RY COODER & THE CHIEFTAINS

Por SERGIO MONSALVO C.

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SOBRE HÉROES Y TUMBAS

(SAN PATRICIO)

 Ry Cooder con la experiencia que le ha dado su andar, su temple con las cuerdas, sabe que debajo de la realidad visible y de la historia de cualquier geografía existe una segunda realidad y otro tiempo, el de la intrahistoria, donde es posible reivindicar la actualidad de símbolos y mitos que integran la raíz de los hombres contemporáneos.

Su amistad con Paddy Moloney (integrante, fundador y líder de los Chieftains) le vino a reafirmar lo sabido. Cuando se enteró de las andanzas del llamado Batallón de San Patricio (una arrumbada leyenda en los pasados anales mexicanos, irlandeses y estadounidenses), se puso junto con Moloney y el resto de los Chieftains a reunir información y algunos temas relacionados con ello, además de una paleta del “exotismo” musical mexicano, tras conocer los entresijos de tan controvertido hecho histórico.

Una muestra más de las aventuras conceptuales de este músico y del prestigiado grupo irlandés, en las cuales todos escancian sus raíces en el entramado del crossover musical.

RY COODER & THE CHIEFTAINS (FOTO 2)

A mediados del siglo XIX, el gobierno estadounidense amparado por la oligarquía y el dogma del “derecho manifiesto” (con sus pretensiones expansionistas), además de sus conocimientos sobre los ricos yacimientos petrolíferos del territorio de Texas decidió declararle la guerra a México, invadirlo y arrebatarle la tenencia de dicho estado en disputa, agregando la de Nuevo México, Arizona y California de pasada.

El resultado de tal conflagración modificó la geografía, economía y la vida de ambos países. En todo ello colaboró la mediocridad de la política mexicana, la torpeza de su ejército y la dirigencia por entonces del presidente Antonio López de Santa Anna, epítome, espejo y paradigma de la clase de personajes que desde entonces legislan y gobiernan al país.

En medio de aquel conflicto bélico, un hecho tangencial como la creación, protagonismo y posterior destrucción del Batallón de San Patricio, integrado por emigrantes europeos con un alto porcentaje de irlandeses, se convirtió para Cooder y Moloney en motivo de investigación, lecturas y proyecto conjunto.

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Al conocer la anécdota y el dramatismo de las andanzas de tal batallón ambos se engancharon con el tema, entre otras cosas porque en los tres países involucrados se contaban versiones distintas al respecto.

En Irlanda era un asunto intrascendente y menor, recordado sólo por una estatua del soldado John Ryley (quien dirigió tal batallón) en su pueblo natal. Por eso Moloney ni estaba enterado. En Estados Unidos (dicha contienda se llamó Mexican War) y en México (Guerra de Intervención) la retórica de los gobiernos ha tergiversado las acciones y contado lo que conviene para exaltar los nacionalismos y maquillar u ocultar realidades.

El Batallón de San Patricio fue en su origen una milicia integrada por emigrantes pobres europeos que llegaron a América huyendo de la hambruna que azotaba al continente y que tampoco en su nuevo destino encontraron forma de ganarse la vida.

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Se alistaron en el ejército estadounidense como mercenarios, por tres meses de paga por adelantado y por la promesa de tierras si salían vivos de la contienda. Los mandos del ejército les encomendaban los peores trabajos y además les propinaban malos tratos.

Con el resto de las tropas, los irlandeses de tal escuadrón tenían enfrentamientos por cuestiones religiosas (protestantes vs. católicos), así que en un momento dado desertaron de él 175 elementos (entre dichos irlandeses, italianos, españoles, alemanes y escoceses) y se pasaron a las filas del mexicano (que los atrajo con la promesa de mejor salario, tierras y hasta nacionalidad).

Participaron en varias batallas como artilleros e infantería con suerte ambivalente, entre convivencia con la gente (mujeres, sobre todo) y traiciones del propio Santa Anna. Al final perdieron (junto con los mexicanos), fueron juzgados sumariamente, marcados con hierro candente por traidores y desertores, algunos condenados a trabajos forzados y otros muchos ahorcados.

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Al final, también, catorce mil hombres del ejército estadounidense tomaron la capital mexicana (ayudados por los xochimilcas), desfilaron por el centro de la ciudad e izaron la bandera de las barras y las estrellas en pleno Zócalo el 14 de septiembre de 1847. Y no se fueron hasta que se firmó el tratado que redujo la república mexicana a la mitad de su territorio.

Cooder y Maloney aprendieron durante el desarrollo de su proyecto, al que titularon San Patricio, muchas cosas que no se dicen en la educación pública ni en los libros de ninguno de ambos países y descubrieron lo que la realidad cambió desde entonces: que mucha gente amaneciera de un día para otro siendo de otro país, sin derechos y sin propiedades; que el flujo constante de mexicanos hacia la Unión Americana es como un regreso a su propio terruño, y que desde entonces se han levantado toda clase de barreras, muros y prohibiciones para que esa gente lo haga, con todas las dolorosas consecuencias que eso conlleva.

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Para el proyecto San Patricio, Cooder y Moloney convocaron a mucha gente del folklor variopinto: Chavela Vargas, Linda Ronstadt, Lila Downs, La Negra Graciana, Los Folkloristas, Los Camperos del Valle, Los Tigres del Norte, el gaitero español Carlos Nuñez o el actor Liam Neeson (quien recita un texto llamado “Cruzando el río Grande” del novelista Brendan Graham), entre otros.

El resultado musical es también ambivalente, como la actuación del batallón. Cooder sólo cantó en un tema para el proyecto: “The Sands of Mexico”. Su funciones primordiales fueron las de la conceptualización (a la par de Moloney y sin buscar el aleccionamiento histórico), de enlace artístico y como instrumentista incidental y coproductor. El accionar de los Chieftains es casi anecdótico.

