ensayos – Página 137 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

LONTANANZA: THE DO

Por SERGIO MONSALVO C.

ENCANTADOS DE CONOCERSE

Olivia Bouyssou Merilahti (de origen finlandés) y Dan Levy (francés) son la dupla detrás de The Dø y los responsables de crear discos interesantes, frescos y divertidos. Son obras innovadoras, hipermodernas absolutas, por el hecho de estar plagadas de influencias musicales perceptibles, así como de alardes de imaginación a la hora de realizar las mezclas con los géneros y estilos.

Merilahti, la encargada de la lírica –con una profundidad que va del romanticismo al realismo urbano–, además de tocar la guitarra, los teclados y el ukulele, es poseedora de una voz dúctil con distintos registros, emotiva y ejecutora de una vocalización distintiva. Es capaz de pasar de la suavidad a la rudeza con toda naturalidad.

Levy, de formación clásica a su vez, es el responsable de las composiciones orquestales y arreglos musicales de todos los temas. Toca diversas percusiones, la batería, el bajo, la guitarra, la armónica, el sax, la flauta, el piano y otros teclados, el xilófono el glockenspiel y las programaciones.

The Dø se formó en Francia a en el año 2005. Cantante y multi-instrumentalista se conocieron en París durante la grabación de la banda sonora original de la película francesa Empire of the Wolves y posteriormente colaboraron en The Passenger y Camping sauvage. Congeniaron y él la invitó a que conociera su estudio.

La primera vez que ella fue empezaron a experimentar un poco con los instrumentos y les pareció gozoso. Luego, las visitas se hicieron regulares. Al principio, discrepaban en absolutamente todo. Levy sólo escuchaba jazz y música clásica. Olivia, rock y pop. Ella le prestó sus discos y él los suyos. Así, ella empezó a conocer a John Coltrane y él se familiarizó con David Bowie. Levy jamás había escuchado rock o pop. Todo eso era nuevo para él. Hasta que la conoció no tenía idea de quiénes eran Radiohead o PJ Harvey, por ejemplo.

Al cabo de un tiempo, algunos amigos escucharon los temas que habían grabado como divertimento y los animaron a grabar un CD. Lo hicieron y decidieron también presentarse en vivo. A pesar de que Levy siempre había estado relacionado con la música, nunca había formado parte de un grupo ni pisado un escenario. En aquellos primeros conciertos iniciaron la venta de los discos y los agotaron todos.

El dúo comenzó a componer e interpretar temas de indie rock y folk rock (en inglés) y a mezclarlos con otros estilos musicales. El divertimento resultó ser un soplo de aire fresco para el panorama indie francés, algo estancado a principios del siglo XXI.

Y fue precisamente esa combinación de sonoridades lo que hizo tan atractivos sus discos. Cada track de los tres álbumes que han publicado hasta la fecha, A Mouthful, Both Ways Open Jaws y Shake Shook Shaken, tiene algo distinto y sorprendente para ofrecer al escucha.

Desde “Playground Hustle”, “Song for Lovers”, “Queen Dot Kong” o “Unissasi Laulelet” (una extraña canción con letras en finlandés y percusiones que hacen pensar en un jolgorio tribal) hasta “Dust it Off”, “Smash Them All”, “Quake, Mountain, Quake” o “Moon Mermaids”, la acertada mezcla de estilos da como resultado un sonido elaborado y único donde los créditos se reparten por igual: los arreglos se deben al talento de Levy, mientras que la particularidad vocal y el encanto emanan de la finlandesa Merilahti.

VIDEO SUGERIDO: The Dø – The Bridge Is Broken (Southern Soul Sessions), YouTube (ogatomartin)

La inclinación por realizar arreglos (intrincados, barrocos, de cámara o avant-garde) que evoquen imágenes, está en directa relación con la vinculación de Levy con la música sinfónica, pero el hecho de que cada track sea tan característico tiene más que ver con que, según él, cada canción es un cortometraje independiente y exclusivo.

Después de escuchar A Mouthful (el primero, del 2009) o Both Ways Open Jaws (el segundo, del 2011) queda claro que, para lograrlo, se sirvieron de cuanto instrumento y sonido pudieron encontrar. Por eso en ambos se pueden escuchar la fusión, el crossover o la mezcla de indie rock y folk rock con influencias que van desde la música clásica hasta el jazz, blues, rhythm & blues, bebop, hip-hop, por no mencionar el rock & roll, el post punk, el art-rock, la electrónica e infinidad de cosas más.

THE DO (FOTO 2)

The Dø se reinventa en cada giro. Su propuesta es de una complejidad técnica notable y llena también de sabores electrónicos y una rica orquestación. Sin embargo, en ambos discos el dúo se las ingenia para mantener esa sensación de ligereza y la inmediatez del pop: esto se debe, sin duda, a la cautivadora voz de Olivia y a su capacidad como compositora, así como al multiinstrumentismo de Dan. Y, por otro lado, gracias a haberse autoproducido.

En los discos ellos lo han hecho todo: componer, arreglar, grabar, producir… Y, según han manifestado, no es que no confíen en nadie más, sino que realmente disfrutan con todo el proceso, por lo que no quieren dejarlo en manos de nadie más. Por eso en cada disco se percibe una sensación de libertad, de polo a polo.

“Lo que más me gusta de todo esto es que hay millones de formas de acometer una canción. Cuanto más aprendes, más opciones tienes. Puedes tocarla como quieras y eso enriquece mucho el perfil de la banda. Creo que se nota en cada disco que no nos hemos limitado a la hora de hacer experimentos con las canciones”, ha dicho Dan Levy.

El nombre del grupo, que se ha prestado desde el comienzo a la especulación, se supone deriva de la primera nota de la escala musical (Do). Nota que, a su vez, también es la última; representando así lo que es nuevo y lo que es antiguo. Eso les da a estos artistas las posibilidades para reinterpretar cualquier género. Aunque también se ha manejado que es un juego de palabras formado por las iniciales de sus nombres propios (Dan y Olivia).

En la tremenda variedad de su propuesta se nota una magnifica cultura musical en ambos integrantes, tanto en la compleja instrumentación de Levy como en los diferentes registros vocales de Merilahti, quien además ha aportado las influencias de The Knife, Bat of Lashes, Björk, Beck, The Cardigans, CocoRosie o The Fiery Furnaces, entre otros.

The Dø presenta de esta manera discos llenos de giros sonoros y, sin miedo a probar, por lo que se alza como una propuesta atractiva y renovadora de la oferta musical del mundo.

En la obra de esta dupla es tangible que la actitud y la atmósfera engendrada tanto por la academia como por la escena popular han despertado las imaginaciones expresivas de ambos artistas.

Como se ha visto, las sonoridades latentes en las composiciones de ella, provocan en él la utilización de arreglos sinfónicos al mismo tiempo que el uso de la improvisación. Muestras las hay de sobra y, al parecer, el crossover en este sentido resulta en una circunstancia creativa en pleno desarrollo (Work in Progress), mientras que quien los escucha sabe que los purismos, por fortuna, ya son lacras en extinción.

Incluso los del uso del idioma inglés en las canciones populares, que en tantos nacionalismos trasnochados provoca escozor y hasta la estulticia idiosincrática. Un asunto que recalcitrantes antiimperialistas, como Fela Kuti por ejemplo, zanjaron de la manera más pragmática y razonable. El africano cantó sus manifiestos en inglés desde el origen mismo de su obra, pues la consideró como la mejor lengua para ser conocida, entendida y difundida, a través de las fronteras de todo el mundo.

Con la misma postura estética de The Dø en tal sentido, este francés y esta finlandesa se han impuesto en sociedades tan reticentes como la francesa, que los ha elevado, a pesar de ello, a la cima en sus listas de popularidad.

“Desde el principio supimos que Olivia iba a cantar en inglés. No hubo dudas al respecto. La cultura del rock sólo se expresa verdaderamente en ese idioma. Por eso fue una decisión, natural de ambos”, ha dicho Levy.

Con dicha música y su expresión, The Dø se ha convertido en todo un acontecimiento cultural de los años cero del siglo XXI.

VIDEO SUGERIDO: The Dø – Quake, Mountain, Quake (Teaser Album), YouTube (ogatomartin)

THE DO (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

AMY WINEHOUSE

Por SERGIO MONSALVO C.

