el 2020. El homenaje abarca las 11 canciones que se encuentran en el emblemático álbum mencionado.

 

VIDEO SUGERIDO: Michael Stype – Sunday Morning (Audio), YouTube (MichaelStypeVEVO)

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PULSOR 4x4 (REMATE)

LIBROS: RY COODER (EL OUTSIDER JUSTICIERO)-VI

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Ry Cooder Portada

 

RY COODER

(EL OUTSIDER JUSTICIERO)*

 

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VI

EL OBSERVADOR COMUNITARIO

 

Ry Cooder no es un artista pretencioso. Con él no hay sitio para el culto al rockstar. Su talento y virtuosismo evocador en los diversos instrumentos de cuerda ha quedado plasmado en un enorme listado de álbumes, tanto suyos, en grupo o en los de otros colegas. Desde el Captain Beefheart, Little Feat, Randy Newman, los Rolling Stones o Neil Young, por mencionar unos cuantos. Sus colegas lo han llamado a colaborar con ellos en algún momento. Siempre ha gozado de gran prestigio entre sus semejantes.

No obstante, sus álbumes como solista fueron lo que lo pusieron en la palestra y con el reconocimiento generalizado. Con su largo bagaje, desde el lejano 1970, este oriundo de Los Ángeles ha viajado constante y asiduamente entre lo excéntrico global absoluto y el núcleo de la música popular estadounidense, y lo ha hecho con la convicción del estudioso consagrado.

Cooder se transporta por todos los géneros. Con su guitarra trata al blues, al gospel, al folk, al country o al rock, y lo hace como si él mismo los hubiera creado. A lo largo de su carrera este destacado instrumentista ha sabido mezclar tales esencias con sonoridades que rodean allende al mundo contemporáneo. Su andanza ha transcurrido desde el lustroso anonimato (“Sister Morphine”) hasta la contundencia del protagonismo en el estudio como titular. Cooder es el maestro de la slide (a la que instauró para el rock y el cine) para todos y punto. Es la encarnación de la inteligencia, el talento y la inspiración que sublima cualquier mezcla genérica que se precie.

Sin embargo, ha dicho que no hay misterios en la elaboración de su propia música. «Si la canción se sostiene, yo añado lo que pida. Para los coros y los vientos, vas a un buen estudio. Pero con las ideas muy claras: los estudios tienden a ser templos de la tecnología y yo no soy religioso. Necesito simplificar mi trabajo. Es lo último que me queda».

En los años cero (la primera década del siglo XX) el guitarrista redondeó su trilogía californiana, con su puntilloso discurso narrativo y musical, además de las originales ediciones que la acompañaron. Asimismo, se anotó en otros proyectos de fuerte compromiso social como We’ll never turn back, enfocado en la lucha por los derechos civiles, con Mavis Staples en lo vocal. «Desde entonces, ninguna compañía me ha llamado para producir algún álbum”. La industria (gobernada al fin por los neocons) le comenzó a pasar la factura por sus implicaciones ideológicas (aquella aventura cubana les había causado mucho escozor también).

“Dicen que no tenemos censura. Los republicanos de momento deben ir con la Constitución en la mano, aunque no les guste, porque saben que ese documento es la base de nuestra sociedad. Yo, o cualquiera, todavía podemos participar en una manifestación, cantar una canción o escribir una carta, pero el futuro no pinta bien. No me sorprendería que volvamos pronto a una época como la del macartismo y la caza de brujas”, explicó atingentemente al finalizar aquella década.

A pesar de todo, y dada su naturaleza, Cooder permanece fiel a su ética de trabajo y a su flujo estético. Al inicio de la segunda década del siglo XX realizó Pull up some dust and sit down, álbum en el que reactivó el concepto folk de las topical songs, cantos de la cotidianeidad con afanes críticos. “Las antiguas melodías y ritmos de la música vernácula me han ayudado a contar las historias de hoy. Ahora tenemos cosas nuevas que decir, aunque el estilo sea más o menos el mismo. siempre es tiempo de formar parte de algo”, dijo en su momento.