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[VIDEO SUGERIDO: Sinead O’Connor, Ry Cooder, Carlos Nuñez & The Chieftains: The Foggy Dew., YouTube (Gabriele Cini)]

“EL NOSFE”

Por SERGIO MONSALVO C.

EL NOSFE (FOTO 1)

Los últimos rayos del sol marcan el momento de alistarse. En este cuartucho de azotea espera el lento transcurrir de las horas. Se la pasa ahí tirado desde que regresa al amanecer. Con el primer movimiento que hace dentro de esas cuatro paredes espanta a las cucarachas por un instante.

Luego, éstas continúan con su labor por doquier y él se entretiene durante un rato interminable pisándolas y oyendo el sonoro crujir de sus caparazones. Los cadáveres de innumerables animalejos se suman a otras tantas capas de polvo y basura diversa regada por aquí y allá. “Una alfombra cool“, se dice cada vez que termina con los aplastamientos.

Camina unos pasos hacia la tabla que encima de unas cajas de madera le sirve de mesa. Deposita la coca cola y los tuinkys que trae en las bolsas del largo abrigo que antaño perteneció a otro velador. Se lo quita y avienta al camastro mientras busca el destapador.

Como no lo encuentra, se dirige hacia un clavo largo y oxidado que sobresale en la descarapelada y verdosa pared. Abre el refresco con un golpe rápido y certero, toma los pastelitos y se acuesta. De una desvencijada silla escoge alguna de las revistas del montón y se dispone a leer mientras desayuna.

Es una revista de la semana anterior pero no importa, da lo mismo en espera del sueño.

Una vez que termina de comer, arroja la envoltura al suelo y se tapa con el abrigo. Le sobresalen los zapatos, pero no se los quita para evitar que las cucarachas se les metan.

Cierra los ojos pero no duerme, prefiere repasar las peripecias de la noche.  Sobre todo cuando subió al segundo piso de la bodega y descubrió en la azotea del edificio de enfrente a aquella pareja que retozaba al amparo de la oscura soledad de la madrugada.

Se puso contento, pues no tendría que recurrir a las revistas de siempre para satisfacer sus ansias. No era necesario forzar la vista para adivinar las formas y los movimientos. Succionó la savia del hecho y nutrió de espejismos los huecos de su existencia, por una noche más.

La primera luz lo sorprendió de espaldas rumbo a su casa.

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LA CANCIÓN DEL INMIGRANTE

Por SERGIO MONSALVO C.

La canción del inmigrante (Foto 1)

 DE AZTLÁN A LOS LOBOS

Con el libro La canción del inmigrante: De Aztlán a Los Lobos traté de abarcar parte de la historia de los  méxico-estadounidenses, de su cultura y del rock surgido de la raza de aquellos lares, desde los antecedentes más remotos hasta llegar al grupo que ha retratado social y musicalmente –del huapango al rock duro y viceversa– la forma más pura de ser chicano: Los Lobos. En el libro desarrollé su cronología artística desde los albores en la escuela secundaria hasta el lanzamiento del álbum La pistola y el corazón (1988).

A partir de ahí con ellos han seguido sucediendo cosas; y las más de ellas, notables. En el libro se encuentran las raíces, los fundamentos sociales y los vericuetos musicales por donde ha transitado esa gran afluente llamada rock chicano, de la que ellos son representantes destacados…

La canción del inmigrante (Foto 2)

 La canción del inmigrante:

De Aztlán a Los Lobos

Sergio Monsalvo C.

Tinta Negra Editores‑As de Corazones Rotos

México, 1989

 

ExLibris

 

68 rpm/13

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 13 (FOTO 1)

El segundo disco de la agrupación Blood, Sweat & Tears fue extremadamente exitoso y no menos emocionante, a pesar de los cambios sustanciales en la formación (salieron Kooper, los Brecker y Weiss, entre otros, en beneficio del cantante canadiense David Clayton-Thomas, los trompetistas Lew Soloff y Chuck Winfield y el trombonista Jerry Hyman).

El LP llevaba la siguiente nota: “El renacimiento, la regeneración y el triunfo. Los ricos tejidos musicales de BS&T lo dejarán pasmado. Este disco representa un regocijo en visión y diseño, la experiencia más fresca de su tipo”. Una declaración atrevida y arrogante, pero real.

68 RPM 13 (FOTO 2)

BLOOD, SWEAT & TEARS

BLOOD, SWEAT & TEARS

(Columbia)

El álbum contiene momentos memorables y muy bien vendidos (como singles): “And When I Die”, “Spinning Wheel” y “You’ve Made Me So Very Happy”, sin dejar de mencionar su versión de “God Bless the Child” de Billie Holiday.

Lo más destacado, por supuesto, es un arreglo progresivo de “Trois Gymnopédies” del influyente compositor francés Erik Satie, quien utilizó elementos jazzísticos en sus revolucionarias obras y ayudó a cambiar, para bien, la música “clásica moderna”. Blood, Sweat & Tears se mostraron más que adelantados a su época al rendirle este homenaje dentro de la fraternidad del rock.

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 Personal: David Clayton Thomas, voz; Lew Soloff, trompeta y flugelhorn; Bobby Colomby, batería, percusuiones y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, órgano, piano, flauta, trombón y coros; Steve Katz, guitarra, armónica y voz; Fred Lipsius, sax alto y piano; Chuck Winfield, trompeta y Flugelhorn; Jerry Hyman, trombón. Portada: Foto de Harrie George y diseño de John Berg.

