VINTAGE TROUBLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL AYER COMO HERRAMIENTA

Con el nuevo siglo brotó una diversidad hipermoderna como destino para los hacedores del arte: el vintage. La música aportó con esta vertiente la posibilidad de estar en una escena actual ofreciendo otra de antaño en el mismo espacio, a discreción –entre 50 y 30 años mediante, como mínimo. Dejando al escucha atento la oportunidad de reconocer el tejido original sobre el que se construye lo nuevo.

El estilo musical  vintage de quienes lo practican es sinónimo de pasión, energía y, sobre todo, de entera libertad para concebir algo diferente dentro del marco estético de tiempos rememorados.

Es un fenómeno global inscrito, desde entonces, en diversas maneras de la cultura contemporánea. En la música, el pasado se ensambló como una postal sonora que ya forma parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: una que actúa sobre lo cotidiano mientras recuerda y entretiene.

Eso es por lo que han optado en estos lustros del siglo XXI algunos grupos o solistas que han querido distinguirse  en el mainstream, siguiendo un camino que ha permitido reconocer cada uno de los elementos que integran lo recién creado, como referencia y como homenaje.

Al utilizar tales grupos el vintage como herramienta estética nunca se sabe qué sorpresas deparará su interpretación del pasado lejano o mediato (nada de versiones). La de este subgénero es una sorpresa que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual: en las postrimerías del siglo XIX o en alguna década de la segunda mitad del siglo XX, respectivamente (este último fue extraordinario por su variedad de músicas y cantidad de experiencias con ellas).

Hoy escuchamos de nueva cuenta todo eso, en una afanosa búsqueda de aquello, de una identidad a gusto en las variantes revivalistas de la sonoridad, la vestimenta y las actitudes. Los grupos enzarzados en él mezclan el ayer con el hoy en una divertida combinación bajo el prurito psicológico de la nostalgia por lo no vivido, que abarca a muchos ejemplares de las recientes generaciones.

Los gustos del público son como un columpio, van hacia delante y hacia atrás. Y hasta cierto punto, el paso atrás es fundamental, porque hay que conocer la historia para valorar el presente: y eso vale para los que fabrican muebles o los diseñadores de cosas. La música tal y como la conocemos no existiría si no fuera por tal péndulo.

Con el ejemplo de bandas como Vintage Trouble y St. Paul & The Broken Bones se trata de un momento de la historia musical de antaño con el cual sus miembros están totalmente identificados, pero al que adaptan su gusto por lo de hogaño. Con un tinglado refrescante en ambos casos.

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Para empezar, ambas agrupaciones se sitúan en los lineamientos que caracterizaron a la edad de oro tanto del blues rock como del rhythm and blues y el soul. Y viajan por el tiempo para crearse un espacio en el presente.

Tal marco referencial es un privilegio del que goza dicho subgénero.

Con él han optado por un depurado clasicismo, concentrándose en lo esencial: establecer la atmósfera, tensar los ritmos y comunicar la emoción de un pasado (sin cóvers), tan presente como su futuro. Su cuota distintiva a dicho péndulo  generacional.

Todas las compañías discográficas –con el agua hasta el cuello y el hacha de la extinción pendiente— han buscado artistas que puedan saciar este redescubrimiento de las estimulantes virtudes del soul en pleno siglo XXI. Y el color de la piel no es un requisito ad hoc, sino una casualidad: ya que hoy por hoy, con el hip hop, el rap y el r&b de nuevo cuño, escasean los jóvenes vocalistas negros interesados por los sonidos añejos.

Así que es razonable que la Blue Note se haya fijado en la banda Vintage Trouble, con Ty Taylor al frente de la misma. Un cantante que tiene la voz, la personalidad, la actitud y la presencia que se quedan insertas en cada track que graba. Taylor es el resultado de un mal contemporáneo: los concursos musicales de televisión, pero contra todo pronóstico el producto artístico, lo importante finalmente, es positivo.

VIDEO SUGERIDO: Vintage Trouble – “Pelvis Pusher” (Official Music Video), YouTube (Vintage Trouble)

Al comienzo de la segunda década del siglo un tanto harto de participar en ellos y el hecho de no ganar nada lo llevó a considerar el viejo adagio para muchas cosas: cuando topes con pared y no sepas qué hacer, vuelve a las raíces y limpia el panorama. Así que miró al retrovisor y se encontró con los infalibles soul y rhythm & blues de los sesenta y se frotó las manos.

Reunió en torno a sí a un trío de músicos solventes y experimentados en los circuitos de clubes y bares del área californiana de Los Ángeles, para  recoger el soul clásico y ponerlo una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados.

Como buen representante de esta rama del neo-soul, Taylor ha escuchado todos los discos de James Brown, de las Supremes, de Sam Cooke, de Donny Hathaway, de Steve Wonder, de Marvin Gaye, etcétera, y de todos ellos ha aprendido algo, los ha vinculado de alguna manera con sus quehaceres como vocalista.

Así, el grupo publicó su primer álbum: The Bomb Shelter Sessions, y tanto por su sonoridad (que emuló las grabaciones de hace medio siglo) como por su estética retro, Vintage Trouble brincó a la fama, gracias a la ya mencionada ley del péndulo, y desde entonces ha sido telonero de los Rolling Stones y hasta de AC/DC (¡¿?!), en las grandes giras, los festivales internacionales, así como requerido ente de la publicidad automotriz.

