Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
*Introducción al volumen Arte-Facto (II), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
Aziza Mustafa Zadeh es una pianista y cantante que nació en 1969 y se formó con la música clásica. Creció en la ex república soviética de Azerbaiján. Su padre, Vagif Mustafa Zadeh, fue compositor y pianista de jazz. Murió a los 39 años de edad. Su madre, Eliza, estudió canto clásico y actualmente funge como su mánager.
Aziza empezó a tocar el piano desde niña, al principio sólo con la mano izquierda. Por eso sus piezas tienen un bajo tan pesado. De esa manera acompañaba a su padre cuando él tocaba standards.
En Azerbaiján siempre hubo una escena jazzística muy viva, aunque no lo pareciera, y por eso tuvo la oportunidad de involucrarse con diferentes estilos. Eso sí, a los bajistas siempre les ha resultado difícil trabajar con ella, han tenido que reproducir con precisión sus líneas bajas, todo un problema. De cualquier manera, está segura de que nunca va a cambiar su forma de tocar.
Su música suele clasificarse como jazz, aunque consiste en una mezcla original de música clásica (en sus improvisaciones aparecen trozos de Bach, de Beethoven y Ravel), el mugam (música folklórica azerbaijana) y elementos del jazz. Las cualidades de dicha fusión se pueden corroborar desde su primer álbum homónimo (de 1991), donde toca el piano solo.
Les hizo la vida muy difícil a sus padres desde que comenzó a tocar el instrumento. Cuando debía tocar algo de Bach, por ejemplo, siempre lo modificaba. Se ponía a improvisar en el estilo del compositor y así con todos los demás. Nunca se atuvo a las partituras.
En realidad, nunca tuvo que estudiar arduamente. Pudo tocar con mucha facilidad desde el principio. “Al tocar lo único que quiero es hacer feliz a la gente y siempre trabajo en ello”, dice la tecladista.
Aziza Mustafa Zadeh muestra muchas coincidencias con Keith Jarrett: ambos interpretan una música improvisada de tipo romántico con influencias clásicas que no son ajenas al pathos, y ambos, además, se consideran un instrumento divino. “Mi música viene de Dios —ha comentado—. Él lo tiene todo pensado y yo sólo toco las teclas en su nombre”.
En compañía de otros músicos toca de manera bella y hace justicia a sus inclinaciones dramáticas. En los pasajes lentos sí se asemeja a Jarrett, aunque no se extiende de igual manera.
Aziza también canta en muchas de sus composiciones, casi siempre en su lengua materna, aunque no debe preocupar al escucha que no entienda el idioma, porque de hecho ella utiliza mucho scat.
FUERZA DE EJECUCIÓN
Si bien es cierto que extrae elementos de su patrimonio azerbaijano, también ha sabido rodearse de excelentes músicos de fusión y pedido prestado, con todo descaro, atributos de la música clásica. Sin embargo, la obra de esta artista a final de cuentas no es más que el World jazz del presente con vistas al futuro.
Es un tributo a su habilidad como músico que sea capaz de mantenerse al tanto de tal cantidad de hilos sin perder nunca la claridad de propósitos que impulsa sus composiciones.
Muchos de los tracks de sus discos son poseedores de una gran intensidad y fuerza de ejecución, pero el mejor ejemplo tal vez sea la pieza «Desperation» del disco Seventh Truth, que debe mucho al canto oriental y quizá más aún a las interpretaciones clásicas de esta poderosa música.
Si bien Aziza es antes que nada una pianista, en piezas como «Daha…(Again)» y «Wild Beauty» utiliza una voz tan perturbadora como intensa, que alterna entre el scat y el azerbaijaní, una mezcla hechizante.
FAMILIA TALENTOSA
Su música cubre todos los tempos, sus ritmos —en piano y congas— abarcan desde el 4/4 más simple hasta los tesoros musicales más complejos de su patria. Sin embargo, no afloja ni por un instante el dominio que ejerce sobre el escucha, ni permite que las brumas se despejen mientras está tocando.
Los públicos la adoran y se presenta ante grandes salas en Europa, como los exitosos conciertos en el festival de jazz de Brecon y la Queen Elizabeth Hall de Londres, así como en su país de origen.
Aziza, como ya se anotó, proviene de una familia de excepcional talento musical. A su padre se le conoció como el artífice del jazz en Azerbaiján. La sola mención de su nombre basta para que se exclame: «Era un genio. Un verdadero genio”.
PERCUSIÓN MULTICULTURAL
Ella sabe contar buenas anécdotas al respecto: «Cuando B. B. King fue a tocar a mi país compartió el escenario con mi padre. Lo escuchó tocar el blues en el piano y al finalizar el concierto le dijo: ‘La gente me llama el rey del blues, pero si supiera tocar el piano como usted me haría llamar Dios’”.
