KARRIN ALLYSON

Por SERGIO MONSALVO C.

(IN BLUE)

Sentirse triste es una de las cosas que unifican a los seres humanos. Es un elemento indiscutible de la vida que todo mundo ha experimentado o lo hará en algún momento. La cantante de jazz Karrin Allyson decidió enfrentar tal hecho, y no sólo revisitarlo sino también regodearse en las diversas facetas de la tristeza en el álbum In Blue, su obra de mayor éxito hasta el momento.

In Blue fue la muy esperada secuela del disco Ballads-Remembering John Coltrane, que en el 2001 estuvo nominado a los Grammys en varios casilleros. El disco muestra la exploración musical de otro territorio de la música por parte de Allyson. La selección, tanto ecléctica como imaginativa, de las piezas que lo integran abarca desde clásicos del soul jazz hasta baladas y blues moderno en combinación con cierto pop atemporal. Cada canción es un relato que ilustra un estado emocional en particular y así se atienden en forma debida el dolor, la soledad, el arrepentimiento, el enojo sin tapujos, la tristeza e incluso la amargura, pero también la ironía, el humor y la picardía, es decir, la escala completa de los sentimientos que componen al blues.

El concepto de la tristeza atrajo a la cantante estadounidense por varios motivos, pero de forma básica porque: “El blues es tan universal que resulta difícil mantenerse impávido ante la exposición de sus elementos. Resulta catártico cantarlo tanto como escucharlo”. Al compilar el material para la obra, Allyson eligió temas de algunos de los compositores y letristas más admirados del siglo pasado, incluyendo a Mose Allison, George e Ira Gershwin, Joni Mitchell, Abbey Lincoln y Oscar Brown, entre otros. Con la mezcla de piezas creó un set multifacético que se erigió en un magnífico escaparate para su alcance vocal e interpretativo.

“El blues entró en mi vida a muy temprana edad, a los 16 años, pero no fue porque me haya sucedido algo grave o penoso, no. Sino porque lo vi encarnarse en un músico mientras tocaba. Mis papás me llevaron a un concierto de jazz al que yo, por supuesto, no quería ir. Fui de mala gana y obligada, dispuesta con toda mi voluntad a aburrirme de manera soberana y a hacerlo sentir a ellos. Sin embargo, en un momento de la actuación del grupo, el saxofonista como que entró en trance y sus notas me penetraron limpia y profundamente. Lo demás fue la presentación pura, viva, de un sentimiento desconocido para mí”.

La de Karrin es una voz exquisita, pulida y sensual que se ve reflejada en los temas que interpreta; con su carga de desenfado erótico o de suavidad matizada en los standards. En todos ellos personifica con su canto el quebranto amoroso y el abandono conmovedor. En una vena ligera, la cantante puede lamentar la vida del músico itinerante o despedirse de una aventura amorosa breve.

“Recuerdo que el grupo entró al escenario, pero sin el saxofonista. Decidieron comenzar con una pieza conocida en tono de blues, a tiempo medio y en Sí bemol, con un ritmo suelto, desahogado, con groove. Mientras tanto yo veía tras bambalinas cómo el miembro faltante sacó el sax de su estuche, lo armó y se fue aún más atrás para calentar en silencio. Antes de dirigir su atención al escenario puso la boquilla y la templó. Vi su perfil a contraluz, una silueta que sostenía delicadamente el sax delante de sí. Sentí, por primera vez, que algo había despertado en mi interior y comenzaba a exigir sus derechos. Noté que una gran calidez presagiaba algo en mi pecho”.

Allyson cuenta con el apoyo de un grupo de músicos con los que se nota la empatía. Forman una sección rítmica sólida y llena de emoción, abierta a los diferentes grooves. El pianista Mulgrew Miller le hace fácil la exposición. El guitarrista Danny Embrey, por su parte, ha sido un colaborador y compañero musical constante de Karrin desde hace casi tres décadas, cuando apareció el primer disco de la cantante, I Didn’t Know About You (de 1992). Peter Washington, en el bajo, agrega el toque y sentido perfecto del timing, al igual que el baterista Lewis Nash, quien aporta las percusiones precisas a la mezcla. El saxofonista Steve Wilson redondea al grupo (al que se unió desde el 2001). No hay una sola nota superflua en sus ejecuciones y escoge sus spots con mucho cuidado, agregando colores y texturas a cada uno de los temas.