En su segundo y tercer discos, The Swing House Acoustic Sessions y el reciente 1 Hopeful Rd., el grupo continúa ofreciendo sus sentidas baladas soul y la efervescente pócima del blues-rock. Como ejemplo avanzado de la fantasmagórica universidad Stax, de la que se han graduado con honores.

Sus letras reflejan la realidad del hoy y con tal música hacen su traducción al mundo con calificación de legitimidad (aunque sin dotarlo de su función y razones primigenias). La banda posee la energía para fluctuar en los campos de la tradición sin menoscabo alguno de su “modernidad”. En lo musical es el soul eterno, interpretado por un corazón lleno de alma, con carta de identidad contemporánea.

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Por otro lado y a expensas de lo que el grupo enseñe con su siguiente disco (donde estará la clave), St. Paul & The Broken Bones, a su vez, es más que una muy buena noticia. Filtró primero un par de singles admirables (“Like a MIghty River” y el del título), y luego un álbum consistente, pleno de entrañables piezas, Half the City,  avalado por un prestigiado productor (Ben Tanner) y, sobre todo, por la magia de los estudios Muscle Shoals,

De esta manera ganaron el primer asalto por un knock out fulminante. El grupo de Birmingham, Alabama, llamó mi atención originalmente cuando actuó en el programa The Late Show of David Letterman, donde el veterano y regularmente mesurado conductor, tras escucharlos, exclamó “¡Wow, son fantásticos! ¡Si aún bebiera me tomaría un whisky, mientras grito y lloro al escucharlos! ¡Fabulosos!” Palabras mayores, provenientes de un ex santo bebedor.

Desde entonces han sido reiteradas sus actuaciones en dichos programas, no sólo de Letterman (cuando aún lo conducía), sino de  Jay Leno y Jools Holland. La banda posee un excelente repertorio de canciones, una energética actuación en vivo, con un frontman (Paul Janeway) seguro y excitante, y unos músicos que saben que no sólo él es la estrella sino todos (¡vaya metales!). La esperanza es que lleguen lejos tras su  debut, porque lo demás ya lo tienen.

St. Paul  & The Broken Bones esboza un soul potente, de sensual pulsión, que celebra la existencia de gente como Otis Redding. Su disco debut y su actuación escénica apela al sabor clásico, que revive tal espíritu siempre vibrante de aquellos sonidos.

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VIDEO SUGERIDO: St. Paul & The Broken Bones – Full Performance (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

 

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68 rpm/61

Por SERGIO MONSALVO C.

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El grupo Jethro Tull sirvió de vehículo a las ideas y a la extravagante presencia –en vivo e instrumental—del escocés Ian Anderson, un músico brillante.  Anderson formó sus primeros grupos con John Evan en los teclados, Hammond-Hammond en el bajo y Barrymore Barlow en la batería, en el balneario inglés de Blackpool.  Al principio de 1968 intentaron sin éxito darse a conocer en la escena bluesera de Londres, pero ante el fracaso se desintegraron.

A las pocas semanas Anderson fundó la agrupación Jethro Tull (nombrada así por el inventor decimonónico de la máquina para sembrar), con Glenn Cornick en el bajo, Mick Abrahams en la guitarra y Clive Bunker en la batería.  Grabaron el sencillo “Sunshine Day” (con MGM) antes de llamar la atención tras su paso por el festival de Sunbury.

Los mánagers del grupo, Chris Wright y Terry Ellis, les consiguieron un contrato con la compañía Island para grabar el álbum This Was (en ese mismo 1968), disco en el que destacaron por su novedad y destreza los solos empapados en blues de Abrahams, en piezas como “Cat Squirrel”, y las alucinantes flauta y armónica de Anderson en “Serenade to a Cuckoo”.

La diversidad entre los estilos empleados por el grupo llevó a Abrahams, quien no estaba de acuerdo con ello y únicamente quería tocar blues, a separarse del mismo para continuar su carrera primero con el grupo Blodwyn Pig y luego como solista.

Martin Barre lo reemplazó en la guitarra para la grabación del memorable sencillo “Living in the Past”, así como para su primera gira por los Estados Unidos, la cual le daría a la banda la popularidad internacional que merecía, encumbraría su álbum debut hacia las listas y otorgaría el postrer impulso al disco Stand Up, con el cual obtuvieron el reconocimiento en ambos lados del Atlántico.

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THIS WAS

JETHRO TULL

(Island Records)

Con una imaginería única los integrantes de Jethro Tull se presentaron al mundo como una pandilla de gnomos “viejos, feos y bromistas” escapados de alguna leyenda acendrada en la campiña británica –según su propia e inicial descripción–.

Incluso la portada del LP acentuó tal imagen al mostrarlos como un grupo de mendigos descubiertos in situ por una mirada indiscreta, y la cual cultivarían durante sus presentaciones en vivo.

Los sombreros de copa y hongo, los sacos de frac, los chalecos de chillantes colores y cabellos largos de crecimiento galopante en medio de una escenografía medieval de papeles multicolores, mesas con velas y plantas diversas, fueron el complemento para el ataque de tales duendes casi elfos, quienes se dieron vuelo en el escenario –y a veces abajo de él– contando cuentos paganos al ritmo de rock and roll barroco, como pioneros de otra e incipiente corriente progresiva.

