JAZZ Y CONFINES POR VENIR-14*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

JAZZKANTINE

EL BEAT GERMANO

POR VENIR 14 (FOTO 1)

El cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania se encuentra en Brunswick, en un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se producen los álbumes de Jazzkantine.

Antes de poder consolidar su “receta secreta”, el DJ Ole Sander, el multitalentoso líder de grupo Christian Eitner y el mezclador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ del antro de hip hop “V” en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner.

La confianza creció entre ellos y fundaron su propio estudio, el mencionado Monofon. Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.

Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban de una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus excelentes relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.

Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge. Todos los participantes comprendieron rápidamente que el encanto especial de su reunión radicaba en sus enfoques musicales distintos. De esta manera se dio una mezcla musical rara vez cultivada hasta entonces en Alemania.

ESPACIO PARA IMPROVISAR

Los comienzos de Christian Eitner se remiten mucho más allá del hip hop: “Mi vida cambió cuando de adolescente escuché ‘Hey Joe’ de Jimi Hendrix. Además, a mi papá le encantaba el jazz. El jazz es sonido, sentimiento vital y mensaje al mismo tiempo, de manera semejante al hip hop actual. Pero tampoco me perdía, por ejemplo, los conciertos de Motörhead y otros semejantes”.

Posteriormente, ya en colaboración con Sander y Lanzer, la diversión se convirtió en seriedad profesional para Eitner y no tardaron los tres en encontrarle tanto un nombre a su proyecto conjunto, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas (el homónimo Jazzkantine de 1994) y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar los conciertos.

Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar. Los elementos jazzísticos se aliaron de manera fulminante con el funk, scratches y rap. También el segundo álbum, Heiß und fettig (1995), tuvo un recibimiento considerable. Los auditorios para los conciertos empezaron a crecer. Tres generaciones de músicos recorrían Alemania en el mismo camión.

Sin embargo, después de 200 conciertos y el disco doble Frisch gepreßt und live (1996), se restableció la calma alrededor de Jazzkantine. El descanso duró hasta que empezaron a surgir las ideas para el álbum Geheimrezept (1999). Para éste, su tercer álbum de estudio, Eitner y sus colaboradores de Brunswick volvieron a contratar a múltiples y destacados músicos.

Gracias a su éxito, el nombre Jazzkantine ya se ha convertido en una especie de institución, tan férrea como son las alemanas. Varias empresas disqueras grandes les aconsejan a sus músicos que participen con ellos en giras o en sus grabaciones.

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EL BREBAJE MUSICAL

De esta manera la nueva obra contó con un equipo sin par. Además de los rostros ya conocidos como Gunter Hampel y Smudo, llegaron a Jazzkantine el pionero del techno Westbam y Pee Wee Ellis, saxofonista de James Brown, Buddy Casino, intérprete del Hammond con Helge Schneider, así como raperos como el japonés Gaku y Der Wolf de Dortmund, los jazzistas Nils Landgren y Till Brönner y el invitado muy especial Ol’ Dirty Bastard del famoso Wu-Tang Clan.

En total, la “receta secreta” es obra de 37 músicos de ocho naciones. El resultado es un brebaje musical al que se le nota la energía invertida en su creación. Esta intensidad también se debe al hecho de que la sección rítmica se grabó en vivo, a diferencia de las producciones anteriores.

En Jazzkantine todo mundo puede dedicarse a lo suyo con la improvisación, aunque el track básico desde luego ya está hecho por los integrantes fijos. Incluso el método de trabajo más libre requiere cierta preparación. Eitner, Sander y Lanzer realizan las grabaciones previas con el grupo permanente durante una semana en una finca de Mallorca en donde tienen un estudio portátil. Ahí escriben los arreglos y ensayan algunos temas. Pero, finalmente, cada quien puede tocar la música o inventar el texto que quiera.

A pesar de la forma de trabajar poco convencional de Eitner y su equipo, Jazzkantine cuida el negocio. Las ventas de los discos y la promoción por medio de videos y la radio son muy importantes para ellos. “Por supuesto queremos tener éxitos —han dicho—. De alguna manera hay que cubrir nuestros altísimos gastos de viaje”.

Cada año realizan una gira y luego una presentación en algún festival de jazz importante, como el de Montreux, por ejemplo. Además, tienen un proyecto conjunto con el Teatro Estatal de Brunswick para presentar performance escritos por cada uno de los integrantes del grupo.

En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumple ya un cuarto de siglo) ha sido patente.

Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.

Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.

Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento el estilo de tal agrupación se basaba  principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman “una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal”.

Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.

Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.

Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.

Cada canción es un fruto maduro y perfecto.  Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado “freestyle”)

Desde el latin beat de “Hunger Hunger” pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.

La introducción con “Es ist jazz” (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.

Discografía mínima:

Jazzkantine (BMG, 1994), Heiss und Fettig (BMG, 1995), Frisch gepresst & Live (BMG, 1996), Geheimrezept (BMG, 1998), In Formation-Club Remixes (EFA, 2000), Die Jazzkantine Tanzt (Warner, 2001), Futter für die Seele (RCA, 2002), Unbegrenzt haltbar (RCA, 2003), Hell’s Kitchen (RCA, 2008), Unser Eintracht (RCA, 2009), Jazzkantine spielt Volkslieder (Universal Music, 2012) Ultrahocherhitzt (2013), Ohne Stecker (2014).