Tal vez esa confianza que le inculcó su padre en sí misma condujo la grabación de Seventh Truth, que reunió a dos grandes percusionistas de Europa y la India para tocar las composiciones de ella: Ludwig Jantzer (batería) y Ramesh Shotam (en diversas percusiones indias). Un asombroso acompañamiento de músicos para el álbum de la pianista. Fue una grabación muy tardada por las características musicales. Tuvieron que desvelarse muchas veces y aun así hizo falta casi un mes de estudio.
UNA SOÑADORA
Sus álbumes en general cristalizan gran parte de la herencia de su padre. La muerte prematura de éste y la pérdida que le significó son manifiestas en mucho de lo que ella hace. A través de su música se observa que es una soñadora que viaja a sitios lejanos de su lugar de origen sólo para descubrir que algunas cosas son universales.
Aziza Mustafa Zadeh a grandes pasos se ha erigido como una reina sin corona del piano oriental en la actualidad. Ella es capaz de quitarle el aliento al más remolón escucha, primero por su sensual e impactante imagen y enseguida con su arriesgado recorrido por los límites entre el jazz, la World music y la música clásica. Y para corroborarlo está su significativa discografía.
COLORES INSPIRADOS
En el 2000, después de años en el jazz y varios álbumes producidos, le llegó el momento de una retrospectiva. En su disco Inspiration, Colors &Reflections, ofreció una mezcla de títulos ya conocidos y de material inédito.
De los 15 tracks incluidos en él, seis ya habían aparecido en sus tres primeros discos (First, Always, Dance of Fire), lo demás fue nuevo. No obstante, esta compilación demostró que las notas superfluas son algo inexistente en su obra.
Ya sean las interpretaciones influidas por el funk que efectuó junto a Omar Hakim, Stanley Clarke, Al DiMeola, Bill Evans, Kai Eckhardt y Torsten De Winkel, las grabaciones de trío con el baterista Dave Weckl y el bajista John Patitucci, o el material como solista, la pianista de Azerbaiján se mueve con toda soltura entre Oriente y Occidente.
Su trabajo muestra destellos de Bach, Ravel y Debussy; dispone tanto de la fuerza improvisadora del jazz como del potencial de expresión armónica de las escalas asiáticas.
Llegó así a su primera estación el cuento de la muchacha que salió del reino de las mil y una noches para viajar a la modernidad, en donde todo le ha resultado de lo más feliz. Aziza a principios de los noventa encontró cabida en la compañía Sony Music y desde entonces vive en Frankfurt, Alemania.
Hoy es artista del sello Decca, con el cual sacó al mercado el disco Shamans, en el que da una vuelta de tuerca a su propia historia y presenta una colección de catorce temas interpretados a piano solo. Shamans es una obra consecuente como tal.
En muchos aspectos es representativo de los cambios que la pianista y cantante ha experimentado desde su último álbum de estudio. Ayuda ver la portada para entender la intención: la artista con el pelo suelto, los ojos cerrados, un vestido blanco. La vampiresa en proceso de convertirse en ángel, concentrándose de manera introspectiva en las voces e indicaciones interiores.
El título también tiene causas musicales. Shamans es más unívoco que sus anteriores grabaciones. Aziza se atreve a dirigir su mirada artística hacia su intimidad, de una forma que pone énfasis en las raíces de su evolución estilística. Los tracks contienen citas dedicadas a Bach y a Chopin, a su padre y a las mujeres de Azerbaiján. Se encuentran envueltas en miniaturas pianísticas caracterizadas por estallidos orientalistas.
En la actualidad la pianista disfruta de una enorme popularidad. Ha vendido cientos de miles de copias de sus álbumes en el mundo entero, cantidades que resultan astronómicas y todo un fenómeno para un material jazzístico.
Discografía mínima:
Aziza Mustafa Zadeh (Columbia, 1991), Always (Columbia, 1993), Dance of Fire (Columbia, 1995), Seventh Truth (Columbia, 1996), Jazziza (Columbia, 1997) Inspirations, Colors & Reflections (Columbia, 2000), Shamans (Decca, 2002), Contrast I (Jazziza Records, 2006), Contrast II (Jazziza Records, 2007).
VIDEO SUGERIDO: Aziza Mustafa Zadeh – Dance of Fire, YouTube (Evening Music)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
A fines de los años noventa la popularidad del estilo musical del britpop empezó a decaer y Jarvis Cocker (hasta entonces líder y compositor del grupo Pulp) tomó su propio rumbo como solista. En ambos periodos sus canciones han respirado plenitud y redondez, poder de observación, franqueza y sensibilidad, así como una inmensa capacidad para exponer las torpezas y los sentimientos personales y humanos y convertirlos en temas pegadizos y definitorios.
