MIS ROCKEROS MUERTOS

Por SERGIO MONSALVO C.

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(ENERO-MARZO 2019)

Ubiquémonos primero. Estamos en 1958, en el tiempo en que Elvis tuvo que ingresar al ejército y faltaban cinco años para el primer hit de los Beatles. Los Estados Unidos eran acosados por estrellas pop higiénicamente limpias y aptas para toda la familia. Sin embargo, en la población surcaliforniana de Balboa se sacudía el Rendevouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale.

El público estaba formado por los amigos con los que Dale salía a surfear todos los días. “¡Oye! –le dijeron al terminar la presentación–. Eres lo máximo, ¡el rey! ¡Eres el rey de la guitarra surf!” Le gustó el título y se lo quedó. Dos meses después ya atraía al lugar alrededor de 4 mil personas. Así nació el sonido surf.

El guitarrista en realidad se llamaba Richard Anthony Monsour. Llegó a California con un carácter huraño y gustos musicales nada comunes. Por su padre libanés-egipcio estaba muy familiarizado con la música del Oriente Próximo; debido a la influencia de su madre polaca tampoco desconocía la animada polka. Además, le encantaba Gene Kruppa, el baterista de Benny Goodman.

El guitarrista argumentaba que la música era sexo. Y su guitarra, el rugido del puma y el murmullo del océano. El sonido de la naturaleza salvaje. Eso era lo que buscaban los jóvenes surfistas del sur de California, bronceados aficionados a tal naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su rugido sonoro. Su música era producida por en un alto volumen debido a que Dale buscaba emular el sonido del océano y lograr que “los oídos de la audiencia sangraran”.

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El fabricante de instrumentos Leo Fender, entonces, abasteció a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de aparato de eco ya instalado, los cuales resultarían característicos para dicho sonido. Fender produjo en aquella década una guitarra y un amplificador que pudo llegar los decibeles que Dale buscaba con sus interpretaciones. Esto representó un cambio significativo en la industria musical que más tarde fue aprovechado por nuevas bandas de rock.

Dick Dale, por su parte, había mezclado sus influencias con las melodías de sus padres; de esta manera, proporcionó a la música un exotismo auténtico que luego degeneraría en kitsch gracias al despiadado efecto de miles de grupos de música ligera. Entre 1958 y 1961, Dale tuvo varios éxitos a nivel local. En agosto de 1961 grabó “Let’s Go Trippin”, su hit más grande hasta ese momento, y de su primer álbum, Surfer’s Choice, se hicieron 80 mil pedidos anticipados. También en otras partes se le hallaba ya el gusto por el sonido del surf.

La ola se volvió incontenible. Por todas partes surgieron grupos con nombres como Rivingtons, Challengers, Nobles, Frogmen, Phantom Surfers, Bel-Airs y los atípicos y duros Trashmen.

En 1963, Dale alcanzó la fama nacional al interpretar el tema “Misirlou” en The Ed Sullivan Show, una melodía con influencias griegas y de Oriente Próximo. Por el camino abierto por él siguieron docenas de grupos de surf con convicciones semejantes, que rendían tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.

A la postre, cuando The Ventures lograron un éxito a nivel mundial con “Let’s Go”, en 1963, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de obras hechas al vapor, como la Capitol, por ejemplo, según la cual el surf era sólo un truco sin fondo.

La industria del esparcimiento, a su vez, se dedicó a abrir el mercado para la patineta y el esquí. Parecía que todo estaba dicho. No obstante, sin Dick Dale no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass, por sólo mencionar a algunos, y su influencia enriquecería la obra de Jimi Hendrix o Eddie Van Halen. La revista estadounidense Guitar Player, por ejemplo, denominó entonces a Dale como el “padre de la guitarra heavy metal”.

En 1990, su emblemática pieza revivió en Pulp Fiction, la cinta de Quentin Tarantino. “Tener Misirlou para la escena de apertura fue muy intenso. La música te decía que estabas viendo una película épica”, comentó el cineasta. Desde entonces, los famosos acordes han sido llevados a otras películas, anuncios y videojuegos. Dale se convirtió así en estrella de culto.

No es de sorprender que en todo el mundo haya nacido una ola nueva y más dura de surf. En el norte de Alemania, los Looney Tunes pusieron a rugir sus Fenders; los finlandeses de Laika & The Cosmonauts tuvieron éxito en los Estados Unidos; en Seattle, la etiqueta Estrus reunió a grupos como Man or Astro Man o The Go-Nuts; la IRS sacó así poco después la antología Pulp Surfin’.