KARRIN ALLYSON (FOTO 2)

“El saxofonista comprendió que su momento había llegado, por lo que se encaminó hacia el podio. Pensé de repente que de algún modo ya existía una relación importante e incluso fundamental entre mí y los músicos de jazz. Una música a la que nunca había oído, pero que estaba segura de odiar. La sección rítmica era impresionante y le tendió al saxofonista un camino hasta ellos. Éste oyó que el baterista daba un golpe de platillo muy sencillo que le abrió un campo infinito de tiempo y espacio; que el bajo se hundía en el abismo arrojando dardos de oscuridad sobre el ritmo y que los acordes del pianista, a pesar de su volumen, le proporcionaban fuerzas e ideas desde el primer compás.

“Comenzó su solo con unas manchas de sonido, violentas, casi rudimentarias, que se mantuvieron dentro del marco de rigor de un blues de doce compases. Escuché que alguien del público gritó ‘¡Yeah!’, lo cual a mí me pareció del peor mal gusto y fuera de lugar: los adultos no debían exclamar así y menos aún manifestar sus emociones en público, eso sólo era para nosotros, los jóvenes. Pero, sorprendentemente, al saxofonista le dio ánimos. Cada nota le salió perfecta, formada y acabada, como si la hubiera trabajado en un torno. El sax me empezó a parecer cada vez menos un instrumento musical para asemejarse cada vez más a una especie de aparato de joyero, algo que podría utilizarse para tallar una piedra preciosa.

“Quizá también era como un tubo de pintura al que se continúa exprimiendo el sonido de su interior hasta que se agota, y luego, una vez extendido el empasto expresionista, empezar a extraer de él líneas que pasaban a mi lado de manera borrosa, como fuegos artificiales o relampagueantes ambulancias nocturnas. A continuación, como si quisiera capear el temporal que acababa de levantar, pasó a algo más próximo al blues convencional con el que había comenzado, pero no del todo: las convenciones, al igual que las notas, habían quedado torcidas, desangradas y consumidas. Eran como casas destruidas, ciudades incendiadas, puertas arrancadas, vidrios rotos, vidas reventadas.

“El pianista mientras tanto, ejecutó un último bloque de acordes y dejó de tocar. Los otros músicos respondieron uniendo su sentido del tiempo de forma aún más indisoluble, e imprimieron al ritmo tal urgencia que por un instante pensé que aquello iba a terminar en un desastre, pero no. Había solidez, sabían lo que hacían y se manejaban con desenvoltura, Una especie de respeto hacia quienes tocan el jazz quedó instalado en mi mente y en mi corazón. Estaba impresionada con sus capacidades, por el volumen diferente con el que interpretaban la música, su música, Todas habían sido cosas inesperadas para mí. Creo que empecé a tener ideas diferentes, peregrinas, producidas por sonidos que no había oído ni por casualidad.

“Comencé a tener presente lo que estaba en el exterior. Quizá la gente reunida ahí hasta tenía algo relevante e inspirado qué decir. Tal vez hasta le preguntaría a mi padre su opinión sobre el concierto. Los brincos del sax, por aquí y por allá, estaban moviendo mi mente por igual. Mi cabeza estaba dividida en muchas escenas, diálogos, disputas, paisajes, sueños, temores, sensaciones nuevas, emociones distintas, ¡qué locura! Creo que me di cuenta de la iluminación que había recibido y de las necesidades frescas y golosas que ahora sentía. Pensé en mí, en mi propia canción. ¿Cómo era posible que me estuviera interesando en tales cosas?