Por todo ello la prestigiosa editorial Faber and Faber (que entre su catálogo cuenta con T. S. Eliot y Harold Pinter, como muestras) además de contratarlo como editor, le publicó al comienzo de la década un libro con sus mejores letras comentadas por él mismo: Mother, Brother, Lover, Selected Lyrics.
Volumen en cuya introducción emite una serie de conceptos muy interesantes para comprender sus puntos de vista entre la hechura y la lectura de una canción dentro del rock. Mismos que expondré a continuación:
“Resulta extraño que la parte más inteligible de una canción –las palabras, esas cosas que la gente usa para comunicarse todo el tiempo— tengan que ser vistas como lo más aburrido y tedioso del proceso de composición de una canción por parte de los propios músicos.
“Pero una vez que te das cuenta de que la letra nadie la escucha, empieza la diversión de verdad. Si nadie te escucha puedes decir lo que se te ocurra. Mis primeros intentos coincidieron aproximadamente con mis primeros escarceos amorosos con el sexo opuesto.
“Me llamaba la atención la enorme divergencia entre cómo se describían las relaciones en las canciones que escuchaba por la radio y mi experiencia en la vida real (supongo que también podía ser culpa de mi propia técnica). Así que decidí intentar equilibrarlo, introduciendo en ellas la torpeza y todos los momentos incómodos por los que había pasado.
“A lo mejor las letras no eran tan importantes para el éxito de una canción, pero me di cuenta de que para mí sí importaban. Siempre estaba buscando algo en ellas que generalmente no encontraba. Había amado al rock desde una edad muy temprana y ahora quería que me acompañara durante la adolescencia, así que acabé documentando mi adolescencia a través de la música.
“Eso se convirtió en un anteproyecto de mi proceso de trabajo: un intento de emparejar un tema ‘inapropiado’ con estructuras de rock bastante convencionales. Un intento de crear el tipo de música que yo hubiera deseado que estuviera ahí para ayudarme cuando lo necesitaba.
“Ese tipo de fricción entre la letra y la música me resulta problemático cuando se muestran las letras de manera aislada. Desde que las letras empezaron a ser incluidas en las fundas de mis discos siempre he incorporado las instrucciones: ‘Por favor, las letras no deben ser leídas mientras suena el disco’.
“Eso se debe a que lo escrito sólo existe para ser parte de algo más, una canción, y cuando lo contemplas impreso en una página lo estás viendo extraído de su hábitat natural, lejos de ese ‘algo más’. A veces funcionan con la música, a vece van en su contra, pero leer una letra es como ver la televisión sin sonido: sólo recibes la mitad de la información. Nunca se te ocurre escuchar el sonido de la batería aislado de los otros instrumentos. Y, en especial, no quiero que la gente extraiga las letras de su hábitat natural mientras suena la música.
“Por lo general, cuando lees algo tiene el tempo natural de la manera de hablar, pero en una canción debe adaptarse al ritmo de la música que lo acompaña. Esta preocupación sobre cómo se percibe una letra también alimentaba el modo en que se presentaban las letras en el cuadernillo. Siempre he tenido una tremenda aversión por el modo en que se suelen transcribir las letras, generalmente para que parezcan poesía. Las letras no son poesía; son las palabras de una canción.
“Nunca he escrito un diario, por lo que las canciones son lo más cercano que tengo a un registro de mi desarrollo personal (o la falta de éste). Si mientras tanto he aprendido algo sobre cómo escribir canciones, es que para que suenen verdaderas deben estar ancladas en tu propia experiencia personal (pero no ocupar su sitio).
“Yo suscribiría la visión de Leonard Cohen: “El arte es la ceniza que queda en tu vida cuando ésta arde bien”. La vida es importante y el detalle es crucial, y sólo un verdadero testigo ocular se percataría de los detalles aparentemente insignificantes. Cuando trasladas estos detalles a las canciones, les otorgan autenticidad.
“Lo peor que puedes hacer es esforzarte conscientemente en ignorar todas esas cosas y escribir ‘correctamente’, intentar hacerlo ‘como se supone que debe hacerse’. Eso es muy común: quizá la gente no valora lo suficiente su propia experiencia para creer que sea merecedora de ser escrita. No fue hasta que dejé mi natal Sheffield en 1988 cuando comencé a escribir sobre la ciudad de manera explícita: hasta entonces no había podido verla con claridad.
“Entonces empecé a escribir sobre ella en un intento frenético de que no desapareciera de memoria. Había estado desesperado por escapar de ahí, y ahora la recreaba obsesivamente en mi mente. Sólo que mejor. Es bueno conservar todos los momentos incómodos y los titubeos, pero puedes alterar un poco el orden y ajustar la iluminación cuando sea necesario. Al fin y al cabo tú eres el jefe, se trata de tu reino. Nadie tiene que saber dónde acaba la realidad y comienza la fantasía.