¿Y el “rey de la guitarra surf”? Él, a finales de la década de los noventa, se encontraba celebrando el sonido con una gira por Europa y otras partes del mundo. Sin embargo, comenzó a padecer por distintos problemas de salud, los cuales lo llevaron a la muerte el 16 de marzo del 2019, a la edad de 81 años de edad, pero su legado continúa vivo.

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Otra baja en el medio la significó su también contemporáneo Ray Sawyer, vocalista del grupo Dr. Hook & The Medicine Show. Reconocible rockero por su parche en el ojo (que había perdido tras un accidente automovilístico) y su destartalado sombrero de cowboy (ambas cosas le sirvieron de atuendo para emular al personaje de una película de John Wayne). Pero no sólo por eso. Siempre será recordado por su canto en la canción “The Cover of Rolling Stone”, el hit que encumbrara en 1972 a la banda y su humor mordaz.

Sawyer nació igualmente en el año de 1937, en Alabama, adquirió tablas en el circuito rockero de la carretera. Se unió luego al grupo que lideraba el cantante Dennis Locorriere, Dr. Hook & The Medicine Show, con el que se volvió famoso por la mencionada canción además de otras como “Sylvia’s Mother”, “Only Sixteen”, “When You’re in Love with a Beatiful Woman” o “Sexy Eyes”. Desde los años ochenta se escindió del grupo y se enroló en el campo de la nostalgia bajo el nombre de Dr. Hook featuring Ray Sawyer, en el que se mantuvo hasta su deceso la madrugada del uno de enero del 2019, también a la edad de 81 años.

Otros rockeros desaparecidos en ese trimestre fueron: Daryl Dragan (de Captain and Tennille), Paul Steven Ripley (The Tractors), Eric Haydock (The Hollies), Lorna Doom (The Germs), Chris Wilson (Crown of Thorns), Reggie Young (músico sesionista), Pepe Smith (músico filipino), Phil Western  (Download), Scott Walker (cantautor), Mark Hollis (Talk Talk), Peter Tork (The Monkees) y Keith Flint (The Prodigy).

A todos ellos, gracias.

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TOM WAITS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL LOBO URBANO

Este hombre lobo añoso y experimentado, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la derrota; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa.

Como si fueran serpientes poderosas e inquietantes que se doblan, retuercen y serpentean alrededor y ante las cuales él debe rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida. La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería, pero aún así debe continuar.

A principios de los años setenta, un joven californiano de nombre Tom Waits soñaba con tiempos idos y quería que sus temas fueran como sesiones entre Frank Sinatra y Charlie Parker; sus textos, conversaciones ebrias entre Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todavía no encontraba su vía musical ni literaria. Sin embargo, lo que hace más de tres décadas sólo se insinuaba, en la actualidad es autenticidad, leyenda y mito.

Waits es hoy por hoy un artista tan inconfundible como imitado dentro la escena musical contemporánea. Ha llegado a los 68 años de edad y al momento de consolidar el trabajo de toda una carrera. Y eso es lo que hace con cada disco que graba, con cada concierto que presenta.

En la actualidad, al final de la segunda década del siglo XXI, el cantautor ya le aulló una y mil veces a la luna ensangrentada y forma parte de la clientela habitual del submundo en cualquier zona del planeta. En los tiempos que corren, su existencia multifacética no se distingue ya de la de sus personajes, y sus discos son elemento indispensable para discernir sobre el underground global.

Dentro de sus piezas, al unísono de sus vívidos retratos, Waits diseña también paisajes que evocan la imagen de esquinas desiertas iluminadas por la luz de neón. Las cuales comunican con plasticidad, con tino, los ambientes de los distintos escenarios urbanos en los que se llevan a cabo sus narraciones, a la orilla de lo cotidiano.

El factótum musical, por su parte, airea cada vez sus raíces en el blues, en el rock y en tendencias estilísticas como el country, el jazz, la palabra hablada, el avant-garde, el hip hop y por supuesto en los latigazos propinados al alma por sus baladas. La suma de todo ello equivale a calidad superior, artística, culta.

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 Aún no se sabe a ciencia cierta quién le dio la mordida, el don (¿Van Vliet? ¿Howlin’ Wolf, quizá?). De cualquier modo Waits es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el toque de voz necesario para convertir buenas canciones también en peligrosos y malignos monstruos.

Una particularidad muy sencilla pero sumamente importante del canto rockero es que el cantante no se mueve a la altura del tono de la voz con la cual habla. Por regla general canta más agudo, con mucha frecuencia lo más agudo posible (el heavy metal es uno de sus extremos).