 

VIDEO SUGERIDO: Jazzkantine – Es ist Jazz (Official Audio), YouTube (Jazzkantine)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

 

 

POR VENIR 14 (REMATE)

MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SWING DEL REICH/ 14 (Y FINAL)

 Las otras orquestas de importancia que disfrutaban el apoyo del público alemán en 1939, justo antes de comenzar la guerra, fueron los Original Teddies que bajo la dirección de Teddy Stauffer tocaban en el Club Delphi de Berlín; la de Max Rumpf que sustituyó a los Teddies en el mismo lugar en abril de 1939.

Asimismo estaban los Weisse Raben en el Zenner de Berlín; la banda de Heinz Bätjer que se presentaba en la sala Siechen de la casa Femina en Berlín; la orquesta de Kurt Widmann en el Imperator; la banda de Erhard Bauschke en el Moka-Efti de la Friedrichstrasse, frente al Imperator.

Igualmente actuab la All Star Band de Hermann Rohrbeck y la orquesta de solistas de Kurt Hohenberger en el bar Rosita.  Entre los nuevos solistas, hoy se diría los “nuevos valores”, figuraron el baterista Fred Brocksieper, el pianista Hans Schattergan y el guitarrista Meg Tevelian. Brocksieper y Tevelian se erigieron en dos pilares del jazz y el swing en Alemania durante la guerra.

Haciendo caso omiso de sus atractivos como acompañamiento para el baile, el swing ganó muchos adeptos como música. Fueron los obsesionados con el baile los que le valieron la mala reputación a dicha música, sobre todo al jazz.

La gran masa de la población tuvo por ello la impresión de que los “bailarines del swing” eran fans del jazz y del swing, una circunstancia que (no sólo en Alemania) causó y sigue causando grandes daños y mermas en la reputación de ambos estilos.

En 1936 surgió el término despectivo “Swing-Heinis”, con el que el lenguaje popular se refería a quienes bailaban el swing o a cualquier hombre de cabello largo y vestimenta llamativa que no correspondiera a la “sana sensibilidad popular nacionalsocialista”.  Por desgracia, también ocurría que los “puristas”, los seguidores del jazz de la primera época, utilizaban el término despectivo de “Swing-Heini” para calificar a los amigos del jazz más nuevo.

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Puesto que el swing como música y como baile solían ser equiparados entre sí, la Cámara de Música del Reich empezó a proceder con mayor vehemencia contra el swing. El baile ya estaba prohibido desde hacía tiempo. Ahora se pretendía que las orquestas alemanas no utilizaran más el término “swing”, ni en su nombre ni en su repertorio. La meta era un “estilo alemán de música bailable” que los músicos por fin debían desarrollar, después de no lograr nada desde 1933. Tal era la situación a mediados de 1939.

Los amigos del swing encontraron cierto solaz también en el cine estadounidense. Obligados por un contrato comercial a largo plazo, los nazis se vieron obligados a admitir las producciones de la Twentieth Century Fox, la Metro Goldwyn Meyer y Paramount, aunque se procuraba limitar las proyecciones a las grandes ciudades. Sobre todo en Berlín se presentaban todas las películas estadounidenses importantes, algunas incluso hasta entrados los años cuarenta.

Hubo varias cintas de interés para los aficionados al jazz y el swing: Broadway Melody 1936 y Broadway Melody 1938, On the Avenue, Born to Dance, Rebecca of Sunnybrook Farm, Swing High-Swing Low, Double or Nothing, Banjo on My Knee, así como las series de caricaturas de Walt Disney: Silly Symphonies y Mickey Mouse, además de Popeye y Betty Boop, a menudo acompañadas por tonadas de jazz y de swing.

La popularidad de estos géneros musicales aumentó durante estos años, pese a todas las polémicas y dificultades debido al ascenso y gobierno nazi, y sólo fue interrumpida por la guerra. De esta manera se formó una nueva comunidad de amigos del jazz que tuvo un desarrollo completamente natural y dispuso por lo tanto de conocimientos en muchos casos más hondos acerca del jazz y el swing que muchos de los fans actuales.

Toda una paradoja histórica, mezclada con ingredientes musicales, bélicos, nacionalismo, racismo, prohibiciones, baile y mucho miedo al sax.

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NATURAL FAKE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (DE-PHAZZ)

 A mediados de la primera década del siglo XXI, el jazz electrónico con las medidas de los  soft y long drinks, de la bossa nova, del lounge y de latin mood, a base de exóticos cocteles hi-fi y estética retro, inició su camino como downtempo-jazz

La sofisticada geometría geográfico-sonora que comenzó el andar de éste último con el triángulo Inglaterra-Italia-Noruega, se fue transformando con la adición del cuadro alemán hecho por De-Phazz. En lo musical surgió como una corriente, avanzó a movimiento y evolucionó a género.

El eclecticismo de estos alemanes abarcó, además de lo ya citado, músicas originarias en las décadas de los años 50 y 60, jazz tradicional, cha cha chá, drum’n’bass, mambo, reggae, trance, latin rhythms, ragas, pop, world beat, blues, soul, cajas de ritmos, cuts y grooves cariboasiáticoafricanos, sonoridades atmosféricas y ambientales y el remix (con toda su magia en el tiempo y el espacio).