LA CANTANTE EXPUESTA

Al comienzo de la segunda década del siglo XXI, en plena civilización del espectáculo, el nada misterioso y progresivo “asesinato colectivo” de Amy Winehouse parecía importar muy poco, al igual que la resolución o la trama (crónica de una muerte anunciada), porque el placer residía en la atmósfera. El hecho se sucedía poco a poco, con espacios regulares en la propia estancia de cada integrante del público en general. Las series de televisión tampoco transcurren en un lugar distinto a la sala de quien las está mirando, ¿verdad?

Esta forma de homicidio es la más tranquilizadora de todas, y ofrece la suficiente dosis de transgresión y resolución que el espectador necesita para dormirse convencido de que es inteligente, al saber de antemano el desenlace. Una vez fenecido el personaje en turno a otra cosa mariposa. Y que pase el siguiente. Sólo cambiará el nombre del mismo.

Así, los medios masivos proclives al amarillismo renuevan la apuesta por la intriga sin intriga, el crimen sin la lógica de ningún programador aleccionado, aunque algunos de los opuestos a ellos, los menos, se preocupen por la evidente sensación de libertinaje mediático.

En los reality shows, en la prensa rosa, en las revistas del corazón, al igual que en los pasquines de nota roja, aunque el papel en que se imprima sea diferente, el meollo siempre será semejante. Ahí les da gusto hablar de arte, cuando corresponde, porque el artista es lo de menos. Está para entretener y ya. Ahí, no es un genio, ni un tipo interesante, ni original, ni tiene ideas, ni teorías, o a lo mejor sí, pero a nadie le importa.

Lo que sí, es constatar y contar sus debilidades, las diabluras de sus demonios, su divertida autodestrucción y reiterar el dogma de la fama como un mantra: “Que hablen de uno, aunque sea mal, pero que hablen…”

Los tabloides y programas televisivos británicos, dedicados al mundillo del espectáculo, se han consagrado a tan gloriosa forma del periodismo más abyecto con verdadera pasión. Y en aquella época, inicios de la pasada década, aparecía la figura maltrecha de la reciente “estrella caída”, Amy Winehouse, en una decadencia corporal en la que los lectores y televidentes habían ido reparando conforme sus adicciones hacían estragos.

Era portentoso darse cuenta de cómo dicha decadencia actuaba en relación con el público de masas, ese conglomerado tan curioso y ávido como insensibilizado con la autodestrucción de quienes han sido mejores en alguna forma. A medida que Amy caía, tal público iba exigiendo más y los medios se sofisticaban para satisfacer esa demanda clientelar. A estas alturas una foto de ella bebiéndose un trago en el escenario no valía de mucho.

En cambio una con ella botella en mano y drogada, dando tumbos por la calle, ensangrentada, a punto de desplomarse, o de los improperios por su errática presentación en algún concierto, eran oro molido para paparazzi y el distinguido auditorio. Amy estimuló los bajos instintos de los medios y de sus espectadores. Y su muerte, esperada y sin expectativas, “accidental” (según la investigación judicial), resultó ser el crimen colectivo perfecto y… que pase el siguiente.

A la británica Amy Winehouse le había tocado en suerte revisitar una música un tanto olvidada y darle la vuelta de tuerca justa para desarrollar una nueva corriente, fomentar un movimiento y hasta iniciar un subgénero. Así es, con el nuevo siglo eso sucedió. Llegó el neo-soul, para refrescar a un género tradicional. Y la Winehouse lo hizo en grande, ayudada por un productor, Mark Ronson, que supo canalizar sus talentos y dotarla del acompañamiento idóneo.

Con esa reciente invasión británica hizo su aparición una adolescente de ascendencia judía, impetuosa y con un rico bagaje de influencias, pero sobre todo con la verosimilitud que requiere la escritura e interpretación de un género semejante. Así nació este estilo musical que recogía el soul clásico y lo ponía una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados.

VIDEO SUGERIDO: Amy Winehouse – You Know I’m No Good, YouTube (AmyWinehouseVEVO)

Había escuchado los discos de James Brown, de las Supremes, Sam Cooke, Donny Hathaway, Marvin Gaye, etcétera, y de todos ellos había aprendido algo, los vinculó de alguna manera con sus quehaceres como vocalista, con certificado de autenticidad legítima. Sus letras reflejaban la realidad del hoy y con tal música hizo su traducción al mundo.

Esa es la vibración que supo conseguir y distinguirse así del actual y diluido rhythm and blues. Ése que sólo exige títeres clonados por los productores para públicos convencionales. Con Amy hubo una verdadera alma expuesta. Con la inestimable ayuda del productor ella hizo converger la elegancia del soul con la poesía callejera y la actitud punk. Su cuerpo parecido al de una niña de 12 años, bajita y flacucha, trasmitía fragilidad.

Sin embargo, tal hecho no sólo era físico sino también mental. El fenómeno mediático la sorprendió sin preparación y sin defensas, lo mismo que el amor del cual fue víctima en varios sentidos; con un padre más interesado en el beneficio personal que en el de su hija, y bajo la férula de una industria que se afinca en la ganancia por sobre la materia prima; el artista.

Cualquiera que haya visto sus últimas actuaciones se preguntará por qué quienes la rodeaban podían permitir el atroz espectáculo de una mujer fuera de sí, incapaz siquiera de sostenerse, ya no de cantar. Semejante coctel produjo a una conflictiva joven cuyos particulares infiernos y desgracias fueron evocados por ella en sus canciones.

De esta forma los medios exploraron, no en la voz ni en la magia desplegada en sus discos, sino en la imagen de una mujer rota que podía estarlo más. Fue desde entonces, en su fugacidad, ese tipo de artista con un talento único al que persiguen todo tipo de problemas, que finalmente le provocan una muerte prematura y trágica a los 27 años.

La Winehouse fue una excepcional cantante y compositora, excéntrica, polémica, rebelde y autodestructiva, a la que musicalmente se le puede comparar con Sarah Vaughan por el timbre de voz. En ella se reunieron el sonido Motown, el de Nueva Orleáns y el carisma que distinguió a las chicas malas del grupo vocal de las Shangri-Las. Ella recogió toda esa herencia y la hizo suya con unas letras que rebosaron autenticidad, estampas de abandono y melancolía, con guiños al sexo y a los extravíos sin tapujos.

Cuando uno escribe de estas cosas que pasan, no deja de sentir tristeza por una existencia quebrada; soportar que la vida mande siempre en la obra, incluso hasta acallarla. No obstante, esta tristeza ha quedado bien reflejada en el documental Amy (del director Asif Kapadia), que supo ver y repartir culpabilidades en la extinción de una vida fascinante, vivida al límite como artista, novia, hija e ídolo. Es la historia de una persona que tocó los extremos y la de una época que torna la muerte en banal espectáculo.

Por otra parte, nada banal ha resultado la exposición del hábitat natural donde se desenvolvió la Winehouse durante su infancia y adolescencia en Camdem. Lugar y barrio donde nacieron sus canciones y donde atesoraba aquello que la había formado hasta la fecha en que el éxito y la fama le hicieron probar las primeras mieles. El íntimo refugio donde las cosas queridas y coleccionadas se convierten en las voces animistas que cuentan la historia desde el lado luminoso.

Organizada por su hermano Alex, en colaboración con el Jewish Museum de Londres, la muestra A Portrait Family, recorre el mundo para ofrecer la vista interior del habitáculo familiar donde Amy se desarrolló. Yo tuve la oportunidad de visitarla en Ámsterdam, en el museo de la colectividad judía neerlandesa. Ahí puede observar tanto los retratos familiares, sus revistas rosas y comics, su guitarra, así como los enseres del maquillaje y las prendas que formaron el vestuario que la distinguió durante su vida (en el que denotaba su predilección por el estilo vintage).

Mención especial merece su pequeña biblioteca en la que llama la atención su gusto por el thriller (cuentos de Alfred Hitchcock e historias de asesinos seriales), por el realismo bruto de Bukowski o el periodismo gonzo de Hunter S. Thompson (sus videos reflejan en mucho tales mundos).

Me detuve largo tiempo revisando los cofres metálicos donde acomodaba sus discos de vinil y CD’s, entre los que aparecían los nombres de Tony Bennett, Dinah Washington, Aretha Franklin, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Ray Charles, Steve Wonder, y tantos otros relacionados con el soul, el swing, el jazz, el reggae o el doo-wop, influencias musicales todas que se condensaron en su propia y distintiva voz.