Además del esfuerzo que eso implica, busca promover la intensidad, impedir la pasión artificial y producir una indeterminación sexual. Waits rompió esta regla y eligió, más bien, el alcance inferior de su voz, la cual siempre resulta mucho más difícil de modular. Pero él lo logró y creó con ello un estilo diferente. Una nueva ruta.

Para la realización del álbum Real Gone, por ejemplo, Tom se refugió en el baño de su casa con el objeto de añadir otra jornada a la aventura de buscar los rumores de su pulso personal. Salió de ahí escupiendo percusiones esenciales. Un beat de la vox humana que combinó con el trabajo de su hijo Casey en la tornamesa —el de DJ es el oficio para la nueva generación—. El resultado se escucha contundente desde “Top of the Hill”, la pieza abridora.

Aquel disco se produjo rápido, para lo que el músico acostumbra — dos años después de los dos álbumes Alice y Blood Money, con los que inició la primera década del siglo, que salieron al unísono y marcaron su vena para crear atmósferas meditabundas–. Después siguió este impacto con Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastards (un álbum triple) y Glitter and Doom Life (doble en vivo): “dos auténticos martillos neumáticos de nueve libras” (según el cantante).

Junto con su esposa, la dramaturga y coreógrafa Kathleen Brennan (otra vez, y como desde hace dos décadas), Waits produce su quehacer. Marc Ribot, a su vez, aporta su virtuosismo en la guitarra, la cual desde la maleza de los ruidos se conduce con paso certero hacia el sentimiento. Sin ambajes, este solidario compañero ancla al cantante en el feuilleton profundo del espíritu de la dark americana.

Larry Taylor, la mole inamovible, pone de su parte la cuota de sapiencia bluesera y el soporte experimentado de los vericuetos del género con su bajo; mientras que Brain Mantia percute y ensambla lo contemporáneo, sus murmullos y estridencias fundamentales. Por supuesto hay invitados en los discos, decenas de ellos. Sin embargo, no infringen la norma de la indiscreción y su visita transcurre sin asombros.

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground – Live Big Time, YouTube (ChocolateJesus101)

La acción se da sobre la infraestructura de las grabaciones caseras, espontáneas. Waits y el ingeniero Mark Howard buscaron que los músicos y el DJ trabajaran y manejaran los sonidos a contracorriente de la electrónica avanzada, tan de moda: como si fueran hechos con los materiales de un deshuesadero o de un mercado de pulgas. Y que lo hicieran de una forma arcaica, sucia, atemporal, reinventándolo todo.

En ese todo del contenido final hay power funk, blues de callejón, rítmica afrocubana y hip hop cavernoso: “cubismo sonoro” como Tom lo nombra distintivamente. Con este bruto telón de fondo él hace el malabárico acto de entrar en sus personajes para contar sus existencias.

Real Gone junto a Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastard y hasta Bad as Me son, desde el momento de su aparición, un hito entre los discos de Waits. Son de sus obras más sombrías y melancólicas: una marcha fúnebre minimalista, el primero; un gran mosaico de la oscuridad, el segundo y tercero.

Tales rompecabezas se deberán aprender a escuchar durante los años que tarde en salir el siguiente álbum de estudio. Con su naturaleza nebulosa; la garantía del carácter lowlife y el aroma del blues astroso. Música de un hombre que no se anda con rodeos y que del mundo conoce en profundidad el crujido de sus vísceras.

Waits sigue los pasos de un alquimista al intentar la transformación del hombre en su propio grito. Pero de todas maneras sigue siendo el Waits de siempre, el gran crooner cabaretil y sabiondo que como detalle acústico incluye los chillidos de un perro atropellado, mientras en primer plano late el rock puro y llano, reproducido con unos antiguos amplificadores de garage.

Con toda esa nueva carga, este licántropo legendario llega a las ciudades. Legendaria es también su reticencia a efectuar giras, a presentarse en vivo (en los últimos tiempos sólo lo ha hecho a beneficio de amigos en problemas o por algún motivo especial como protestar contra la pena de muerte, por ejemplo). Por eso cuando decide hacerlo el asunto se vuelve un acontecimiento extraordinario, tanto por la presencia como por la incertidumbre de que pudiera ser la última vez.

