En aquella época Nikolai Bulgarin ascendió al puesto de Primer Ministro en la Unión Soviética.
El libro de récords de Guiness lanzó su primera edición con 25 millones de ejemplares.
En Anaheim, California, se inauguró Disneylandia: “La Tierra de la Fantasía”.
Dentro de la industria discográfica (en su aspecto comercial representado por la publicación del Billboard y sus listas mensuales y anuales) se suele tomar a la pieza «Rock around the Clock» («Al compás del reloj», en español), interpretada por Bill Haley y sus Cometas, como el primer tema de rock and roll en el mundo. Si nos guiamos por las listas de éxitos tal vez podría ser así. Sin embargo, la historia misma de la música indica otra cosa.
En 1947, un guitarrista y cantante de nombre Johnny Copeland grabó la canción «Rock and Roll Lilly» en el tiempo del 4 x 4. Alan Freed, entonces discjockey de la WJW de Cleveland, acuñó el término «rock and roll» como género musical con las palabras de dicha canción, para darle título a su programa «The Moon Dog Rock and Roll Party», con el objeto de atraerse a la audiencia blanca del rhythm and blues.
En 1951, por primera vez con la etiqueta de “rock and roll”, Freed presentó el tema «Rocket 88» de Ike Turner (atribuído malamente a Jackie Brenston), que se volvió un éxito en las listas de popularidad negras. Bill Haley la grabó en ese mismo año con el sello Hollyday Records, y con eso efectivamente se convirtió en el primer artista blanco que grabara el rock and roll y en su padre putativo.
No obstante, fue hasta 1953 que Haley accedió a las listas de éxitos blancas con la pieza «Crazy Man Crazy», obteniendo el número 15 entre las más vendidas. En 1954 firmó con la compañía Decca y entró a los estudios para grabar un par de temas: «Thirteen Women», del lado A, y «Rock around the Clock» en el lado B.
La canción «Rock around the Clock» tuvo un recibimiento aceptable, pero de ahí no pasó hasta que el manager de Haley decidió promoverla en Hollywood. En 1955, la MGM filmaba por entonces la película The Blackboard Jungle («Semillas de maldad» en su horrorosa traducción al español), con Glenn Ford como protagonista. En ella encarnaba a un maestro de escuela que se enfrentaba a estudiantes violentos.
La canción que se oyó al terminar la película y aparecer los créditos fue «Rock around the Clock», y aquello fue el detonante. La pieza se disparó hasta los primeros lugares de popularidad y obtuvo el primer escaño el 9 de julio de 1955, cuando vendió 15 millones de copias. Ahí es donde la industria comienza a contar la historia del rock and roll grabado como tal, aunque sus antecedentes, identidad y raíces se remonten a años anteriores.
VIDEO SUGERIDO: Bill Haley & His Comets – Rock Around The Clock (1955) HD, YouTube (33Evenstar)
En el Panteón de los dioses de la guitarra, Jeff Beck (Surrey, Inglaterra, 1944) se eleva entre otros guitarristas contemporáneos como Jimmy Page y Eric Clapton; de hecho los tres se iniciaron profesionalmente con el grupo inglés de blues-rock The Yardbirds. No obstante, el problema con Page es que no ha podido concretar un vehículo eficaz para apoyar su poderosa guitarra que una vez le dio proporciones godzillianas a su conjunto Led Zeppelin. Y digamos que la esencia de Clapton se ha ido diluyendo desde sus influyentes comienzos con Cream y The Yardbirds.
Jeff Beck, por el contrario, siempre está reinventándose y lanzando nuevos álbumes (esporádicos, eso sí) con nuevas visiones, asombrosamente frescos. En estas producciones, el guitarrista de actuales 75 años nunca ha tratado de recrear ni de reciclar sus antiguos éxitos de los Yardbirds ni tampoco el rock con tintes jazzísticos. En lugar de buscar su inspiración en el pasado, se ha abalanzado al frente para producir álbumes fuertes acorde con los tiempos.
Para captar bien de qué depende el blues estéticamente cuando lo tocan los músicos blancos es indispensable insistir en la técnica musical. En primer lugar, técnica que representa una desembocadura de la amplificación eléctrica experimentada por los bluseros negros de los años 50. El sonido eléctrico asume en el blues-rock una importancia a veces tan grande que ha podido decirse, a propósito de ciertos guitarristas, que tocaban o tocan su sistema de amplificación tanto y tan bien como su instrumento.
En este caso está el legendario guitarrista Jeff Beck. Su debut profesional lo hizo a principios de la década de los sesenta con la Cyril Davies All Stars (grupo formado por uno de los músicos introductores del blues de Chicago a Inglaterra y entre cuyos integrantes se encontraban Nicky Hopkins, Cliff Barton, Long John Baldry, además del propio Cyril Davis, quien de 1954 a 196l formó dueto con Alexis Korner). Ahí aprendió las bases del blues y comenzó a darse a conocer por su particular forma de tocar.
Cuando corría el año de 1964 recibió la oferta de los Yardbirds para formar parte del grupo en sustitución del ya afamado Eric Clapton, quien se uniría a John Mayall. Los «Yardbirds encontraron en la persona de Jeff Beck a otro gran guitarrista. A partir de ahí el concepto general del grupo evolucionó profundamente. Se alejó del purismo del período Clapton para entrar en el rock, música que correspondía mejor con el temperamento agresivo, salvaje y repleto de la energía de Beck. Con él, los Yardbirds conocieron su mejor época.
La pieza «I’m Not a King», por ejemplo, pone claramente de relieve la manera con la que Beck dirige a todo el grupo. Keith Relf tocó menos la armónica, dejando la palabra a su estrambótico guitarrista. Beck es, sin duda, desde esa época (1965) el prototipo del guitarrista rockero resplandeciente, punto central del grupo sobre el que convergen las miradas.