Igualmente, leí con detenimiento la lista de canciones que realizó durante su estadía en la escuela de teatro Sylvia Young, en la que a los nombres mencionados se agregan los de Nina Simone, Julie Andrews, Carole King o los temas del Club de Mickey Mouse, pero también los más “nuevos” Offspring, Ben Folds Five y Pearl Jam, que evidenciaron desde siempre su gusto por el pasado.

A la postre, tras las sorpresas y los reconocimientos ahí descubiertos, a ese refugio acogedor lo cubre un halo de tristeza porque a quien le pertenecía y necesitaba se extravió y nadie, absolutamente nadie, se preocupó u ocupó de protegerla de la intemperie a la que estuvo expuesta, por la que se arrastró y que finalmente acabó con ella.

VIDEO SUGERIDO: Amy Winehouse – Rehab, YouTube (AmyWinehouseVEVO)

AMY WINEHOUSE (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

POPCORN JAZZ (XII)

Por SERGIO MONSALVO C.

CORTOS Y DOCUMENTALES SINCOPADOS

Los primeros documentales y cortometrajes que incorporaron la música popular y el jazz en el primer plano fueron bien recibidos. Entre 1928 y 1934 ocurrió una explosión de este tipo de producciones.

En dichos años experimentales, al mejorar las técnicas de sonido y fotografía, los estudios se afanaban en enlistar a talentos procedentes de todas las fuentes disponibles: el vaudeville, los teatros de Broadway, las salas de concierto, los clubes nocturnos y de burlesque.

Al mismo tiempo competían por estos artistas con la floreciente industria de la radio estadounidense. Nueva York adquirió un papel de importancia central en la producción de cintas como Roger Wolfe Kahn and His Orchestra Assisted by the Mound City Blue Blowers (1927, Vitaphone), Carolynne Snowden and Company (1927, Vitaphone), Red Nichols and His Five Pennies (1929, Vitaphone) y Alice Boulden and Her Orchestra (1929, Paramount), la cual incluyó a Jimmy y a Tommy Dorsey entre el personal.

Asimismo, Ben Pollack and His Park Central Orchestra (1929, Vitaphone) permite un breve vistazo a presentaciones tempranas de Jimmy McPartland, Jack Teagarden y Benny Goodman.

El cortometraje musical asimismo fue un medio ideal para presentar a los talentos negros. Una amplia gama de estos artistas apareció en estos filmes, aunque bajo condiciones raciales sumamente difíciles. After Seben (1929, Paramount, dirigida por S. Jay Kaufman) utilizó un argumento racista sobre las aventuras de un conserje perezoso para presentar música y baile con el grupo de Chick Webb y algunos de los ejecutantes más famosos del lindy hop, entre ellos a George «Shorty» Snowden.

Louis Armstrong apareció en Rhapsody in Black and Blue (1932, Paramount, dirigida por Aubrey Scotto) vestido con una túnica de piel de leopardo, radicado en un reino de ensueño llamado «Jaamania»; entre abundantes burbujas de jabón que pasan por nubes celestes interpreta «Shine» y «I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You» de una manera espléndidamente viril.

Pese a que Symphony in Black (1934, Paramount, dirigida por Fred Waller) presentaba a los miembros del grupo de Duke Ellington en papeles estereotipados, la cinta fue notable por la primera aparición en pantalla de Billie Holiday, que canta «Saddest Tale».

El premio por la trama y el escenario más extravagantes probablemente deba adjudicarse a Pie, Pie, Blackbird (1932, Vitaphone, dirigida por Roy Mack), en la que un pie recién horneado se convierte en un pastel enorme cuyas orillas se abren para revelar al grupo de Eubie Black, todos vestidos de cocineros, tocando «Memories of You» y «I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You»; la cinta termina con el baile muy animado de los Nicholas Brothers, quienes al compás de «China Boy» terminan por incendiar el set y los decorados con una llamarada que convierte a la banda y a los bailarines en esqueletos humeantes.

POPCORN XII (FOTO 2)

Un excelente corto fue filmado por la Warner en 1944: Jammin’ the Blues, dirigido por Gjon Mili, que contó con Norman Granz como asesor musical y con la presencia de algunos de los mejores instrumentistas del jazz: Lester Young encabezó una lista de personal que incluía a Harry Edison, Illinois Jacquet, Sid Catlett, Jo Jones, John Simmons, Red Callender, Marlowe Morris y Barney Kessel.

El talento especial de Mili para la iluminación creó un ambiente maravilloso en torno a las combinaciones extraídas de este reparto superlativo; cada toma fue puesta en escena y enmarcada con sensibilidad para la composición dramática. Pese a que ha sido criticado por artificial y pretencioso, Jammin’ the Blues se mantiene como hito del jazz en el cine, incluso fue nominado para un Oscar.

La serie The March of Time (Time/RKO Radio), dirigida por Louis de Rochemont, la cual arrancó en 1935, constituyó una forma de periodismo cinematográfico que combinaba tomas de archivo, de noticieros recientes y escenas actuadas. The Birth of Swing (1937, vol. 3, núm. 7) mostró la grabación de un disco por la Original Dixieland Jazz Band y mostró presentaciones en el Onyx Club de Nueva York por los grupos de Glen Gray y Chick Webb, así como uno dirigido por Stuff Smith.

Por su parte, Upbeat in Music (1943, vol. 10, núm. 5) gira en torno a la música del periodo de guerra, incluía interpretaciones de la Army Band de Glenn Miller, así como por Tommy Dorsey, Duke Ellington y Benny Goodman.

A la vez que Music in America (1944, vol. 10, núm. 12) constituía un repaso de la música de toda la Unión Americana, con una parte consagrada al jazz y concentrada en Goodman, la Original Dixieland Jazz Band, los All Stars de Eddie Condon y Art Tatum. Otros números de The March of Time dedicaban metraje a Jimmy Dorsey y Paul Whiteman.

VIDEO SUGERIDO: Jammin’ the Blues (1944), YouTube (Robert J. Fuller)

POPCORN XII (FOTO 3)

POPCORN (REMATE)

THE SHELTERING SKY

Por SERGIO MONSALVO C.

THE SHELTERING SKY (FOTO 1)

PAUL BOWLES

(BAJO EL CIELO PROTECTOR)

Para Paul Frederick Bowles (Nueva York, 1910 – Tánger, 1999), el trabajo de escribir música y el de escribir palabras eran excluyentes entre sí. En la infancia y adolescencia fue autor de relatos y poesías. Posteriormente se inclinó por su otra vocación: la música. Bowles abandonó la Universidad de Virginia después del segundo semestre para no volver nunca más.

Sus proyectos se encaminaron a dejar la casa paterna y viajar a París, para conocer a Gertrude Stein. Todavía en Nueva York había estudiado música con Aaron Copland, compositor al que estuvo muy ligado. Una vez en París, continuó sus estudios musicales con Virgil Thompson, a sugerencia de Stein. Esta escritora tuvo una gran influencia sobre el joven Bowles, y ella también le sugirió visitar el norte de África –Tánger, concretamente–, consejo que le acarreó una experiencia de impresión duradera.

Como compositor, Bowles –inscrito en la corriente de la Gebrauchsmusik— produjo una buena cantidad de música de acompañamiento para obras de teatro contemporáneas como My Heart’s in the Highlands de William Saroyan, Summer and Smoke de Tennessee Williams y varias más. Escribió tres óperas: Denmark Vesey (1937), The Wind Remains (1943) y Yerma (1958), las últimas basadas en textos de Federico García Lorca.

Asimismo, cuatro ballets: Yankee Clipper (1937), The Ballroom Guide (1937), Sentimental Colloquy (1944) y Pastorela (1947). De igual forma, compuso una Suite para orquesta pequeña (1933), la Melodía para nueve instrumentos (1937), Danza Mexicana (1941), Sonata for Two Pianos, Winds and Percussion (1947), Suite for Medium Voice con texto de Jean Cocteau. Y también creó algunas canciones, entre ellas: «They Can’t Stop Death», «Night Without Sleep», «Song for My Sister» y «When Rain or Love Began», y música para películas cuyos detalles y referencias pueden encontrarse en su autobiografía Without Stopping (1972; Memorias de un nómada).