Entre dichas narraciones intercalaban reparto de vino entre la gente, conversaciones de juglar en una romántica mesa junto a jóvenes damiselas, notas pesadas de mandolina eléctrica y glockenspiel y canciones navideñas (muy ad hoc por el tiempo en que apareció su primer disco). El centro de todo ello indudablemente era el histrionismo del flautista Ian Anderson, trascendente en el tiempo y el espacio.

Desde entonces al grupo se le pudo incrustar en cualquier parte del devenir del género; tocaría igual y se vería igual (hoy, con tanta saga férrica en la literatura y el cine, haría el mejor soundtrack de cualquiera de ellas).  Eran finalmente duendes con el don de la ubicuidad.

Esas características –de buenos narradores acompañados de relajamiento y humor– presidieron su música atemporal (combinada con blues, hard rock y folk). Todo ello lo mezclaban con aparatosas y fuertes introducciones, con Anderson alternándose entre la flauta y la armónica.

La guitarra de Barre, extraordinaria, al igual que la siempre virtuosa interpretación de Anderson (que le debía mucho a su admirado jazzista Rashaan Roland Kirk), daban rienda suelta a la imaginación entre frases apoyadas tanto en la Edad Media británica como en el clasicismo musical de Johann Sebastian Bach, el folk de Albión y céltico y el poder y la energía del hard rock. Y como siempre, también, el cantante haciendo hincapié en la ironía y la burla hacia sí mismo.

La presencia escénica de Anderson (especializándose en tocar la flauta mientras brincaba espectacularmente en una pierna  o arropado con su parado de flamingo) hizo de Jethro Tull uno de los más importantes grupos de concierto en todo el mundo al final de los sesenta y principios de los setenta.

Incluso el sonido, tan meticulosamente trabajado desde This Was (con muy marcados tintes jazzistas que desaparecerían a partir de la segundo obra),  parecía preparado ex profeso para la técnica digital que se avecinaba y apenas cambió posteriormente ante su contacto con la magia tecnológica.

Con el título de ese primer disco, Anderson quiso declarar que “el sonido que presentaba el álbum reflejaba sólo un estadio temporal de lo que iba a ser el futuro estilo de la banda”, uno que sumó el disco conceptual a temáticas como la locura, la muerte y el paganismo pánico anti religioso.

La identidad y el espíritu silvestre de música y actuación hicieron de este disco debut un excelente álbum, que pasaría a engrosar las mejores páginas del género a pesar de su mezquino presupuesto de parte de la compañía: 1200 libras.

Anderson fue el compositor de los temas más detacados (“My Sunday Feeling”, “Some Day the Sun Won’t Shine for You” o “Song for Jeffrey”, que se erigiría en el primer videoclip grabado del grupo), excepto “Move On Alone” de Abrahams (cantado por él mismo) y “Serenade to a Cookoo” de Roland Kirk. Todos temas cuyo ambiente hechizador puede reencontrarse después a lo largo de toda su trayectoria histórica.

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Personal: Ian Anderson, voz, flauta, armónica, claghorn (flauta de bambú con embocadura de sax, invento de Anderson) y piano; Mick Abrahams, guitarra y voz; Clive Bunker, batería y percusiones; Glenn Cornick, bajo. Portada: Concepto de Ian Anderson y Terry Ellis; diseño, Brian Ward.

VIDEO SUGERIDO: Jethro Tull – Song From Jeffrey (The Rolling Stones Rock and Roll Circus (1968), YouTube (ThePerfectilusion)

Graffiti: “Empleó tres semanas para anunciar en cinco minutos que iba a emprender en un mes lo que no pudo hacer en diez años

BOOKER T. AND THE MG’s

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CIMA INSTRUMENTAL

Al comienzo de los años sesenta, Rufus Thomas, el veterano cantante, compositor, showman y disc jockey de una popular estación radiofónica de Memphis, y su hija Carla, que se encontraba de vacaciones escolares en dicha ciudad visitando a su padre, decidieron grabar juntos una canción para la Satellite Records, una pequeña compañía discográfica local que tenía como sus mejores representantes al grupo The Vel-tones y al cantante Charles Heinz (ex Tornados).

El tema de los Thomas resultó ser “Cause I Love You”, canción que se tornó en todo un suceso en aquella región de Tennessee y la cual llamó la atención de la Atlantic Records, que se convirtió entonces en la distribuidora nacional del sello Satellite. Carla grabó entonces “Gee Whiz (Look at His Eyes)”, tema que obtuvo éxito en todos los Estados Unidos en 1961. En ese momento los fundadores de Satellite, Jim Stewart y Estelle Axton, decidieron cambiar el nombre de la compañía por el de Stax (que utilizaba las dos primeras letras de sus respectivos apellidos).

Los siguientes hits para la nueva rúbrica fueron obtenidos por The Mar-Keys, una banda instrumental que contó desde sus inicios con numerosos músicos que entraban y salían indistintamente de la formación.  Entre éstos se pueden incluir a los guitarristas Steve Crooper y Charlie Freeman, al saxofonista Don Nix, a Donald “Duck” Dunn en el bajo, Terry Johnson en la batería, Jerry Lee Smith en el piano, Charles Axton en el sax soprano, Wayne Jackson en la trompeta, Andrew Love en el sax tenor, Floyd Newman en el contralto, Lewis Steinberg en el bajo y al baterista Al Jackson.

El primer acierto de la formación fue la pieza “Last Night”, que aseguró la permanencia de la compañía en el mercado, definió su estilo y creó su leyenda.