Cada una de las piezas donde toca es un auténtico festín de feeling. Beck también supo fundir su inmenso talento con el de otros músicos. Sin embargo, a finales de 1967 sintió que debía buscar nuevos caminos. Así, al año siguiente formó el Jeff Beck Group, tras su salida de los Yardbirds. El nuevo grupo estuvo orientado hacia el blues especialmente y como integrantes presentaba a Rod Stewart en la voz, un desconocido ex integrante de Steampacket y Shotgun Express; a Ron Wood en el bajo; Micky Waller en la batería; Nicky Hopkings en el piano.
Sus primeros sencillos «Hi Ho Silver Lining» y «Love Is Blue», ambos orientados hacia el pop, no daban muestra de la gran inclinación que Beck sentía por el rock más duro posible, que impregnaba sus actuaciones y su primer álbum, Truth. No obstante, la organización no era su fuerte, le costó trabajo mantener unido al grupo y escribir material convincente, puesto que lo que más le interesaba eran los efectos de la improvisación. Sus dones eran demasiado veleidosos para ser domados con eficacia.
Curiosamente la atención fue robada por el Led Zeppelin, formado por otro ex Yardbird: Jimmy Page, para el cual la expansión basada en el blues del Jeff Beck Group sirvió como modelo. Aunque el potencial del grupo parecía ilimitado, las personalidades encontradas de sus miembros hicieron que Beck dejara morir el proyecto tras la grabación del segundo L.P., Ola. Después de esto Beck sufrió un accidente automovilístico (su hobby son los autos) que lo mantuvo alejado del medio durante un par de años.
En 1971 formó un nuevo grupo con Tony Newman en la batería, Max Middleton en el piano, Clive Chapman en el bajo y Bobby Tench en la voz. La orientación en esta ocasión fue hacia el jazz-rock, grabaron dos discos (Jeff Beck Group y Rough and Ready) para después desbandarse.
En 1973, Beck decidió incursionar en el heavy y reclutó a Carmine Appice en la batería y percusión y a Tim Bogert en el bajo y la voz, dos ex integrantes de Vanilla Fudge y de Cactus, con los cuales grabó dos discos de colección: Beck, Bogert and Appice y Beck, Bogert and Appice Live.
Después de esta agrupación Beck estuvo retirado nuevamente para volver en 1975 como solista haciéndose acompañar por músicos de estudio desde entonces, con aciertos y fracasos pero siempre con un espíritu indomable, rechazando los compromisos comerciales pero sin dejar de poner de manifiesto en cada ocasión su inigualable talento guitarrístico.
Beck lleva 13 álbumes como solista a lo largo de una carrera que ya ha durado 55 años. En los noventa, el solitario guitarrista no dio noticias musicales. Después del álbum Jeff Beck’s Guitar Shop de 1989, con el que se hizo acreedor a un premio Grammy, sólo realizó presentaciones aisladas. Apenas en 1999 planteó una declaración musical con el álbum Who Else? En esta producción, el veterano definió la posición de la guitarra eléctrica frente al nuevo milenio, con una lograda simbiosis de techno, ethno, blues y rock. Una extensa gira mundial, en la que se hizo acompañar por un grupo nuevo (compartió el escenario, entre otros, con Jennifer Batten), lo mostró a la altura de los tiempos.
Un nuevo indicio de su renovada pasión guitarrística salió a principios del siglo XXI, You Had It Coming (2001), título en el que le apuesta a la fusión entre el techno y la guitarra. No es material fácil ni hay melodías que se puedan tararear. Lo que se escucha es la oferta típica de Beck: multiplicidad sonora, ritmos y distorsiones. Aparte de los tracks en los que participa Heap, se trata de un álbum instrumental netamente, aumenta la influencia electrónica y el sabor industrial se subraya de inmediato en la estridente pieza abridora, “Earthquake”, con beats duros y metálicos que se empalman con riffs semejantes.
Sin embargo, las influencias duras del industrial no terminan ahí. De hecho esta música tiene más en común con los Chemical Brothers y Moby que con los grupos de la invasión británica influidos por el blues que el propio Beck ayudó a lanzar en los sesenta.
Incluso la tierna pieza “Nadia” (hecha por el arreglista y remezclador de dance y trip hop Nitin Sawhney, originario de la India), con su maravillosa y escurridiza melodía, así como su bien logrado ethno-ambient, con el tiempo adquiere un beat machacante de máquina de ritmos.
Los 75 años de edad que tiene Beck evidentemente no le han impedido explorar nuevos sonidos, al contrario. En el sonido radica la esencia de este músico: a él no le interesa tocar rápido ni presumir, aunque tendría la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo. En sus nuevas obras (Jeff, 2003; Emotion & Commotion, 2010; Loud Heiler, 2016), la guitarra ocupa, desde luego, el centro de la atención, pero el intérprete se pone al servicio de las canciones.
Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo. Prefiere experimentar con estructuras y ritmos contemporáneos que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan sobre todo las texturas sonoras. Ha agregado beats ligeros y lentos que y cuando lo hace parece flotar gracias a lo etéreo de su esencia.
O, de acuerdo al momento, abraza el mundo electrónico, agregando estruendosos beats de techno y frenéticos ritmos del bajo, que le aportan una gran emoción a su música. A pesar de que definitivamente ya no se trata del Jeff Beck que escucharon las generaciones anteriores, los amantes de su obra de antaño no tienen por qué lamentarse, porque sin importar los sonidos sintéticos que utilice, nada suena tan acoplado como su guitarra.
Desde unos acordes fogosos, a las distorsiones sincopadas y tonalidades que varían de lo siniestro a lo sereno. En cada época de su carrera Jeff Beck ha estado en la cima del olimpo rockero y eso les debe resultar evidente tanto a jóvenes como a veteranos del género. Merece llegar a cualquier público que se deje emocionar por la música imaginativa que funciona fuera de las fronteras comerciales.
VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck – Where Were You, YouTube (80thisvelvetglove)
Dentro de la música popular, la electrónica y la experimentación con ella tienen una tradición propia y muestran puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.