“Por la razón que sea, mis canciones siempre están basadas en lo narrativo. A veces me gusta marcar distancias siendo alusivo y diciendo vaguedades, pero cada vez que lo he intentado ha resultado un desastre. Al final te quedas con lo que eres capaz de hacer: una habilidad es en realidad una incapacidad disfrazada. A veces la narrativa lo invade todo y la ofrezco con cualquier melodía, simplemente ‘hablo’ por toda la canción.
“Comencé este texto afirmando que las letras no son realmente importantes en la música, en el rock, pero por supuesto a lo largo de los años he encontrado muchas excepciones a la regla. El pop de las listas de éxitos (curioso término) puede no ofrecer demasiado sustento lingüístico, pero una vez que te alejas del camino trillado está ahí para ser descubierto.
“Me refiero a Lou Reed y al Velvet Underground, pero Scott Walker, Leonard Cohen, Lee Hazelwood, Jim Morrison, Dory Previn, David Bowie, Mark. E. Smith, Nick Cave, Jeffrey Lewis, Will Oldham y Bill Callahan son sólo algunos de los otros escritores que he admirado durante años por su habilidad para abordar temas en canciones que resultan intelectualmente estimulantes. Les agradezco que hayan sido motivo de inspiración. (Y no olvidemos a Dylan, a quien llegué tarde pero que con algo como ‘A simple Twist of Fate’ ofrece un mágico ejemplo de cómo contar una historia en una canción).
“Hay una cita de Albert Camus en la contraportada del álbum de Scott Walker, Scott 4: “Un hombre es tan sólo este lento camino para descubrir, a través de los desvíos del arte, esas dos o tres grandes y simples imágenes en cuya presencia su corazón se abrió por primera vez”. Eso lo clava: esas imágenes se te incrustan cuando eres demasiado joven para entenderlo y después te pasas el resto de tu vida intentando desentrañarlas. Si tienes suerte, el esfuerzo merecerá la pena”.
*Fragmentos de la introducción al libro Mother, Brother, Lover, Selected Lyrics.
VIDEO SUGERIDO: Jarvis Cocker – I Never Said I Was Deep, YouTube (JarvisCockerVEVO)
Standard: Este término suele aplicarse a las canciones surgidas del ámbito popular, cuyo interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.
Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, de teatro o de cine, así como del Tin Pan Alley (la fábrica de canciones asentada en Nueva York). Algunas de ellas, como «My Favorite Things», «Green Dolphin Street» o «My Prince Will Come», por ejemplo, se han llegado a identificar tanto con el jazz que sus orígenes se han olvidado.
Desde el comienzo del siglo XX el standard ha sido una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio; tema ampliamente conocido, al que se recurre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro.
Dentro del repertorio de todos los géneros, pop, jazz, rock, soul, funk, hip hop, etcétera, hay temas que se han incorporado al idioma de todos ellos, como «Misty», «When the Saints Go Marchin’ In», «Perdido», «Ornithology», «Take Five», «‘Round Midnight», «How High the Moon», entre otras. No obstante en el Top Ten de tales cantos destaca una que ha trascendido todas las épocas: “I’ve Got You Under My Skin”.
Hacia comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, Cole Porter comenzó a aparecer como figura de primer plano en la llamada “Era del jazz” en la Unión Americana. Sus obras habían sido representadas profesionalmente en Broadway mucho antes que las de Gershwin, Henderson o Rodgers, compositores todos de gran prestigio. Sin embargo, esos primeros esfuerzos fueron recibidos en forma desalentadora.
Luego, Porter pasó varios años en Europa. Regresó al final de los veinte e inmediatamente disfrutó de dos exitosos musicals: Fifty Million Frenchmen (o sea, “50 millones de franceses”) y Paris, cuya partitura incluía el tema “Let’s Do It” (“Hagámoslo”). Estas obras y sus partituras reflejaban el propio mundo sofisticado de su autor.
La obra Born to Dance, por su parte, presentaba la innovación, dentro de la comedia musical, de que Irving Aaronson y su banda de diez músicos, los Commanders, aparecían en el escenario en vez de estar en el foso de la orquesta. Born to Dance fue escrita en 1936, y su tema principal “I’ve Got You Under My Skin” se convirtió desde el mismo momento del estreno en una pieza clásica.
El romance y el encanto que desplegó Porter en sus letras quedó a su vez impreso en la mente de generaciones sucesivas, con trazos que evocan una estética con su implícita mezcla de night club y naive.
Muchas canciones han motivado versiones; las menos, su estandarización. Y poquísimas la sublimación de su plumaje blanco al cruzar por dicha estandarización.
El caso de Cole Porter y “I’ve Got You…” es, sin lugar a dudas, un suceso para la canción popular. Ésa que trasciende, evoca y motiva más allá de sus circunstancias.