[VIDEO SUGERIDO: Blood Sweat & Tears – Spinning whell, YouTube (whatiship73)]

 Graffiti: “Sospecho que Dios no es un intelectual de izquierda

ARTHUR ALEXANDER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MÚSICO DE FUNDAMENTOS

Para dar las posibles coordenadas de un arranque en la historia del rock británico digamos que en el comienzo fueron Chicago y Alabama. Estos paraísos míticos se convirtieron en los epicentros de la nueva forma urbana del blues y del soul llegados del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues (r&b) y country-soul.

La primera era una era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters. Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y los fenómenos sociales acarreados por la migración negra. Era agresivo, denso y cargado de tensión, con la slide guitar y la armónica amplificadas como sus características principales.

La otra, en las antípodas, era ejemplo de individuos solitarios, compositores sensibles pero sin esperanza. Representante de ello es Arthur Alexander. Reflejaba, al contrario de los norteños, el carácter particular del artista natural pero contenido y despreciado por un ambiente espeso.

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Artista hundido en medio de una población provinciana, rural, con fenómenos sociales añejos, acendrados y quizá insolubles, como el aislamiento (y sus consecuencias culturales), la discriminación racial y de clase, el conservadurismo que permeaba cualquier forma de desarrollo colectivo y, por supuesto, la pobreza.

Con el uso de esta materia prima, el rock británico aprovechó la oportunidad  para su propia fundamentación. Integró su versión de ambas músicas con base en los conceptos particulares sobre ellas y su cotidianeidad. No habría rock en la Gran Bretaña sin la música negra.

Y esa deuda sus adalides la han pagado con divisas ontológicas en forma de referencias, citas y mágicos cóvers. Históricos, la mayoría de las veces. Que exponen sus raíces, sus emocionados descubrimientos y apegados acercamientos estilísticos para luego encarar su propio desarrollo.

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Con tal idea crecieron los jóvenes que a la postre serían los Beatles y los Rolling Stones. Estos últimos incluso aprovecharían su primera salida a la Unión Americana para hacer el ansiado peregrinaje a aquellos dos lugares con los nombres y santuarios precisos: Chicago/Chess Records, por un lado y Alabama/Muscle Shoals, por el otro.

Y cuando conocieron el ámbito de sus ídolos, de primera mano, al mismo tiempo comprobaron y se sorprendieron del trato que recibían. Tanto Muddy Waters, del que habían extraído gran parte de su repertorio, nombre y sonido, como Alexander, del cual uno de sus temas los había puesto en la palestra y ganado a miles de fans, eran menospreciados en sus sedes en ese momento por “no vender suficientes discos”.

Waters como estaba en la nómina de la compañía discográfica tenía que desquitar el sueldo y entonces fue puesto a pintar el inmueble. De esta forma lo conocieron en las puertas de la Chess Records, con un comando de trabajo y una brocha en la mano.

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Cosa semejante sucedió con Alexander, al que cuando fueron a conocer y grabar en los míticos estudios FAME de Muscle Shoals, supieron que el compositor y cantante había tenido que emigrar debido a la falta de interés por sus canciones. Ahora trabajaba en un pueblecillo de Cleveland como chofer de autobús público.

En el primer álbum que grabaron a su regreso de tal gira, el cual se presentó en abril de 1964, se escucharon varios temas en los que homenajeaban a sus reverenciados artistas estadounidenses y que gracias a estas grabaciones se les conoció a este lado del Atlántico y en muchos otros lugares del mundo: Willie Dixon, Rufus Thomas, Bo Diddley, Chuck Berry y por supuesto Muddy Waters y Arthur Alexander. De este último incluyeron su versión de “You Better Move On”.

Los Beatles, a su vez, habían hecho lo propio con la pieza “Anna” del mismo autor. Era uno de los temas favoritos de John Lennon, de tal manera que era parte del repertorio regular de sus actuaciones de fogueo tanto en Hamburgo como en Liverpool. Como consecuencia estaba pulida en el estilo beatle y por ello fue grabada e incluida en su álbum debut, Please Please Me.

La pieza escrita e interpretada originalmente por Arthur Alexander había sido lanzada como single en septiembre de 1962. La versión realizada por el Cuarteto de Liverpool fue grabada en febrero del siguiente año, casi enseguida. Resaltó su valor como un excelente y auténtico cóver. Uno que evidenció con su revisitación el cambio de época.

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Arthur Alexander nació en un medio infame, en Florence, Alabama, en mayo de 1940. Un estado que tenía como gobernador a uno que en cada discurso vociferaba: “Segregación ahora, segregación mañana, segregación para siempre”. Los negros sólo podían aspirar a ser pobres, ligeramente por encima de la indigencia.

Así creció Arthur como hijo de un músico y cantante de blues y góspel, que no quería lo mismo para su vástago. Pero el joven se empapó con aquella música que hacía su padre y con la que escuchaba en la radio (hillbilly y country). Sin estudios, tuvo que ganarse la vida en trabajillos diversos por las mañanas y cantando en bares durante las noches.

De esta manera (mientras ejercía de botones en un hotel de la ciudad) se encontró un día con Rick Hall. Aquel hecho casual se convirtió en una conversación que acabó cambiando el destino de ambos. Hall, un joven productor independiente acababa de montar un estudio de grabación en un viejo almacén de tabaco en la cercana localidad de Muscle Shoals.

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Alexander le confesó que tenía algunas canciones y Hall le pidió que le cantara alguna de ellas. Fueron al bar del hotel, Hall les dio una propina a los músicos de la casa para que acompañaran a Alexander. Cuando éste terminó de cantar El productor se quedó callado para luego afirmar: “Tenemos un éxito”.

Al día siguiente entraba al estudio de Rick Hall para grabar aquella primera canción. Hall llamó a los músicos de la banda local con la que tocaba y juntos grabaron “You Better Move On”. Rick Hall ganó suficiente dinero con ella para convertir FAME en un estudio de referencia histórica (un sitio por el que pasarían luminarias). Ahí, en el corazón de Muscle Shouls se acababa de inventar el country soul, el soul sureño.