Por una parte, el estilo ambient del que se sirve este pop llamado “inteligente” corresponde a una evolución musical antigua y autónoma, mientras que por otra se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del indie actual: en él los viajes sonoros van más o menos de lo amorfo de los sonidos sin beats hasta el barroquismo pinturero de los que buscan paliar con techno su falta de originalidad.
La gama de posibilidades abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por varios teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.
A través de todo ello fluctúan los fantoches y los artistas. Los primeros, con una sola idea mueren como flor fugaz y tras de sí no dejan ni huella. Los segundos, en cambio, proporcionan una paleta polifacética o multidisciplinar que ilumina caminos y descubre vías. Entre estos últimos se encuentra Cibelle, la propuesta reciente más destacada de la diáspora brasileña (entre quienes se encuentran Cidadao Instigado, Moreno, Domenico, Kassin, Roquestra imperial, M.takara, Hurtmold, Mombojo, Junio Barreto, Artificial, Instituto o Tetine, por mencionar algunos).
Dicho éter brasileño ha extendido por el mundo su gran manto a través de la música, la cual al mezclarse con otros irradiadores culturales, como el house de Londres por ejemplo, da paso a transformaciones de la misma para ubicarse, como ahora, en la hipermodernidad (la estética por antonomasia de las primeras décadas del siglo XXI).
Cibelle es una mujer de hipnotizantes rítmicas y sibilinos matices electrónicos que se ha formado musicalmente viviendo muchas experiencias diferentes, desde los estudios en un Conservatorio muy serio hasta en la participación en grupos folclóricos o actuaciones en clubes underground; lo ha hecho al viajar mucho por el mundo. Esa ha sido su mayor escuela.
Todo la ha inspirado, tanto para seguir una corriente o para hacer justo lo contrario. Con Suba, por ejemplo, trabajó una bossa nova con nuevas texturas, pero después de ello no volvió a hacerlo más en esa dirección y sí en el camino electrónico.
En ella, esta última impronta ha ocupado la preponderancia de sus propuestas (neo folk, jazz&bossa, microbeats, vocal FX y distopic sci-fi), aunadas al performance, al teatro y a la poesía, mientras que su instrumentación tecnológica obvia la tradicional brasileña, sin perder por eso el elemento de su esencia identitaria.
Como videoasta, que también lo es, utiliza en sus presentaciones alguna nueva herramienta, como el Ableton live 6, y el escenario semeja un gran plato de spaguetti debido a que aparecen en él muchos cables que sirven a su vez de decorado. Trabaja igualmente con Live Sampling y usa Stompboxes, como la RC20 o la RC50 de Boss, entre otras cosas.
Entre sus influencias notorias y confesadas en este sentido están John Isaacs, Muek, Man Ray, Fernand Leger, Hans Hichter, Len Lye, entre los más destacados.
VIDEO SUGERIDO: CIBELLE – SAPATO AZUL – OFFICIAL, YouTube (cibelleblackbird)
Todas estas referencias tienen su lugar a la hora de escucharla en un disco o al verla actuar en vivo. Los dos momentos son buenos pero tan diferentes como sus sensaciones. En el estudio, de donde salen sus álbumes, hace muchas jam sessions grabadas que se transforman en las músicas del disco. Se sienten excitantes. Las trabaja como si fuera una niña haciendo pinturas con los dedos en el 80% del tiempo. El otro 20% es el trabajo de sonorizar la escultura y su pulimento. En vivo ella convierte de nuevo dicha escultura sonora en pintura para los dedos.
Cibelle es, pues, una ejemplar representante de la panglobalización de tintes paulistas con un pie en el avant-garde. Con todo eso se comprueba aquello de que la música que se nutre, poco o mucho, de la electrónica no es el producto de las máquinas sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de lenguajes significativos.
¿Y qué puede recomendar una mujer como ella para enriquecer el bagaje de tales lenguajes significativos? Libro: Siddharta, del escritor alemán Herman Hesse. Disco: He Poos Clouds de Final Fantasy (nombre tras el que se escuda Owen Pallet, un compositor, violinista y vocalista canadiense que aparte de ser conocido por su carrera como solista, también es célebre por sus contribuciones como compositor de cuerda para grupos como Arcade Fire, Beirut y The Last Shadow Puppets, entre otros). Película: Dreams That Money Can Buy (1947), del pintor y cineasta surrealista alemán Hans Richter.
A pesar de parecer un recién llegada a la escena musical, esta artista es poseedora de una larga trayectoria. Cibelle es el nombre sintetizado con el que se conoce a Cibelle Cavelli Bastos, una compositora, poeta y cantante brasileña, nacida en Sao Paulo en 1978, que se dio a conocer a finales de los años 90. Desde los cinco años de edad empezó a tomar clases de guitarra, luego lo hizo con el piano y la percusión.
Fue descubierta a los 14 años por un cazatalentos y participó en varios anuncios como modelo, conejita de Playboy y hasta en el cine. No obstante, pronto supo que su verdadera pasión era cantar, así que probó suerte en las jam sessions de su ciudad.
Ahí el productor yugoslavo Suba (avecindado en Brasil) se fijó en ella y la invitó a participar en el álbum que estaba preparando. Dicho disco resultó ser Sao Paolo Confessions (de 1999), una obra clásica de la electrónica con la que la vocalista se dio a conocer internacionalmente con su voz dulce y delicada.
Tras la aparatosa muerte de Suba durante un incendio, la cantante participó en el álbum Tributo, dedicado a él. Fue cuando decidió lanzarse como solista.
Desde entonces ha publicado cuatro discos (cuatro EP’s y diversas colaboraciones): el prometedor debut Cibelle (2003, álbum que cuenta con colaboración de Apollo Nove en los controles), The Shine of the Electric Dried Flowers (2006, producido por el mismo Nove y Mike Lindsay), Las Vênus Resort Palace Hotel (2010, trabajado con el afamado realizador Damian Taylor) y Unbinding (2013). En todos ellos alterna los idiomas inglés y portugués.