Así como el infinito poder de la imaginación de su líder y mente maestra: Pit Baumgartner, igualmente el credo primigenio sobre la belleza apoyado por la tecnología para innovar. Y todo con el fin último de poner literalmente a todo el mundo a gozar. Un auténtico deseo hipermoderno.

Haber evolucionado de esta manera ha hecho que el jazz haya seguido extraordinariamente en contacto con la fuerza impulsora de sus orígenes: la mezcla. El estilo downtempo-jazz, como el jazz en general, es cualquier cosa menos un género hermético. Lo que hace de él una cuestión artística vital es su asombrosa capacidad de absorber la historia de la que forma parte, brindando siempre estilos frescos así como el planteamiento de nuevas preguntas sobre el porvenir.

En el mundo en general, las sociedades avanzan en el vacío sobre el sentido último del ser humano. Para evitar la depresión por las esperanzas frustradas en el acontecer cotidiano, los artistas del estilo mencionado en la música de club europea han proporcionado una respuesta ante la crisis: la construcción del placer mediante la música de baile o el relax de la escucha nítida y persuasiva.

El downtempo-jazz encarnado por De-Phazz, en su disco clásico Natural Fake (del 2005) es, pues, además de un estilo con ya más de una década de existencia, una metáfora epistemológica de la contemporaneidad que busca precisamente al sujeto y su sentido como ente hedonista. Los integrantes del hoy octeto echaron mano del jazz en su antigua sabiduría para intentar hacer feliz a la gente de las tribus cosmopolitas. Proporcionándoles un artefacto cultural sensible que se hace vida en la práctica con el movimiento de su satín sonoro.

Y para todo ello De-Phazz se ayudó de las herramientas y los mecanismos que utilizan las nuevas escuelas del sonido, de los lenguajes y técnicas del down tempo, del trip hop, de los instrumentos inventivos de la electrónica contemporánea, para facilitar con su reunión tanto los procesos cognoscitivos como los emotivos que, juntos, están en la base de la formación del urbanita en el preludio del siglo XXI.

La verdadera función de las hermosas piezas y líneas melódicas que componen el mencionado álbum, es servir como recurso para mostrar rítmicas, timbres, texturas, colores. Es un viaje al sonido en el sentido más lúdico del término, uno de los múltiples viajes propiciados por la música nacida del maridaje entre los organismos y las máquinas. Es un arte que transforma en música al entorno.

El puñado de piezas que lo componen (“Astrud Astrunette”, “Eternity Is”, “Love is Natural” o “Close to Jazz”, entre ellas) está marcado por la fascinación y el atractivo de las ingeniosas combinaciones. Baumgartner ha hecho de cada tema del disco un coctel maravilloso que, en conjunto, son un disparo al corazón, besos ligeros o instantes de embelesamiento, arropados en mezclas asombrosas y con el destilado rítmico de laboriosa sencillez.

Y como sucede con las buenas preparaciones, los sentidos danzan alegres hasta el final de la música, dejando al degustador pletórico y ahíto. Con la sensación de haber rozado lo perfecto, un espejismo de consoladora armonía, un atisbo de orden atmosférico con la belleza sonora que lo enmarca todo. Lo dicho: De-Phazz es un coctel nu-chic para el nuevo ser hedonista.

VIDEO SUGERIDO: De-Phazz – Backstreets of My Mind (Natural FakeCD).wmv, YouTube (sbniram)

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Tornamesa

MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 13 (FOTO 1)

 EL SWING DEL REICH/ 13

En el curso de 1938 surgieron en Alemania dos nuevos grupos que no tardaron en darse a conocer, el Bar-Trio y la Günther-Herzog-Orchester. El trío se hizo de renombre sobre todo por sus muchos discos editados por la Detusche Grammophon.

Los integrantes (el acordeonista Kubi Kretzschma, el pianista Bert Waldemar y el guitarrista Hans Belle) eran buenos solistas, que otorgaron al grupo un estilo propio y tocaban sus propios arreglos de swing y hot. Eran tan buenos como los grupos extranjeros de composición idéntica o semejante. Preferían las composiciones estadounidenses, incluso cuando ya había iniciado la guerra.

Grabaciones como St. Louis Blues, Tiger Rag, Some of These Days, Limehouse Blues y Sweet Sue, muestran a uno de los pocos grupos alemanes de jazz de la época con un estilo original. El trío existió hasta 1943, siendo sustituido en el invierno de 1940 Bert Waldemar por Kurt Basl.

Hasta diciembre de 1940 siguieron grabando composiciones inglesas y estadounidenses, aunque poniéndoles títulos en alemán, como por ejemplo Mach’s doch mal por Wishing; Im Dämmerlicht por Mood Indigo; e Im Takt des Spitzentanzes por Begin the Beguine.

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Puesto que las grabaciones del Bar-Trio gozaron de gran aceptación, la compañía Deutsche Grammophon siguió vendiendo las grabaciones hechas por el grupo antes de la guerra (1938-1939) aún después de estallar ésta, poniendo títulos alemanes a todas las versiones, desde la Tiger-Jagd (Tiger Rag) hasta los St. Louis-Klängen (St. Louis Blues).