“Entonces, antes de que pudiera percatarme de ello, el saxofonista bajó el instrumento e hizo ademán de abandonar el escenario. Al parecer su solo había terminado. El problema era que yo veía que quería continuar. Incluso se llevó el sax a la boca, pero noté que lo detenía el hecho de haber terminado lo que tenía que hacer y punto. ‘Ya cumpliste con tu obra’, le dijo su espíritu, y con una docilidad impropia hizo un gesto de asentimiento y abandonó el escenario. Yo había sido iniciada en el rito y la ceremonia de la música. A la postre decidí convertirme en jazzista y que la voz sería mi instrumento”.

En términos musicales netos el blues tiene formatos específicos, ya sea el típico de 12 compases, el blues en tono menor, el puenteado, etcétera. Es un género que tiene tantas formas como personas hay en el mundo. Así de universal es. In Blue no es un disco tradicional del género sino más bien una colección de piezas amadas por una artista como Karrin Allyson, que tienen que ver con los sentimientos independientemente del formato.

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LET’S ROCK

Por SERGIO MONSALVO C.

(THE BLACK KEYS)

Los nombres en el rock siempre varían, los detractores no. Siempre son los mismos. Es una tara que han pasado de abuelos conservadores a hijos conservadores y nietos conservadores. Así que ahora les toca a estos últimos decir que el género vive una crisis, aunque nadie, ninguno de ellos, define con certeza de qué tipo.

Económica no puede ser, porque los estadios se siguen llenando, sus grupos aparecen en todos los carteles de los festivales alrededor del mundo, siguen grabando discos, así que tampoco es una crisis de creatividad. De ninguna manera.

Y así como peroran sobre ello, sin argumentos, tampoco a lo largo de los años han sabido realmente definirlo: un género musical “degenerado”, una moda, una costumbre… en fin, la necesidad de definirlo les urge porque lo que digan de él, en general, buscarán que repercuta en todo aquello que se le parezca, que pretenda serlo o lo que algún neocon defina como tal. Y lo que haga uno de los individuos mezclados en él de cualquier manera, buscarán que tenga eco en el rubro entero.

Cuando eso sucede, principian los prejuicios, los desconocimientos, el rechazo, la descalificación, no ya por los atributos creativos sino por lo público. Se habla más de la vida personal de los intérpretes que de sus aciertos artísticos.

Por lo tanto hoy, al final de la segunda década del siglo XX, al rock hay que definirlo teóricamente, desde esa plataforma, y recurrir a ella como un concepto que no dé lugar a equívocos; recurrir a su historiografía y desarrollo hasta la actualidad, como labor artística, como industria y como cultura viva.

Una actualidad en la que en ha logrado convertir algunas de sus obras en discos del año (Alabama Shakes, Courtney Barnett, Vaccines, Ty Segall, et al) con todas las cualidades intrínsecas que eso conlleva. Tapando con ello las bocas que hablan de crisis cada vez que aparece la palabra “rock” en el horizonte.

Entre dichas obras está la que cerró los años del 10 al 20, a cargo de The Black Keys, uno de esos grupos evangelistas que no han cejado en su labor: Let’s Rock. Una cita de los orígenes mismos del género, que tuvo a Chuck Berry como su hacedor. Toda una declaración de principios a cargo del binomio constituido por Dan Auerbach y Patrick Carney.

La expansiva y omnipresente cultura del rock –desde su ontología centenaria, hasta su amplio tenderete sociológico– comenzó con el rock & roll primigenio, el cual fincó los cimientos. Una verdad de Perogrullo pero que hay que repetir una y otra vez porque la actualidad pasa por un ignorante negacionismo.

Airar dicha verdad y el ambiente que la rodea a fin de investigar en sus fundamentos no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.

La revaluación de la importancia que tiene el rock & roll es quizá el compromiso cultural con mayor sentido en estos tiempos, cuando todo impulso musical parece relegado al criterio de intrascendentes DJ’s, a los raperos sin bagaje, a las coreográficas boy bands y vedettes urban del pop y al flagelo de lo transitorio.