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VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Make it Rain (Letterman 09. 09. 04), YouTube (Nick C)

 

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GARAGE/14

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL AÑO DEL RIFF

 Así como “Louie Louie” se convirtió en la piedra de toque de todos los garageros, no hubo ni habrá grupo de tal corriente que no se incline de admiración ante tres canciones fundamentales procedentes de Albión en 1965. La primera de ellas es una que destaca por un gancho melódico de bajo y guitarra que construye el escenario para una puesta en escena bien condimentada de sugerentes fantasías eróticas. Su autor, Van Morrison, cantante y multiinstrumentista irlandés fundador de Them.

La influencia que tuvieron los Them tras su gira por los Estados Unidos en 1965, como parte de la Ola Inglesa, fue grande y definitiva para los recién formados grupos estadounidenses, quienes la incluyeron en sus repertorios en cóvers personalizados o como influencia para sus piezas originales. Tal es el caso de los Uniques, una banda originaria de Louisiana, cuyos integrantes hicieron suyos el rhythm and blues, la armónica y la aspereza morrisoniana.

Pero no sólo los Uniques recibieron tal influencia. Con una postura más original en ese sentido, los Standells crearon un tema que los haría populares de la noche a la mañana en los clubes de Los Ángeles, donde residían. Con unos toques de guitarra matadores a cargo de Tony Valentino, un agresivo backbeat y la voz ríspida de Dick Dood, una metáfora sobre la vida nocturna local, escrita por su productor Ed Cobb, los llevó a obtener un hit trascendente. Garage puro.

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Sin embargo, la sorpresa mayor fue la aparición en mayo de 1965 de un tema de los Rolling Stones. Uno que nació del riff producto de un sueño de Keith Richards y al que Mick Jagger le pondría los acentos textuales como un reflejo del espíritu de los tiempos y como un ataque al status quo; un tema en el que las relaciones sexuales son retratadas y la denuncia contra el materialismo puesto en imágenes cotidianas. Eso la ha convertido en una de las mejores canciones de todos los tiempos.

La irradiación stoniana tuvo distintos efectos. Uno de los más significativos fue que tras el uso que hizo Richards del fuzz de su guitarra hacia el final de la canción, utilizando el novedoso pedal Gibson Maestro Fuzzbox, dicho efecto fue utilizado a diestra y siniestra por los grupos garageros, como los pioneros The Wailers, de Tacoma, Washington, quienes hicieron uso de él en su repertorio. El sonido del grupo se fundamentó así en un crudo rhythm and blues con tintes rocanroleros.

La llegada a las listas estadounidenses de popularidad sólo había sido alcanzada por los Beatles durante el primer año de la Invasión Británica, pero pronto aparecieron en ellas The Animals como visitantes recurrentes. Tras su éxito con “The House of the Rising Sun”, le siguió un sencillo extracto de su álbum debut. El riff producido por el órgano Hammond y el apoyo de la sección rítmica al estilo de Bo Diddley, resultó infeccioso para los grupos en formación inoculados por ello.

El grupo californiano The Brogues cimentó su carrera con el sonido “animal”, aunque lo llevó por los cauces de lo que actualmente conocemos como pre-punk. A mediados de los sesenta alcanzaban la popularidad con una versión, quizá la definitiva, de un tema standard que hacía furor por la Costa Oeste norteamericana, y más en el Valle de San Joaquín, en donde residían. Vehemencia, tensión y dinámica en su interpretación del rhythm and blues airado y retador.

1965 fue el Año por antonomasia del Riff , con los temas de los Them, los Rolling Stones y The Animals. Alimento esencial para el garage.

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VIDEO SUGERIDO: the Wailers – out of our tree, YouTube (shmoopy2011)

 

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CAMBODIAN ROCKS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA RECUPERACIÓN COMO TRIBUTO

 Durante la Guerra de Vietnam, cuando en Camboya desarrolló el subgénero del garage a partir de su asimilación cultural. En esa contienda los soldados estadounidenses llevaron consigo sus discos y la radio de onda corta. Así los camboyanos (y demás países del área) conocieron también esta forma de música.

Estilo que fue asimilado pronto y, luego, ejecutado por los intérpretes locales, quienes a su vez retomaron algunos géneros tradicionales de su territorio, mezclándolos con lo llegado de Occidente, obteniendo mezclas musicales novedosas y particulares, fenómeno único en el sureste asiático.

Los oriundos grupos juveniles se presentaron en escena así, grabando (en Extended Play y en cassette) y reproduciendo el ritmo de manera calcada, pero con sus acentos y adaptaciones líricas del inglés a su idioma (cóvers), lo cual los volvió muy populares, sobre todo a Sin Sisamouth, Ros Sereysothea y Pan Ron.