Después de darse a conocer como autor de novelas y relatos, le dedicó escaso tiempo a la composición musical. Su primer libro importante fue The Sheltering Sky (El cielo protector) de 1949, que años después llevado a la pantalla por Bernardo Bertolucci.

A esta obra le siguieron un puñado de novelas (Let it Come Down, The Spider’s House y Up Above the World, entre ellas), muchas colecciones cuentos, libros de viajes y numerables poemarios. La mayoría de sus libros de ficción se ubican en el norte de África (principalmente Marruecos), donde el autor se estableció definitivamente después de la Segunda Guerra Mundial.

El cielo protector es una obra tripartita, que se desmenuza en treinta capítulos y está “firmada” en Fez (Marruecos) por un tal Bab el Hadid. Los protagonistas de la misma son un solvente trío de estadounidenses, que vagabundean por el mundo en el momento inmediato al final de la Segunda Guerra Mundial. Han podido viajar en un carguero desde Nueva York a Argel para iniciar un recorrido por África del Norte, con el azar y la imprecisión como únicas brújulas.

El joven y refinado matrimonio de Nueva York, formado por Port y Kit Moresby, desembarca con la intención de viajar al desierto norteafricano acompañados de su amigo Tunner. Bajo el desconocido e impresionante paisaje que los rodea se esconden los peligros de una cultura que les resulta completamente ajena y un hostil entorno natural. Poco a poco, ambas cosas los conducen hasta los límites de la crueldad y la razón. La novela conlleva una fuerte carga idiosincrásica, anarquista, existencial, corrosiva y nihilista.

El escritor Tennessee Williams, escribió en The New York Times Book Review, en el mismo año de la publicación del libro, que: “En su aspecto externo, la novela es la narración de una asombrosa aventura. En su aspecto interno, es una alegoría de la aventura espiritual del hombre plenamente consciente de la vida moderna”. El cielo protector es la obra más aclamada de Paul Bowles y una de las cumbres de la literatura del siglo XX.

THE SHELTERING SKY (FOTO 2)

Su anécdota autobiográfica trata en realidad de las vidas paralelas, distantes y difíciles del propio matrimonio Bowles, Jane y Paul, una pareja elegante y exitosa (Jane ya había publicado Two Serious Ladies —Dos damas muy serias) que vivió en una era en la que la literatura también era una aventura y quienes buscaron la libertad total en nuevos escenarios.

Instalados en Tánger (desde 1947), a la que transformaron en una ciudad internacional por la que medio mundo intelectual pasó, se convirtieron en epicentro del peregrinaje al exotismo de innumerables personajes y Paul en una leyenda para una triada de generaciones literarias y musicales: la Perdida y la Beat, entre las primeras, y la del rock clásico y psicodélico, en las segundas.

Por aquella ciudad, que hicieron suya en sus años dorados en los que resonaban los anhelos bohemios y cosmopolitas, circularon en un listado inacabable los nombres de Truman Capote, Tennesse Williams, Gore Vidal, Virginia Woolf, William S. Burroughs, Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Jimi Hendrix, Matisse, Cecil Beaton, los Rolling Stones, Timothy Leary, Ornette Coleman, Roland Barthes, Samuel Beckett, Jean Genet, Gertrude Stein o Marguerite Yourcenar, entre otros muchos. Los Bowles le abrieron a todos un mundo distinto y le imprimieron carácter: “Tánger es la ciudad de un sueño”, dijo Paul.

A la postre, la locura en la que se sumió la vida de Jane (demasiados excesos y promiscuidades) en aquella geografía, y que la condujo a la depresión y a la muerte (en 1973), se marcó como una sombra en la vida del escritor.

Luego del fallecimiento, el autor se fue apagando en medio de la melancolía, en una especie de desdén por la vida alrededor, del que lo sacaban la música y algunos amigos. Hasta que llegó el momento en que dejó de escribir porque según dijo “ya no le quedaban ideas”. Y canalizó sus restos de energía a la traducción de autores marroquís, hasta su fallecimiento en 1999.

Por otra parte, los estudios dedicados por Bowles a la música africana influyeron en su propia producción y en correspondencia él trató de rescatar algunas de sus tradiciones musicales. A lo largo de los años Bowles grabó aunque fuera rudimentariamente los acercamientos a esta música. El motivo para llevar a cabo las grabaciones fue su temor a que estos fascinantes sonidos derivados de la vida pagana de Marruecos –sobre todo– pudieran perderse.

Y tuvo razón. El cazador cultural en la actualidad buscará en vano los cantos rituales y el acompañamiento con las palmas de las manos que el escritor grabó antaño en una de las últimas bodas tradicionales de la colectividad jilala.

La compañía disquera Sub Rosa sacó a la luz en 1990 parte de las joyas musicales que Bowles recopiló con el tiempo, en un álbum titulado Moroccan Trance Music. Además de los rituales jilala, esta antología contiene música de la comunidad gnaova, recogida en ceremonias realizadas para expulsar el mal, con fines terapéuticos y como alabanza a las divinidades primitivas.

Asimismo, Bowles influyó con su música y sus libros a muchos y distintos artistas. Dentro del rock primeramente a Brian Jones, que hizo una labor etnológica semejante a la suya y grabó por aquellos lares The Pipes of Pan at Jajouka. Brian viajó a Yahyuca, con su novia Suki, un ingeniero con diversos micrófonos y un magnetófono Uher. De guía le sirvió Brion Gysim, amigo de Paul Bowles y gran personaje del mundo underground literario y musical.

El objetivo de Jones era grabar los ritos paganos de aquel pueblo del Rif. Fueron un par días alucinados que generaron unas cintas que, tratadas en Londres, se publicaron, cuando Brian ya había fallecido. Y colocaron en órbita a los músicos de Yahyuca que se convirtieron, en palabras de William Burroughs, “en una banda de rock ‘n’ roll con 4 mil años de edad”.

Pero Bowles también inspiró a Sting, un ávido lector y conocedor musical, con la composición que éste hizo para el disco Synchronicity (1983) de Police, y a la que tituló «Tea in the Sahara», pieza con la que cierra dicho álbum. Cosa semejante sucedió con el grupo King Crimson y su composición homónima «The Sheltering Sky», incluida en el álbum Discipline (1981). Al igual sucedió con los mismos Rolling Stones que en su disco de 1989, Steel Wheels, le dedican un tributo con la pieza “Continental Drift”.

Aquella Tánger de mediados del siglo XX fue una ciudad que caló en las mentes de los pintores africanistas, de los estetas del orientalismo, de los músicos de diferentes épocas, así como en los escritores que buscaron en su laberinto algo diferente. Pero, ¿qué tenía Tánger que la hizo única? Que era una ciudad que parecía un escenario nacido de la literatura. De la de Bowles, por supuesto.

VIDEO: The Sheltering Sky – Goulou Limma – Ryuichi Sakamoto, YouTube (Maria Christodoulou)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-11*

Por SERGIO MONSALVO C.

MONDAY MICHIRU

VIBRACIONES DEL SOL NACIENTE

POR VENIR 11 (FOTO 1)

La generación de nuevos músicos de jazz y DJ’s, mezcladores y productores japoneses como Mondo Grosso, Pizzicato Five, U.F.O., Spiritual Vibes, Towa Tei, DJ Krush, Audio Active y Monday Michiru, entre otros, se ha liberado de los límites de la isla, colabora cada vez más con colegas europeos y estadounidenses y presenta conciertos muy exitosos en los clubes de Nueva York, Londres, París, Milán, Berlín o Colonia.

Su centro preferido de trabajo es Tokio, el corazón musical de la nación asiática, en la que se concentran todos los foros, disqueras, editoras y medios importantes. La ciudad cuenta con las instalaciones con la mayor high-tech que se requiera, brinda la oportunidad de la independencia y tiene un estilo contagioso de asimilación y procesamiento de ideas que anima los motores internos de la cultura musical.

Hay que hacer énfasis en el vanguardismo de esta metrópoli. Desde ahí parten impulsos hacia todo el mundo. Los músicos ingleses, alemanes, franceses y estadounidenses buscan de manera intensa entablar contacto con los forjadores de la nueva escena de Tokio. Antes se invitaba a muchos DJ’s de Nueva York, Londres, etcétera, a Tokio. Actualmente tiene lugar un intercambio mayor a la inversa. Los artistas japoneses consiguen contratos en las disqueras de Europa y la Unión Americana y son invitados de forma constante como integrantes o sustentadores de proyectos.