Como escritora de poesía, que luego es trasladada a las canciones, no han sido tanto otros poetas como narradores y cantautores quienes la han delineado más en el camino de la escritura: Manuel de Barros, Leminsk, Arnaldo Antunes, Tom Waits, John Fante, Clara Averbuck. Por lo tanto así define su obra: una interrelación o mezcla entre imagen poética del realismo fantástico y la poesía musical del subterráneo electrónico emergente.
En el primero de sus discos, Cibelle, se inscribió en la corriente MPB, o (Música popular brasileña. Un género musical, apreciado principalmente por la clase media urbana de Brasil, que surgió a partir de mediados de los años sesenta, con una segunda generación de la bossa nova que incorporó elementos de procedencias varias como el rock, la samba y el pop y a la postre la mezcla de la música latina influenciada por el reggae).
Y en ese primer trabajo lo hizo con un marcado énfasis en lo brasileño, pero luego de su aparición decidió alterar la fórmula y optar por lo electro y para ello se mudó hacia Londres, la capital de los nuevos beats.
El resultado de la emigración fue The Shine of the Electric Dried Flowers el segundo de ellos, que ha sido comparado con trabajos tan elaborados y poéticos como Vespertine de Björk (su evidente influencia estilística) o Cripple Crow de Devendra Banhart (con el cual canta a dúo el tema “London, London”), por sus paisajes sonoros y eclecticismo.
La música es música, los instrumentos son instrumentos. La electrónica es otro instrumento. Los que quieren violines que los utilicen. Los que quieren guitarra eléctrica que la utilicen. Lo que importa es vestir su poesía con los colores que ella pida. Como en su siguiente obra.
Las Vênus Resort Palace Hotel, el tercer disco, su propuesta ha evolucionado hacia el concepto con un estilo tropical ciber-punk post Ziggy Stardust, que habla de la madurez artística de Cibelle, quien se presenta con un alter ego –Sonja Khalecallon— y un proyecto más complejo, retrofuturista y distópico (con algún tema del compositor pionero de la música electrónica Raymond Scott).
En este álbum conceptual, el mundo se ha acabado. Ha explotado y sólo queda este trozo de roca flotando en el espacio. En la roca hay una selva y un océano que gotea hacia ninguna parte. En la playa queda un decadente resort con un bar que es el refugio de lo que queda del planeta, sus habitantes: hula girls, mujeres amazonas, indios, turistas hawaianos, cowboys, fugitivos diversos, fans del cybertrance, travestis, viejos intérpretes de la chanson francesa y perdidos extras sacados de una vieja película de Indiana Jones.
En Las Vênus Resort Palace Hotel todo el mundo está un poco sucio, sudoroso y razonablemente ebrio. Los pájaros son de color neón y mutantes, pero están a salvo. Es el último lugar del universo que ha sobrevivido a la destrucción, y está de fiesta: la del fin del mundo.
El disco es la banda sonora de la vida en un cabaret postnuclear: un grado superior en la experimentación de esta bella trenzada con las máquinas.
¿Y qué músicas del mundo pueden ser las favoritas de una mujer de su tiempo, como ésta, que se renueva constantemente? A lo que de manera sencilla podría responder: “No pienso en géneros específicos, simplemente me dejo sorprender por la música contemporánea”.
VIDEO SUGERIDO: Cibelle, la Sonja Khalecallan “Frankenstein”, YouTube (suk74)
Las historias de los discos más importantes y significativos para el desarrollo del jazz han estado llenas de coincidencias, hechos circunstanciales, juegos del destino o, como les dicen los científicos sociales, adecuaciones culturales, pero que en la jerga común se conocen como caprichos de la vida. O sea: magia.
Es el caso de Getz/Gilberto, un álbum que editó el sello Verve en 1963. El título conlleva muchas más cosas tras los nombres de los protagonistas.
Hay la fusión de dos grandes géneros musicales, el encuentro de culturas, el sustento primordial de la poesía, el bagaje de las biografías involucradas y una fenomenal canción cuyo relato romántico se ha convertido en leyenda.
Viernes 18 de marzo de 1963. A los estudios de Polygram Records en Nueva York entra uno de los más connotados jazzistas de la época. Se trata de Stan Getz. Llega con muchos minutos de adelanto a la cita.
Su fama de tipo duro —resultado de su nacimiento en los barrios duros de Philadelphia y posterior crianza en el Bronx neoyorquino—, que lo escolta en el camino hasta el recinto señalado, corresponde en igual medida a la del apodo ganado dentro de la escena musical: “The Sound”.
Getz es quizá el músico más reconocible del jazz en estos momentos, por sus relajadas y melódicas interpretaciones de las baladas en el sax tenor. Es un maestro de su instrumento y epítome del estilo cool. Así como también el ejemplo más importante de la corriente conocida como West Coast.
Stan condensa una forma de tocar que se volvió muy popular por diversos factores: un estilo que es una mezcla del bebop con ciertos aspectos del swing y de la música contemporánea europea, tranquilas disonancias, tonos atenuados, arreglos que recargan sus acentos en la sección rítmica y una preponderancia virtuosa del solista. Por todo ello se ha convertido en la influencia principal de muchos músicos contemporáneos.
Todo este halo decora de inmediato el estudio, puebla su atmósfera, hace guardar silencio a los técnicos quienes observan con detalle el rito de quitarse el saco, aflojar la corbata y sacar el instrumento del estuche.
El sax emite entonces los primeros sonidos que se tornan brillos dorados. “Algo grande va a pasar aquí”, piensan esos tipos detrás de las consolas, acostumbrados a departir con el arte.
Getz, no obstante, está inquieto, anda en la búsqueda de algo nuevo en la música, algo fuera de las fronteras del jazz que no tenga que ver con lo afrocubano.
Así que cuando escuchó justo lo que buscaba —gracias al guitarrista Charlie Byrd— fue para él como una revelación. Charlie, un gran conocedor de la música brasileña, lo había entusiasmado con ella desde que grabaron juntos aquél Jazz Samba del año anterior.
Pero, sobre todo, cuando le presentó el sorprendente tema “Desafinado” de su amigo Tom Jobim, algo diferente por completo: bossa nova.