A la postre llegó la extensión de la Guerra de Vietnam a su país, y con ella el terror genocida del gobierno Jemer Rojo (lo mismo estalinista que radicalmente maoísta en su socialismo agrario), durante el cual esta forma musical no sólo fue prohibida y silenciada, sino también asesinados todos sus intérpretes y difusores “dadas sus ligas corruptas y decadentes con el Occidente” (al igual que otros dos millones de personas por circunstancias semejantes, como saber otro idioma o leer, por ejemplo), según la explicación gubernamental del autodenominado Kampuchea Democrática.

El rock camboyano dejó de practicarse (al igual que toda música) y los discos y grabaciones caseras se ocultaron como auténticos tesoros y como posibles pruebas que podían llevar al fusilamiento a sus poseedores por contrarrevolucionarios.

Tras la caída de dicho gobierno y las alternancias políticas subsecuentes pasó al olvido aquella época garagera y sus hacedores.

 Como todo movimiento fuerte, las influencias del rock de garage camboyano no son mitos abrillantados en un panteón doméstico, sino piezas imprescindibles, disueltas en refracciones no imaginadas para el hilvanaje de una identidad dispersa en plena guerra y hoy recuperadas para la historia, en un ciclo intercultural que transcurrió a través de medio siglo, con la antología Cambodian Rocks, que reúne algunos de sus extintos representantes.

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Aquella escena asiática se fundamentó en métodos anticuados, por obvias razones. El énfasis se puso en el formato single (en Extended Play de dos canciones) para lanzar a un grupo, o la sumisión de las exhibiciones instrumentales a las necesidades de la canción misma, lo que las hacía aún más prominentes.

Destaca en ellas la fascinación por la sobreamplificación electrónica y las múltiples referencias a la experiencia psicodélica junto a conceptos más mundanos.

 El contexto en el que se desarrolló esta forma musical, que por cierto fue la más rica en dicha zona indochina,  estuvo inmerso en la ingenuidad de una época infiltrada por la inminencia de tiempos socialmente convulsos y musicalmente expansivos.

Esto es lo que finalmente atrapó la edificante experiencia auditiva de tal época, y que tal antología ha rescatado, más que la exploración historicista. Quizás por ello dicha música sigue rasgando luminosa, como entonces, la turbia realidad de aquel presente atenazado por el fanatismo de una turba asesina y enloquecida.

La compilación Cambodian Rocks ha hecho justicia  a aquella música y dado nueva vida al rock camboyano para que cuente su andar, en memoria de una época donde fue víctima del exterminio.

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VIDEO SUGERIDO: Unreleased 70’s Cambodian Rock, YouTube (khmerbattambang)

 

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CHK CHK CHK!!!

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DISTINTAS VOCES

Actualmente, quienes han echado mano del concepto onomatopéyico en la cultura del rock son los integrantes del grupo !!! (en su representación gráfica) o Chk Chk Chk (en la sonora). Dicho grupo se formó en Sacramento, California, en 1995, el cual ofreció una explicación para la opción a tal nombre. En primer lugar que debe ser pronunciado como tres monosílabos de manera onomatopéyica: ¡Chk Chk Chk!

Dicho sonido fue tomado como referente de la película The Gods Must Be Crazy (Los Dioses deben estar locos, de 1980), en la que su protagonista principal, un aborigen bosquimano del desierto de Kalahari, tribu lejana de toda civilización, en África Septentrional, se comunica mediante la lengua Kohisánida, caracterizada por el uso de chasquidos consonánticos o “clicks”.

De ahí la referencia dadaísta del grupo y principio musical que elige como estandarte ese fonema donde “la voz encuentra una tierra libre donde cantar”.

Chk Chk Chk se formó en un inicio con la unificación de dos bandas: Black Liquorice y Popesmashers que realizaban una gira conjunta e interpretaban funk disco. Con el afán de hacer algo fresco, buscaron endurecer su sonido, hacerlo más agresivo. Para ello convocaron a Nic Offer, el cantante y compositor de The Yah Mos, grupo que se caracterizaba por su hardcore de tintes techno.

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La banda quedó entonces conformada de la siguiente manera: Offer (voz y composición), Mario Andreoni (guitarras diversas), Dan Gorman (trompeta, percusión y teclados), Tyler Pope (guitarras y dispositivos electrónicos), John Pugh (batería y coros), Justin Vandervolgen (bajo y efectos electrónicos) y Allan Wilson (trompeta, percisión y teclados).

Una vez con Offer en sus filas, se lanzaron a crear una mezcla de diversos estilos como el indie rock, el post punk revival y el dance punk. De su laboratorio salieron tracks grabados en cassette con los que llamaron la atención durante su acoplamiento y giras respectivas.