Hasta hace poco la escena musical japonesa andaba atrasada en relación con la europea y la estadounidense. Por lo común sólo se copiaba lo que llegaba del extranjero. La generación que encabeza Monday Michiru es la primera en la historia musical de Japón en que las cosas suceden de manera simultánea que en los países occidentales. Las mentes creativas de Tokio se han unido: hacen intercambios, se apoyan mutuamente y no compiten entre sí. Cada vez más músicos, diseñadores gráficos, creadores de modas y programadores forman grupos con los que realizan proyectos de manera conjunta. Se está viviendo un nuevo estilo.

INCURSIÓN

La cantante, compositora y arreglista Monday Michiru es un ejemplo destacado del medio del acid, trip hop, hip hop y club-jazz japoneses. Ella se formó una sólida carrera musical mediante las colaboraciones que realizó para grupos como Mondo Grosso y UFO, o sutilizadores sonoros como DJ Krush y el Kyoto Jazz Massive. De todos ellos obtuvo experiencia, de todos ellos extrajo una parte del estilo que ahora la caracteriza. Y éste lo ha desarrollado a lo largo de más de una docena de álbumes que han tenido una muy buena aceptación en la zona de influencia del Lejano Oriente.

Para su incursión en el mercado americano a través de Double Image (1998), su séptimo disco, escogió una paleta musical totalmente ecléctica que fue del soul al drum’n’bass, pasando por el pop, el jazz, el acid jazz, el mainstream y la balada. La alineación multicultural que la acompañó en esa ocasión fue la siguiente: Kazuhiko Obata (guitarra acústica), Hajime Yoshizawa (teclados), M&M (sintetizador y programación), DJ Platinum (programación de batería), DJ Krush (sintetizadores, mezclas y producción), Louis Russell (guitarra eléctrica) y Robert Russell (bajo eléctrico), el legendario Brian Auger (órgano y teclados), además del flautista Dave Valentin, quien interpreta seductores grooves latinos de origen brasileño y cubano, todo combinado con las variantes y delicadas interpretaciones de Monday en la voz. Un estilo de club-jazz muy fluido.

SATISFACCIÓN

Monday, en efecto y tal como lo indica su nombre, nació un lunes por la noche. Eso fue en agosto de 1963 en Tokio. A esta recién nacida, hija de la famosa pianista Toshiko Akiyoshi y del no menos conocido saxofonista alto Charlie Mariano, le pusieron como segundo nombre Michiru, lo que en el ideograma japonés significa “satisfacción”. Y ahora, años después, “satisfecha” es una buena descripción de cómo se siente Michiru (su nombre artístico). La cantante se ha probado lo suficiente en los últimos años en el Japón y ya tiene más de una docena de álbumes con su nombre. Hoy el Occidente también la está conociendo.

Michiru es bajita y delgada. Una mujer en un cuerpo infantil. En realidad, sólo la melena negra que cubre toda su espalda le da el aspecto de japonesa. Creció en Japón —con largas temporadas en los Estados Unidos— y desde joven tuvo contacto con la música. Tomó clases de danza durante cinco años y después aprendió a tocar la flauta transversal. Su amor por la danza en la actualidad se limita a un sinfín de movimientos llenos de energía en el podio mientras canta sus canciones. A pesar de que tocó la flauta transversal clásica durante ocho años, sólo la interpreta de manera esporádica en alguna presentación o grabación.

“No creo ser una virtuosa —ha declarado con firmeza—, pero lo que más me irrita es no saber improvisar como quisiera con el instrumento. El estudio clásico lo pone a uno a aprender de los libros y eso afecta la capacidad de improvisación. No obstante, para ser sincera en realidad sólo quiero concentrarme en la carrera como cantante y en desarrollar mi capacidad para escribir las letras”. La pieza en que mejor ha planteado sus bases en la flauta es “Victim”, track 4 del disco Double Image.

POR VENIR 11 (FOTO 2)

A pesar de que esta japonesa-estadounidense tiene un sinnúmero de producciones en su país de origen, de las que algunas se han editado en Europa y los Estados Unidos, no se considera una cantante de nacimiento. Sin embargo, desde los 22 años ha tomado clases con un maestro particular y sabe que el canto es su medio. Y a través de sus canciones todo mundo puede conocer lo que piensa.

INTUICIÓN

A sí misma no se presenta como cantante sino más bien como músico. Uno que ha creado arreglos hermosos con los sonidos contemporáneos. Ella afirma que todo es cuestión de confiar en la intuición. Después de discos como Maiden Japan (1994) y Groovement (1995), así como diversas colaboraciones con DJ Krush, Mondo Grosso y Soul Bossa Trio en el Japón, apareció en 1996 su primer álbum fuera de la tierra del sol naciente, Jazzbrat, con el sello Verve. Es un nombre extraño para un álbum de acid jazz, con influencias muy marcadas de easy listening, pop y funky, con sólo un toquecito maestro de jazz a la manera de Don Cherry.

Todo es cuestión de estilo. Michiru busca los sonidos justos para explicar su admiración por Cherry. De una o de otra manera se ha sentido unida a él. Tiene la sensación de comprenderlo en sus diferentes facetas. Siempre le ha gustado su forma de tocar y de interpretar. Cuando hace una década tuvo la oportunidad de entrevistarlo para la revista japonesa Switch desde lugo resultó en todo un aprendizaje para ella. Él le contó que a sus hijos les dice ‘jazzbrats’ porque crecieron escuchando el jazz.

“Yo de niña también crecí escuchando jazz —dice la artista—. Mis padres me llevaban a sus giras mundiales. En la casa ponían muchos discos de Duke Ellington. Además, mi mamá ensayaba ahí con su grupo. Era increíble poder escuchar esa música fabulosa desde un rincón. Por lo tanto, de hecho, también soy una ‘jazzbrat’. Por eso le puse así al disco”.

Hace como diez años Monday Michiru se instaló definitivamente en Japón. Pensó que ese país le podía ofrecer más a ella, es decir, a su trabajo. Le ofrecieron un papel en una película japonesa de ópera (Luminous Woman). Por su actuación recibió tres premios, entre ellos “Revelación del Año” de la Academia de Premios del Japón.

Lo de la actuación fue una mera casualidad en su vida y en realidad significó poco. Fue la oportunidad de regresar al país donde había nacido, algo que en realidad deseó desde siempre. En el Japón podía probar cosas nuevas mientras que la música de Los Ángeles, donde vivió un tiempo, se le hacía demasiado uniforme y comercial, con muy pocos espacios para la música alternativa.

UNIÓN

A mediados de los noventa, después de una larga gira por los clubes japoneses, Michiru se fue a Londres, donde entre otras cosas se presentó en el Phoenix Festival y en el London Jazzcafé. Se le recibió como a una vieja conocida, aunque se haya tratado de su primer concierto ahí. Le pareció un “medio fértil e inspirador”, por lo que decidió realizar ahí las últimas grabaciones para el álbum Delicious Poison (1997). La colaboración con The Paradox Band, que acompañó a Michiru en su gira, también en este caso pareció representar una buena alianza.

Durante el siglo XXI, no ha tenido un grupo fijo. Cuando sale de gira siempre invita a músicos, mezcladores y DJ’s tanto de la Unión Americana como del Japón que estén inmersos en la escena del triphop, drum’n’bass y acid jazz o jazz electrónico, lo mismo que del latin-soul y el freestyle. Y luego sólo queda la cuestión de que estén disponibles. Con los convocados que aparecen en Delicious Poison, por ejemplo, creó una sinergia enorme. Se pudo escuchar y la transmitió al público.

Desde entonces sabe que si el grupo trabaja bien en conjunto es posible comunicar ese sentimiento positivo. Dichos aprendizajes se aprecian con claridad cuando se presenta actualmente. La dotación musical que le gusta consiste en percusiones, bajo, batería, guitarra, teclados y sintetizadores, misma que la apoya con mucha fuerza, mientras ella anima al público como un torbellino.

EXPRESIÓN

Los textos los escribe en inglés, ya que es el idioma en el que mejor se sabe expresar. Desde su punto de vista el japonés es demasiado limitado para describir las cosas que quiere decir. Hay que considerar la pieza “Delicious Poison” como muestra de su destreza y postura en la lírica. En este tema trató de expresar sus conocimientos del idioma inglés con un lenguaje poético al frente de un fondo jazzeado.