Dos grabaciones del Bar-Trio aparecieron con el sello Decca en Inglaterra poco antes de la guerra, formaron parte de su catálogo durante todo el conflicto y podían adquirirse a pesar de tratarse de un grupo alemán.

Günther Herzog, hasta entonces miembro de la Erhard-Bauschke-Orchester, fundó a fines de 1938 su propio grupo mediano que se dio a conocer rápidamente entre los fans del jazz. El conjunto se presentaba principalmente en el Club Dorett de Berlín.

Sus grabaciones hechas en diciembre de 1938 y enero de 1939 muestran a una orquesta bien ensayada pero también de baile, cuyas verdaderas cualidades sólo se apreciaban realmente en vivo, puesto que según las disposiciones oficiales los discos no podían ser muy “calientes”.

De cualquier modo, el Limehouse Blues y Flick-Flack contienen buenos solos hot de Herzog (trompeta), Lubo D’Orio (clarinete, saxofón), Kurt Abraham (saxofón tenor), Gerhard Wehner (piano) y otros. En vivo eran más “calientes”.

Al avanzar la hora y el ambiente, Günther Herzog se subía en el piano de cola, se abría el saco e interpretaba el Tiger Rag hasta que “temblaban las paredes”.  El grupo “rugía” realmente. Música “caliente” en Berlín en 1939: una experiencia inolvidable para todos los que la presenciaron. El trompetista Heinz Burzynski también destacó como buen solista en este grupo, y posteriormente dirigió sus propios conjuntos.

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 12 (FOTO 1)

 EL SWING DEL REICH/ 12

 Existía, pues, en aquel tiempo una abundancia de discos de swing y de jazz en Alemania, aunque oficialmente mal vista. En 1938 la compañía Brunswick tuvo que suspender su edición de textos informativos por eso mismo, los cuales fueron extrañados mucho por los fans del momento. Asimismo hubo otras “prohibiciones locales al swing”, como la denominada “Swing y música de niggers” en Pomerania que entró en vigor el 1de enero de 1939.

Las notas publicadas en los periódicos el 6 y el 13 de noviembre del año anterior afirmaban, entre otras cosas lo siguiente: “El salón Gauleiter tomó la iniciativa… desaparecerán el swing y la música de niggers…Pomerania será la primera en impedir la degeneración sobre las pistas de baile…No aceptamos a unos imbéciles que quieren traer las costumbres de la jungla a Alemania…Las orquestas aullantes y las parejas entregadas al `swing’ tienen su lugar en la selva, no en nuestras salas de baile…”

La prensa en general se expresó animadamente contra el jazz y el swing. A continuación otro ejemplo selecto de los discursos nazis contra el jazz: “…Sólo hay que observar a los judíos que bailan al compás de esta música (el swing).  Se advierte enseguida que esta actividad nos convierte prácticamente en monos. Nuestros compatriotas alemanes que eligen formas de expresión auténticamente judías y negras para sus bailes, son como los monos judíos…. Resulta incomprensible que pueda haber compatriotas alemanes dueños, en otros aspectos, de una sensibilidad sana y natural, capaces de participar, en este caso, en la invasión de una actitud judía y negra, sin que ninguno de sus instintos los advierta al respecto. Debemos defendernos con toda la fuerza de que somos capaces” (enero de 1939).

La señalada “degeneración” fue aumentando de mes en mes, sobre todo y por supuesto, en las grandes ciudades, donde nadie se dejaba impresionar mucho por las “prohibiciones” realizadas en las provincianas. El jazz y el swing eran “indeseables”, pero los principales afectados fueron los grupos mismos, no los consumidores.

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Las orquestas alemanas que tuvieron la mala suerte de ser sorprendidas tocando composiciones “no arias” o que se atrevían a emplear a “no arios” o a los llamados “medio ario” (los cuales tenían prohibido trabajar), podían tener problemas con la Cámara de Música del Reich.

Kurt Widmann, por ejemplo, cuya orquesta alcanzó cierta fama en Berlín, se vio obligado a “esconder” a su excelente trompetista Hans Berry detrás de sus compañeros cada vez que se acercaba un espía del gobierno, puesto que Berry según disposición nacionalsocialista era “medio ario”. Esto sucedía desde mucho antes que 1938.

Hans Berry abandonó el conjunto de Widmann debido a estas dificultades en septiembre de 1935, pero siguió tocando con los Lanigiros (grupo belga) en Alemania hasta 1937. Llamaba menos la atención entre tantos extranjeros.  Posteriormente se fue a Bélgica donde los nazis lo descubrieron en 1943 y lo convirtieron en “defensor de la patria”, o sea, soldado, haciendo caso omiso de su señalada calidad de “medio ario”.  Tras la contienda, desempeñó un importante papel en el jazz de Berlín de la posguerra.

Kurt Widmann, conocido como “Kutte” entre su público, fundó una orquesta en 1933. Poco a poco aumentó la cantidad y también la calidad de sus integrantes. Pronto adquirió popularidad como orquesta permanente del salón de baile Imperator en Berlín.

Widmann tocó la batería y posteriormente también el trombón, poniendo gran énfasis en crear el “ambiente” adecuado. Su preferencia era el hot, en lo cual se vio apoyado por los buenos solistas que formaban parte del grupo. Entre sus integrantes figuraron Charlie Pawlick, Béla Vollgraf, Helmuth Klopsch y Gerhard Rabsch en las trompetas, Robby Zillner (trombón), Paul Höpfner (clarinete, saxofón), Heinz Dammin (saxofón tenor), Werner Neumann (piano) y August König (contrabajo).