 

Pull Up Some Dust and Sit Down ahonda en el compromiso social del músico y compositor al conjuntar en tal disco puntos de vista sobre la crisis económica (que mientras tanto se ha convertido en global). Por él circulan la codicia de los banqueros, la reprobable política guerrera de la Unión Americana, las guerras neocoloniales, el empobrecimiento de la clase trabajadora, la disparidad e injusticia para con dicha clase y las protestas ciudadanas consecuentes en todo el orbe. Para eso recurre a Jesee James y a John Lee Hooker, y lo hace con humor y acidez. Asimismo, habla de la xenofobia: “Cuando me enteré de las medidas contra la inmigración ilegal de Arizona no lo podía creer, había que gritar contra ello”.

En todo eso su colaborador principal ha sido su hijo Joachim. “Él toca la batería y yo, la guitarra. La última vez trabajé con un pequeño grupo éste estuvo compuesto por mi amigo David Lindley y Joachim en la batería. Eso me gustó mucho. Todo funcionó muy bien. Joachim también había participado en el proyecto cubano.

“Cuando Joahim y yo tocamos juntos parecemos hermanos. A través suyo conocí a Howie B., el productor de dance al que contraté inmediatamente para el soundtrack que le hice a Wim Wenders, The End of Violence. Hizo un remix fantástico de mi composición en él [el propio mezclador Howie B., describió esta música –disfrutable también en forma separada de la pantalla– como mágica]. Me gusta armar soundtracks y creo que ese quedó bien. Claro, para ello le tienen que ofrecer a uno la película correcta. Alguien como Wenders tiene un relato bueno y buenas ideas, con una filosofía detrás”.

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En él, Cooder hizo honor a su reputación como ambientalista sonoro con una colección de miniaturas instrumentales, en las que se hizo asistir por virtuosos de diversas convicciones. Además de viejos conocidos como el acordeonista Flaco Jiménez, el guitarrista James «Blood» Ulmer y el trompetista Jon Hassell. La película dio para dos CD’s de una hora de duración, el primero de Cooder, el segundo con diversos artistas, desde U2 con Sinead O’Connor como invitada hasta el dúo ocasional formado por Michael Stipe y Vic Chesnutt, Tom Waits, Los Lobos, Spain y Roy Orbison, puesto al día por Brian Eno.

Cooder había trabajado con Wenders en el soundtrack del famoso clásico Paris, Texas, con el que la reputación de Cooder en tal sentido se reafirmó. Su andar cinematográfico había comenzado en 1970 con la cinta Performance y, desde entonces, dicha labor se incrementó con 17 títulos más, entre los que se encuentran Street of Fire, Crossroads, Johnny Handsome, Geronimo: An American Legend y Last Man Standing (todas dirigidas por Walter Hill), Primary Colors (Mike Nichols) y My Blueberry Night (Wong Kar-wi)

Si el disco We’ll never turn back que apareció en 2007 y, desde entonces, nadie lo ha llamado para producir un álbum, lo mismo ha sucedido con Hollywood. Hace 15 años que no firma otro soundtrack (a cuenta igual de la industria, que prefiere desperdiciar el original talento del artista, en ambos campos, que darle otra oportunidad de cuestionar al sistema).

A pesar de las restricciones, Cooder siempre tiene algo qué hacer y qué decir, como en el reciente The Prodigal Son, en el cual sigue extendiendo los límites del círculo con el que comenzó con The Rising Sons, con un nuevo segmento en el que utiliza canciones del folk y del blues vernáculo, firmadas algunas de ellas por antiguos cantantes del góspel, donde parábolas como la que da título al disco trata sobre la búsqueda de lo sagrado encontrándolo finalmente en la música misma (electrificada).

Continúa levantando la voz en defensa de los exiliados, emigrantes y el estado actual de las cosas en su país y el mundo y su época incierta (un fresco de la realidad social), en piezas como “Everybody Ought to Treat a Stranger Right” en igual tesitura. O sobre la gentrificación, donde una víctima de ello se pregunta qué quieren los “Hombres Google”. O realmente disgustado con ese proletariado que sigue votando por la derecha. Y lo hace con todos los recursos que tiene a su alcance, incluyendo a su hijo, que le aporta musicalmente la estadía en el hoy.

Finalmente, los discos de Ry Cooder –todos ellos– son los relatos de un viajero por tiempos revueltos. Lo importante de cada álbum suyo son los matices, los elementos con los que crea la sustancia que enlaza temas y reflexiones nacidas de las raíces profundas, del quehacer de la cultura en el mundo que vivimos, donde ya nada de su problemática debe sernos ajena, al contrario. Ese es el mensaje ulterior del guitarrista.