En “Will You Love Me Tomorrow” del mismo álbum hizo el experimento de cantar una introducción en japonés. En esta cancioncita, una pieza fresca y soleada de latin jazz en la que scatea mucho, la cantante trató de integrar el idioma materno con un arreglo propio. Lo hizo con bastante éxito, aunque ella ha asegurado que sería difícil de repetir.

A Monday Michiru le gusta escuchar música de Cassandra Wilson (“por su voz”), Dianne Reeves (“por su espiritualidad”), Stevie Wonder (“por el funk y la actitud positiva”), a Chaka Khan, Joe Henderson, Alice Coltrane y Miles Davis (“por romper con los tabúes”). No obstante, la vocalista rechaza los comentarios que la comparan con alguien. Desde luego quiere que la asocien con grandes modelos, lo cual siempre representa un honor para ella. No obstante, prefiere que en todo caso sea con su madre, la cual ha sido muy importante para ella. Si bien ahora ya sólo la ve dos veces al año —debido a las distancias, pues Toshiko Akiyoshi vive en los Estados Unidos—, Michiru la considera su gran ejemplo, y no sólo en lo musical.

Discografía mínima:

Mangetsu (MRCA, 1991), Maiden Japan (KTCR, 1994), Groovement (KTCR, 1995), Jazzbrat (Verve, 1996), Delicious Poison (Verve, 1997), Double Image (Emarcy, 1998), Optimista (Emarcy, 1999), Introspección (Emarcy, 2000), Episodes in Color (Emarcy, 2002), Moods (Quality Records, 2003), Routes (ArtistShare,2005), Nexus (Pony Canyon, 2008), Don’t Disturb This Groove (Grand Gallery, 2011), Brasilified (Adeventure Music, 2013).

VIDEO SUGERIDO: Monday Michiru – You Make Me Album Version) (1999), YouTube (nihorec)

POR VENIR 11 (FOTO 3)

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

Jazz

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

LIBROS: ARTE-FACTO (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL RIZOMA DEL ROCK*

Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.

El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.

*Introducción al volumen Arte-Facto (V), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.

Arte-Facto (V)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

CONTENIDO

“Blue Monday”: El Día Maldito

Calexico: En Busca del Jinete Errante

Garbage: El Vertedero como Espejo

Let It Be: Fin de una Era

Michael Nymann: La Hipermetamorfosis

Otros Espacios (I): Artaud/Grass

Pop de Cámara: Dos Ejemplos Sublimes

Shoegaze: La Punta del Zapato

Vinicius de Moraes: ¡Todo Bem!

The Waterboys: El Material de los Sueños

Exlibris 3 - kopie

«HIGHWAY TO HELL»

Por SERGIO MONSALVO C.

(AC/DC)

Las canciones que muchos grupos crearon e interpretaron además de proporcionarles grandes triunfos, resultaron piezas que (además de los registros en los primeros puestos de las listas de popularidad) se transformaron con el paso del tiempo en clásicos inmortales.

¿Y cómo lograron eso? ¿Cuál fue la clave para poder emocionar con una de ellas al escucha? Y, finalmente: ¿Cuál es la llave para hacerlo en diversas épocas y con diferentes generaciones? ¿Existe una fórmula para saberlo o es más una combinación de bagaje, talento y timing en cada nueva manifestación compositiva?

Eso le sucedió al grupo australiano AC/DC con el tema “Highway to Hell”, del álbum homónimo de 1979. La canción fue escrita por Bon Scott (cantante), Angus Young (guitarra líder) y Malcolm Young (guitarra de acompañamiento).

El tema y el nombre del mismo tiene dos versiones: una, proveniente del cantante, un bebedor empedernido, cuya taberna habitual se encontraba en Canning Highway al pie de una muy inclinada colina, en una intersección que vio tantos choques que la carretera empezó a ser conocida como «La Autopista al Infierno».

La otra, y la más legitimada tanto por el periodismo musical como por las versiones que se han hecho de él, dice que el título se inspiró en la ocasión en que un reportero le preguntó a Angus si podía describir cómo era la vida on the road. A lo que él contestó que era «A fucking highway to hell» (literalmente «una jodida autopista al infierno») y de ahí quedó el nombre.

La pieza se convirtió en una de las canciones más famosas en la historia del rock e incluso en un himno para sus seguidores del grupo. Ello se ha debido, y en mucho, al riff de la guitarra, ideado por Malcolm.

Hay unos acordes en la música que son declaraciones claras y sencillas por parte de la personalidad, del poder, de la sensibilidad finalmente, de un grupo o de un músico de forma única.

Son acordes luminosos e intensos que procuran la absoluta sensación de plenitud a quien las emite y en quien las escucha (al mismo tiempo); sensación que ocupa por entero la atención de quien se encuentra con ella.

Da la impresión, o la percepción sensorial, de que tal experiencia colma por completo y da sentido a la propia existencia de la canción. Al cúmulo de todo ello se le llama riff simplemente.

La del rock, como sabemos, es la historia de sus mitos. Y los de sus riffs tienen un especial apartado en su devenir a través de las épocas (su listado es tan grande como subjetivo, tan académico como personal). De alguno de ellos se podría escribir incluso toda una novela, por ejemplo.

Por otro lado, cada canción, además de contar la historia que la origina, termina contado la historia del que la oye además de con el oído, con el corazón. La canción es un artefacto cardiocéntrico, según los investigadores. La música es la expresión de una subjetividad que se opone a la sonoridad objetiva del mundo exterior, a la sonoridad en bruto, como en el caso del tema de AC/DC, el cual ha sido (y es) usado de distintas maneras.

Así como las personas no somos iguales, no toda la música ejerce el mismo efecto en cada uno de nosotros. Los científicos han determinado que las canciones con 130 pulsos por minuto tienen mayor efecto, pero hay otras cualidades de la canción que no se pueden medir numéricamente y que son tan importantes como el ritmo en lo que respecta a los efectos psicológicos y fisiológicos.

La melodía, la letra, el fondo emocional, son elementos intangibles que tienen mucho que ver con la cultura y la experiencia de cada oyente. Por ejemplo, el esquiador más prestigioso de Estados Unidos, Bode Miller, necesitaba escuchar “Highway to Hell”, del grupo AC/DC, antes de cada descenso. Y no le fue nada mal con este ritual, teniendo en cuenta que ganó varias medallas olímpicas.

HIGHWAY TO HELL (FOTO 2)

Asimismo, y en otro campo de acción, las canciones cuentan con la trascendencia atemporal de una dimensión y un valor que las ha hecho únicas e independientes de los ecos de una sociedad concreta en un momento concreto. En el siglo XIX, durante el romanticismo, los conjuntos corales llegaron a agrupar a más de ochocientos integrantes y en el XX adquirieron el fenómeno de la socialización, al considerarlos como medios de formación de los individuos. El uso del coro, ese conjunto de personas que interpretan una pieza de manera vocal y coordinada, sirve en el género para presentar el contexto de la canción, resumir las situaciones y para ayudar al público a seguir los sucesos de la misma, subrayando generalmente el tema principal de la obra (el estribillo). Mayormente ha sido usado con criterios de timbre y tesitura, para exaltar el carácter epopéyico y/o épico. Mayormente ha sido usado con criterios de timbre y tesitura, para exaltar el carácter epopéyico y/o épico.

Recurriendo a aquella herencia, los coros se han servido de los influjos del rock, como el pop, la new age y la música electrónica, y han llevado a tales conglomerados a sus distintas corrientes, como por ejemplo el grupo Gregorian, que interpretó bajo las anteriores consignas el tema “Highway to Hell”.

En un ambiente diametralmente opuesto, el del tiempo del ocio expansivo y sensual, la canción encontró un nicho para construir en él una forma con la que comunicar su idea. Así resultó un objeto que sumó el concepto gráfico, el interiorismo y, sobre todo, la aprehensión y selección de la música idónea para convencer de que hay un más allá en el misterio del ocaso.