Cole Porter capturó con sus notas y melodía la ligereza la sencillez de una pequeña obra clásica, que soporta cualquier versión, en cualquier género, como en el caso de la de Neneh Cherry, quien la inscribió en el hip hop dentro del disco Red, Hot & Blue.
VIDEO SUGERIDO: Frankie Valli & The Four Seasons – I’ve Got You Under My Skin Subtitulada en español, YouTube (Miguel Mephistopheles)
A 50 años de la aparición en pantalla de The Jazz Singer se produjo una película basada en la experiencia del jazz como fuente para la estructura dramática, la cual logró evitar todas las trampas musicales y narrativas usuales. El argumento de Round Midnight (1986, Warner’s, dirigida por Bertrand Tavernier) se basa en la relación que existió entre un jazzista estadounidense y un francés que lo idolatraba.
El saxofonista Dexter Gordon –alto, majestuoso, de carácter apacible y melancólico– interpreta con extraordinaria verosimilitud (se le nombró para un Oscar) el personaje de Dale Turner, un legendario saxofonista del bebop, un alcohólico y adicto que intenta su comeback en París.
La cinta incluye también las actuaciones significativas de Sandra Reaves-Phillips, como la cantante compañera de Gordon, que lo cuida, y Lonette McKee, en un papel con ciertas reminiscencias de Billie Holiday.
La cámara rara vez abandona a los músicos cuando tocan y logra un retrato acertado del aspecto y el sonido de la vida del jazz a fines de los años cincuenta. Herbie Hancock compuso y arregló la música, y aparece como líder de grupos entre cuyos integrantes figuran Wayne Shorter, John McLaughlin, Pierre Michelot y Billy Higgins. Round Midnight es el primer largometraje ficticio sobre músicos de jazz que toca la cuerda justa y no menosprecia la música.
Por otra parte –y cambiando de género fílmico–, el sonido tuvo un profundo impacto en las caricaturas y el jazz pareció adecuarse en forma particular al arte de la animación. Los primeros años de la era sonora dieron en este sentido las siguientes manifestaciones: Jungle Jazz (1930), Congo Jazz (1930), Blue Rhythm (1931), Ragtime Romeo (1931), Blues (1931) y The Birth of Jazz (1932). El swing parecía especialmente apropiado para los soundtracks de los dibujos animados.
La compañía cinematográfica Universal produjo la serie «Swing Symphony» en torno al piano de estilo boogie-woogie: Boogie Woogie Bugle Boy of Company B (1941, dirigida por Walter Lantz), Scrub Me Mama with a Boogie Beat (1941, dirigida por Walter Lantz), Boogie Woogie Sioux (1942, dirigida por Alex Lovy) y Boogie Woogie Man (1943, dirigida por James Culhane).
En cambio, «Puppetoons» utilizó una combinación de muñecos animados y presentaciones en vivo en Date with Duke (1947, Paramount), en la que el gran Ellington interpretó en el piano algunas selecciones de su Perfume Suite, así como en Rhapsody in Wood (1947, Paramount), que cuenta la historia del clarinete de Woody Herman, desde que formó parte de un árbol hasta convertirse en todo un instrumento.
De alguna forma, es posible escuchar a Roy Eldridge en el soundtrack de The Early Bird Dood It (1942, MGM, dirigida por Ted Avery), mientras que Bob Zurke toca en el de Jungle Jive (1944, Universal, dirigida por James Culhane) y Jack Teagarden en el de Sliphorn King of Polaroo (1945, Universal, dirigida por Dick Lundy).
Make Mine Music (1945, RKO), por su parte, es un pastiche musical de larga duración de Walt Disney, contiene una animada secuencia compuesta por manos, clarinetes y teclados de piano ondulantes, acompañados por «After You’ve Gone» en la versión del cuarteto de Benny Goodman.
Asimismo, se encuentran animaciones de vanguardia sumamente imaginativas en Boogie Doodle (1948, National Film Board of Canada, dirigida por Norman McLaren), en la que los dibujos se rasparon o pintaron directamente sobre cada cuadro de la película; el soundtrack es de Albert Ammons.
The Oompahs (1952, dirigida por John Hubley) emplea la música del grupo de Ben Pollack para contar la historia de un padre (una tuba) que se niega a permitir que su hijo (una trompeta) toque el jazz, pero en la escena final, una jam session, ambos tocan juntos.
Por lo que se refiere a Adventures of an Asterisk (1957, dirigida por John Hubley) utiliza formas abstractas animadas por la música de Lionel Hampton y Benny Carter. Sin embargo, quizá una de las caricaturas más graciosas basadas en la imaginería del jazz fue The Interview (1960, dirigida por Ernest Pintoff), en la que un músico de jazz ficticio y de mucho estilo, llamado Shorty Petterstein, es interrogado por un entrevistador bastante conservador ante un fondo musical proporcionado por el cuarteto de Stan Getz.