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De esa gran banda se derivarían a la postre dos grupos. Uno, The Memphis Horns, grupo de alientos conformado por Andrew Love, Floyd Newman y Wayne Jackson, entre otros; y el segundo, Booker T. & The MG’s. Ambos agrupaciones se erigieron en el soporte musical de las grabaciones de Stax para cantantes de la talla de Albert King, Carla Thomas, Sam and Dave, Eddie Floyd, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Isaac Hayes y el inigualable Otis Redding.

En el verano de 1962, a la sección rítmica de los Mar-keys (integrada por Steve Crooper, Lewis Steinberg y Al Jackson) se sumó Booker T. Jones, un tecladista (y multiinstrumentista) joven que también se encontraba de vacaciones escolares en la ciudad. Este cuarteto grabó entonces la pieza llamada “Green Onions”, la cual repercutió como un fenómeno sonoro supranacional bajo el nombre de Booker T. and the MG’s. Muy poco tiempo después Steinberg sería sustituido por Donald “Duck” Dunn.

El impacto de este grupo instrumental les valió el respeto y el reconocimiento de la escena musical mundial y su influencia fue definitiva en la histórica explosión del rhythm and blues británico (no sólo eso, sino que se alzó también como himno mod y después como pilar del soul, el funk, el Northern soul y del contemporáneo neo-soul).

Al mismo tiempo que realizaban sus propios discos como cuarteto (de las muchas grabaciones que hicieron destacan las siguientes: Green Onions, And Now, Hip Hug Her, Back to Back, Doin’ our Thing, In the Christmas Spirit, Melting Pot, Free Rider, Soul Years, Universal Language y The Best of Booker T. and the MG’s), la formación buscaba intensamente músicos de apoyo para los muchos cantantes del medio del soul que surgían en Memphis, como promotores culturales de la región. Al final, tras una década de éxitos continuos, los MG’s se separaron para seguir con sus carreras de manera individual.

Booker T. Jones se fue a California, donde ha continuado grabando como solista (y ganando premios con ellos. Su disco más reciente es Sound the Alarm del 2013), haciendo giras con su banda y trabajando como productor. Donald “Duck” Dunn permaneció en Memphis como músico sesionista y buscador de talentos, participando, entre otros proyectos, en la banda fija y en las grabaciones de los Blues Brothers, hasta su fallecimiento en mayo del 2012).

Lo mismo hizo Al Jackson hasta 1975, cuando fue asesinado por unos ladrones a los que sorprendió desvalijando su casa. Por último, Steve Crooper se hizo productor (Poco, Jeff Beck, John Prine y The Temptations, entre otros), ha sacado una decena de discos y sido igualmente parte de la banda de los Blues Brothers. En la actualidad vive en Tennessee y está considerado entre los 50 mejores guitarristas de todos los tiempos.

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VIDEO SUGERIDO: Booker T. And The M.G.’s – Green Onions, YouTube (Pierre Borduas)

 

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68 rpm/60

Por SERGIO MONSALVO C.

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Etta James era directa, sensual, descarnada, procaz y ubicada en un lugar en el que pocos artistas tienen las agallas para existir”, dijo Bonnie Raitt, mujer del blues, al conocer la muerte de la cantante en enero del 2012. Sabía lo que decía. Ese lugar era el corazón de la madrugada. El espacio donde aquella intérprete luchaba y sucumbía ante sus demonios, una y otra vez.

Una hora terrible para ella en diversas épocas, quizá desde que comenzó su éxito, cuando fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta, o luego en el momento en que Leonard Chess le propuso grabar para su sello en los sesenta. De cuando el desamor y sus malas relaciones con varios hombres (incluyendo al propio Chess) produjeron perlas definitivas y poderosas del rhythm and blues, cargadas de tal emoción: “At Last”, “Trust in Me”, “My Dearest Darling”, “All I Could Do Was Cry”. Canciones de lamento.

Etta James nació el 25 de enero de 1938 (con el nombre de Jamesetta Hawkins) en Los Ángeles, California. Sus conocidos la llamaban “Peaches” (por el grupo vocal con el que se había iniciado en la música profesionalmente), mientras que los productores con los que trabajó decían, a quien quisiera escucharlos, que ella era la voz de la Madre Tierra.

El caso es que Etta tenía igual fuerza y sinceridad como cantante de blues como de soul, aunque fue en el rhythm and blues en el que destacó sobremanera y con el cual se mantuvo en el mundo de la música por casi cinco décadas. Con la sombra eterna de sus combates interminables contra amores desafortunados, adicciones (que la alejaban de los escenarios por largos lapsos de tiempo), sobrepeso y estropicios existenciales a causa de todo ello.

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TELL MAMA

ETTA JAMES

(Cadet Records)

Etta fue la artista del sello Chess que más éxitos consiguió y quizá la que sostuvo a la compañía con sus beneficios. De 1960 a 1969 obtuvo 21 hits seguidos en las listas de popularidad. El grosor de sus audiencias aumentaba con cada uno de ellos y los mejores compositores del momento la buscaban para que interpretara sus canciones.

En sus horas de desvelo, en tales periodos, a Etta no le importaba tanto cómo hubiera sido su día sino que por fin había terminado. Y casi al instante se preguntaba cómo soportaría el siguiente. En el corazón de la madrugada esta cuestión, aunada a sus heridas emocionales abiertas y errores reiterados, se le imponía: ¿Por qué no zafarse de la angustia con un poco de polvo, una vez más?

Se pinchaba para no sentir ese dolor. El de enfrentar con desánimo un nuevo día. “La vida es un camino largo y viejo –cantaba su admirada Bessie Smith–, pero tiene que finalizar”. Era una canción amarga y reveladora para Etta. Sin embargo, algo todavía la impulsaba a encontrar lo perdido y a reparar la falta de amor.

Creía que todas las peregrinaciones sentimentales de los hombres y las mujeres llevan a eso. Le parecía que a un ser humano sólo lo podía salvar otro ser humano. Su voz, su canto, siempre lo sugirieron. Pero también estaba consciente de que eso no pasaba casi nunca.

Después de “At Last” (su balada), el disco Tell Mamma (el octavo de su discografía) quedará por siempre grabado en la memoria colectiva como la suntuosa joya que destaca en un mundo cruel y oscuro, como la nívea pluma que flota sobre el pantano de la adversidad, como la exposición más sincera de un deseo femenino.

A pesar de la aspereza que la caracterizaba, Etta habló de manera sensible de las piezas que componían el disco y su interpretación de las mismas, destacando sobremanera “I’d Rather Go Blind” e “It Hurts Me So Much”, que llevaban su marca y éxito impresos. Sin embargo, también tuvo espacio para ponerse del otro lado, con “Tell Mamma” (que sería interpretada después por su admiradora Janis Joplin), “Security” (de Otis Redding) y “Watch Dog” (de Don Covay).

“A lo largo de mi carrera he creído que son las mujeres quienes compran mis discos, principalmente –dijo en su momento–. Ellas han sido mis máximas seguidoras y en realidad quería dirigirme a ellas. Cada vez que cantaba esas canciones traté de expresar algunas cosas que reflejaran el corazón de la mujer. Por otro lado, siento que la única razón por la que un hombre compraría uno de mis álbumes sería por descubrir qué le gusta a una mujer, por consideración a ella”. Ninguna mejor razón, Etta, ninguna mejor razón, habría que contestarle.

El álbum Tell Mamma, bajo el sello de Chess Records, fue la mejor carta de presentación que pudo ofrecer Etta James. En poco menos de media hora demostró su versatilidad y mimetismo de género a género: del pop tradicional de los cincuenta a la seductora transición entre blues y r&b, de la delicadeza y elegancia de las baladas al electrizante soul.

Con este disco publicado en 1968, la cantante fijaría el camino con el listón puesto en lo más alto. La atinada selección de Chess al escoger a los estudios Fame de Muscle Shoals, con todos sus músicos sesionistas puestos a tono, resultó definitiva. Etta viajó a Alabama para hacerlo y el material resultó tan variado y diverso como lo sólido de sus interpretaciones.

En menos de 30 minutos el escucha tenía lo más parecido a una recopilación de éxitos. Con el tiempo estas grabaciones pasarían a formar parte del canon musical de todos los tiempos. Canción tras canción, el disco demostró ser la mejor prueba del talento vagabundo de la cantante, ahora inmortal.

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Personal: Etta James, voz; teclados, alientos, cuerdas y coros de Muscle Shoals. Portada: Ilustración hecha por el Departamento de Arte y Diseño de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Etta James “Tell Mama, 1968, YouTube (Afra Bass)

Graffiti: “La sociedad es una flor carnívora

RITCHIE VALENS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MIXTURA BICULTURAL

 Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.

 Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.

 Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folklórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.

 “La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).

 Como dato curioso queda el hecho de que al igual que muchos jóvenes chicanos (o mexicano-estadounidenses) de aquel momento, Valens no hablaba español y había aprendido la letra de la canción fonéticamente. Pero lo hizo pronunciando bien la “r” y la doble “rr”, que tantas dificultades les provoca a los angloparlantes. Asimismo, arropó su versión con una instrumentación variada, con énfasis rockero y electrificándola con su guitarra durante los puentes.

Como parte de la tour rocanrolera “The Winter Dance Party” de 1959, organizada por la agencia GAC, se encontraban Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper, además de Dion and The Belmonts y Frankie Sardo. Valens (cuyo verdadero nombre era Ricardo Steven Valenzuela Reyes) era un chicano que había nacido el 13 de mayo de 1941, en una zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba a la sazón con 17 años. Anteriormente con el nombre de Arvee Allen, había grabado “Fast Freight”, una pieza de éxito regular, pero que ya preludiaba lo que sería una nueva corriente dentro del rock.

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En 1958 grabó también otros temas como “Come On Let’s Go”  y la balada “Donna”. Valens y Holly habían surgido de un estilo similar, pero el primero acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases del subgénero.

Su constitución era fuerte y su sonrisa abierta, tenía carisma y muchas ganas de promover el rock con ese nuevo estilo con el que estaba trabajando, así que cuando le propusieron unirse a la gira de la GAC, no dudó en apuntarse.

El espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, pero cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones. El Medioeste norteamericano, era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.

El cansancio, el frío, la incomodidad, la suciedad, preocupaban a varios integrantes de la misma: Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde querían conseguir una avioneta para trasladarse más rápido a su siguiente destino, descansar, lavar su ropa o recuperarse de un resfriado.

Al despertarse a la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y se encontraba sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto cuando cayó.

Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — se mataron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 24. Es materia abierta a la especulación el cómo les hubiera ido en los años sesenta; no obstante, su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.