Una DJ francesa pensó que la brutalidad de la canción de los australianos podría ser reinterpretada. De tal suerte pensó que la manera de rehacerla era a través de su sencillez, pero ésta tenía que ser elegante, fashioned y cool. Que enmarcara el ambiente en el que se desenvolviera; que vistiera el instante en que su omnipresencia fuera tan etérea como protagónica; tan unívoca como multidimensional, tan poliédrica como las posibilidades que ofrece el anochecer en sitios cosmopolitas y epicentros culturales. Es decir, un coctel á-la-mode, sin dejar de ser reconocible en su esencia y sello de identidad.

En dicha tesitura la pieza también fue retomada por un icono contemporáneo, que habló de una época y una circunstancia sociopolítica determinada. Carla Bruni, ex Primera Dama de Francia, que al dejar de serlo volvió a presentarse en uno de sus antiguos oficios, el de cantautora (anteriormente había sido modelo), e incluyó la canción en su repertorio en vivo para darle un ligerísimo toque de “salvajismo” a su repertorio y mostrar su empatía con el texto, dadas sus experiencias en giras presidenciales y profesionales.

El riff, la melodía, el ritmo acelerado, (aunque los bajos trepidantes, los alardes en batería, ya no tuvieron importancia en su versión) y un mayor movimiento escénico, le inyectaron al tema su personalidad de Jet-set. Pero una de las características de una canción que hace dar el brinco y dejarse llevar por ella, la que pone la piel de gallina, es sin duda la letra y su melodía. Y esos ingredientes de la canción lo resisten todo. Incluso a un auditorio de asistentes del mismo pelaje, que en su vida han escuchado una nota de heavy metal o hablar de AC/DC, o de las peripecias de una gira sin límites.

Pero si se alinean los planetas y se tiene un riff poderoso, una gran melodía, buen ritmo y letra memorable, la canción será un dardo de adrenalina perfecto para cualquier momento. Eso ha sido “Highway to Hell” para intérpretes y escuchas durante 40 años, y sigue contando.

VIDEO SUGERIDO: AC/DC – Highway to Hell (Official Video), YouTube (AC/DC)

HIGHWAY TO HELL (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

E FINITO IL SESSANTOTTO?

Por SERGIO MONSALVO C.

EVOCACIÓN DE LA REVUELTA

Para llegar a los logros que podemos contar hoy en día, pocos o más, hubo que pasar por muchos años 68, revelándose contra el sistema o contra la autoridad arbitraria, reclamando, siempre reclamando el derecho a la vida en toda su plenitud, a la libertad esencial.

Todos los instantes de aquel año, desde el comienzo, hablaron de cambios y lo hicieron en un giro continuo acompañados desde cerca por la espiral evolutiva de la música popular.

Y ésta, con su enfoque artístico autónomo y determinado, se significó como pensamiento comunitario frente a diversas filosofías de gobierno: igualmente capitalismo puritano que realismo socialista: ambos oprimían lo mismo al suelto que al encerrado.

Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto y calidad interpretativa y de composición— se alejó de las consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo, los cuales siempre han tendido a atraerse el común denominador más bajo del gusto musical.

El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La música lo hizo desde sus raíces.

En la segunda mitad de los sesenta, los aires de cambio propiciados por las revueltas generalizadas y de toda índole exigían lenguajes diferentes tanto para plantear las preguntas como para expresar las propuestas. Así sucedía en innumerables campos musicales. La fusión como método y objetivo cundió: desde la música clásica a la étnica, de la academia al exotismo, del vanguardismo al jazz.

Ya se ha cumplido medio siglo del Movimiento del 68 y ya existen numerosas iniciativas para recordar las gestas de aquella revuelta, protagonizada sobre todo por jóvenes y en la que se pretendió encontrar la playa debajo de los adoquines de París. “La imaginación al poder” fue otra de sus consignas.

Llegaban sobrados, cargados con la pólvora que iba a servirles para incendiar todas las viejas convenciones, hablaban de liberación, de romper todo tipo de cadenas. “Expertos en demoliciones”: así llamaba Guy Debord, el filósofo que celebró aquellas movilizaciones, a todos aquellos contestatarios radicales, sus amigos.

Hubo muchas movilizaciones en 1968, y todas se parecieron un poco, pero fueron también radicalmente distintas. Tuvieron el hilo conductor de la rebeldía: aquellos jóvenes (y no tan jóvenes en algunos casos) se levantaron contra la autoridad. El poder al que se enfrentaban era, sin embargo, diferente según qué lugar, según qué circunstancias.

En Praga no querían saber nada del régimen comunista, en México se protestaba contra el autoritarismo partidista, en las universidades estadounidenses se peleaba contra la guerra de Vietnam y en París, en París: “Seamos realistas, pidamos lo imposible”.

E FINITO (FOTO 2)

Aquella generación que en el 68 coronaba una década de contestación a las rancias costumbres burguesas se ha ido rodeando con el tiempo de una aureola mítica. Hicieron el amor de todas las maneras posibles, se apuntaron a todas las revoluciones (maoísmo, guevarismo, anticolonialismo, trotskismo, anarquismo), deshicieron todos los tabúes, fueron violentos cuando hacía falta (contra el imperialismo yanqui) y pacifistas cuando convenía (reclamando derechos iguales para los afroamericanos).

El de 1968 fue declarado oficialmente por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el Año Internacional de los Derechos Humanos. Fue una año bisiesto, por cierto. Sin embargo, para la historia social del mundo y para su memoria fue el año de la revuelta. Ésta se dio por doquier, con resultados ambivalentes en sus diversos escenarios. Dicha circunstancia tuvo en la música su pulso y su sonoridad.

Tony Judt (Londres, 1948-Nueva York, 2010), el destacado y reconocido historiador y profesor británico, dijo lo siguiente con respecto a aquella época en su libro Postguerra: “El contenido de la música popular era muy importante, pero su forma contaba aún más. En la década de 1960 la gente prestaba una atención especial al estilo. Podría pensarse que esto no era nuevo. Pero lo que sí constituyó una novedad de la época fue que el estilo podía sustituir directamente al contenido. Se trataba de una música que, aunque sus letras a menudo resultaban naive, se rebelaba en su tono, se amotinaba. La música, por decirlo así, protestaba por ti”.

Los discos que a la postre serían clásicos y emblemáticos de ese año de definiciones, estilos, creación de géneros, corrientes, movimientos y revoluciones grandes y pequeñas hicieron de dicho lapso en el tiempo un hecho histórico irrepetible, el cual comenzó en enero con dos buenas noticias: el segundo trasplante de corazón humano realizado en Sudáfrica y en Checoeslovaquia el inicio de La Primavera de Praga. La revuelta brotaría aquí, allá y en todas partes en el mundo durante los siguiente meses. La sonoridad de aquellos días aún reverbera en la bitácora humana.

Y, aunado a ese conocimiento, la seguridad también de que las transformaciones esenciales acarrearían con ellas polémicas encendidas y censura, lo mismo que legitimaciones hacia los hechos sociales de los que era producto.

Toda corriente musical necesita del soporte social y los fundamentos históricos y artísticos para convertirse en un género de trascendencia. Y los aconteceres de dicho año se lo brindaron a raudales.

No hay revolución sin música. Ésta última nos recuerda, a través de las épocas, hasta qué punto su presencia ha sido esencial en la formación de grupos tanto para enfrentar como para resistir la realidad.

Muchos artistas reflexionaron sobre la estética sonora de aquella época. Italia no fue nunca ajena a todo ello. Con motivo del cincuentenario, el sello discográfico Bravo Records sacó a la luz una antología de aquella música de época, en un álbum doble titulado E Finito il Sessantotto?, en la que son evocados todos aquellos músicos que pusieron su voz e instrumentos al servicio de esa revuelta.

Por ahí circulan: Giovanna Marini, Paolo Pietrangeli, Ivan Della Mea, Gualtiero Bertelli, Rudi Assuntino, Fausto Amodei, Michele l. Straniero, Alfredo Bandelli, Pino Masi, Gianni Nebbiosi, Diego De Palma, y hasta se pueden encontrar las palabras de Ernesto Che Guevara y de Fidel Castro, como curiosidades.

Ellos hablaban de Revolución, como todos en la época. Hacia su búsqueda se encaminaron, mientras el resto del mundo ardía y se manifestaba. La figura del Che Guevara se volvió, contradictoriamente, un estandarte en las marchas, aunque el personaje no se tocara el corazón para asesinar o fusilar en aras de una revolución dogmática, excluyente, solemne y represora. Al final recibiría el mismo tratamiento y sin la pequeña ayuda de sus amigos.