Todas las orquestas que en opinión de los vigilantes tocaban demasiado hot e incitaban a la gente a bailar el prohibido swing, recibían amonestaciones constantes y se les amenazaba con retirar su permiso de trabajo, etcétera. De esta manera, la voluntad hacia la creación propia y las improvisaciones jazzísticas fue perdiéndose poco a poco.

La única excepción eran unos cuantos obsesionados incapaces de dejar su amada música, lo mismo que los fans reunidos en los “hot-clubs“. Estos fans continuaban sus discadas regulares y hablaban sobre lo más nuevo del jazz y el swing. Su aislamiento, junto a las tornamesas sobre las que giraban los más bellos tesoros del jazz de los Estados Unidos, tuvo como consecuencia que perdieran el contacto con el jazz alemán. Al escuchar a los grupos nacionales por lo general había que aguantar mucha música ligera de moda y oficialmente aceptada antes de poder escuchar una interpretación del auténtico hot.

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SWING DEL REICH/ 11

La disposición de “indeseable” que calificaba a las canciones bastaba para condenar a ciertos títulos. Las composiciones “indeseables” no tenían necesariamente que ser grabaciones de origen “no ario”; también podía tratarse de piezas muy populares en el extranjero y consideradas por los nacionalsocialistas, por ejemplo, como “expresión del bolchevismo cultural de las demoplutocracias”.

Como tal calificó también en cierto momento el completamente inofensivo “Lambeth Walk” sólo porque le agradaba a Winston Churchill. Sin embargo, la prohibición contra los “no arios” impuesta por los nazis no impidió a éstos autorizar a las compañías disqueras la exportación de estas grabaciones (“indeseables” en Alemania) a fin de obtener la codiciada divisa extranjera.

Desde mediados de los años veinte, las grandes compañías disqueras alemanas contaban con un enorme mercado de ventas en toda Europa, salvo los países occidentales, mismo que le valió considerables ingresos al Reich. En Copenhague, Ámsterdam o Polonia, los alemanes podían adquirir excelentes discos de fabricación alemana que no aparecían en los comercios del Reich, como la Rhapsody in Blue de George Gershwin, por ejemplo.

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Pese a la “indeseabilidad del swing y de la música no aria”, la compañía Lindström inició en esta época su magnífica serie Odeon Swing Music.  Constaba de 90 discos (180 títulos) y fue una de las mejores colecciones de jazz jamás fabricadas en Alemania. Resultó demasiado hot para los gustos de la Cámara de Música del Reich; además, era difícil comprobar la intervención musical de “arios” y “no arios”, por no hablar siquiera de los muchos músicos  negros (aunque éstos todavía se colocaban “encima de los judíos”).

La comercialización abierta de la serie no fue permitida en Alemania, siendo exportada en grandes cantidades sobre todo a Escandinavia y Checoslovaquia.  No obstante, quienes se enteraban de su existencia también conseguían estos discos en Alemania. Las contadas tiendas muy grandes de discos los vendían sin ninguna publicidad.

Para los clientes muy especiales incluso había listas que enumeraban todos los discos de la serie con sus códigos de pedido, además de la siguiente anotación: “Puesto que el swing es una música de baile ajena a Alemania no incluimos esta serie en nuestro repertorio alemán. Sin embargo, no queremos impedir el acceso a estos discos a las personas interesadas entre nuestra clientela.  Además, nos basamos también en el hecho de que grandes sectores de la población no interpretan correctamente el término ‘swing’ y consideramos que sólo será posible evitar esto a través de ejemplos típicos de la música. Esta oportunidad es brindada perfectamente por los títulos de nuestro repertorio estadounidense”.

Es fácil imaginarse cuáles eran esos “grandes sectores de la población”; y los “ejemplos típicos” eran extraordinarios, incluyendo grabaciones de Louis Armstrong, Miff Mole, Bix Beiderbecke, Duke Ellington, Frankie Trumbauer, Gene Krupa, las Boswell Sisters, Joe Venuti, Eddie Lang, Coleman Hawkins, los Chocolate Dandies, los Dorsey Brothers, Emmett Miller, la Casa Loma Orchestra, etcétera. Cabe reconocer definitivamente que las compañías hicieron mucho para popularizar el jazz y el swing en Alemania a pesar de todos los contratiempos.

Curiosamente, las grabaciones extranjeras reunidas bajo el término “swing” fueron menos afectadas por la “prohibición de no arios” que muchas grabaciones de música seria de todas las tendencias. Los nazis prohibieron sobre todo las corrientes “modernas, decadentes y atonales” de la música de conservatorio.

Hicieron menos caso del swing, puesto que sólo se le consideraba como “música de baile”; por lo tanto, aparecieron regularmente las grabaciones más “calientes” de Artie Shaw, Tommy Dorsey, Chick Webb, Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Count Basie, Larry Clinton, Teddy Wilson, Red Norvo, Andy Kirk, Fats Waller, Bob Crosby, Louis Armstrong, Earl Hines, Henry Allen y cien más.