De ahí su acento tan personal como comunitario, tan apasionado como sincero en la expresión de sus pensamientos y sensaciones. Es un testigo fiel, un músico ecléctico y un tipo seguro de sus objetivos: hacernos conscientes de una realidad que nos concierne a todos y en donde señala por sus actos a los injustos y a los que medran con la vida de los demás. Sí, Ry Cooder es un outsider justiciero.

VIDEO SUGERIDO: Ry Cooder – Prodigal Son – YouTube (George Plant)

 

 

 

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*El ensayo “El Observador Comunitario” forma parte del libro Ry Cooder (El Outsider Justiciero) de la editorial Doble A, y ha sido publicado online de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 

Ry Cooder

(El Outsider Justiciero)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ensayos”

The Netherlands, 2022

 

 

 

Contenido

I.- El Nacimiento de las Raíces

II.- Talking Timbuktu

III.- Buena Vista Social Club

IV.- La Trilogía Californiana

V.- Sobre Héroes y Tumbas

VI.- El Observador Comunitario

 

 

 

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I’LL BE YOUR MIRROR (TRIBUTO AL VELVET UNDERGROUND)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EL SIGLO XXI Y THE VELVET UNDERGROUND

 

La lista completa de los grupos para los que el icono (artístico) llamado Velvet Underground ha sido referencial a lo largo de la historia, desde los años sesenta (sobre todo su primer álbum, The Velvet Underground & Nico), sería inabarcable e infinita, puesto que con el paso del tiempo se siguen agregando nombres tanto de bandas como de solistas, así como tributos a su obra.

 

El grupo neoyorkino, su discografía y sus miembros (Lou Reed, John Cale y Nico, de manera preponderante) han sido una importante fuente de inspiración para la cultura rockera (y con ella abarco todo su espectro rizomático) desde hace más de medio siglo.

 

A fines de los sesenta la influencia de Velvet Underground sólo se hacía sentir muy poco, pero fue aumentando a principios de la década siguiente (tras su disolución), con el movimiento del glam rock, y llegó a uno de sus picos culminantes durante los años del punk y del postpunk.

 

A comienzos de los años ochenta, su herencia parecía lejos de haber caducado y volvió con mayor fuerza al finalizar el decenio. Durante los años noventa, cuando se sintonizaba 120 Minutes de MTV, por ejemplo, parecía como si todos los grupos del estilo indie portaran el sello de los Velvets.

 

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Uno de los primeros grupos en seguir el ejemplo de los neoyorkinos fue el germano Can. Irmin Schmidt y Holger Czukay, sus fundadores y alumnos de Karlheiz Stockhausen, pudieron identificarse con el rompimiento que John Cale realizó con el avant garde clásico. “Los miembros de Velvet Underground tocaban sus instrumentos como unos posesos —indica Czukay con tono de admiración—. Fue muy liberador escuchar eso”.

 

Al poco tiempo, surgieron otros grupos que también reunieron los collages sonoros de la música electrónica y experimental con la simpleza estruendosa del rock, entre ellos Kevin Ayers and The Whole World (con quienes el compositor inglés David Bedford desempeñó el papel de Cale) y Roxy Music (dentro del cual esta tarea le correspondió a Brian Eno).

 

A comienzos de los setenta, la música de Velvet Underground adquirió otro significado. Los personajes esquivos y andróginos de las canciones de Lou Reed, propios del entorno de Warhol, y la sexualidad no del todo definible del cantante resultaron ser afines con una nueva moda, el glam rock.

 

Al poco tiempo fue cosa común ver  tiempo fue cosa com, y la sexualidad no del todo definible del cantante resultaron ser afines con una nueva moda, el glaa músicos con maquillaje y a estrellas de rock con trajes de travesti. Los New York Dolls, los Spiders from Mars de Bowie, Roxy Music, Iggy y los Stooges, Mott the Hoople: por doquier los grupos recorrían los escenarios encaramados en zapatos de plataforma.

 

A los pocos años se produjo otra reacción: el punk. El nuevo manifiesto dictaba: apréndete tres acordes y funda un grupo. Muy bien, pero ¿qué canciones se ha de tocar? Desde luego los viejos éxitos del Velvet, cosas como “White Light/White Heat” y “Sweet Jane”. Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”, incluso se atrevieron a realizar un cóver de “Sister Ray”.