VIDEO SUGERIDO: The Interview – Ernest Pintoff (1960), YouTube (Daniele Grosso)
Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta del siglo XX. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.
Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.
Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.
Para hablar de aquella fusión, pues, hay que remontarse al principio de los años sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.
La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.
(Asimismo, otra forma más de fusión derivó del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.
(El gran número de participantes en estos grupos y los gastos ocasionados por ello, sin embargo, en muchos casos impidieron una larga subsistencia. Algunos otros nombres más o menos conocidos de este periodo son Cold Blood, Dreams, Steps, Steps Ahead, los Brecker Brothers y el Buddy Miles Express, encabezado por el ex baterista de Jimi Hendrix. De Canadá se afiliaron Chase y Lighthouse).
Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.
Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.
Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.
La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.
Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.
Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).
El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar. Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).
El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada, tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.
El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.
Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.
A excepción de la versión en vivo de la pieza «Flute Thing» incluida en el álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de «Flute Thing» fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.
VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)
Los encuentros musicales entre Oriente y Occidente por lo común implican un desafío. En dichos encuentros hay que demostrar la adaptabilidad de los instrumentos y materiales étnicos del Oriente a los lenguajes occidentales, particularmente en el jazz. Así lo hace el libanés Rabih Abou-Khalil (nacido en Beirut, en 1957) con el denominado oud, un instrumento parecido al laúd, y la música árabe clásica.
El dulce clamor de los saxofones, piano o trombones de sus compañeros en exploraciones representa sólo una prueba de la eficacia y el alcance logrado por Abou-Khalil en su búsqueda de interacción, en sus paseos incondicionales por los vericuetos de la fusión.
Otra prueba son los contenidos ritmos cruzados de percusionistas caribeños, africanos o sudamericanos, así como las ágiles líneas extraídas por bajistas de jazz y las pulidas meditaciones del acordeón, la trompeta o el flugelhorn.
Todos, instrumentos variados que hábilmente agregan sustancia a los temas cadenciosos, magros, casi inasibles del músico árabe, los cuales aparecen a todo lo largo de su extensa discografía y carrera musical que se prolonga ya tres décadas, y apoyan sus solos muchas veces vertiginosos. No obstante, la interacción empática no diluye la fuerte identidad árabe propia de la obra de este músico.
DIÁSPORAS Y RAÍCES
Hace mucho que los límites antes claros entre las culturas se desmoronaron. El mundo se ha encogido por obra de los medios de comunicación, que lo han convertido en aquella aldea global tan llevada y traída en la que todo está disponible al instante. Todo se mezcla, y tanto el público como los músicos se hallan en el cruce de caminos de una simultaneidad que ha abolido el espacio y el tiempo.
Cabe suponer —como apuntó el escritor Michel Leiris hace algunos años— que el éxito de la World music se basó en sus inicios en el deseo de entregarse a la fuerza de ritmos imperiosos creados por los pueblos extrarradiales de los históricos centros de la cultura: africanos, caribeños, asiáticos, latinoamericanos, etcétera.
Ritmos que reflejaban los tiempos en que el propósito de la música era el de alentar, encantar y hechizar con su exotismo. Hoy, ese escritor ha podido confirmar su suposición, pero también asombrarse ante el alcance que ha tenido la proyección musical y las distintas diásporas étnicas y su disolución en diversos géneros.
ABRIR LOS ESPACIOS
A más de 30 años de distancia de esta aseveración, la World music se ha convertido –a la par que el World beat y que la música glocal– en el último grito esteta entre quienes establecen los cauces en el género. El sueño de la unidad transcultural, de una nueva era, se erigió en un remedio para la civilización enferma de nacionalismos demagogos y chauvinismos populacheros.
Al free jazz, en su momento, le correspondió abrir los espacios y las técnicas instrumentales necesarias para el desarrollo, al adoptar elementos musicales e instrumentos de África y otras culturas (la India un día, Balí al siguiente, de acuerdo con los vientos de la aventura).
Dicho movimiento —para descubrir lo desconocido e integrarlo en la propia música— tuvo un efecto secundario en el que pocos repararon: los músicos de jazz empezaron a tomar en serio la música de aquellos países y viceversa, y no sólo eso, sino que a partir de ahí la han investigado y arrojado haces de luz sobre sus propias interrogantes artísticas y propuestas de desarrollo.
PURISMO Y APERTURA
En relación con la música del Medio Oriente, la situación no pierde complejidad por la falta de diferenciación. Por una parte, están los músicos quienes se separan por completo de las tradiciones y tratan de abrazar sus propias visiones de Occidente; por otra se encuentran los autonombrados custodios de la música árabe clásica.
Estos fundamentalistas incluso disfrutan de la simpatía de los musicólogos occidentales convencidos de que sólo es posible saborear la música árabe si suena pura, igual que hace siglos. Y al final de la línea se encuentran los talibanes extremistas que están en guerra no sólo con los músicos locales sino con todos los músicos del mundo en general, y que cuando arrebatan el poder quieren acabar totalmente con quienes practican tal arte y punto.
El libanés Rabih Abou-Khalil se trató de mover entre los extremos de su país de origen (del que se tuvo que exiliar por lo mismo en Munich y luego en el sur de Francia): entre los feroces guardianes árabes del pasado musical y los liquidadores y profetas del desarraigo total.
Al instalarse en el Occidente se encontró, a su vez, con los copistas ad infinitum. Aquellos que quieren mantener intacto el purismo étnico y por lo tanto las diferencias excluyentes. Son los promotores del exotismo regresivo en nuestro hemisferio que no quieren ningún enlace, puente o asimilación y mucho menos el intercambio de bienes culturales.
Así que Abou-Khalil se encontró de nuevo en otra encrucijada: entre las demandas y las expectativas de esos esotéricos etnomusicólogos occidentales y posibles patrocinadores y los esfuerzos serios y suyos por dar a conocer la música árabe en su búsqueda por conectar con el resto del mundo, con su tiempo y espacio. Obviamente optó por su propia ruta.
Básicamente con Abou-Khalil se trata de un esfuerzo legítimo, puesto que el progreso cultural siempre ha sido estimulado por los encuentros entre distintas culturas.
EL CRUCE CON EL ORIENTE
La obra de este artista, desde entonces, constituye con sus distintos álbumes un punto de encuentro y entendimiento para músicos de Oriente, de Europa, los Estados Unidos y Latinoamérica. En su compañía, Rabih Abou-Khalil ha recorrido el estrecho sendero entre el jazz contemporáneo y los estilos árabes tradicionales.
Si bien sus composiciones son modales y utilizan los ritmos y modos clásicos de la música árabe, van mucho más allá del idioma clásico en los pasajes de improvisación. Quizá este carácter modal también sea la causa por la que su música tenga una cualidad flotante: evita los cambios armónicos y su movimiento es horizontal no vertical, como en la música de Occidente. Además, las improvisaciones se orientan más hacia el ritmo, basándose en el diálogo entre el solista y el percusionista, en lugar del desarrollo armónico.
RED DE VOCES INDIVIDUALES
No obstante, Abou-Khalil también encarna una cualidad intrínseca de la música de nuestro tiempo: un campo de tensiones sin resolver entre distintos estilos y formas de expresión, los cuales se encuentran en una tersa red tejida de voces sumamente individuales.
Esta música posee un rigor interno, conforme con aquella exigencia estética del escritor Antonin Artaud donde pedía que todo fuera conducido, concienzudamente, hacia un caos existencial furioso. Con Rabih Abou-Khalil esa furia es canalizada hacia una bella sonoridad con horizontes de lo más amplio en el siglo XXI.
Discografía mínima:
Bitter Harvest (MMP, 1984), Between Dusk and Dawn (MMP, 1986), Bukra (MMP, 1988), Al-Jadida (Mesa Bluemoon, 1990), Blue Camel (Enja, 1992), Yara (Enja, 1999), Visions of Music (Enja, 2000), IlSospiro (Enja, 2002), Morton’s Foot (Enja Records, 2004), Journey to the Centre of an Egg (Enja Records, 2005), Em Portugues (Enja Records, 2008), Trouble in Jerusalem (Enja Records, 2010), Hungry People (World Village, 2012).
VIDEO SUGERIDO: Concert Rabih ABOU-KHALIL & Joachim Kün (Jazz Onzet), YouTube (Miguel Octave)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual inicio de la tercera decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
*Introducción al volumen Arte-Facto (I), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
Desde tiempos recientes una multitud errante camina desde Siria por la geografía intercontinental (¿hacia dónde: Who knows?) en una migración masiva de expoliados debida a la guerra civil (los “despojos de la tempestad”, como definiera esos movimientos la célebre poeta Emma Lazarus).
Esa humanidad anónima y mísera enfrenta al mundo con una multitud de problemas inimaginables e infinitos. Masas cansadas y penando por respirar una libertad elemental que se les niega en su propio terruño.
Tales éxodos que por un lado pueden ser liberadores igualmente conducen al purgatorio del exilio, como el vivido por ejemplo por el cantante Omar Souleyman, quien no ha podido regresar a Tell Tamer, el villorio donde creció, cercano a Ras al-Ayn, una ciudad al norte de Siria, del que tuvo que huir por el conflicto y para salvar la vida.
La práctica del canto lo ha llevado desde entonces por muchos lugares en los que ha podido sentirse a salvo. Sin embargo, no deja de considerarse a sí mismo como un hombre mutilado.
Por eso el exilio, la nostalgia y la melancolía son temas importantes en la poesía ancestral y contemporánea que canta, apoyada por el World beat y el techno cosmopolita.
Souleyman nació en aquel pueblo en 1966, cuidaba animales y ayudaba en la siembra y otros menesteres para después, durante los fines de semana, unirse al grupo al-Hasakah que actuaba en las fiestas de la localidad.
Una vez como adulto decidió dedicarse de tiempo completo a trabajar como animador y cantante en festejos particulares y públicos. Lo hizo con un trío bajo su nombre, que incluyó a quienes habían sido sus acompañantes desde entonces: Rizan Sa’id y Hassan Hamadi.
Lo que diferenciaba a Soleyman de los muchos intérpretes que cantaban canciones folk y tradicionales y deambulaban por aquella región siria que colinda con las fronteras de Turquía e Irak, eran sus letras. Éstas procedían de poetas antiguos y poco conocidos de las tres culturas.
Él había crecido escuchando los cantos en todo evento social al que asistió, y luego los ejecutó profesionalmente, antes de que ello fuera prohibido de manera abrupta por los extremistas.
VIDEO SUGERIDO: Omar Souleyman “Badheni Nami” (prod. By Four Tet), YouTube (MonkeyTownRecords)
Pero una vez fuera y entrado en el siglo XXI, Souleyman no solo utilizó tal lírica. Además, comenzó a trabajar con poetas actuales a los que les proporciona una base rítmica (del hip hop, drum’n’ bass u otro derivado electrónico) para que escriban la letra en armonía con ella.
Esta mezcla de poesía y músicas árabes y kurdas y ritmos contemporáneos occidentales ha dado como resultado una fusión rica, melodiosa y, sobre todo, potente.
Dicha fusión ha sido la clave de su éxito. Un estilo ecléctico que ha llegado al público en general. Al de la propia Siria y árabe, primero, con cientos de cassettes y discos grabados durante sus actuaciones en vivo, que circularon y circulan en los mercados populares de aquella zona, y al resto del planeta, en segundo término, cuando la compañía independiente Sublime Frequencies (asentada en la Unión Americana y especializada en las músicas del Medio Oriente y africanas) lo firmó.
Al iniciar el siglo, y a partir de ahí, su obra comenzó a ser conocida en la sopa planetaria con discos como: Highway to Hassake (2006): Dabke 2020 (2009), Jazeera Nights (2010), Haflat Gharbia – The Western Concerts (2011, LP doble), Leh Jani (2011, compilación en doble LP de algunos cassettes sirios para el subsello Sham Palace), Wenu Wenu (2013, para la Ribbon Music y con producción de Four Tet) y el más reciente Bahdeni Nami (2015, para Monkeytown).
Igualmente ha sido invitado a participar en los festivales de World music más afamados (Glastonbury, Chaos, Way Out West, etcétera) o a colaborar con gente como Damon Albarn o Björk.
Porque desde hace unos años su música ha calado entre los vanguardistas de Occidente, donde ha colaborado, además de con los mencionados, con Four Tet, Gilles Peterson y Modeselektor, entre ellos.
«Lo más importante que me han enseñado esas personas es que mi música podía sonar con una calidad superior», ha declarado. Pero, ¿cuáles son los músicos a los que más admira? Obviamente a los de su esfera cultural: Umm Khaltoum, una cantante egipcia, con un enorme carisma, que conmovió a millones de personas. También le gusta Fairouz, la diva de Líbano, cuya música desborda pureza, que es la cualidad que más aprecia en una canción.
El tercero en su lista es Ahmad Alsamer, poeta de cabecera de su propio repertorio. «Se trata de un viejo amigo, que además creció en mi pueblo. Él ha compuesto mis piezas más populares: «Shift al mani» y «Kaset Hanzal».
A pesar de que el lenguaje siempre va a ser un obstáculo para el conocimiento de su obra fuera de aquella región, su oferta musical sí le llega al oyente acostumbrado a las fusiones y al que le dice cosas de esa manera, ya que las emociones contenidas en sus piezas, además de la melancolía, hablan de amor, tristeza, desamor, sentimientos compartidos por todos, por doquier.
No obstante las grandes diferencias que existen en el mundo, mucha gente busca áreas de encuentro donde haya algo en común. Las diferencias existentes son en realidad distintos puntos de vista en los que se puede aprender y entender al otro. Un cambio de perspectiva procede del acercamiento con la música a distintas culturas.
Omar Souleyman, el sirio del Kurdistán, es un buen ejemplo y practicante de ello. Aunque con el exilio haya sido víctima, como millones de sus paisanos, de quienes buscan imponer con la violencia y el terror las ideas propias sobre las ajenas.
VIDEO SUGERIDO: Omar Souleyman live in Vienna (2014), YouTube (Telekom Electronic Beats)