En 1939 incluso salieron todavía las grabaciones más recientes de Glenn Miller y Harry James, las cuales no tuvieron la oportunidad de hacerse realmente populares en el país hasta después de la guerra.

Es un disparate, fácil de desmentir, el que afirme que Alemania haya quedado completamente aislada de la evolución en el jazz y el swing durante aquellas décadas. Los interesados en esta música podían conseguir todo lo que quisieran (en discos), a pesar de las dificultades que se les ponían.

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 8 (FOTO 1)

 EL SWING DEL REICH/ 8

Teddy Stauffer era suizo, pero hizo su carrera en Alemania. Nacido en Berna, fundó con tres amigos un grupo amateur. Con apenas 18 años de edad los cuatro llegaron a Berlín en 1928, sin un centavo. Por el símbolo de Berna, un oso, el cuarteto se llamaba Die Teddies. Conforme se daban a conocer se agregaron otros músicos y se fue estableciendo la fama del grupo. Entre sus integrantes figuraron Bertalan Bujka (clarinete, saxofón y violín), Buddy Bertinat (piano), Polly Guggisberg (batería) y Walter Dobschinski (trombón y arreglos), además de muchos grandes solistas más que hicieron del cuarteto una big band de consideración.

En 1933 el grupo ya era tan bueno que fue contratado para tocar en el crucero estadounidense de lujo S. S. Reliance, el cual hacía la travesía a Nueva York.  En esta ciudad, los músicos no tardaron en establecer contactos con sus colegas del país. Resultaron inolvidables las noches en que tocaron con Duke Ellington o con la Casa Loma Band, así como su visita al Adrian’s Tap Room, cuyo dueño era Adrian Rollini, un destacado solista, y donde abundaban los talentos. A continuación realizaron otras giras.

A mediados de 1936, los Original Teddies fueron descubiertos por la compañía disquera Telefunken y contratados para grabaciones constantes.  Entre mediados de 1936 y la primavera de 1939, el grupo de presentaba principalmente en Berlín (en los clubes Femina, Delphi, Faun, Kakadu), así como en Hamburgo (Trocadero), en Munich y algunas ciudades alemanas más. En 1938 el conjunto debutó en el Coliseum de Londres, ciudad en la que se les unió la cantante inglesa Betty Toombs, la cual formó parte de los Teddies hasta mediados de 1939.

Hasta abril de este año, el famoso grupo permaneció con mucho éxito en Alemania. Al ir a Suiza en el verano de 1939, contaban ya con importantes contratos para conciertos y grabaciones en el otoño, pero estalló la guerra y el grupo se desbandó al decidir la mayoría de los integrantes extranjeros permanecer en Suiza, en tanto que los alemanes, con excepción de Ernst Höllerhagen, volvieron a su país.

La calidad en los solos de jazz por la que se dio a conocer el grupo fue sostenida sobre todo por los siguientes músicos que en el curso de dichos años formaron parte de los Teddies:  Kurt Hohenberger y Maurice Gigaz (trompetas), Walter Dobschinski (trombón y arreglos), Benny de Weille (clarinete), Omer de Cock (saxofón tenor y arreglos), Teddy Kelindin (clarinete y saxofón), Eugen Henkel (saxofón), Bertalan Bujka (clarinete, vibrafono y saxofón alto), Buddy Bertinat y Jack Trommer (piano), Billy Toffel (guitarra y voz) y sobre todo Ernst Höllerhagen (clarinete y saxofón), uno de los mejores clarinetistas de Europa. No obstante, también los demás eran destacados músicos.

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Entre las grabaciones más notables hechas por esta banda en Alemania figuraron Jangles Nerves, Christopher Columbus, Swingin’ For the King, Organ Grinder’s Swing, Swingtime in the Rockies, Sing, Sing, Sing, Limehouse Blues, St. Louis Blues, Meditation y F.D.R. Jones, todas con el sello Telefunken.

Cabe hacer un aparte acerca de Ernst Höllerhagen, el cual fue uno de los jazzistas alemanes más extraordinarios de los años treinta y encabezó a los clarinetistas europeos hasta su muerte en 1956. “Ernie” Höllerhagen comenzó su carrera musical en 1925 como violinista amateur con orquestas que acompañaban las películas mudas en el cine. Entusiasmado por el jazz presentado en 1930 por la banda de Sam Wooding y la de Lud Gluskin, cambió el violín al saxofón alto e incluso colaboró brevemente con Wooding.

Posteriormente aprendió a tocar el clarinete y el saxofón bajo. El clarinete se erigió en el instrumento decisivo para Höllerhagen. Lo tocó con Marek Weber y Juan Llossas, por una corta temporada incluso con Jack Hylton y en 1934 con los Red and Blues Aces de Melle Weersma en La Haya, una big band holandesa de primera fila que figuraba entre las mejores orquestas europeas de swing.

Pese a la influencia de Benny Goodman, no tardó en hallar un estilo propio dentro del género “hot” que lo marcó como un clarinetista especializado en el swing. En 1936 tocó con Coleman Hawkins y los Berries en el club Chiquito de Berna. A partir del siguiente año tocó en forma regular con Kurt Hohenberger. Además colaboró en numerosas grabaciones con diversos conjuntos y grupos de estudio, como por ejemplo Die Goldene Sieben.