Arthur Alexander, su creador (y en el que volcó todas sus influencias), se convirtió en el primer cantante de Alabama en entrar en las listas de éxitos y en un cantautor prestigioso que escanciaría su talento en un sinnúmero de piezas memorables. Tanto que pocos meses después los Rolling Stones y los Beatles harían sus versiones y con el paso del tiempo infinidad de intérpretes.

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A pesar de aquel inicio fulgurante, a Arthur Alexander todo se le torcería en apenas diez años, tras lo cual terminaría como conductor de autobús en un pueblo de Cleveland. No es difícil entender las causas de ello: las malas decisiones. La falta de asesoramiento a la hora de firmar contratos (y no leer la letra pequeña) lo dejaron sin el amparo de las abundantes regalías producto de sus canciones. El alcohol y las drogas colaboraron mucho en ello. Entre grabación y grabación, también entraba y salía de instituciones mentales y la penitenciaría.

 Brincó de un sello a otro sin grandes éxitos durante la década de los setenta.

Arruinado y de capa caída, se trasladó con su familia a Cleveland donde dejó de beber y empezó una nueva vida alejado de la música. Se procuró una existencia estable en la que casi nadie lo conociera por su pasado.

Durante los ochenta se dedicó a trabajos de todo tipo como celador o chofer. Pero como se sabe contra el destino nadie la talla y éste lo sorprendió con una segunda oportunidad musical. El autor de algunas canciones de BB King, Jon Tiven, lo encontró en Cleveland. Estaba empeñado en recuperarlo para la música.

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A pesar de las múltiples reticencias de Alexander la tozudez de Tiven lo convenció y accedió a encontrarse con él en Nueva York para una prueba para Elektra Records. Ésta le ofreció un contrato para publicar su comeback más de dos décadas después de su adiós.

De tal forma en 1993 llegaba a las tiendas Lonely Just Like Me, un disco que recuperaba algunas de sus obras e incluía varias versiones de los sesenta. No obstante, y otra vez por una jugarreta del destino el regreso de Alexander no llegó a ser completo. Tres meses después de que su álbum apareciera, Arthur falleció de un infarto al corazón en Nashville en plena gira promocional.

La derrama artística de Arthur Alexander, sin embargo, va más allá de las versiones que grandes estrellas hicieron de sus canciones, su legado se muestra en la influencia que tuvo en esos grupos y cantantes y en la propia historia del soul sureño. Su estilo era cálido y acogedor. “Sus canciones parece que te arropan como una manta suave durante una noche fría”, dijo alguien sobre él.

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Eso fue lo que cautivó a aquellas bandas británicas que captaron algo especial en aquella música: “Los Beatles estábamos buscando nuestro sonido y ahí apareció el R&B. Eso es lo que solíamos escuchar entonces y es lo que queríamos hacer. Estábamos fascinados por esa música negra y para nosotros la cima de todo aquello era Arthur Alexander”, confesó Paul McCartney.

A su vez, un franco Keith Richards dijo en su momento: “Cuando a los Beatles y a los Stones nos dieron la primera oportunidad de grabar en un estudio, ellos eligieron ‘Anna’ y nosotros ‘You Better Move On’. Eso debería decírtelo todo sobre Arthur Alexander”.

[VIDEO SUGERIDO: Arthur Alexander – Anna – 1962, YouTube (MechFighter)]

GUSTAV KLIMT

Por SERGIO MONSALVO C.

BESO QUE DURA UN SIGLO

GUSTAV KLIMT (FOTO 1)

El beso es un acto corporal con el que el ser humano canaliza sus emociones desde épocas muy remotas. Sin embargo, la censura (religiosa, política o social), siempre tan preocupada por las “sórdidas” cosas de la carne y por la materialización del deseo amoroso o erótico, ha sentido una alergia excesiva por ese acto tan gozoso en el que dos personas juntan con arrebato, éxtasis, dulzura, sensualidad, amor o desesperación sus ansiosos labios.

Al ser tal censura una indeseable guardiana de la pureza, tan retorcida y en ocasiones involuntariamente surrealista, que ha provocado –con sus reglas, pactos, conveniencias e inconveniencias sobre los besos–, el estímulo a la imaginación de los artistas (de cualquier disciplina), con diversos materiales para representarlo (con la mirada, los gestos, los sonidos, la imagen o la palabra), con la ulterior finalidad de dejar en libertad a nuestro pensamiento, siempre en la mira de sus objetivos.

En el 2018 se rememoran los 100 años del fallecimiento de Gustav Klimt, un artista que fue víctima de tal censura y al que su país y ciudad natal (que en su momento lo denostó y obligó a ocultar su obra), le rinden homenaje. Las paradojas de la vida. Desde el Museo de Historia del Arte, hasta La Albertina presentarán las exposiciones de Klimt, pasando por el Museo de Viena y el Belvedere. Incluso será reabierta la casa de Klimt en el distrito XIV de la capital austriaca.

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Klimt nació en Baumgarten, Viena,  el 14 de julio de 1862. Estudió en la Escuela de Artes y Oficios, pero a la postre se apartó de los modelos académicos. Fundó con otros allegados el movimiento de la Secesión, una asociación de artistas modernistas y de arquitectos cuyo lema era “a cada edad su arte, al arte su libertad”.

La Viena fin de siècle de Klimt era una ciudad oscura e inquietante, de profundas contradicciones. Chocaban, en dramáticos enfrentamientos, los intelectuales modernistas, con su vital escena, y la rancia vacuidad del Imperio Austro-húngaro, con su sexualidad sumergida. La sociedad del vestido abotonado hasta el cuello: apresada en corsés decimonónicos, su agónica clase militar y su burguesía confusa y reprimida.