Fue en el año 2000 que apareció su primer álbum titulado como su nombre: !!!, el cual fue seguido por el single que los daría a conocer internacionalmente  “Me and Giuliani Down By the School Yard”, en el que a la mezcla anterior le agregaban beats del house, sinuosas líneas de bajo, guitarras psicodélicas y letras sencillas.

VIDEO SUGERIDO: Chk Chk Chk – AM/FM (Live on XEXP), YouTube (XEXP)

Una evolución del sentimiento rupturista procedente del punk. Con música y lírica que perforan la superficie pero no abandonan la sencillez. El dolor urbano introspectivo hecho música.

En el 2004 lanzaron Louden Up Now, un álbum que coincidiría con el nuevo auge del post punk (y el uso de instrumental rockero para experimentar con otros disciplinas, con la metodología techno, el math rock, el dub, etcétera), una coyuntura que los posicionaría definitivamente en la escena mundial y con la referencia de muchas agrupaciones ochenteras como Emery, The Faint, Liars, el primer LCD Soundsystem, Radio 4 y The Rapture, entre otras.

A partir de entonces, de ese segundo lustro del siglo XXI han editado otros cuatro álbumes (Myth Takes, Strange Weather, Isn’t It?, THR!!!ER y As If), han sufrido la baja de su baterista original, muerto por un accidente, y el cambio de otros miembros. Sin embargo, la estructura sigue vigente y con la misma energía con la que se convirtieron en un grupo importante para la música contemporánea.

Chk Chk Chk es un proyecto a largo plazo, bien estructurado, que les permite a sus integrantes efectuar los suyos de manera particular. Así lo han hecho Nic Offer, Pope y Vandervolgen, quienes son partícipes de una banda paralela conocida como Out Hud, en la cual llevan la experimentación sonora más allá de la que efectúan con su grupo base, con una propuesta semejante pero más abstracta. Asimismo, el mismo Tyler Pope es bajista oficial del LCD Soundsystem, encabezado por el voluble James Murphy.

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VIDEO SUGERIDO: !!! One Girl/One Boy, YouTube (!!! Chk Chk Chk)

 

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GARAGE/13

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DE “SHE LOVE’S YOU” A “SHE’S NOT THERE”

En 1964 las cosas cambiaron radicalmente en los Estados Unidos. Súbitamente el surf dejó de vender. Para enfatizar la crisis y los cambios por venir Brian Wilson, el alma de los Beach Boys, sufrió un colapso nervioso, dejó de acompañar al grupo en las giras y empezó a pulir su visión a futuro de un “pop de cámara”. Tras el flashazo de los Trashmen y “Surfin’ Bird”, sólo una velita iluminó aquel año las listas de popularidad: un tema llamado “Penetration” fue el último en llegar a ellas.

¿Pero qué es lo que había pasado? En febrero de ese año, tras la aparición de los Beatles en el Show de Ed Sullivan en la televisión ante 75 millones de espectadores, la cultura popular estadounidense y por ende la del mundo, cambió por completo y al instante. Se convirtieron en un hito no sólo de la música, sino de todas las cosas de la vida a partir de ese momento: el panorama quedó abierto para la Invasión Británica u Ola Inglesa y todos sus sonidos e influencias.

Cuando los adolescentes escucharon a todos aquellos ingleses tocar su propio y olvidado rock and roll, su oscuro rhythm and blues, el apartado soul, no lo podían creer y fue cuando en todas las casas norteamericanas los muchachos se lanzaron a comprar los nuevos y los viejos discos. Y entonces el rock resurgió en este lado del Atlántico como modo primitivo de expresión de emociones y como forma de entretenimiento. Se escuchó y bailó de nuevo a los Isley Brothers.

Y entonces los jóvenes compararon las canciones originales y las versiones inglesas y dijeron: ¿Por qué nosotros no? Y rompieron otra vez sus alcancías y fueron a comprarse los instrumentos más baratos que encontraran en las casas de empeño o de segunda mano y regresaron a sus casas y se preguntaron ¿y ahora dónde? Y voltearon hacia todas partes y se detuvieron en el coche familiar y corrieron a abrazarlo y darle las gracias por existir y fueron a pedirle a su papá las llaves del garage.

Y así, además de los Premiers, aparecieron uno tras otros grupos de cada zona estadounidense, como los Charlatans de la bahía de San Francisco, quienes hibridizaron el folk, el blues, la jug band y el contry and western; o los Gestures, de Mankato, Minnesota, quienes seguían los pasos de los Trashmen con la reververación, velocidad y licks en la guitarra surfera, cuando descubrieron las melodías del Merseybeat, y crearon un fugaz One Hit Wonder para la posteridad antes de disolverse.