La combinación de ritmo y melodía que oyó el saxofonista en el novedoso género es exactamente el estilo de música que necesita para seguir desarrollándose. La suavidad que lo caracteriza —con academia, moderación y sutileza, como la de su ídolo Lester Young— está lista para el encuentro con sus mayores representantes.
Se sienta en la silla frente al micrófono, voltea su acerada mirada azul hacia el productor y recarga la cabeza en el brazo izquierdo, con la mano tapándole la boca. Está listo, serenándose y a la espera.
El click del fotógrafo contratado para la ocasión lo fijará así para la contraportada del futuro disco.
Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes, poeta popularmente conocido sólo como Vinicius de Moraes mantiene un contacto estrecho con la vida literaria pero más con la musical de Río de Janeiro desde fines de los años cincuenta. Cuando comenzaban a surgir los edificios de Copacabana e Ipanema, la televisión, los night clubs. Todo más íntimo, más cool. Un escenario más que preparado para el arribo de una nueva música.
Fue cuando conoció a Joao Gilberto, a Antonio Carlos (“Tom”) Jobim, a Carlos Lira y Baden Powell. Con ellos ha creado y afirmado una nueva línea musical: la bossa nova, a través de letras de canciones con gran maestría en el manejo del verso.
Ese retrato poético-musical del Brasil contemporáneo será llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación, según le comentó Joao Gilberto hace unos días, al ir junto a su esposa, Astrud, a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossa viaja”. Vinicius voltea entonces hacia los ventanales de su departamento, observa la playa y envía un beso con la mano hacia sus arenas.
Joao Gilberto, por otro lado, fue piedra fundamental para el nuevo ritmo. Las otras: la lírica de Vinicius de Moraes y las orquestaciones y composiciones de Tom Jobim. Con Joao se oyó por primera vez la marcación diferente de la guitarra, que con su nueva “batida” llegaba al público azorado. Era una forma distinta de tocar, que abría un nuevo espectro de posibilidades para los músicos y compositores de la época.
El término “bossa nova”, usado genéricamente como “forma nueva”, pasó a representar un tipo especial de música y a aquel grupo de músicos de la zona sur de Río de Janeiro que era parte de un sólido movimiento que revolucionaba la música brasileña. La cual ya nunca sería la misma.
El recién nacido estilo innovaba de manera vigorosa todos los planos: la estructura rítmica, el modo de tocar el instrumento, la dicción, el fraseado melódico, pero sobre todo la lírica. La voz interpretada así derramaba emoción con un fluido muy relajado, próximo al lenguaje cotidiano, al de la conversación. Era una versión no sólo intimista sino también propicia al diálogo. Había en ella sabiduría de amor: la relación entre un ser humano y otro, entre la naturaleza y la música.
VIDEO SUGERIDO: Astrud Gilberto & Stan Getz: The Girl From Ipanema – 1964, YouTube (fabtv)
Otro elemento que formaba también parte importante de esta bossa nova era la influencia del jazz estadounidense. En los años cincuenta, mediante Hollywood, había entrado en la cultura brasileña junto con el cancionero de George Gershwin y Cole Porter.
Era un género muy elaborado donde los intérpretes tenían que demostrar sus virtudes musicales, y como en aquella época no había una música brasileña que se identificara con la generación del momento ésta adoptó entonces al jazz como su música.
Así conocieron a Bill Evans, a Stan Kenton, lo mismo que la manera coloquial de cantar de Chet Baker y los acordes de algunos guitarristas como Charlie Byrd, quien se presentó en el país carioca en 1961 acompañado de su trío. Este músico entabló amistad con sus colegas locales, descubrió así la nueva línea musical y a la postre conectó a algunos de sus representantes con otros jazzistas de la Unión Americana.
Byrd decidió mostrarle la bossa nova a Stan Getz. Sintió que la forma lírica y suave del sax de Getz encajaba perfectamente con el espíritu de aquella música. Stan, por su parte, se mostró entusiasmado con los sonidos y buscó quién produjera un proyecto con ella.
La compañía Polygram tomó la estafeta y organizó una sesión en sus estudios neoyorkinos. Misma a la que en estos momentos arriban Tom Jobim (piano), Milton Banana (batería), Sebastio Neto (bajo), Joao Gilberto (guitarra y voz) y su esposa, Astrud, que llama poderosamente la atención en todos los neoyorquinos presentes por su sofisticada belleza de canela templada por el sol.
Astrud se sienta en una silla, a unos metros de los cables y micrófonos. Oye y observa cómo los músicos se conocen, se relacionan, se comunican en la experiencia sonora. No deja de ser una cosa impresionante para ella, que no trata con artistas en la oficina donde trabaja, aunque debido a la profesión de su esposo convive con el talento y la creatividad.
Astrud trabajaba como funcionaria en el Ministerio de Agricultura cuando se casó con el popular cantante Joao Gilberto, a quien conoció en una fiesta diplomática. Los presentó Vinicius de Moraes.
En cierto momento de la grabación Getz le dice a Joao que sería bueno contar con un fragmento en inglés para el tema “La Garota de Ipanema” (en portugués), pues eso abriría posibilidades para el disco en el mercado de la Unión Americana —el más grande del mundo—. Joao está de acuerdo pero el inglés no es su fuerte, y aunque lo intenta en varias ocasiones el asunto no funciona.
Entonces Getz mira a Astrud y dice que ella lo haga. Joao no está de acuerdo porque su mujer nunca ha cantado, para empezar; en segundo lugar, no sabe leer la música y, en tercero, se necesitaría mucho tiempo de ensayo para que pudiera hacerlo bien.
Getz se pone terco: “Tiene que ser Astrud o ninguna otra. Tú eres músico –le dice–, eres brasileño, es tu música, así que no tendrás problema en ponerla a tono”. Joao accede a regañadientes. Astrud no es cantante pero él busca explotar el particular timbre que tiene luego de hacerle unas pruebas de voz.
Todo sucede tan rápido que ella no cobrará conciencia de lo que ha pasado hasta que el disco sale y todo se convierte en una leyenda.