Desde fines de 1938 hasta 1946 fue un miembro permanente de los Original Teddies bajo la dirección de Teddy Stauffer y Eddie Brunner, primero dentro y luego fuera de Alemania. Por breve tiempo dirigió a un grupo con su propio nombre, pero en 1947 se integró a la Hazy-Osterwald-Band (después Combo).  Pese al inaudito éxito comercial logrado por el Osterwald-Combo, en el cual tuvo mucho que ver la capacidad de Ernst Höllerhagen, “Ernie” no disfrutó de felicidad personal. Endeudado y desesperado, se suicidó el 11 de julio de 1956.

En relación con Höllerhagen he mencionado a Die Goldene Sieben, uno de los mejores grupos de estudio alemanes. Sus grabaciones datan de 1937, con la participación de solistas como Willy Berking (trombón), Ernst Höllerhagen (clarinete y saxofón) e incluso Eddie Brunner (saxofón y clarinete), entre las cuales destacan títulos como Crazy Jacob, Quartier Latin y St. Louis Blues.  Con el personal aumentado, el grupo se llamó Die Goldene Sieben und ihr Orchester. En agosto de 1939 grabaron los últimos títulos y la guerra acabó con los Goldene Sieben.

Die Goldene Sieben también tocaba en el radio, así como la Arndt-Robert-Band, dueño de gran calidad hot.  Al igual que los Sieben, la Arndt-Robert-Band era un grupo de estudio. Aparecía en forma exclusiva en la estación de onda corta alemana.

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 EL SWING DEL REICH/ 6

 El 12 de octubre de 1935, el Director de Emisiones del Reich, Eugen Hadamowski, emitió un decreto que ordenaba lo siguiente: “Se prohibe presentar el jazz de los niggers en cualquier tipo de programas en Alemania”.  A consecuencia de ello desaparecieron de la radio las grabaciones estadounidenses de todos los géneros musicales, entre ellos las de Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Fats Waller, etcétera.

Al mismo tiempo se inauguró un programa “anti jazz”, cuyo objetivo era presentar el jazz como “barbarie”. No obstante, abundaba en errores e imprecisiones. Se llamaba Del cakewalk al hot. En lugar de utilizar los discos originales de jazz para los ejemplos musicales, se contrató al conjunto de Erich Börschel de la radio de Königsberg.

Tal grupo cumplió con tal calidad y empeño con su cometido que los “ejemplos de disuasión” del programa tuvieron el efecto contrario y el jazz ganó muchos y nuevos amigos. Los nazis de cualquier manera siguieron sin apreciar en absoluto la atractiva fuerza de esa “música torcida”, según les gustaba llamar al jazz, el swing o el hot.

El decreto de Hadamowski fue una sola de las muchas prohibiciones parciales sobre el género. No hubo nunca una prohibición con la fuerza plena de una ley.  El jazz sólo era considerado como “indeseable”.  Este hecho es importante y suele ser pasado por alto hoy en día al buscarse un pretexto para justificar el atraso de Alemania en materia del jazz en esa época. Muchas de sus dificultades han sido dramatizadas y exageradas.  Lo seguro es que el gobierno nazi no tomaba en serio a los aficionados al jazz, viéndolos únicamente como tontos soñadores, al menos hasta el inicio de la guerra.

Desde el punto de vista de los funcionarios de dicho estado fascista, el jazz era demasiado insignificante y frívolo. Por ello sólo los grupos que insistían en tocar demasiado “hot” en público recibían reprimendas. Además, hasta los Juegos Olímpicos de 1936 las autoridades ejercitaron cierta tolerancia a fin de mostrar a los extranjeros la tranquilidad que reinaba en la “Nueva Alemania”.

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Entretanto se había encontrado una manera de salvar al jazz por un tiempo en público: se hizo la distinción entre “jazz” y “swing”. La separación fue aplicada primeramente en Inglaterra, donde los interesados en el género ya trazaban una clara línea divisoria entre el antiguo hot jazz de los años veinte y el swing moderno.

Este ejemplo fue seguido en Alemania, al calificar el “swing como un medio culto que ha superado al jazz de corte salvaje, desenfrenado y primitivo de tiempos anteriores”. Fue una manera de abrirle al jazz una puertecita trasera a través del swing.

Desde 1933 las grandes compañías discográficas habían lanzado todo tipo de discos de jazz y de swing. El término “swing” resultó muy oportuno para seguir editando y vendiendo la música “caliente” tan apreciada por muchos.  Se imprimía la palabra “swing” sobre las etiquetas e incluso se llegaba a afirmar que el jazz y su época por fin habían sido superados y sustituidos por el buen (!) swing.

Cuando un nombre sonaba demasiado judío o “no ario”, simplemente era modificado omitiendo del apellido. Tal fue el caso, por ejemplo, de Jean Goldkette, producido por Electrola como Jean’s Orchester. Los discos de “swing” venían acompañados por folletos informativos que sustituyeron a las publicaciones comerciales ya imposibles (revistas y libros sobre el tema), y que dieron a conocer términos como “fan”, “growl”, “wah-wah”, “hotstyle”, “sweet”, “riff”, etcétera.