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Pero 1964 también arrojó a las playas norteamericanas a los acompañantes de los Beatles en aquella primera oleada venida de Albión. Entre aquellas huestes estaba el grupo llamado Manfred Mann. De esta banda británico-sudafricana destacaba la poderosa voz de su cantante, Paul Jones, quien bebía de las fuentes del blues y la orquestación del tecladista Manfred Mann, fundamentada en sus querencias jazzísticas y del rhythm and blues. La combinación produjo un número uno en ambos lados del océano.

El abanico británico abarcaba del pop más meloso al blues más oscuro. Y los extasiados oyentes asimilaban y asimilaban el caudal de música que desembarcaba en sus costas y enriquecía sus oídos, como fue el caso de una banda con poca fama pero mucha influencia posterior, gracias a sus complejos arreglos musicales, a la armonía de sus voces y a su semillero de instrumentistas: The Zombies.

Y aquello corrió como un reguero de pólvora porque en el fondo había salida para el poder sexual que había contenido en todo ello, y hubo ritos y momentos de trance, porque los jóvenes machos humanos sintieron fluir los poderes y rabia de su espíritu y las jóvenes hembras humanas sintieron que podían expresar su sensualidad e ira, contenida por mil y un reglas.

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VIDEO SUGERIDO: THE ZOMBIES – She’s not there (1964), YouTube (pipovac zlatko)

 

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FATS DOMINO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA ÍNSULA PRIMORDIAL

 La historia del mayor fenómeno musical de los últimos tiempos, el rock & roll, no tiene más de 70 años y su prehistoria sólo unos cuantos años más. Desde entonces ha sido un formato caprichoso, como toda cultura viva, pero desde la concientización de sí mismo como género ha respetado también sus raíces y cualquiera de sus auténticos seguidores sabe que, una y otra vez, hay que hacer una inmersión en ellas y, sin eliminar lo visual –como herramienta complementaria—, hay que sumergirse en su rica hemeroteca.

En ésta se puede llegar hasta los versos de John Donne, por ejemplo, para descubrir el espíritu del género. Su historia la constituyen las biografías de la multitud de componentes, y cada una de ellas será una posibilidad de explicación, un posible comienzo o continuación. Como un archipiélago que termina constituyendo todo un continente.

Donne escribió que “nadie es una isla completa en sí mismo / Cada hombre es un pedazo de continente / Una parte de la tierra / Si el mar se lleva una porción de ella / todo el continente queda disminuido…” El rock ha hecho suyos tales versos como axioma, pero los ha expandido tras la muerte de alguna de sus rocas y hecho, como los holandeses, todo por ganarle constantemente terreno al mar.

En eso estuve pensando tras el fallecimiento de Fats Domino, un fatídico martes 24 de octubre del 2017. Él fue de las islas prehistóricas del rock y luego una de sus piedras más sólidas, al escucharse el eco de su llamada en los nuevos intérpretes.

Antoine Fats Domino Jr. feneció en Harvey, Louisiana, en los alrededores de la ciudad donde nació, Nueva Orleáns (el 26 de febrero de 1928), al cumplir los 89 años de edad, un listón casi inédito entre los intérpretes del rock, cuya mayoría ha finiquitados sus andanzas mucho antes. Anteriormente se le había dado por desaparecido tras el huracán Katrina en al 2005, pero sólo fue una falsa alarma en aquellos días de un verano muy revuelto.

El suceso también inquietó al mundo rockero y éste se solidarizó con el músico. Se proyectó y lanzó una especie de grandes éxitos que tuvo el acierto de reunir a una pléyade de artistas para homenajear a Domino. Entre la treintena de temas que arman Goin’ Home destacan los realizados por Robert Plant, Tom Petty, Neil Young, Elton John, Norah Jones, Ben Harper, Dr. John, Herbie Hancock y Willie Nelson.

Así como también el de Paul McCartney con “I want to walk you home” (los Beatles abrevaron de su fuente, como demostraron con la hechura de “Lady Madonna”) y John Lennon y con su interpretación de “Ain’t that a shame” (extraída del acetato Rock & Roll). Un tributo en verdad impresionante.