Fue la ciudad natal de Freud, pero también la que engendró a Hitler. Viena era una ciudad conservadora hasta el punto reaccionario, que desconfiaba del arte que no se ajustara a la reproducción de estilos pasados. Cuando en ella se infiltró el espíritu innovador de Klimt, el combate estuvo servido.

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Klimt empezaría a cuestionar los convencionalismos, actitud que lo llevaría a romper con todo. Coherente con sus propias convicciones, muy pronto decidiría ya no doblegarse más, a fin de defender la libertad del arte, convirtiéndose en inspirador y protector de toda una generación de vanguardistas, pioneros del arte contemporáneo europeo.

El pintor, fue uno de los principales motores de la Secesión vienesa, vertiente austriaca del art nouveau, el estilo que inundó Europa hacia finales del XIX con su aspiración obsesiva por conciliar todas las artes en una sola y ésta con su industrialización.

Para la Secesión la austeridad era una fórmula necesaria en su búsqueda de la obra de arte total, un mundo sin fisuras en el cual ninguna cosa desentonara con el resto. Era la respuesta a una sociedad condenada a un cambio inevitable. Pero mientras tanto censuraba todo lo que se saliera de sus cartabones.

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La figura de la mujer en Klimt (uno de los principales temas que encontramos en toda su pintura) tiene un marcado carácter erótico, en su faceta más sensual, sensible y conmovedora. Klimt plasma la esencia de la mujer en la capacidad de lo femenino para provocar el deseo, el placer erótico y el sexual, como no había sucedido en épocas anteriores

Su pintura es la revelación de la intimidad femenina observada. Por ello se le tachó de pornógrafo y de degradar la pintura. No obstante, fue en esa misma época que Klimt parecía más libre: rodeado de la frondosa naturaleza que circundaba la ciudad y de Emilie Flöge, la diseñadora de moda, modelo y musa que lo acompañó en aquel periodo.

Se conocieron cuando Emilie tenía 17 años y él 29, y su colaboración duró hasta la muerte del pintor, 27 años después. Los retratos y fotografías que le hizo a Emilie son tan eróticos como sus desnudos. De tal relación nació uno de sus cuadros más famosos: El Beso.

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Quien haya visto el cuadro, incluso una sola vez, no podrá olvidarlo. La obra se reconoce de inmediato, pues tiene algo especialísimo que la distingue, algo misterioso se diría, muy bello, extraño, único; un sabor intenso a épocas pasadas, a Bizancio con sus oros, sus piedras preciosas y ese espacio poderoso y huidizo, aparente contradicción implícita entre formas muy abstractas y muy concretas.

Posee la imagen tal intensidad que, en medio de las capas brillantes, se expande y se apodera del espacio mismo, y de sus cuadrados multicolores -mosaicos asombrosos- que implican un orden férreo del mundo. Pocos cuadros tienen la fuerza de El Beso.

Al mirarlo, también, se entra a la gran revolución sensual de Klimt contra esa Viena finisecular; tan desbordante de vitalidad entonces (con Wittgenstein, Freud, Maeterlink, Josef Hoffman, Adolf Loos, Rainer Maria Rilke, entre otros), como inmersa en la decadencia de un imperio, el Austrohúngaro. Sí, la poesía de aquel erótico beso constituyó el elemento fundamental y más íntimo del drama sociocultural vienés.

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(“Este pintor siempre se sintió seducido, a lo largo de su carrera, por un tema que concentró gran parte de su talento artístico: la mujer y su feminidad.

Klimt hizo dibujos de mujeres desnudas y semidesnudas, a menudo en posiciones eróticas en lo que escenifica una aproximación a la sexualidad femenina. Cuando el artista vienés expuso esos dibujos por primera vez, en 1910, recibió denuncias al ser tildado de ‘pornógrafo’, lo que le llevó a la decisión de no exponer públicamente

En pocos años pasó de ser el pintor más popular y laureado de la Viena finisecular –con sólo 28 años recibió el Premio Emperador, la más alta distinción en las artes del Imperio austro-húngaro– a ser poco menos que un apestado social.

Empezó a tener conciencia de sí mismo, como un artista en transición que actúa de acuerdo con su propio genio, un artista ‘bohemio, moderno y solitario’ que no complacía los gustos de la época.

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Este vienés empezó a develar la vida de los instintos. Generalizó sus experiencias individuales, sus obsesiones personales, y eso lo condujo al ojo del huracán. Hizo constar las palabras de Schiller: ‘No puedes agradar a todos con tu hacer y tu obra de arte; haz justicia sólo a unos pocos’.

Sin embargo, Klimt despertó en su época una gran fascinación. Se especulaba sobre su vida privada y sobre el movimiento que giraba en torno a su estudio. Sus modelos eran generalmente mujeres que pertenecían a la burguesía vienesa, pero también tenía un séquito de prostitutas que le servían de musas.

Siempre había mujeres desnudas, posaran o no, a su alrededor. Según la leyenda, necesitaba estar siempre rodeado de mujeres. Cuentan también que cuando Rodin visitó el estudio de Klimt se arrodilló ante él y le dijo: ‘Nunca había sentido nada parecido a lo que siento aquí. Todo es tan trágico y tan feliz al mismo tiempo Este jardín, estas mujeres, esta música… Y alrededor de usted y en usted mismo, esta alegría feliz e inocente…’. Klimt, con su aspecto de apóstol, le contestó con un solo gesto: se llevó la mano a la boca y lanzó con ella un beso que se fue buscando a cada una de las mujeres que lo rodeaban”.)