Aquel puñado de músicos, inspirados por las letras de Vinicius de Moraes, las composiciones de Jobim, la guitarra y voz de Joao y el hechizo de Astrud, dio a conocer la bossa nova al mundo; Stan Getz popularizó el género por toda la Unión Americana y durante sus giras por Europa y Asia. La bossa nova se transformaría en parte del repertorio permanente no sólo del jazz sino de muchos géneros en todas las épocas
El álbum Getz/Gilberto se instaló como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos. Tan solo en su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete nominaciones para el Grammy y ganó cuatro: Álbum del Año, Grabación del Año, Mejor Actuación Solista y Mejor Ingeniería de Sonido. Tom Jobim y Astrud estuvieron en la terna para La Revelación del Año, pero perdieron frente a un emergente cuarteto inglés: los Beatles.
Sí, aquel tema mejoró al mundo. El álbum fue reconocido desde entonces como un clásico del jazz y de la cultura popular mundial. Desde mediados de los años sesenta se le escucha lo mismo en los programas de radio que en los comerciales de la televisión, en los soundtracks de películas o como muzak en los moteles de paso, así como en el repertorio standard de los clubes y bares por doquier.
VIDEO SUGERIDO: Stan Getz & Joao Gilberto “Corcovado” (Quiet Nights) (1964), YouTube (rovingeye2)
En 1970, The Guess Who le probó a la juventud de Canadá que sus grupos podían tener canciones exitosas no sólo en su país, también en todo el mundo. En aquel entonces pensar que se pudiera igualar a los Beatles o a Creedence Clearwater Revival era inconcebible. La banda se convirtió por ello en ejemplo para otros músicos garageros de su natal Winnipeg. Con la llegada al grupo de Burton Cummings en 1968 encontraron su verdadera voz y entraron a las listas de popularidad.
De la mano del productor Jack Richardson, Guess Who fue considerado el grupo líder de la industria canadiense y la industria misma, La banda formó parte del desarrollo del rock canadiense en los años sesenta y setenta, como buenos músicos, excelentes compositores y hábiles experimentadores. Obviamente no todo fue fácil, las drogas, el alcohol, los conflictos de personalidad y la fiesta continua terminaron con el grupo a mediados de los setenta.
La voz de Cummings sumada a la rítmica rockera clásica y el uso de la guitarra a cargo de Randy Backman, les proporcionaron ese sello que los hizo diferentes. De manera irónica con una canción abiertamente antiamericana alcanzaron la cúspide del éxito en los Estados Unidos en 1970. El disco que la contenía alcanzó el número uno en las listas y se convirtió en álbum de oro. Tras ello Backman se hizo mormón y Cummings inició una carrera como solista.
Tyrannosaurus Rex fue un grupo inglés fundado por el guitarrista y compositor Marc Bolan en 1967. Hacían avant folk-rock acústico. En 1970, tras el cuarto álbum en ese estilo sin repercusiones, Bolan acortó el nombre a T. Rex y cambió a instrumentos eléctricos. Pasó a darle tanta importancia a la estética como a la música: habló de la poesía de Yeats y Blake, pero jugando con la ambigüedad sexual de manera descarada y provocativa. Inauguró el glam rock.
Bolan generó todas las corrientes que caracterizarían al glam de los setenta: glitter, punk glam, shock rock y ópera glam. En lo musical impuso el boogie rock pegajoso inspirado en melodías bailables y en potentes riffs de guitarra, agregó letras hedonistas y una forma de cantar premeditadamente sexy. Se vistió con trajes de fantasía y se maquilló, y como remate incluyó performance al estilo de Lindsey Kemp.
Inspirado por el glam de T. Rex surgió el glitter rock (más festivo y comercial) con Gary Glitter, Slade, Sweet y Mott The Hopple; en los mismos setenta aparecieron los inclasificables que adoptaron la idea y el sonido glam, pero más sofisticado en la música y profundo en las letras: David Bowie, Roxy Music y Lou Reed, ex Velvet Underground, en la vena más dramática y sórdida. El sensual fantasma de Marc Bolan (muerto en 1977) se pasea por el rock desde entonces.
La influencia de T.Rex y Marc Bolan va del glam puro al glitter, al punk, el shock-rock, el glam metal, el glam alternativo indie y el rock industrial.
VIDEO SUGERIDO: T. Rex Bang A Gong (Get It On) Live 1971, YouTube (Cal Vid)
Cómo me hubiera gustado sentarme y hablar largo y tendido de cosas con Nica. Por desgracia ya es tarde. A fines de 1988 se supo la noticia del fallecimiento de la baronesa Pannonica de Koenigswarter en su domicilio de New Jersey —entre los amigos se le conoció como Nica—. Con ella el jazz de vanguardia de varias décadas perdió a su mítica protectora.
Era una aristócrata que supo valorar como nadie la amistad de los músicos, y que un buen día decidió sacrificar la parte de su vida que menos le interesaba para luego convertirse, con infinita gracia y una personalidad que sólo proporciona una inteligencia fuera de serie, en algo tan genial e insólito como pudiera ser, por ejemplo, la mezcla entre la super enfermera Florence Nightingale y una auténtica Soul Sister.
Kathleen Annie Pannonica Rothschild nació en Londres en 1923. Era la hija más joven de un magnate británico y hermana de Lord Rothschild. Recibió la típica educación convencional, y nada apuntaba hacia una vida diferente a la de los demás Rothschild, salvo por su vivo interés por la aviación, que la llevó a obtener la licencia de piloto.
El primer contacto de Nica con el jazz fue a través de su hermano que, aprovechando un concierto del cuarteto de Benny Goodman en el Royal Albert Hall de Londres, había solicitado un par de lecciones al pianista del mismo, Teddy Wilson. La presencia de la joven Nica fue tolerada por los músicos reunidos y ahí, en espacio de segundos, nació en ella una afición que iba a durar el resto de sus días. Poco a poco empezó a escuchar discos, y la orquesta de Duke Ellington la impresionó de especial manera con su pieza “Black, Brown and Beige”.