Esta bibliografía indeseable, desde el punto de vista oficial, culminó con un librito editado por la compañía disquera Brunswick e intitulado Wir stellen vor (Presentamos…), el cual contenía biografías y retratos de todos los músicos importantes del jazz y del swing tanto negros como blancos. En este texto sobre el jazz, prácticamente el único publicado en Alemania durante la época nazi, participó también Dietrich Schulz, también conocido como “Swing-Schulz”.

La difusión de estos discos y la publicidad con que fueron promovidos despertó el interés de muchos y permitieron la fundación de nuevas compañías discográficas, entre ellas Gloria e Imperial. Asimismo, aparecieron nuevas colecciones de jazz bajo sellos como  Kristall, Electrola, Columbia y el mencionado Brunswick.

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Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SWING DEL REICH/ 5

A mediados de los años treinta se fundó el primer club de jazz o Hot Club alemán, más o menos al mismo tiempo que en Inglaterra y Francia surgieron asociaciones semejantes (el Rhythm-Club y el Hot Club de France, respectivamente, por ejemplo). No obstante, la situación y constitución políticas de aquellos países les permitió desarrollarse de manera muy diferente que en Alemania.

Como sea, el primer club de jazz alemán fue fundado en una época en que en los Estados Unidos, la cuna del jazz, ni se pensaba en hacer nada semejante.  Europa estuvo mucho más adelantada al principio en lo que a la “ciencia del jazz” se refiere.

El primer club de jazz alemán importante fue fundado en 1932 por el entusiasmado amigo del jazz Bob Kornfilt. Con la ayuda de un activo gerente de la casa Alberti, Adalbert Schalin, tuvo lugar la fundación formal. Schalin era asimismo editor de la revista Musik-Echo. El club se llamaba entonces Melodie-Club y fue el precursor legítimo del Hot-Club Berlin. Entre sus miembros había amantes del jazz con grandes colecciones de discos, así como varios expertos con un buen conocimiento del jazz para la época.

Fueron los primeros alemanes amantes del jazz que trataron de acercarse de manera más sistemática a la materia, para lo cual recurrieron a la bibliografía extranjera que entretanto había crecido bastante. Eran claves los libros de Robert Goffin (Au frontiéres de jazz) y de Hughes Panassié (Le jazz hot), así como las revistas inglesas Melody Maker y Rhythm.

Organizaban discadas en las que se escuchaban sistemáticamente conjuntos y solistas de jazz, para después analizarlos y debatir. Editaban boletines de información y programas que daban a conocer los sucesos más recientes en el medio del jazz, además de dar cabida a la mención de hechos culturales e interesantes de todo tipo, como por ejemplo buenas películas estadounidenses y libros de interés.

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También se reseñaban los lugares en Berlín en los que se estuvieran presentando grupos que valieran la pena y se hacían los primeros intentos por establecer un registro de los integrantes de los principales grupos de jazz y de swing así como una discografía. Al poco tiempo se estableció contacto con agrupaciones similares en el extranjero y tuvo inicio un activo intercambio de discos entre los diferentes países. De esta manera, los coleccionistas alemanes obtuvieron los discos no contenidos en la producción nacional de aquella época.

Al formarse y desarrollarse el primer club de jazz alemán no sólo se erigió un sólido bastión del jazz en Alemania sino también otro círculo de resistencia moral contra el “Tercer Reich”, aunque no siempre existiera una conciencia clara de este hecho. Incluso había nazis interesados en el jazz o el swing. No obstante, la mayoría de los aficionados al jazz no veía con buenos ojos al régimen y se resistía a ser aislada del resto del mundo.

Por este motivo crearon sus círculos de amigos o “clubs” para entregarse, libres de toda coerción, a sus sueños con un mundo mejor y libre, unidos sólo por el fenómeno de la música cosmopolita del jazz. Entre los más importantes y activos miembros del antiguo Melodie-Club figuraban algunos fans del jazz de enorme entusiasmo que desde 1930, más o menos, habían empezado a coleccionar discos y a ampliar sus conocimientos sobre el jazz.

En primer lugar estaba Hans Blüthner, el posterior director del Hot-Club Berlin y un experto en el jazz, así como el “Swing-Doc” Dietrich Schulz (posteriormente Schulz-Köh), sin duda el más emprendedor de la primera generación de amigos del jazz, el cual ya había dirigido un Hot-Club antes en Königsberg.

Dietrich Schulz-Köhn, quien después de la guerra tendría varios programas de radio en la Alemania Federal bajo el sobrenombre de “Doktor Jazz”, fue en aquellos años el único que se atrevía a defender el jazz en público. Poseía excelentes contactos con la industria disquera, aconsejándola en cuestiones de jazz y de swing. En el Melodie-Club los “arios” y los judíos se mezclaban tranquilamente sin preocuparse por la palabrería demagógica del partido.

En 1938, al empezar en serio la persecución racial, muchos amigos del grupo emigraron, entre ellos personas claves, como el posterior director del Hot-Club Buenos Aires, Heinz Auerbach, y el cofundador de la mundialmente conocida compañía disquera estadounidense especializada en jazz Blue Note (Nueva York), Francis Wolf.

El Melodie-Club formó el núcleo del posterior desarrollo del jazz en la Alemania de la posguerra, pues muchos personajes importantes del jazz alemán posterior a 1945 salieron de ahí y tuvieron alguna relación, como por ejemplo Olaf Hudtwalker, presidente de la Federación Alemana de Jazz (fundada en 1951).

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