El mundo cambiaba, los jóvenes exigían transformar lo malo: los occidentales de una manera, los orientales de otra. Los sistemas los combatían, las opciones se enfrentaban. Había muertos y heridos. “Yo les diré qué cosa anda mal”, comentó Lennon en el disco. “La gente. ¿Y por ello quieren destruirla? ¿Sin compasión? Hasta que ustedes y nosotros no hayamos cambiado esa mentalidad, nada habrá que hacer”. Ahí estaban las diferencias. Ahí estaban las preguntas a responder. Los músicos italianos dieron las suyas.

VIDEO SUGERIDO: E’ finito il ’68 – Paolo Pietrangeli, YouTube (Giovanni Zorra)

E FINITO (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

BOB DYLAN 80 (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

DYLAN VII (FOTO 3)

TRES CUARTOS DE SIGLO

Entre la interpretación de un primer tema, titulado “You’re No Good” (de Jesse Fuller), y el track publicado online: “Melancholy Mood” (de su autoría, en 2016), se sumaron cincuenta y cinco años de obra grabada y/o escrita por Robert Allen Zimmermann, mejor conocido como Bob Dylan, desde que firmó en 1961 para la Columbia Records.

Este hombre, nacido en Duluth, Minnesota (24/mayo/1941; y que cambió su nombre en homenaje a uno de sus autores favoritos: Dylan Thomas), pasó de ser un errabundo músico folk y de protesta a un poeta de trascendencia universal; a uno que como los de la antigüedad canta y que, como buen bardo, remueve la imaginación de quien lo escucha.

Dylan es un narrador que observa con agudeza y un adivinador que absorbe y envuelve con sus palabras, mismas que se ubican dentro de melodías cautivadoras y ritmos sencillos e impetuosos. Él se inició como un simple vocero vernáculo, pero con prontitud y la suficiente personalidad logró romper con las tradiciones.

Cuando llegó a la ciudad de Nueva York por primera vez lo hizo cargado de una gran cantidad de influencias: el blues rural de Charlie Patton, la temática social de Woody Guthrie, el vasto legado musical de la campiña estadounidense y sus muchas lecturas de poesía y narrativa. Con ese bagaje y algunas experiencias discursivas se enfrentó a los cafés del barrio bohemio del Greenwich Village, plataforma de la contracultura en la Urbe de Hierro.

Dylan como artista comenzó a madurar, a crecer. Los cambios entre su primer álbum (homónimo) y los siguientes fueron manifiestos. Incluso el más reciente –Shadows in the Night–, es un ejercicio de estilo, del suyo como crooner; al igual que el de inminente aparición –Fallen Angels— en el mismo mood y con el que celebra sus tres cuartos de siglo de vida).

Del material rústico pasó a la interpretación de poemas personales y de ahí a las profecías. Desde entonces se convirtió en la figura más importante en el mundo de la canción popular, lugar que mantiene hasta la fecha. En su poesía la observación es el mejor pretexto para vislumbrar el porvenir. En el almanaque de sus canciones tal elemento es un aporte fundamental para la liberación de la imagen poética.

Dylan trazó una nueva dimensión de lo cotidiano y refutó los prejuicios que juzgaban toda poesía sólo en términos de sentimiento y contenido, como si en el mundo del lamento existiera únicamente el lamento y no también todo lo que lo produce. En su poesía se explaya un nuevo mundo. La belleza de sus canciones está en lo que insinúan.

La poesía de Dylan está a menudo embriagada de imágenes que avanzan en cascada hasta casi sepultarnos y las palabras en sus libros y discos arden de pura incandescencia. Así, en sus páginas, en sus cantos, que nos sitúan ante el origen de la poesía contemporánea, vemos el paso de la condensación al estallido de su material poético.

Y todo gira y va a más, pues se constituye en un universo en sí mismo: surgen los símbolos favoritos partiendo de la indagación continua en el campo del arte. De modo personal se incorporan en torbellino las vanguardias —no como rompimiento, sino como tradición en la mezcla de lirismo y reflexión— y el tiempo, se esbozan la permutación y la poesía experimental.

Bob es un tipo siempre inquieto, siempre buscador, siempre receptor de la cultura popular y casi siempre onírico. Con sueños de aspiración lógica y melancolía, la melancolía del idealista. Es esencialmente un vanguardista en un país donde casi toda movilidad conlleva sospechas políticas.

Siempre ha creído que toda novedad tiene sus raíces y que se puede y debe ser nuevo escribiendo. En su caso todo es poesía en carne viva: fuego desde la luz del pensamiento; una donde la tensión de los detalles dibuja un hondo tapiz de sensualidad.

El que se adentra en su obra entra de hecho en un poema sin fin (como el nombre de su gira eterna) que sacraliza lo real y lo entreteje con la visión y el sueño —un alto poeta de sueños y símbolos—. En Dylan todo equivale a todo. Nunca deja de sorprender y siempre estará inaugurando sus caminos, extendiendo o deconstruyendo los ya andados, para cotejar sus propios argumentos, sin importarle nada más, verse reflejado y continuar redefiniéndose como desde el principio.

Porque de eso se trata la carrera y el arte de Dylan: del diálogo consigo mismo. Y no importa en qué fecha se le ubique, en qué género trabaje o el espacio en vivo en el que se le capte: interpretará quizá una canción familiar, pero ésta será otra porque consistirá en lo que ella diga de él o para él, no al revés. Mientras Bob, a su vez, ya estará en otro tiempo, el suyo.

MusiCares Person Of The Year Tribute To Bob Dylan - Show

LAS RAÍCES TRASHUMANTES

El folk, a partir de los años sesenta del siglo XX, se convirtió en una cuna natural a la que se volvía desde los reinos moribundos de lo moderno, y el anhelo por estas raíces fue lo que una canción de Dylan llamó el «Subterranean Homesick Blues». «Subterráneo» porque surge de los seres sepultados por la civilización; «nostálgico» porque anhela regresar a los orígenes puros, y «blues» porque es idéntico a la emoción primitiva que constituye la música negra.

Bob Dylan era (es), además de todo lo conseguido a lo largo de su vida, el sumo sacerdote de la tradición folk inventada por el rock, no porque cante baladas anglosajonas –no lo hace con mucha frecuencia–, sino porque sus sátiras cantadas establecen un contrapunto con relación al mito de aquella pureza –así ha sido desde el Dylan de los comienzos, el de Bringing It All Back Home y Blonde on Blonde—.

Muy poco de lo que Bob escribe ha tratado del medio folk mismo, pero ese “muy poco” se torna comprensible como descripción de lo que se ha ganado con dicho distanciamiento.

A Dylan lo han seguido en tal periplo los Byrds, The Band, Arlo Guthrie, Creedence Clearwater Revival, Television, Crosby, Stills, Nash, and Young, Flying Burrito Brothers, New Riders of the Purple Sage, Eagles, Rockats, R.E.M., Aztec Camera, Violent Femmes, Dexy’s Midnight Runners, Pogues, Los Lobos, The Smithereens y un sinfín de grupos surgidos de las más diversas épocas y vertientes.

En el rock, han persistido y se han trasmutado las convenciones románticas del arte folk, y recientemente aún más con un nuevo vigor debido al incremento del público con el subgénero indie (en sus corrientes: americana, dark y alt country). Sin embargo, la nueva encarnación de aquellas fantasías del romanticismo ya no es pastoral, ni elegante, ni burguesa, y mucho menos respetable, sino todo lo contrario: es urbana, ordinaria, marginal y oscura.

El rock retomó dicha tradición de fines del siglo XVIII y, al ir agregándole lo común, poco a poco le ha restituido el lenguaje profano de sus auténticas fuentes. Sin embargo, aunque Alabama Shakes, Lucinda Williams o la Tedeschi Trucks Band, por mencionar algunos, sean igual de crudos como los campesinos escoceses que recitaban a Ossian, no son tan despreocupados como éstos.

Sus letras están llenas de intereses y motivaciones por sí mismas, una cualidad casi inexistente en las letras folk de antaño. De esta manera, el rock captó, con Dylan al frente, nuevamente la cruda pureza de esa poesía, a la vez que mantenía las angustiadas obsesiones románticas de una tradición literaria de élite.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Fourth Time Around (1999), YouTube (Peter Sugarman)

DYLAN VII (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie