MIEDO AL SAX

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 EL SWING DEL REICH/ 10

 Entre abril de 1937 y 1939, Kurt Hohenberg und seine Solisten, conocidos en toda Alemania y también en el extranjero, ya habían grabado muchos discos para la compañía Telefunken, bastante interesantes desde el punto de vista del jazz. Destacan de ellos Honolulu Blues, Dinah, You’re Driving Me Crazy, Jammin’, You Can’t Stop Me From Dreaming, Lou, Rhythmus y The Sheik of Araby.

El pianista Fritz Schulz -Reichel, el cual formó parte del grupo hasta 1943, era considerado el mejor pianista de swing de Alemania. Una especie de  “Teddy Wilson alemán”. Durante la guerra, al presentarse el grupo en París, fue nombrado miembro honorario del Hot Club de France. Sin duda Schulz-Reichel era un pianista de primera, pero por lo menos igualmente buenos eran el veterano del piano hot en Alemania, Georg Haentzschel, y el pianista/compositor Helmuth Wernicke, el cual asimismo tocaba un excelente estilo entre Teddy Wilson y Billy Kyle, con su propio toque.

Estos tres pianistas formaban parte de la élite del swing en Alemania antes de la guerra y no enfrentaban competencia seria. Siguieron activos con éxito después de la conflagración. Las mejores orquestas de baile de este periodo fueron las encabezadas por Ludwig (Lewis Ruth) Rüth, Eugen Wolff, Billy Bartholomew, Corny Ostermann y Georg Nettelmann, que pese a contar con buenos solistas rara vez los lucían en las grabaciones. Era más interesante un grupo de estudio dirigido por el arreglista Theo Reuter, el cual asimismo contó con excelentes solistas y los supo aprovechar.

El año 1938 fue negativo casi en su totalidad en lo que al jazz y el swing en Alemania se refiere. Fue el año de la tristemente célebre “noche de cristal” y de la “prohibición a los no arios” regular en el arte y la música. El comienzo de todo ello fue la “prohibición a Benny Goodman” (“clásica” entre los aficionados al jazz).

En otoño de 1937, Goodman participó en Nueva York en un evento de beneficencia para quienes luchaban del lado republicano de la guerra civil española. De súbito los nazis descubrieron que era judío y lo declararon un representante típico de la “conspiración internacional judía” a favor de la “España roja”.

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Los discos de Benny Goodman fueron prohibidos en Alemania y a partir de fines de 1937 las compañías disqueras no debían publicar más acetatos de él. Los antiguos sólo eran accesibles “por debajo del mostrador”, aunque las grandes tiendas de discos, como la Columbia y la Alberti, importaban todos sus discos de Inglaterra.

Así, Benny Goodman se volvió tabú en Alemania. Por fin se halló un motivo para prohibir plenamente a uno de los odiados “judíos del swing”, lo cual no era siempre muy sencillo debido a la existencia de los tratados internacionales de comercio que incluso los nazis debían respetar. Además de Goodman aparecieron en el mercado grabaciones con artistas judíos hasta estallar la guerra (septiembre de 1939), entre los cuales destacó Harry Roy.

En el otoño de 1938, los pogromos de judíos, por ejemplo, la “noche de cristal del Reich”, sirvieron de pretexto para proceder contra la “judaización y la degeneración” del arte y la música en Alemania. La Gestapo se presentó en las compañías disqueras con largas listas de nombres y las obligó a tachar de sus catálogos todas las grabaciones hechas por compositores, letristas y a veces intérpretes judíos, como por ejemplo Richard Tauber, Leo Blech y otros grandes de fama internacional.

Las matrices fueron confiscadas y algunos funcionarios muy diligentes incluso se apoderaron de la producción “no aria” ya hecha. Las compañías recibieron indicaciones para no “adoptar” las grabaciones de artistas judíos en todas las ramas musicales. En los archivos de sus semejantes alemanas podían leerse anotaciones como: “No se reproduce la grabación debido a su compositor no ario” o bien “Por disposición de la oficina verificadora del Reich del 23 de septiembre de 1938, la difusión de [la pieza señalada] en Alemania es indeseable”.

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 EL SWING DEL REICH/ 9

 Todos aquellos conjuntos, los Teddies, los Goldene Sieben, la banda de Arndt Robert, la de Heinz Wehner y muchas más, por supuesto contaron con la influencia del gran número de grabaciones estadounidenses en discos que seguían apareciendo en gran volumen con marca alemana.

Las ediciones mensuales de las compañías disqueras alemanas ofrecían los álbumes de swing estadounidenses e ingleses más recientes. Muchos de los primeros músicos alemanes eran compradores y coleccionistas de estos discos, puesto que deseaban estudiar el hot jazz original.

También contaron con la influencia de los conjuntos de baile y de swing extranjeros que no tenían restricciones en sus países de origen y que presentaban su repertorio normal en Alemania. Entre 1936 y 1937 llegaron muchos a tocar al país, entre ellos los daneses Kai Ewans y Aage Juhl-Thomsen, el sueco Arne Hülpher, el inglés Jack Hylton, el suizo René Schmassmann y el belga Fud Candrix.

En 1937 debutaron dos grupos alemanes que muy pronto se darían a conocer, erigiéndose en los conjuntos clásicos de los años treinta del siglo XX: las orquestas de Max Rumpf y de Kurt Hohenberger. La primera era una auténtica big band al estilo estadounidense, con la siguiente integración: 3 trompetas, 2 trombones, 4 saxofones y 4 miembros del grupo rítmico. Max Rumpf y sus arreglistas Funk y Grammatikoff lograron darle al grupo un sonido anglosajón. Se caracterizaba por ello algo “ronco” y el ritmo más marcado que en la mayoría de los grupos alemanes. El conjunto contó con buenos solistas como Claus Krüger (trompeta y guitarra), Alexander Grammatikoff (clarinete, saxofón y arreglos) y Walter Fleischer (piano), en tanto que Rumpf se encargaba de la batería.

Ciertas inseguridades del grupo fueron compensadas por su entusiasmo al tocar. Desde 1937 hasta su disolución en 1939, la Max-Rumpf-Orchester conservó un buen nivel e incluso fue mencionado favorablemente en la prensa especializada extranjera. Se presentaba en Berlín en el Moka-Efti y el Delphi, entre otros lugares, mismos que sólo contrataban a los mejores.

A partir de octubre de 1937, hicieron grabaciones regulares para Imperial y Kristall, ambas marcas de Lindström, entre las cuales destacaron Azure, Caravan, The Dipsy Doodle, Two Dukes on a Pier, Hick Stomp, Boston Tea Party y las composiciones originales Oh! Marie-Lou, Cocktail Party, Blue Swing y Along the Night.

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Por su parte, el grupo fundado a principios de 1937 por el trompetista Kurt Hohenberger, ex miembro de la Oscar Joost, era un septeto. El sonido y el concepto musical eran discretos. Hohenberger solía tocar una trompeta reservada con sordina y el sonido del grupo ya poseía una especie de “modern sound”. Así, Kurt Hohenberger und seine Solisten hallaron un inconfundible estilo propio que los convirtió en bestsellers en el acetato.

Hohenberger había aprendido a tocar la trompeta en forma autodidacta desde los siete años.  A principios de los años treinta colaboraba con diversos grupos de estudio, y a partir de 1935 se integró como miembro regular al conjunto de Oscar Joost, donde permaneció hasta 1937. Además realizó numerosas grabaciones de discos con diversos grupos, sobre todo los Goldene Sieben, los Original Teddies, Kurt Engel y otros.

En la primavera de 1937 presentó a su propia banda, la cual se actuó por bastante tiempo en el Quartier Latin de Berlín y no tardó en darse a conocer.  Aparte de los buenos arreglos de la música de Hohenberg, también contaba con excelentes solistas de hot. Los miembros originales fueron, además de Hohenberger en la trompeta, Ernst Höllerhagen (clarinete, saxofón alto y violín), Helmuth Friedrich (saxofón tenor y clarinete), Fritz Schulz(-Reichel) (piano y celeste), Hans Korseck (guitarra), Rudi Wegener (contrabajo) y Hans Klagemann (batería).

A principios de 1938, Friedrich fue reemplazado por Detlev Lais; Wegner, por Paul Henkel; y Klagemann, por Willi Kettel.  En el otoño de ese año  Höllerhagen se pasó completamente con Teddy Stauffer y fue sustituido por Herbert Müller. A partir de 1939 hubo otros cambios de personal, pero el sonido del grupo siguió siendo el mismo. Hohenberger de vez en cuando tocaba el fagot, también para las grabaciones.

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 EL SWING DEL REICH/ 6

 El 12 de octubre de 1935, el Director de Emisiones del Reich, Eugen Hadamowski, emitió un decreto que ordenaba lo siguiente: “Se prohibe presentar el jazz de los niggers en cualquier tipo de programas en Alemania”.  A consecuencia de ello desaparecieron de la radio las grabaciones estadounidenses de todos los géneros musicales, entre ellos las de Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Fats Waller, etcétera.

Al mismo tiempo se inauguró un programa “anti jazz”, cuyo objetivo era presentar el jazz como “barbarie”. No obstante, abundaba en errores e imprecisiones. Se llamaba Del cakewalk al hot. En lugar de utilizar los discos originales de jazz para los ejemplos musicales, se contrató al conjunto de Erich Börschel de la radio de Königsberg.

Tal grupo cumplió con tal calidad y empeño con su cometido que los “ejemplos de disuasión” del programa tuvieron el efecto contrario y el jazz ganó muchos y nuevos amigos. Los nazis de cualquier manera siguieron sin apreciar en absoluto la atractiva fuerza de esa “música torcida”, según les gustaba llamar al jazz, el swing o el hot.

El decreto de Hadamowski fue una sola de las muchas prohibiciones parciales sobre el género. No hubo nunca una prohibición con la fuerza plena de una ley.  El jazz sólo era considerado como “indeseable”.  Este hecho es importante y suele ser pasado por alto hoy en día al buscarse un pretexto para justificar el atraso de Alemania en materia del jazz en esa época. Muchas de sus dificultades han sido dramatizadas y exageradas.  Lo seguro es que el gobierno nazi no tomaba en serio a los aficionados al jazz, viéndolos únicamente como tontos soñadores, al menos hasta el inicio de la guerra.

Desde el punto de vista de los funcionarios de dicho estado fascista, el jazz era demasiado insignificante y frívolo. Por ello sólo los grupos que insistían en tocar demasiado “hot” en público recibían reprimendas. Además, hasta los Juegos Olímpicos de 1936 las autoridades ejercitaron cierta tolerancia a fin de mostrar a los extranjeros la tranquilidad que reinaba en la “Nueva Alemania”.

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Entretanto se había encontrado una manera de salvar al jazz por un tiempo en público: se hizo la distinción entre “jazz” y “swing”. La separación fue aplicada primeramente en Inglaterra, donde los interesados en el género ya trazaban una clara línea divisoria entre el antiguo hot jazz de los años veinte y el swing moderno.

Este ejemplo fue seguido en Alemania, al calificar el “swing como un medio culto que ha superado al jazz de corte salvaje, desenfrenado y primitivo de tiempos anteriores”. Fue una manera de abrirle al jazz una puertecita trasera a través del swing.

Desde 1933 las grandes compañías discográficas habían lanzado todo tipo de discos de jazz y de swing. El término “swing” resultó muy oportuno para seguir editando y vendiendo la música “caliente” tan apreciada por muchos.  Se imprimía la palabra “swing” sobre las etiquetas e incluso se llegaba a afirmar que el jazz y su época por fin habían sido superados y sustituidos por el buen (!) swing.

Cuando un nombre sonaba demasiado judío o “no ario”, simplemente era modificado omitiendo del apellido. Tal fue el caso, por ejemplo, de Jean Goldkette, producido por Electrola como Jean’s Orchester. Los discos de “swing” venían acompañados por folletos informativos que sustituyeron a las publicaciones comerciales ya imposibles (revistas y libros sobre el tema), y que dieron a conocer términos como “fan”, “growl”, “wah-wah”, “hotstyle”, “sweet”, “riff”, etcétera.

Esta bibliografía indeseable, desde el punto de vista oficial, culminó con un librito editado por la compañía disquera Brunswick e intitulado Wir stellen vor (Presentamos…), el cual contenía biografías y retratos de todos los músicos importantes del jazz y del swing tanto negros como blancos. En este texto sobre el jazz, prácticamente el único publicado en Alemania durante la época nazi, participó también Dietrich Schulz, también conocido como “Swing-Schulz”.

La difusión de estos discos y la publicidad con que fueron promovidos despertó el interés de muchos y permitieron la fundación de nuevas compañías discográficas, entre ellas Gloria e Imperial. Asimismo, aparecieron nuevas colecciones de jazz bajo sellos como  Kristall, Electrola, Columbia y el mencionado Brunswick.

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 EL SWING DEL REICH/ 5

A mediados de los años treinta se fundó el primer club de jazz o Hot Club alemán, más o menos al mismo tiempo que en Inglaterra y Francia surgieron asociaciones semejantes (el Rhythm-Club y el Hot Club de France, respectivamente, por ejemplo). No obstante, la situación y constitución políticas de aquellos países les permitió desarrollarse de manera muy diferente que en Alemania.

Como sea, el primer club de jazz alemán fue fundado en una época en que en los Estados Unidos, la cuna del jazz, ni se pensaba en hacer nada semejante.  Europa estuvo mucho más adelantada al principio en lo que a la “ciencia del jazz” se refiere.

El primer club de jazz alemán importante fue fundado en 1932 por el entusiasmado amigo del jazz Bob Kornfilt. Con la ayuda de un activo gerente de la casa Alberti, Adalbert Schalin, tuvo lugar la fundación formal. Schalin era asimismo editor de la revista Musik-Echo. El club se llamaba entonces Melodie-Club y fue el precursor legítimo del Hot-Club Berlin. Entre sus miembros había amantes del jazz con grandes colecciones de discos, así como varios expertos con un buen conocimiento del jazz para la época.

Fueron los primeros alemanes amantes del jazz que trataron de acercarse de manera más sistemática a la materia, para lo cual recurrieron a la bibliografía extranjera que entretanto había crecido bastante. Eran claves los libros de Robert Goffin (Au frontiéres de jazz) y de Hughes Panassié (Le jazz hot), así como las revistas inglesas Melody Maker y Rhythm.

Organizaban discadas en las que se escuchaban sistemáticamente conjuntos y solistas de jazz, para después analizarlos y debatir. Editaban boletines de información y programas que daban a conocer los sucesos más recientes en el medio del jazz, además de dar cabida a la mención de hechos culturales e interesantes de todo tipo, como por ejemplo buenas películas estadounidenses y libros de interés.

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También se reseñaban los lugares en Berlín en los que se estuvieran presentando grupos que valieran la pena y se hacían los primeros intentos por establecer un registro de los integrantes de los principales grupos de jazz y de swing así como una discografía. Al poco tiempo se estableció contacto con agrupaciones similares en el extranjero y tuvo inicio un activo intercambio de discos entre los diferentes países. De esta manera, los coleccionistas alemanes obtuvieron los discos no contenidos en la producción nacional de aquella época.

Al formarse y desarrollarse el primer club de jazz alemán no sólo se erigió un sólido bastión del jazz en Alemania sino también otro círculo de resistencia moral contra el “Tercer Reich”, aunque no siempre existiera una conciencia clara de este hecho. Incluso había nazis interesados en el jazz o el swing. No obstante, la mayoría de los aficionados al jazz no veía con buenos ojos al régimen y se resistía a ser aislada del resto del mundo.

Por este motivo crearon sus círculos de amigos o “clubs” para entregarse, libres de toda coerción, a sus sueños con un mundo mejor y libre, unidos sólo por el fenómeno de la música cosmopolita del jazz. Entre los más importantes y activos miembros del antiguo Melodie-Club figuraban algunos fans del jazz de enorme entusiasmo que desde 1930, más o menos, habían empezado a coleccionar discos y a ampliar sus conocimientos sobre el jazz.

En primer lugar estaba Hans Blüthner, el posterior director del Hot-Club Berlin y un experto en el jazz, así como el “Swing-Doc” Dietrich Schulz (posteriormente Schulz-Köh), sin duda el más emprendedor de la primera generación de amigos del jazz, el cual ya había dirigido un Hot-Club antes en Königsberg.

Dietrich Schulz-Köhn, quien después de la guerra tendría varios programas de radio en la Alemania Federal bajo el sobrenombre de “Doktor Jazz”, fue en aquellos años el único que se atrevía a defender el jazz en público. Poseía excelentes contactos con la industria disquera, aconsejándola en cuestiones de jazz y de swing. En el Melodie-Club los “arios” y los judíos se mezclaban tranquilamente sin preocuparse por la palabrería demagógica del partido.

En 1938, al empezar en serio la persecución racial, muchos amigos del grupo emigraron, entre ellos personas claves, como el posterior director del Hot-Club Buenos Aires, Heinz Auerbach, y el cofundador de la mundialmente conocida compañía disquera estadounidense especializada en jazz Blue Note (Nueva York), Francis Wolf.

El Melodie-Club formó el núcleo del posterior desarrollo del jazz en la Alemania de la posguerra, pues muchos personajes importantes del jazz alemán posterior a 1945 salieron de ahí y tuvieron alguna relación, como por ejemplo Olaf Hudtwalker, presidente de la Federación Alemana de Jazz (fundada en 1951).

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 EL SWING DEL REICH/ 4

El músico rumano James Kok, llegó a Alemania en 1929, encabezando al principio un pequeño conjunto con el cual en 1930 se presentaba en el Salón Barberina de Dresden. En 1932 formó su grupo definitivo compuesto por 15 integrantes, con el cual logró sus éxitos más importantes y que casi no sufrió cambios hasta la expulsión de Kok del país a mediados de la década.

Colaboraron con él músicos excelentes como Karl Kutzer (trompeta), Kurt Grienbaum (trombón), Erhard “Funny” Bauschke (clarinete y saxofón), Erich Kludas (saxofón alto y clarinete), Kurt Wege (saxofón bajo y arreglos), el joven Fritz Schulz (después Fritz Schulz-Reichel) (piano), Dick Buismann (contrabajo) y el baterista y cantante Erich Schulz.

Desde 1933 el grupo de Kok grabó muchos discos para la Deutsche Grammophon, aunque debido a indicaciones “superiores” debieron limitarse a una música de baile comercial y que por lo tanto no mostraron sus verdaderas cualidades, las cuales sí podían escucharse en el Moka-Efti y otros clubes.

En abril de 1935, Kok fue expulsado del país por haber brindado su apoyo al inglés Jack Hylton y a su orquesta que por tercera vez se presentaban en Alemania; la prensa controlada por los nacionalsocialistas se dedicó a criticar a los músicos ingleses y la solidaridad de Kok para con ellos fue interpretada como “insulto contra la prensa alemana”.

No obstante, James Kok ya había hecho las mejores grabaciones de su carrera en enero y febrero del mismo año. Estas grabaciones, sobre todo Tiger Rag, Jungle Jazz, White Jazz, Harlem y Jazznocracy, forman un hito en la historia del jazz en Alemania.

La orquesta huérfana de James Kok fue dirigida en un principio por Erhard “Funny” Bauschke, pero en el mismo año empezó a disolverse lentamente.  Algunos de los músicos, como Erich Kludas, Paul Thiel y Erich Schulz, se integraron a la Oscar-Joost-Orchester; los demás, sobre todo Rudolf Ahlers, Otto Sill, Kurt Wege, Fred Dömpke y Dick Buismann se quedaron con Bauschke y participaron en su nuevo conjunto, la Erhard Bauschkes Tanz-Orchester.

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Bauschke se esforzó por continuar la tradición iniciada por Kok. Era uno de los mejores clarinetistas y saxofonistas del hot jazz en Alemania, con una gran afición al swing. Si bien los numerosos discos que grabó para la Deutsche Grammophon (entre 1936 y 1942) eran en extremo comerciales, según las exigencias oficiales, y nos transmiten sólo una impresión limitada de las capacidades del grupo, éste era otro muy diferente en el mismo Moka-Efti, su sede constante.

El conjunto de Bauschke tocaba mucho swing con solos hot y elegía de preferencia composiciones estadounidenses, entre las cuales el “Tiger Rag” formaba el punto culminante de cada noche. A ello se agregaban los títulos y arreglos probados de Kok de “White Jazz”, “Jungle Jazz” y “Fliegender Hamburger”.

Sin embargo, los de Kok y Bauschke no fueron los únicos músicos destacados entre 1935 y 1936.  Entre los otros grupos alemanes sobresalían los Melody Serenaders, fundados en octubre de 1935, los cuales también se presentaban en el Moka-Efti de Berlín y contaban con solistas como Müssigbroth, Graf, Ross y Naumann.

Los Melody Serenaders tocaban arreglos jazzísticos especiales de piezas como “Drifting Tide”, “Dinah”, “Hot Toddy”, “The Roy Rag”, “Dynamic, Chinatown”, “You Rascal You”, “Casa Loma Stomp”, “White Jazz”, “Embassy Stomp” y otras composiciones semejantes. Su programa ponía de manifiesto lo poco que muchas buenas orquestas se preocupaban por los deseos del ministerio de propaganda.

En las grandes ciudades era posible escuchar jazz por todas partes. Además de los Melody Serenaders estaban también la Fred-Fisher-Band y el grupo de Heinz Wehner. Sería imposible enumerar todos los grupos con ambiciones jazzísticas que hubo en Alemania en esta época.

La Oficina para Música del Reich observaba estas actividades con desagrado, pero sus intervenciones aún eran moderadas, aunque sí causaban dificultades a menudo. Esta displicencia se debió sobre todo al deseo de guardar la imagen del país ante el extranjero y conservar la reputación de metrópoli cosmopolita de Berlín y algunas ciudades más. En la provincia se procedía ya de manera mucho más severa, en lo cual tuvieron mucho que ver los respectivos Gauleiter (nombre dado a los oficiales paramilitares responsables de aplicar esta circunstancia).

A la larga se conservaron algunos oasis para el jazz y el swing en Alemania. Sobre todo en el centro de Berlín, con su sinnúmero de establecimientos en los que tocaba todo tipo de conjuntos de diversas calidades, ahí aún era posible que se recrearan todos aquellos que se oponían al régimen y que conservaban su libertad de opinión. Entre ellos figuraron, por supuesto, los cada vez más numerosos aficionados a tales músicas.

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 EL SWING DEL REICH/ 3

En el año 1933 se produjo en tierras germanas la siguiente situación grotesca: El Ministerio de Economía del Reich emitió un decreto dado a conocer en todas las publicaciones especializadas bajo el título de “En vindicación del saxofón”, en el cual se afirmaba, entre datos y argumentos históricos, que “el saxofón es del todo inocente de la música de negros”.

La revista Musik-Echo respondió al decreto de esta manera: “Esperamos que lo anterior contribuya a aumentar la demanda de saxofones…El término `música de negros’, al igual que el de `jazz’, no se define con claridad.  Probablemente se trata de una referencia a la ejecución deficiente de la música censurada ya en los artículos anteriores, porque `incluso’ la música de negros a menudo es completamente melodiosa, puesto que en muchos casos se extrae de los cantos religiosos.

“Al parecer ha tenido lugar una confusión con la llamada `música de niggers‘, o sea, los chillidos disonantes producidos con diversos instrumentos en un ritmo brioso y duro”, comentario que en esencia es irónico, pues esta última definición corresponde sólo a la música de marcha.

La revista Musik-Echo había sido fundada en junio de 1930 por la editorial de música Alberti. No tardó en adquirir gran popularidad entre los aficionados a la música.  Su énfasis era en el jazz.  Además de excelentes reseñas de discos que agotaban por completo los alcances del conocimiento de la época, la publicación contaba con la contribución de importantes colaboradores de la revista inglesa Melody Maker, como Spike Hughes, por ejemplo, uno de los primeros expertos europeos del jazz.

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Incluso después de 1933 la revista siguió informando sobre los buenos discos de jazz de todo tipo, además de publicar artículos informativos y de destacar la posición ejemplar de los conjuntos angloamericanos.  No pudo sostenerse en la nueva época y en marzo de 1934 “desapareció” la única revista alemana interesante en cuestiones de jazz.

Por fortuna la mayoría de los músicos que enfrentaron los problemas antes mencionados eran músicos insignificantes de provincia. Las orquestas importantes, algunas de ellas de renombre internacional, que tocaban en las grandes ciudades alemanas, sobre todo Berlín y Hamburgo, siguieron interpretando su música, fuese ésta de tipo sweet o hot.

Nadie sabía cómo interpretar lo de la “música de baile alemana ligada a las tradiciones populares”, a no ser que se refiriera a viejos valses y música de salón o intrascendentales violines de café.  Los conjuntos de baile siguieron siendo eso, pero entre las orquestas de 1933-1935 sí hubo bastantes que querían y podían hacer más que tocar insignificantes éxitos de moda con arreglos acartonados.

En estas agrupaciones había una generación de músicos nuevos y jóvenes que conocieron el jazz entre 1928 y 1933 y ahora se entusiasmaban con el nuevo swing que invadió Alemania a través de los discos y el radio.  Los encargados de la cultura del partido nacionalsocialista al principio pasaron este hecho por alto. Los ídolos de los ambiciosos jóvenes músicos y conjuntos de baile alemanes eran, entre 1932 y 1935, la Casa Loma Band, los más nuevos Red Nichols Five Pennies y Duke Ellington.

El estilo Casa Loma orientó a los mejores grupos alemanes hasta 1935. Una de las primeras agrupaciones de este tipo, la cual destacó muy por encima del promedio, era la banda constituida enteramente por músicos alemanes del rumano James Kok.  La James-Kok-Orchester fue el primer conjunto de swing de Alemania, haciendo caso omiso de algunos excelentes grupos de estudio de 1930-1933.

Un gran número de buenos músicos se fue al extranjero, por motivos raciales o ideales, desde luego también muchos de los músicos extranjeros radicados hasta ese momento en Alemania. Otros conjuntos se quedaron en el extranjero después de la “toma de poder”, como por ejemplo los Weintraubs Syncopators, que estaban de gira al iniciarse el “Tercer Reich”.

Este grupo fue fundado en 1924 por Stefan Weintraub y Horst Graff. Además de destacar mucho como grupo en vivo, hicieron varias grabaciones notables, por ejemplo Jackass Blues, Up And At’Em, Sweet Sue, Mit einem Herzen darf man nicht spielen y Am Sonntag will mein Süsser mit mir segeln geh’n.

Asimismo participaron en 1930-1931 en algunas producciones cinematográficas, como El ángel azul, con música escrita por Friedrich Holländer, pianista y guitarrista del grupo, además de tocar el vibráfono y el xilófono. Puesto que la mayor parte de los integrantes no eran “arios” y sospechaban lo que traería el futuro en Alemania, decidieron permanecer en el extranjero en enero de 1933. Los nazis se vengaron con artículos difamatorios sobre ellos en la prensa.

VIDEO SUGERIDO: Marlene Dietrich “Naughty Lola” 1930 (The Blue Angel), YouTube (LilyMarleneDietrich)

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La prohibición

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Los primeros indicios del inminente cambio que se daría en el medio musical alemán, por la presión del emergente terror nazi, ocurrieron al inicio de la década de los treinta del siglo XX (1931), cuando se emitió un decreto gubernamental que prohibía el trabajo de conjuntos negros sobre suelo alemán.  Pasarían, entonces, 18 años para que se volviera a presentar un grupo musical de tal característica en Alemania.  Los solistas negros sólo en casos excepcionales obtendrían el permiso de presentarse en suelo teutón.

Dicho decreto, el cual fue aplicado en la todavía época democrática del país, la República de Weimar (1918-1933), tenía diversos motivos: en primer lugar, empezaban a manifestarse en el país los primeros efectos de la crisis económica mundial, con un descenso en el poder adquisitivo, un acelerado aumento en el desempleo y la quiebra de toda clase de empresas.  Por lo tanto, se trató de acabar con la competencia de origen foráneo.

En lo que se refiere a la música de baile, en específico, esto afectó sobre todo a los músicos negros, puesto que era imposible imponer en ese entonces esta clase de prohibición a los extranjeros blancos. Por otra parte, la inminente crisis económica global y sus graves consecuencias aglutinaron a muchos alemanes descontentos con la época bajo la bandera del nacionalsocialismo y sus grandes utopías.

Esta tendencia fortaleció de tal manera a los sectores radicales de la derecha que ya eran capaces de ejercer presión sobre diversas instancias del gobierno.  La aspiración de prohibir la “música depravada de los niggers” era sólo una de sus muchas metas. Los artículos publicados por músicos alemanes, no muy destacados, se quejaban de las plazas que ocupaban sus colegas negros en detrimento de ellos y también manifestaron su apoyo a la “prohibición” (en realidad el asunto era porque los norteamericanos eran superiores como intérpretes y por lo tanto más solicitados).

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Pavillon Mascotte

Por fortuna los dirigentes nazis pasaron por alto entonces (y también después, cuando ya dominaban toda Alemania) la aceptación e influencia mucho mayor ejercida por el disco, sobre todo el disco de jazz.

En septiembre de 1930, más de un centenar de delegados nazis ingresaron al Reichstag (al Parlamento), conformando un segmento del mismo que era capaz de imponer considerable presión a la coalición del gobierno en el poder.  Uno de tales delegados, el Dr. Wilhelm Frick, se convirtió en Ministro de Estado de Turinga y simultáneamente en Ministro de Educación Popular, emitiendo una prohibición contra la “cultura degenerada promovida por la República de Weimar, tal como se manifiesta también en el jazz y en el arte de judíos y negros…”, se leía en el documento.

En Turinga, su zona de autoridad directa, el ministro pudo imponer esta “prohibición”, la primera “prohibición” local sobre el jazz en Alemania, desde mucho antes de la “toma de poder” por parte de los nacionalsocialistas en enero de 1933. Con ello había comenzado la “ola nacional”, y muchos alemanes creyeron ser aún más alemanes apoyando las teorías y las promesas del nacionalsocialismo.

Las dificultades propias de los tiempos llevaron cada vez a más personas al seno del ese partido, el cual hábilmente (gracias al populismo) supo achacar la culpa de la situación en exclusiva al gobierno de entonces, a los partidos demócratas “corruptos e ineptos” y a los países extranjeros “hostiles”. Los nazis prometían, a su vez, la salvación de todos los problemas.

En enero de 1931, el número de desempleados en el país subió a casi 5 millones. El gobierno emitió, entonces, una serie de decretos de emergencia.  Bajaron los salarios y las pensiones, las rentas y los precios. Esta baja de los precios impuesta por la crisis afectó también los costos de los discos, los cuales bajaron en su producción el 20 por ciento, en promedio.

En Alemania quebraron negocios y empresas de todo tipo. También numerosos cafés  y cabarets con pista, salones de baile y restaurantes que habían empleado a músicos u orquestas, tuvieron que cerrar sus puertas. Tan sólo en el mes de marzo de 1931 cerraron dos lugares famosos en Berlín: el viejo Palais de Danse y el Pavillon Mascotte. La situación fue cada vez más desagradable también para los músicos, pues costaba mucho dinero mantener una orquesta y había cada vez menos lugares donde actuar.

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