Tras su muerte trágica, Ritchie Valens obtuvo dos hits de manera póstuma. Tres semanas después de su accidente “Donna” llegó a las listas de popularidad, lo mismo que “La Bamba”. El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros.

La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde aquella versión de  “La Bamba” era elemento primordial del repertorio.

Cabe mencionar a los músicos sesionistas que acompañaron a Valens en aquella histórica grabación cuya producción estuvo a cargo de Bobby Keane: Buddy Clark en el bajo, Ernie Freeman al piano, Calor Kaye en la guitarra rítmica acústica, ReneHall en la guitarra barítono de seis cuerdas, Earl Palmer en la batería y las claves y Ritchie en la voz y la guitarra principal, una Fender Stratocaster.

En1987  se estrenó la película con el mismo título dirigida por Luis Valdés, en la que se narraba su vida. El actor Lou Diamond Phillips fue el encargado de interpretar a Valens, mientras que el grupo Los Lobos –oriundos del Este de los Ángeles–se encargó de la banda sonora, la cual ganó múltiples premios.

VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba / the real Valen’s voice / (1958), YouTube (MrBLadislav)

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JOHNNY HALLYDAY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ICONO GALO

A lo largo de la historia del género, ¿cuántos países (o sus hombres de letras) se han enorgullecido de sus rockeros, hablándolos, descibiéndolos o premiándolos? En realidad muy pocos. De los que recuerde algo al respecto están los Estados Unidos, la Gran Bretaña, Camboya, la ex Checoslovaquia, Alemania y Francia.

Por lo general los gobiernos de la mayoría de los Estados, sean del signo político que sean, han rechazado a esta música, a sus conceptos y a sus representantes, practicando desde la indiferencia, pasando por la intolerancia, la vil censura, represión y hasta llegar al crimen, para poner fin a rajatabla de su popularidad o seguimiento.

De los que sí han asumido al rock como una contribución a su cultura, y a la del mundo por extensión están, como ya señalé, los Estados Unidos, lugar donde nació el 4×4. Obvio es decir que tal hecho depende de quien esté en la silla presidencial. Eisenhower, Johnson, Nixon, Reagan o Bush, por ejemplo, odiaban al rock hasta límites inimaginables.

Varios de ellos planificaron incluso  Expendientes Secretos X, con algunos de sus ministros, para erradicarlo (actualmente el caso de Trump es más extremo, esperpéntico y caricaturesco y apenas comienza). En ello han colaborado incondicionalmente los medios de comunicación  tradicionales con todo el apoyo del poder.

Por otro lado, en épocas diferentes a las anteriores (Kennedy, Carter, Clinton, Obama) el apoyo al rock ha florecido en sus distintas manifestaciones: con la creación del Museo de la Fama, con las invitaciones a colaborar en las campañas presidenciales, en las Convenciones partidarias y a eventos de la Casa Blanca.

En la parte medular, el periodismo contracultural e independiente, los literatos, los creadores teatrales, cinematográficos o de las artes plásticas han tributado, cronicado, exaltado y testificado la importancia del género dentro del quehacer cultural y social. Lo han hecho con obras y ensayos que legitiman la inteligencia, la observación y la poética de su andanza.

En la Gran Bretaña, la monarquía los reconoce concediéndoles el título de Sir por sus contribuciones al país en distintos rubros. Y, por su parte, los escritores destacados (Salman Rushdie, Hanif Kureishi, Nicola Barker,  George Steiner, Julian Barnes, entre otros muchos) han escrito profundos análisis sobre estilos o tendencias, desde algún punto de vista filológico.

Mientras, los directores cinematográficos han iniciado nuevos lenguajes a partir de ellos. La unión entre rock y cine ha dado lugar a decenas de películas que han contribuido a crear un género propio, con características únicas y cuyo desarrollo ha alcanzado dimensiones insospechadas a lo largo los años. Parámetro indiscutible de ello ha sido la película A Hard Day’s Night, con los Beatles, cuya importancia ofrece muchas lecturas  a partir de la elección de Richard Lester como director de la misma.

El filme no sólo sacudió todos los cimientos del cine de la época, sino que fue el origen de la estética del video-clip, inventando una fórmula revolucionaria de lograr una conjunción entre la música y las imágenes que todavía sigue vigente después de cinco décadas (con un electrizante sentido del ritmo).

En lontananza indochina, a su vez, el rock se convirtió en un asunto de Estado al llegar la Guerra de Vietnam y el terrorismo de los jemeres rojos en Camboya. La asimilación de esta música y la proyección que tomó en dicha tierra la convirtieron en una positiva muestra de intercambio cultural y, también por ello, en enemigo mortal de quienes querían sellar el país a todo avance, incluyendo el aprendizaje de otros idiomas o cualquier sonido extranjero. Fue vehículo de cosmopolitismo, primero y, luego, víctima de fundamentalistas del maoísmo.

Asimismo, en la ex Checoslovaquia (hoy Repúblicas Checa y Eslovaquia) el rock fue perseguido por las autoridades pro-soviéticas (que lo veían como una forma de Imperialismo Capitalista) y tomado como estandarte por parte de quienes querían independizar al país de tal injerencia. Los líderes políticos de la oposición checa (con Vaclav Havel al frente) apoyaron a los rockeros, tanto locales como a los foráneos,  en los que se inspiraban, y crearon una fuerte contracultura a partir de él, que sirvió de soporte para conseguir los logros sociopolíticos posteriores.