Pannonica se casó a los 22 años de edad con un diplomático francés, el barón Jules de Koenigswarter. Del matrimonio, que fue disuelto en 1956, nacieron cinco hijos. Los años de la Segunda Guerra Mundial fueron de gran actividad para la joven baronesa que, gracias a sus nuevos vínculos con Francia, tuvo varias misiones de importancia en los Servicios de Inteligencia de las Fuerzas Libres de Charles de Gaulle. Los viajes a África fueron frecuentes, y en general esta experiencia significó mucho para su madurez, su espíritu individualista y capacidad de decisión.
En 1951 llegó el cambio definitivo en la vida de una mujer que veía en la Embajada de Francia en México una auténtica cárcel. Decidió romper con su marido e instalarse en Nueva York, en una suite amueblada del lujoso Hotel Stanhope, en plena Quinta Avenida. Su nueva casa se convirtió rápidamente en un lugar de reuniones de los jóvenes músicos negros de la vanguardia, e incluso en una especie de refugio para algunos de ellos.
Los años que siguieron parecen los más intensos y también los más apasionados de la recién liberada Nica. Nadie se divirtió más que ella, llevando en su cómodo Rolls Royce a sus amigos músicos de gira, o simplemente paseando con ellos por Manhattan y deteniéndose en todos los clubes nocturnos famosos.
El gran momento de la Calle 52 era ya historia; la actividad musical de la ciudad se desarrollaba ahora hacia el Village, donde todo el mundo quedó enseguida encantado con una mujer de tan buen ver que, aparte de ser inteligente, se mostraba generosa y dispuesta a ayudar. Incluso tenía buen oído para la música. ¿Qué más se podía pedir? Todo esto coincidió con unos años de creación casi febril, que atrajo a muchos jóvenes músicos a Nueva York. También son los tiempos de los mayores estragos de la droga entre la gente del jazz.
El 9 de marzo de 1955, Charlie Parker decidió hacerle una visita a la baronesa. Se sentía solo, deprimido, viejo y cansado, físicamente no estaba bien. Aquella noche se puso mal estando ahí. Durmió en el sofá, en una cama que le improvisaron la baronesa y su hija. En el transcurso de la noche, Charlie bebió sendos vasos de agua helada. Tenía una sed terrible. A la mañana siguiente, los dolores lo atormentaban. Estaba muy débil.
El doctor le puso inyecciones de glucosa y de vitaminas y le administró penicilina. Le tomó el pulso y la temperatura. Le auscultó el pecho y la espalda, y volvió a insistir para que Charlie fuera al hospital. Éste no quiso ni hablar de ello.
El sábado, Charlie había dejado de beber grandes cantidades de agua helada. La baronesa le ayudó a desplazarse a otra parte de la habitación, para que pudiera estar más cerca del aparato de televisión. Al cabo de unos minutos iba a aparecer el Show deTommy Dorsey y Charlie quería verlo. El médico aceptó que se sentara y mirara el aparato. Cuando el músico se irguió, se dio cuenta de su debilidad. La baronesa pudo sentir el raquítico pulso entre sus dedos. Después, él comenzó a desvanecerse.
El doctor se presentó antes de que transcurrieran cinco minutos y confirmó lo que la baronesa ya sabía, que Charlie Parker había muerto. El doctor llamó enseguida a la policía de Nueva York e informó del fallecimiento.
A primera hora de la mañana del domingo, el cadáver fue levantado del sofá, y en una camilla trasladado al depósito de cadáveres de la ciudad. La edad tomada del certificado de defunción, estimada por la policía, fue de 53 años. Charlie Parker tenía en realidad 34 cuando murió.
Pocos dentro de la familia del jazz habrán visto más miseria, más casos desesperados que Nica. La muerte de Charlie Parker en su casa fue un tremendo drama que le debe haber causado mayor impresión que la que refleja la película Bird de Clint Eastwood. Este luctuoso suceso, tan bien aprovechado por la prensa amarillista de la época, hubiera sin duda podido destruir a cualquier mujer digamos “normal”. Nica actuó según su conciencia y sólo pudo deplorar la patética lucha por el cadáver del pobre Charlie que luego tuvo lugar entre sus herederas.
En el Hotel Stanhope la vida siguió su curso, con sus penas y alegrías. Un gran número de músicos negros que se abrieron camino durante la década de los cincuenta desfiló por ahí, y muchos aún tienen anécdotas increíbles qué contar.
El ya entonces legendario pianista Thelonious Monk, con quien la baronesa estableció pronto una fuerte amistad, fue de los invitados más asiduos. En cierto modo pertenecía a la casa, en el sentido de que pasaba temporadas solo con la dueña. Otras veces también traía a su esposa Nellie, tal vez a la familia entera. No hubo nunca problemas, aunque el vecindario asistía horrorizado a interminables fiestas nocturnas donde la música tenía su parte natural.
A los propietarios del hotel sólo se les ocurría doblar de vez en cuando el alquiler, lo que no suponía mayor trastorno para una Rothschild. Los músicos contaban acerca de las grandes veladas de ping-pong que tuvieron lugar en la terraza de la baronesa. Míticas tardes y noches de verano que revelaron nuevas facetas del genio de Monk, quien no tenía rivales y ganaba el prestigioso campeonato año tras año. En la revista Metronome apareció por entonces un amplio reportaje sobre uno de estos campeonatos. En esa final, Monk aplastó a Milt Jackson. Las fotos mostraron la enorme satisfacción con la que el gigante recibió su trofeo.
Fueron, a grandes rasgos, unos años de felicidad que se prolongaron hasta bien entrada la siguiente década. Con alivio, Nica veía a Monk llevar una vida activa dentro de cierta disciplina, aunque ya era evidente para todos que no se podrían esperar cosas nuevas de su mente desgastada. Las giras se hacían más cortas y escasas. La última tuvo lugar en 1971, y terminó con una larga serie de grabaciones de Monk como solista. Y desde aquella sesión no se supo literalmente nada del legendario pianista hasta el 17 de febrero de 1982, el día de su deceso.
Esos años, transcurridos con una vista sobre el Río Hudson, habrán sido largos y amargos para Nica, con un huésped cada día más preso de la más absoluta inercia, víctima de la pasividad, de la obesidad y de sus propios caprichos. Y lo maravilloso es que nunca nadie oyó a Nica quejarse. Hasta sus últimos días habrá estado activa, dedicada a la pintura y a la vida con las docenas de gatos que convivían con ella. También mantuvo una buena amistad con sus hijos.
Puede ser que esta excéntrica mujer se complicara la vida más de lo debido. “Desde luego, el jazz no favoreció nunca mi matrimonio”, solía exclamar con mordaz ironía. Con su fuerte instinto de independencia, su afán por lo imprevisto y lo absurdo, el mundo del jazz de la posguerra le ofreció unas condiciones de vida especialmente atractivas para ella.
Con la muerte de esta gran protectora del jazz, el mundo pudo darse cuenta de su incapacidad para imaginarla anciana. Y es que la muerte, con sus incesantes y violentas irrupciones en nuestro mundo, nos hace con frecuencia confundir las edades de las personas. Aparte de que la edad ha sido siempre una cuestión secundaria entre personas inteligentes. Nica vuelve a resurgir cada vez que se escucha la música íntimamente relacionada con ella. Son momentos mágicos que duran una fugacidad. Como si se fuera discretamente la luz para regresar de inmediato, infinitamente más densa, rotunda y cálida. Algo así pasa cuando se recuerda musicalmente a Pannonica.
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El paraíso puede ser un parque. Lo es, seguro, cuando se tiene entre uno y diez años de edad: están los columpios, las resbaladillas, el sube y baja, el volantín, los juegos para trepar, la tierra para hacer lodo, la fuente, el pasto para jugar al futbol (las cáscaras) o para echar maromas, los circuitos para las bicicletas, los patines, la patineta, etcétera.
Lo es en la tierna adolescencia, cuando se pasea por ahí como si fuera la primera vez, con la jovencita que nos ha “hecho ojitos”: disfrutar de la paleta, el helado, el algodón, el chicharrón con chile, la jícama, el pepino, el jabón para hacer burbujas, la tomada de la mano, el besito tímido…
Puede serlo todavía –ya mayor– con la novia en turno. Al sentarse en una banquita mientras oscurece y comentar los ajetreos de la jornada, desmenuzar lenta y sabrosamente el amor que se siente en ese momento, preguntarse mutuamente las más nimias significancias en torno al mismo, arreglar el último malentendido, justificar el devaneo que alguna amiga descubrió por casualidad, reconciliarse con abrazos y besos que hablan de la pasión inspirada, más pasión y más besos y abrazos apretados…
No es el paraíso cuando –iguales circunstancias de por medio–, en el clímax de la demostración amorosa, ahí recargado en el árbol amigo, al romeo de 17 años lo agarran con las manos en la musa un par de policías que, en lugar de cuidar a los niños de los proxenetas que deambulan por estos sitios, se dedican a sorprender a las parejas de enamorados que escogieron el lugar a falta de otro mejor o de dinero para un hotel.
La sombra de la gorra policiaca producida por la luz de algún poste cercano apenas dio tiempo de sacar las manos del recoveco, de subir algún cierre. Vino la detención, la asquerosa relación de los hechos por parte de los uniformados, la lista de cargos por faltas a la moral, las penas de la ley por semejante delito, la amenaza de llamar a la patrulla, ir a la delegación, el citatorio a los padres de ambos, por ser menores de edad.
Luego el aplomo de Romeo para dialogar ‑‑ qué clase de diálogo se puede tener con un par de ígnaros polizontes: “¿Cuánto trais?” Muestra la cantidad de dinero. “Es poco”. Señala sus libros. “¡No mames!”. Ante el apremio, la última opción: «Bueno, el relojito ese que trais puesto”. Ni modo, dejar la prenda (regalo especial del abuelo) y alejarse con la amada Julieta lo más rápido posible hacia cualquier parte, lejos del paraíso.
En 1970 apareció el cuarto álbum del Velvet Underground que marcó de facto el final del grupo. Una banda que se había adelantado años luz a su época, con sus guitarras rítmicas escandalosas, violas atonales, baterías minimalistas, lírica subterránea y cantos de exquisita esquizofrenia, además del despiadado ingrediente noise: un collage sonoro de música eléctrica y experimental reunida con la estruendosa sencillez del rock. Los elementos de un icono para las siguientes décadas.
Llegó el punk y éste vio en el Velvet a un modelo soportable y, desde luego, tocar cosas como “White Light/White Heat”: Sex pistols en lo crudo, en lo intelectual Patti Smith y Television; con el new wave los Talking Heads, Blondie y Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”.
Arribaron los ochenta y R.E.M. A Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al final de sus conciertos. En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mary Chain hacía una amalgama de rock de garage y feedback, la estrategia del shock velvetiano. Los siguió Nick Cave, Sonic Youth y Echo and The Bunnymen.
En los noventa la escena alternativa se hundió en la moda de la tristeza. De repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground. La falta de energía fue la característica más destacada que comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Spiritualized, Spacemen o The Cure. Y en el mainstream con Billy Idol y Bryan Ferry.
En la primera década del siglo XXI los Strokes o Black Rebel Motorcycle Club no niegan su devoción a los neoyorquinos. Cuando se sintoniza MTV, parece como si todos los grupos alternativos portaran el sello velvetiano. Se han esforzado de manera desesperada por extraer de ahí un alma, y la tentación ha dado a luz ejemplos notables y el listado continúa. Y aunque Velvet Underground haya muerto 30 años antes se ha convertido en una obsesión para el mundo del rock.
El Velvet Underground con sus temas sugerentes en cuanto a negrura, voluptuosidad y perversión, y su mezcla perfecta de rock y experimentación sonora agridulce, despertaron ciertas inquietudes con un significado heroico desde el punto de vista existencial que permanece intacto.
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