Musicalmente Domino era hijo predilecto de Nueva Orleáns. Producto de una numerosa familia en donde se hablaba el dialecto patois (el francés de los criollos del estado de Louisiana) y se practicaba la música con instrumentos de herencia generacional. Aun siendo menor de edad, Domino se dedicó a tocar el piano de manera profesional por las noches, sin dejar de trabajar en algo más remunerable durante el día.

Debido a su obesidad y como forma de rememorar a uno de sus ídolos, Fats Waller, lo apodaron igualmente “Fats” y nunca tuvo reparos con ello, es más, su primer éxito, de 1949 –al que se le inscribe en la historia como un antecedente definitivo del rock & roll e incluso algún investigador lo anota como la dudosa primera muestra del género –, se titulaba The Fat Man (El gordo).

Cuando la industria de la música decidió que el rhythm and blues era un buen producto y decidió comercializarlo como rock & roll, Domino, que era un buen intérprete de aquél, en primera instancia firmó con la compañía californiana Imperial Records (con instalaciones en Nueva Orleáns) e hizo pareja compositiva junto a Dave Bartholomew, un trompetista y productor que lo secundaría en su cadena de éxitos durante más de una década. “Ain’t That a Shame” (1955), “Blueberry Hill” (1956), “Blue Monday” (1956), “I’m Walkin’” (1957), “Whole lotta Loving” (1958), “My Girl Josephine” (1960) y “Walking to New Orleans”, entre ellos.

De igual manera, Domino supo rodearse de muy forjados acompañantes: Alvin Red Tyler (sax), Earl Palmer (batería), Lee Allen (sax)- junto a quienes definiría el sonido del rhythm and blues de Nueva Orleans durante la década de los cincuenta. Grababa en los estudios de Cosimo Matassa, en un local que ahora se ha transformado en lavandería.

FATS DOMINO (FOTO 2)

La sencillez de sus composiciones era manifiesta y en sólo dos sentidos: boogie lento  y blues acelerado y a ambos les sustrajo toda la savia. Su presencia menguó cuando los Beatles arribaron a la Unión Americana y todo el tinglado cambió, aunque el cuarteto una y otra vez lo nombró como una de sus influencias. A mediados de los sesenta se acabaron los éxitos, renunció a las largas giras (para estar cerca de su numerosa prole) y se conformó con lanzar grabaciones en vivo. En el disco Fats is back, de 1968, el último de estudio, trabajó en algunas piezas de los Beatles: “Ellos siempre hablan de mí y yo debía agradecerles esos cumplidos”.

Este músico especial siempre se caracterizó por ser un caballero, sin hacer escándalos, monógamo, hogareño, apegado al terruño y de una humildad inconcebible en el mundo musical. Sólo tenía un vicio: el juego. Y por él tuvo algunos problemas, pero sus finanzas nunca estuvieron en bancarrota. Nunca dejó de recibir regalías por sus composiciones, que seguían siendo retomadas por distintas generaciones.

Estaba tranquilo, pues, con sus presentaciones en clubes pequeños, locales y salidas a las cercanías, hasta que llegó Katrina y las inundaciones causadas por el fenómeno arrasaron con su ciudad. Se le dio por muerto durante varios días, hasta que un helicóptero lo rescató de su ruinosa casa. Se había negado a moverse, primero por la enfermedad de su esposa y luego, intuyéndolo, por los saqueos. Tras la calamidad retornó a una casa en las afueras de Nueva Orleáns y ahí se mantuvo durante la siguiente década, hasta su muerte.

En el ínterin se grabó el disco tributo y como declinó recibir las regalías por el mismo, éstas fueron canalizadas hacia la Tipitina Foundation, una organización que dona instrumentos a las escuelas y ayuda a músicos anónimos de la ciudad destruida.

Tras el desastre del fenómeno natural, el gran Domino reapareció y desde entonces estuvo resguardado como la joya que era: uno de los pianistas más excitantes y originales de Nueva Orleáns. Con su estilo único en las teclas, ese pionero fue un enlace importante para la erupción del rock & roll, una gran isla desbordante, hasta su deceso.

El archipiélago del género es siempre cambiante, islas van e islas vienen y todas están conectadas a su formato sociocultural que une cables, guitarras, tubos, baterías, bajos, voces, pianos y sonidos, en medio de su inquietud perenne. Sus islas son cambiantes, siempre están en proceso, traspasando, transitando, asaltando, definiendo, desapareciendo. Eso lo sabe quien está dentro. Es, finalmente, un espacio de liberación (tan romántico como metafísico) erigido sobre sus grandes rocas, como la de Fats Domino.

FATS DOMINO (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Fats Domino – I’m Walkin’ (1973), YouTube (Les Archives de la RTS)

 

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