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Lo que finalmente expresa el cuadro de Klimt es que nunca se besa lo bastante, que muchas veces se olvida lo que significa besar. Hoy sabemos sobre la historia y la física del beso. Sus modalidades: casi infinitas (si se le pone imaginación y Kamasutra), sus orígenes: desde el vestigio más primitivo y orgánico hasta su huella en una metafísica civilizada (que implica besar supersticiosamente las cosas que se piensan sagradas), sus funciones (tan diversas, que van desde el signo de adoración y respeto o como muestra de afecto) y su mecánica (donde se ponen a trabajar 34 músculos, y en el de boca a boca donde se intercambian diversas materias orgánicas). Pero, ¿y el deseo?

Pero del beso como expresión de deseo, se han encargado las artes: como ejemplos, en la escultura Auguste Rodin del mismo nombre; en el cine con infinidad de muestras inolvidables; en la fotografía igualmente; en la literatura desde los Vedas en adelante, sin parar (con El Cantar de los cantares describiendo hermosos besos por demás humanos, por ejemplo).

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Páginas y páginas rebosantes de ellos (desde los propinados por príncipes azules hasta los que sueña Emma Bovary o el joven Werther, o en los que se perfecciona el admirable amante Casanova. En la música ni se diga: de la languidez de los románticos a la salvajada del heavy metal.

Klimt dio la directriz: aprendamos a valorar los besos, sabiendo a quién, por qué y cómo besamos. Celebremos al pintor y artista. Sobre todo, prodigándolos con los/las amantes: con besos apasionados, tormentosos y secretos, oscuros y golosos, suaves y sensuales. Esos besos “hormigueantes y profundos” en los que el anhelo y el deseo hayan sido sus motivantes, desde Baudelaire a Leonard Cohen.

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[VIDEO SUGERIDO: Gustav Klimt, YouTube (megansspark)]

68 rpm/12

Por SERGIO MONSALVO C.

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En la segunda mitad de los sesenta, los aires de cambio propiciados por las revueltas generalizadas y de toda índole exigían lenguajes diferentes tanto para plantear las preguntas como para expresar las propuestas. Así sucedía en innumerables campos, entre ellos el rock. La fusión con otros géneros como método y objetivo de éste cundió: desde la música clásica a la étnica, de la academia al exotismo, del vanguardismo al jazz.

En este último, una forma de fusión estuvo relacionada con las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Diversas formaciones de rock incluyeron una sección de metales, incorporando de esta manera el sonido de la big band.

La agrupación más destacada en este sentido fue Blood, Sweat & Tears. Lo mismo que Bob Dylan en su momento, supo lo que podía hacerse con el lenguaje de la modernidad sesentera.

En 1965, Dylan había producido el mejor sencillo de la historia, “Like a Rolling Stone”, que trenzó el folk y el blues con el rock. Echó mano de la fusión de géneros para evolucionar y crear algo distinto que respondiera a sus exigencias artísticas.

Entre otros lo acompañó en tal grabación el tecladista Al Kooper. A la postre este músico se convertiría en el principal impulsor del grupo Blood, Sweat & Tears, cuyo nombre provenía de una famosa cita de Winston Churchill.

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CHILD IS THE FATHER OF THE MAN

BLOOD, SWEAT & TEARS

(Columbia)

Para dar vida a su concepto musical, Al Kooper llamó a compañeros de bien cimentado bagaje musical como Steve Katz y Jim Fielder, y formó además potentes secciones: rítmica y de metales (con los jóvenes hermanos Brecker en esta última). Una big band contemporánea que incluiría en su dieta: blues, rock, pop, soul, psicodelia, música clásica y jazz, nada menos.

Las composiciones y los arreglos fueron en su mayoría de Kooper y Katz, y con ellas impondrían un nuevo estilo. Todas sus incursiones en el terreno clásico, el avant-garde y el jazz muestran claramente que esta parte del rock se dirigía a la parte “culta” del auditorio.

Eran propuestas cerebrales, atractivas para adolescentes mayores y jóvenes con sensibilidad y de variada enseñanza. El rock ya no era sólo una forma sencilla de entretenimiento sino una sofisticada manifestación artística. Efectivamente, los tiempos estaban cambiando.

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Personal: Al Kooper, piano, órgano y voz; Steve Katz, guitarra y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, trombón; Fred Lipsius, piano y sax alto; Jerry Weiss, trompeta y flugelhorn, además de un enorme listado en la sección de cuerdas. Portada: Foto de Bob Cato y Don Hunstein, diseño: Howard Fritzson.

[VIDEO SUGERIDO: Blood, Sweat and Tears – Without Her (1968), HD, YouTube (Vws Vas)]

Graffiti: “No negocies con el patrón. ¡Abólelo!

CRANBERRIES: RAÍZ IRLANDESA

Por SERGIO MONSALVO C.

(A Dolores O’Riordan In Memoriam)

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The Cranberries eran (¿son?) de un remoto rincón irlandés (Limerick, el medio oeste del país) y producían un introvertido rock alternativo de guitarras, encabezados por la soñadora cantante Dolores O’Riordan. El hecho de ser de la provincia irlandesa los marcó. Según el guitarrista Noel Hogan: “Uno empieza con desventaja porque, en cuanto a la música, toda Irlanda se agota en Dublín. Si uno no es de ahí, tiene más sentido probar suerte primero en Londres”.

Así que enviaron demos a varias compañías discográficas londinenses. Fueron contratados por la Island Records. Se trasladaron a la capital inglesa y su canción “Where’s Me Jumper?” se convirtió en un éxito y en tema de culto. Ahí fue su despegue. Tras editar en Inglaterra su debut con Everybody Else Is Doing It, So Why Can’t We (1993) también se les tomó en serio en su patria.

Conquistaron al público casero mediante giras con The The, Suede, Duran Duran y luego solos. En un concierto Dolores subió al escenario envuelta con una bandera estadounidense. ¿Humor o provocación? Seguro una provocación. Si tal público había sido reticente para aceptarlos, los Estados Unidos no. Ella quiso mostrarles que estuvieron allá y les fue muy bien.

Lo que The Sundays habían sido para Inglaterra, The Cranberries lo eran para Irlanda. La pieza “Sunday” fue muy elocuente en este sentido. Al igual que en el caso de David Gavurin, una influencia obvia del guitarrista Noel Hogan fue Johnny Marr, cuando estaba con los Smiths. Por su parte, la cantante  O’Riordan, a pesar de resultar conmovedora, en sus interpretaciones parecía sufrir una ligera esquizofrenia (por su voz torturada), al sonar a veces tan nerviosa como Sinéad O’Connor y luego tan serena como Harriet Wheeler.

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Tampoco los Cocteau Twins ni los Sugarcubes pasaron desapercibidos en Limerick, por lo cual Everybody Else Is Doing This, So Why Can’t We? sonaba como un popurrí del rock indie inglés (y con gotas de otros lares). Aunque suene paradójico, esto no afectó la belleza de canciones como “Not Sorry”, “Linger” (su himno primario, con el tema del rechazo y el desamor adolescente), “Still Can’t” y “How”, lo cual sólo prueba de nueva cuenta que originalidad y calidad son dos cosas diferentes. Los Cranberries salieron bien parados con este debut, pero debieron también superar sus influencias para ganarse el derecho a la permanencia.

Hubiera tenido que sufrir la burla general quien a fines de 1993 vaticinara que este grupo vendería un total de dos y medio millones de ejemplares de su debut a nivel mundial. Sin embargo, los estadounidenses –el mayor mercado para la música– abrazaron a Dolores O’Riordan como a una Sinéad O’Connor (aún sin romper las fotos del Papa).

Después de convertirse en estrellas con Everybody Is Doing It, So Why Can’t We?, el grupo trató un año después de consolidar el éxito con No Need to Argue (1994). Este nuevo disco sin duda no resultó tan accesible como el anterior para el público masivo. Al escucharse la primera vez no se encontraba nada que lo acercara realmente al oído popular.  Sin embargo, no había otro grupo que poseyera la misma capacidad de introducirse poco a poco en la conciencia, de jugar con los sentimientos del escucha.

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No Need to Argue fue un digno sucesor y causó polémicas. Las debilidades corrieron por cuenta de las poses afectadas de Dolores, que se empeñaba recordar  las cabriolas vocales de la O’Connor (por su tratamiento del yodel y del góspel irlandés). Mientras tanto, los demás Cranberries, en primera instancia el guitarrista Noel Hogan, progresaban a grandes pasos.

El indie guitarrístico del debut, estrechamente emparentado con el estilo de los Sundays –como ya apunté–, adquirió profundidad y variación, desde el pesado muro de guitarras en temas como “Zombie” –la pieza elegida como sencillo– hasta los capullos folk de “Dreaming My Dreams” y “Daffodil’s Lament”.

Por otro lado y juzgando sus llamativos textos, Dolores O’Riordan siempre fue una letrista especial. Escribía sobre la violencia de la guerra, el terrorismo y las armas (la mencionada “Zombie”, un single coreado por los jóvenes en los noventa, compuesto en la estela del atentado del IRA que mató a dos niños, de tres y 12 años de edad), la poesía y el suicidio (“Yeat’s Grave”) y su juventud de dudosa felicidad (“Ode to My Family”).

Las letras contra el terrorismo resultaban comprometidas, pero no se trataba, propiamente dicho, de una condena. No era un discurso político, sólo la puesta en perspectiva de un grave problema doméstico. Cuando se le preguntaba cómo elegía las palabras, por su significado o por sus asociaciones emotivas, Dolores decía que nunca se planteaba esa pregunta. Cantaba como solía hablar. Las palabras se le daban en función del debate interno con el resto de los integrantes del grupo. De ahí derivaba el ambiente de la pieza. Era una escritura casi automática.

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No era una mezcla desagradable. Después de sumar y restar los puntos favorables y desfavorables de No Need to Argue, esta producción de los Cranberries quedaría con una buena calificación. Para esta entrega decidieron volver a trabajar en la producción con Stephen Street.

Después del éxito del primer álbum, les pareció evidente la ventaja de prolongar la colaboración.  “Trabaja bien y sobre todo rápidamente –dijo Noel Hogan–. Eso es lo que buscábamos. No sirve de nada encerrarse varios meses en el estudio. Claro, se sale con un sonido perfecto, pero muchas veces se pierde el feeling. Es contraproducente.”

Tras componer otros tres álbumes de estudio (To The Faithful Departed, de 1996; Bury the Hatchet, de1999 y Wake Up and Smell the Coffee, del 2001) el grupo decidió dejar las cosas ahí detenidas, por un tiempo. Buscaron que las desavenencias internas, sobre todo creadas por la actitud un tanto errática de O’Riordan, se calmaran. Ésta última editó entonces dos álbumes como solista: Are You Listening? (2007) y No bagagge (2009).

Se volvieron a reunir en el 2009 con el único objetivo de actuar en vivo. No obstante entraron a los estudios y realizaron un par de álbumes más: Roses, que apareció en el 2012, con giras y presentaciones eran intermitentes. Y Something Else (una antología de versiones acústicas mezclada con algunos temas nuevos), que vio la luz en el 2017, al mismo tiempo que el anuncio de una tour por Europa y Estados Unidos. Sin embargo dicha gira tuvo que ser suspendida por la mala salud de la cantante: “Razones médicas asociadas con un problema de espalda”.

A fines de año ella misma animó a los fans a asistir a los pequeños conciertos que haría el grupo a principios del 2018. Deseo que no llegó a realizarse. Lo que llegó fue un comunicado de la policía confirmando la información de que el cadáver de Dolores O’Riordan había sido hallado el 15 de enero en el hotel Park Lane de la capital británica a las 9:05 horas. “La familia de Dolores está devastada por la noticia y ha pedido privacidad en este momento tan difícil”, anunció el representante del grupo. La agencia de la BBC acotó, a su vez, que la cantante padecía de trastorno bipolar.

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VIDEO SUGERIDO: The Cranberries – Linger, YouTube (TheCranberriesVEVO)

SHIBUSASHIRAZU ORCHESTRA

Por SERGIO MONSALVO C.

Shibusashirazu Orchestra (foto 1)

 UNA FASCINACIÓN SALVAJE

La ShibusaShirazu Orchestra (SSO) es otro concepto del espectáculo musical. Se torna en escena en un auténtico cuadro viviente, como si fuera la representación de El jardín de las delicias de El Bosco o incluso una delirante pintura surrealista. Ésta es una banda de geometría variable que pugna por el libérrimo avant-garde progresivo.

El esclarecedor nombre de la agrupación nipona puede significar algo así como “Nunca seas cool”, y su andamiaje cuenta regularmente con 25 personas sobre el entarimado cuando aterrizan en sus giras mundiales (35 cuando están en su país). Tocan instrumentos 17 de ellas y el resto realizan diversas actividades, incluyendo bailarinas, un pintor y un VideoJockey.

Shibusashirazu Orchestra (foto 2)

No hay nada parecido a sus actuaciones, donde se mezclan la música (magnífica) con el baile, el performance, el anime (dibujos animados) o diferentes tipos de danzas ancestrales concebidas en insólitas coreografías que rompen con todas las convenciones. El tamaño de la orquesta por eso es tan variable, para adaptarse a cualquier escenario y ubicar a decenas de personas de manera simultánea sobre las tablas, lo cual la hace inclasificable.

Su estética es inusual, mágica, y la sorpresa puede saltar en cualquier forma, tanto como disciplina artística o como “simple” explosión de fuegos artificiales. La orquestación es variada (metales a granel, baterías, guitarras eléctricas, melotrones, tambores…) e incluye instrumentos tradicionales japoneses como la biwa, una especie de laúd de mástil corto.

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La música se basa en la improvisación jazzística y puede tomar elementos del rock, funk, ska, ritmos latinos, balcánicos o de las canciones románticas de aquella tierra del Sol Naciente, conocidas como kayo.

Es decir, beben de diferentes fuentes para enriquecer su actuación. Los instrumentistas son energéticos, con un swing y un desparpajo arrolladores y cuentan, además, con un repertorio ecléctico y creativo.

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La Shibusashirazu Orchestra fue fundada en 1988 y acoge a músicos japoneses de alto nivel. Saltó a la fama internacional en el Festival de Glastonbury de 2002 y desde entonces sigue asombrando a públicos de todo el mundo.

En dicho festival aún contaban con un director escénico que ordenaba las canciones y los desplazamientos de los integrantes. Pero vieron que tanto encorsetamiento limitaba su expresividad, así que prefirieron continuar sin él.

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Etiquetados como “free-jazz”, tienen más de lo primero que de lo segundo (improvisan buena parte de sus piezas) y con sus bailes y actuación visten los incendiarios solos ubicados en la tradición del free más combativo o con pegajosas melodías.

Son un vitaminado brebaje en el que se degusta el indie guitarrero, el pop, el punk, la new wave, la no wave, el rap, la música tradicional japonesa, el cabaret y el misticismo de Ornette Coleman y el Art Ensemble of Chicago, en una suerte de huracanada big band underground alimentada con ácido lisérgico.

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En la SSO todo viene marcado desde su nacimiento por el carácter art que la distingue, cuando fue formada para ponerle música y movimiento a una obra de teatro experimental. Y como les gustó la idea y el resultado, decidieron seguir adelante. Su alma mater es el bajista Daisuke Fuwa, el maestro de ceremonias que arenga a la gente arriba y abajo del proscenio.

Pero, como apunté al principio, la SSO no es sólo música, también es un espectáculo donde se da cita el baile, o mejor dicho los bailes, de las más diversas referencias, pues por el escenario se mueven dos bailarinas con gracejo parisino u otros tres elementos, pintados de blanco y semidesnudos, que interpretan los ritos de la danza butoh con total concentración a pesar del delirio que los rodea, a la par que otros se dedican a moverse estéticamente en una escalera o corren y saltan por el espacio de representación como buscando algo que han perdido.

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Y mientras todos cantan y bailan, uno de tantos se dedica a dibujar tranquilamente mientras dura el show y uno más diseña in situ las proyecciones visuales que acompañan y contrastan a cada solista en su turno.

Y por si todo eso fuera poco, al final del espectáculo irrumpe por sorpresa el dragón (inflable, plateado), una enorme mascota que habla metafóricamente del espacio a la imaginación que el inusual grupo construye cada vez que se presenta.

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Las referencias de esta banda pudieran ser, desde un punto de vista escénico: Funkadelik, Parliament, los Flaming Lips y los gitanos de Emir Kusturica. Un espectáculo extraño, divertido y único, formando una especie de Cirque du Soleil bizarro.

Su CD Shibu-Yotabi celebró los 20 años de existencia y recogió algunas de sus más famosas composiciones hasta ahora sólo interpretadas o grabadas en vivo. Es algo normal, no hay más que verlos para saber que son una formación que nació para actuar, que explota en sus conciertos.

Pero este álbum ha sido grabado con más tranquilidad: una experiencia muy disfrutable. Tanto como lo es el reciente disco con el cuarteto de Yoshiyuki Kawaguchi: Up On A Moon Hill Keirin Wo Kudatte Tuki No Oka Ni Noboru.

Discografía mínima: Something Differenece (1994), Be Cool (1995), Shibusai (1997), Shiburyu (1999), Shibu-Hata (2002), 2 (2004).

[VIDEO SUGERIDO: TJF 2015 – Shuza Shirazu, YouTube (Torino Jazz Festival)]