En Alemania, asimismo, los escritores, gente de teatro y cineastas, optaron por esta música por ofrecerles otros horizontes, formas de pensar y de vivir, tras una contienda mundial que enfrentó ideologías internas, al igual que divisiones generacionales. La música ayudó a pasar página, a crear nuevas expectativas e igualmente a construir una nueva identidad. El rock alemán a partir de los años sesenta ha estado presente en todo acontecimiento de cambio social y político.

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En Francia, ha tenido semejantes lineamientos. El rock llegó de la mano de escritores (Boris Vian), en el principio, pasó al léxico de lo popular gracias a músicos como Serge Gainsbourg, inflamó el movimiento Ye-Yé, del que las jóvenes francesas se sirvieron para dar a conocer sus deseos, inquietudes, emociones y nuevas formas de ser, mientras los escritores y cineastas lo explicaban, analizaban y transformaban en filosofía.

A su vez, en la parte masculina del movimiento musical surgía el cantante que se pondría sobre ello y que se convertiría en icono para la cultura gala: Johnny Hallyday.  Este personaje irrumpió en los escenarios franceses en los años sesenta y ya nunca se bajó de ellos, hasta su muerte.

A semejanza del adiós multitudinario al escritor Victor Hugo a mediados del año 1885 en la capital francesa, el ataúd de Johnny Hallyday desciende, este sábado 9 de diciembre del 2017, por los Campos Elíseos desde el Arco del Triunfo ante casi un millón de personas congregadas para despedirlo.

La comparación con el homenaje fúnebre de Victor Hugo, uno de los ilustres mayúsculos de la literatura francesa y universal, no es vana. Tanto por el recorrido —los majestuosos Champs-Élysées, acompañado, en el caso de Johnny, por medio millar de motociclistas en sus Harley Davidson— y por la capacidad del difunto para convocar tanto a los franceses comunes como a los gobernantes del país.

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El desfile por la grandiosa avenida es distintivo: no sólo para Víctor Hugo, también para las tropas francesas que desfilan por ahí en los 14 de julio o para el nuevo presidente electo el día de su toma de posesión. Igualmente lo son los fastos como el de la iglesia de la Madeleine, que se llevarán a cabo  frente a los máximos representantes del Estado, que se han mezclado con la familia del fallecido, actores, músicos y otras celebridades.

Esos representantes están a la espera de la llegada de la comitiva funeraria, ahí en ese templo exclusivo, mientras la ex banda de Johnny interpreta su repertorio instrumentalmente. Tres presidentes vivos —el actual, Emmanuel Macron, y sus antecesores, Nicolas Sarkozy y François Hollande— pasan lista de presentes en la ceremonia, una misa laica (si cabe el oxímoron) de cuerpo presente.

Johnny murió el 5 de diciembre a las 10:10 de la noche, lo vocearon compungidos y plañideros los periodistas galos, pero ¿quién era Johnny Hallyday?, se preguntó entonces el mundo en general. Para los medios especializados del resto del globo era  “la mayor estrella de rock de la que usted nunca había oído hablar”.

Hallyday no fue un gran escritor como Víctor Hugo, no tuvo un papel político destacado  como esos tres representantes estatales y ni siquiera fue un creador, nunca compuso nada, era sólo un intérprete del rock.

Jean-Philippe Smet fue el nombre verdadero de ese joven de origen belga que quedó fascinado por Elvis Presley tras verlo en la película King Creole. Quiso hacer lo que él hacía, a su manera, y lo consiguió. Johnny Hallyday se llamó entonces y se convirtió no únicamente en rockero sino en rocker (nombramiento para el que guarda la actitud del género como esencia sagrada). Johnny, como le llamaban sus compatriotas, les llegó a la médula y desde el principio estableció una conexión única con ellos. Tenía 74 años al morir luego de haber cumplido durante su vida con la dieta clásica de los excesos.

En su alocución ceremonial el presidente Macron resumió la vida de Johnny Hallyday como “un destino francés”, el de un hombre que “diez veces se reinventó”, una “fuerza que va, como decía Victor Hugo, es decir, que empuja, enérgica e imparable hasta el final”. Hechos, como la muerte de este rocker con el que los ciudadanos de diversas generaciones se identificaron (fue un icono particular francófono), crean identidad en tiempos revueltos y eso lo saben los estadistas, cohesiona lo disperso.

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68 rpm/59

Por SERGIO MONSALVO C.

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Viajar por todo el mundo con músicos de todas latitudes ha sido la ocupación principal de Taj Mahal, porque los choques con las compañías disqueras (muy duros a veces) han marcado su sino desde el principio de su carrera. Taj Mahal hacía world beat cuando el término aún no se inventaba.

El cantante, compositor y multiinstrumentista (toca el banjo, el bajo, el cello, el dulcimer, la guitarra, la armónica, la mandolina, el piano y los vibes actuales) nació como Henry Fredericks-Williams el 17 de mayo de 1942 en Harlem, Nueva York. Es al mismo tiempo un músico arraigado en la tradición y un innovador, contradicción que ha confundido a muchas personas a lo largo del tiempo.

Durante un periodo de los años sesenta en que el blues solía ser interpretado principalmente por músicos blancos, con solos que duraban horas, Mahal se entregó, con energía chispeante, a diversas formas de blues y ragtime emanados de los años veinte y treinta del siglo XX. Sus primeras grabaciones le dieron la reputación de ser el último gran innovador del blues rural. Una comparación de rigor era con Ry Cooder, con el que a mediados de los años sesenta fundó el grupo The Rising Sons.

Esto sucedió en Cambridge, Massachusetts, en 1964. El joven intérprete de folk blues que se hacía llamar Taj Mahal fue escuchado por el guitarrista Jesse Lee Kincaid, quien quedó admirado por su técnica. Kincaid lo convenció de ir con él a California, con la idea de presentarlo a un amigo llamado Ryland Cooder, otro fenómeno de la guitarra.

La intención de ambos era tocar el blues rural combinado con las piezas originales de Kincaid (al trío se agregó Gary Marker, bajista, y el baterista Ed Cassidy). Tras varias presentaciones en pequeños clubes y hacer circular los demos, Allen Stanton de la Columbia Records contrató al grupo en junio de 1965.

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TAJ MAHAL

TAJ MAHAL

(Columbia Legacy)

Las primeras sesiones de grabación con esta compañía se extendieron hasta 1966. Una y otra vez la Columbia pareció a punto de invertir una cantidad fuerte en el grupo, pero la intención nunca se materializó. Todo un álbum fue mezclado y preparado para editarse, cosa que finalmente no sucedió: las cintas ingresaron a la bóveda del sello, donde permanecerían durante 25 años.

Hasta 1992, cuando se editó Rising Sons featuring Taj Mahal and Ry Cooder, el cual contiene 18 cóvers de diferentes blueseros (Robert Johnson, Willie Dixon y Jimmy Reed, entre otros) y cuatro temas originales de Kincaid.

El intento fallido produjo la desbandada del grupo, cuyos miembros fueron a engrosar otros proyectos musicales (como Cassidy, quien se fue a Spirit). Por su parte, el productor Bob Irwin tras largas reuniones convenció a Mahal de grabar un disco como solista.

Lo cual se dio a lo largo de 1967 y durante los primeros meses del año siguiente. Finalmente, el producto de todo su trabajo apareció en 1968 con el nombre del músico como título del álbum: Taj Mahal.

Las grabaciones hechas correspondieron al nivel del virtuoso que era y a sus esfuerzos por reafirmarse en sus ideas y principios estéticos. Los tracks que contiene el disco muestran que se trataba ya de un artista maduro y, además, de uno de los más interesantes, excéntricos y eclécticos surgidos de la escena estadounidense, que de por sí era un hervidero de creadores.

Tal debut contiene una excitante mezcla en la que se combinan los viejos blues rurales con sonidos nuevos y urbanos, haciéndose eco de la amplia instrucción musical que había recibido Mahal desde la infancia, donde había pasado lo mismo por un coro de góspel que por la academia y un gran circuito de bares en donde expuso sus cualidades dentro del jazz y, a la postre, su amor y pasión por el blues.

El multiinstrumentismo expuesto por él, que va desde el uso más clásico de la bottleneck y la armónica electrificada (evocando al Chicago de Muddy Waters) hasta los diversos matices de la voz dentro del género, hicieron del álbum una extraña amalgama de estilos y técnicas en nada común entre las grabaciones semejantes de aquellos días.

A todo eso contribuyó el ya mencionado virtuosismo de Taj Mahal, conocedor de los vericuetos por donde había transitado el blues desde hacía varias décadas y su apertura hacia las nuevas expresiones sonoras. Para la realización del LP y las posibilidades que brindaba, el productor echó mano de la tecnología en stereo más avanzada para lograr una elaborada separación de sonidos.

El producto de ello quedó de manifiesto en temas como “Diving Duck Blues”, una canción de Sleepy John Estes, en donde las texturas alcanzan una ampulosidad singular que luego sería copiada por otros músicos (Cream, como mayor ejemplo).

Asimismo, la participación de Ry Cooder y su propia capacidad instrumental son muy bien matizadas, lo cual enriqueció cada pieza (en “The Celebrated Walkin’ Blues”, Taj Mahal brilla con la mandolina, por ejemplo).

La intrincada sofisticación de estas grabaciones llega al extremo de rememorar el sonido de los estudios Chess de los años cuarenta o a evocar a Blind Willie McTell o Robert Johnson (“Statesboro Blues” y “Dust My Broom”, respectivamente), para firmar una obra que representa una de las más serenas, desafiantes e iconoclastas muestras del blues de la época.

Taj Mahal podía y quería tocar en todos esos estilos, intercambiar ideas en el tiempo y en el espacio: porque todos ellos, lo sabía desde entonces, tienen algo qué ofrecer. Por ello había comenzado a efectuar un estudio profundo del blues y a sumergirse en su historia, asunto que lo llevaría a explorar la amplia gama de la sonoridad afroamericana en su afán por extender sus conocimientos. Y por ello la música de este artista no es un eco del pasado. Para él tenía (y tiene) que funcionar en el momento.

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Personal: Taj Mahal, guitarra, voz, armónica, guitrra slide, arreglos musicales; Ry Cooder, guitarras rítmicas y cuerdas; James Thomas, bajo; Sanford Konikoff, batería; Jesse Ed Davis, guitarra. Portada: Foto y diseño de los artistas del Departamento de Arte de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Statesboro Blues – Taj Mahal – Statesboro Blues HQ, YouTube (Emre Demirkaya Loves High Quality Music)

Graffiti: “Lo sagrado: ahí está el enemigo