 

Llegaron los ochenta. Para R.E.M., con su actitud optimista y políticamente comprometida, el repertorio de Velvet Underground no necesariamente hubiera parecido ser el adecuado. No obstante, a Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al término de sus conciertos, y ambas piezas aparecieron en el álbum Dead Letter Office.

 

En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mar Chain atacaron los gustos y los canales auditivos con una amalgama de rock de garage y feedback, lo cual trajo a la memoria la estrategia del shock seguida por el espectáculo Exploding Plastic Inevitable del combinado Warhol-Velvet Underground.

 

Nunca fue un secreto para nadie que la banda Birthday Party le debía mucho al Velvet Underground, pero el hecho acabó de revelarse cando Nick Cave interpretó “All Tomorrow’s Parties” en su álbum como solista Kicking against the Pricks.

 

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Desde luego uno de los muchos tributos que salieron a la venta en los años ochenta se dedicó a Velvet Underground. En Heaven and Hell las canciones del grupo corrieron a cargo de Echo and The Bunnymen, Bill Nelson, Fatima Mansions y Shelleyan Orphan, entre otros, quienes resultaron incapaces de mejorar el material, pero sí de justificar su estética.

 

Al finalizar la década la escena del indie se hundió en la moda de la tristeza. Conforme a esta evolución, de repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground. La falta de energía fue la característica más destacada que en él se comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Spiritualized, Spacemen o The Cure.

 

¿Y qué siguió? La vuelta al mainstream: Billy Idol hizo un cóver de “Heroin”, y Bryan Ferry interpretó “All Tomorrow’s Parties” y el rock gótico, el ambient, la dark wave y demás derivados que dieron fin al siglo XX. Sin embargo, lo que era seguro fue que habría más velvetmanía a la vuelta del milenio.

 

¿Y cuál era la punta de lanza para tal convencimiento?: The Velvet Underground & Nico (Polygram, 1967). Un hito en la historia del rock, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en material excelente; las guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: destructiva y melancólica.

 

De todas las críticas que llovieron tras las primeras presentaciones del Velvet en 1966, al poco tiempo de su fundación, en el club Dom de Nueva York y posteriormente en el Trip de Los Ángeles (y esa fue otra histora) –críticas que el grupo tuvo el placer perverso de reproducir en la funda de su primer álbum, y de las que realizaron su selección entre las más virulentas, y definitivamente tuvieron de dónde escoger–, la de Los Angeles Magazine fue la que más se acercó a la verdad: “Después de que el Titanic se estrelló contra un iceberg no se conoció un choque semejante hasta que el show ‘Exploding Plastic Inevitable’ explotó sobre los espectadores en el Trip”.

 

Independientemente de lo que pueda tener de fascinante relacionar de esta forma dos acontecimientos, así como la efímera visión de una versión de “All Tomorrow’s Parties” hundida bajo el hielo, dicha evocación de un choque sin duda ubica de la manera más justa el origen de lo que seguiría, como el portador de consecuencias trascendentes.

 

El siglo XXI los vuelve a evocar con un nuevo álbum de versiones titulado I’ll Be Your Mirror: A Tribute to The Velvet Underground & Nico (Verve Records). Dirigido por el legendario productor Hal Willner, antes de su muerte en el 2020 y que continúa dejándonos herencias, el homenaje abarca las 11 canciones que se encuentran en el emblemático Velvet Underground & Nico de 1967. 

 

Los artistas que contribuyeron a esta compilación incluyen a Michael Stipe (“Sunday Morning”), Iggy Pop y Matt Sweetney (“European Son”), Thurston Moore (“Heroin”), St. Vincent (“All Tomorrow’s Parties”), Sharon Van Etten con Angel Olsen (“Femme Fatale”), Matt Berninger de The National (“I’m Waiting for the Man”), King Princess (“There She Goes Again”) y Courtney Barnett, con la que da nombre al disco. Todo un abanico de generaciones, que parte de años sesenta, cubre las primeras décadas del siglo y finaliza con la intérprete del mejor álbum de rock del 2020. El Velvet Underground continúa irradiando su legado, su estética y su sonoridad.

 

VIDEO: Courtney Barnett – I’ll Be Your Mirror (Lyric Video), YouTube (courtneybarnett)

 

 

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