Por supuesto el rock and roll no se ha modificado como forma –como el blues del que proviene–. Es como un libro, un artilugio perfecto al que no importa que agregados se le hagan, siempre mostrará su forma original, pero precisamente por ser tan natural deja mucho espacio al quehacer de la imaginación y al conocimiento. De ahí el reto para los músicos, tanto bisoños como veteranos, que deben aprender a tocarlo desde sus raíces e impulsarlo constantemente a lo largo de su carrera.

THE BLACK KEYS (FOTO 2)

Por eso la reincorporación de The Black Keys al mundo discográfico y al escénico hace que la esperanza del viaje a la semilla del género brote gloriosamente de nuevo. Este grupo, desde su fundación en el 2001, se ha convertido en adalid de una avanzada del siglo XXI que sabe que origen es destino. Y, como la vida misma que tal ritmo representa, lo que uno encuentra en este grupo es riesgo, voluntad y actitud.

Actitud es una palabra clave y sus integrantes siempre lo han sabido: que el r&r es un lugar increíble para hacer todo tipo de preguntas, precisamente porque nadie espera encontrárselas ahí (“Eagle Birds”, “Walk Across the Water”). Dicha música sigue planteándose las mismas cuestiones esenciales. Como la de su identidad, por ejemplo.

The Black Keys, con Let’s Rock, han vuelto a echar mano de su sonido primigenio, pero también del rhythm and blues y del blues procedente de los lodos del Mississippi y hasta de las lumbreras del eléctrico de Chicago (“Get Yourself Together”, “Sit Around and Miss You”, “Fire Walk With Me”); lo han hecho para rendir tributo también a los emblemas del género y a la escuela del blues-rock británico (“Shine A Little Light”) y del rock de garage (“Go”).

Este grupo, que ha transitado desde el circuito de clubes hasta los grandes festivales, probándose como músicos y forjándose un sonido particular y una presencia escénica, han puesto el summum de su fogueo en tal álbum que marca su retorno (su última grabación databa del 2014, Turn Blue), así como el limado de asperezas entre sus integrantes). Y en el cual, a través de las doce canciones (número clásico en un antiguo disco de vinil) que lo componen, dan cuenta de sus saberes, de sus certezas y de su compromiso rocanrolero.

Cuatro años después de aquella abrupta separación, el beat totémico volvió a reunir a The Black Keys, banda que con discos como Brothers o El Camino, se convirtió en la última década en un gigante musical como los de antaño. Un grupo que lo acaparaba todo: las portadas de las revistas, los llenos de auditorios y estadios y era cabeza principal de todos los festivales internacionales de su momento. Una historia de éxito, sin lugar a dudas, que necesitaba un receso, abrir las ventanas, distraerse en otros proyectos, para luego retornar recargados y extra vitaminados.

Escuchar Let’s Rock es oír el latido vital de la libertad y la excitación de un género que desde hace casi siete décadas es un disparador contra la uniformidad cotidiana. Todo dentro de una exposición implacable. Así es la propuesta de estos tipos. Su presencia es ejemplo y estímulo para muchos grupos noveles que buscan modos de salir a escena y de florecer.

Tras la impactante sorpresa de la primera escucha del álbum vienen la segunda y la tercera y así, una y otra vez, hasta dilucidar cómo ha sido su paseo por la genealogía del r&r para llegar a lo que hoy viven: la experiencia sonora del origen, entendida como una concatenación hipermoderna. Experiencia que, repetida a lo largo de las épocas por unos y otros semejantes, es paradójicamente única (una vez más): Let’s Rock!

VIDEO SUGERIDO: The Black Keys – Go (“Let’s Rock” Tour Rehearsals), YouTube (The Black Keys)

THE BLACK KEYS (FOTO 3)

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LA CUERDA

Por SERGIO MONSALVO C.

(RELATO)

La puerta del cementerio estaba abierta y supo entonces que habían salido a mover la cuerda. Ahí, justo a la vuelta de la esquina, donde terminaba el camposanto. Le intrigó saber cuál sería el mensaje cifrado en esta ocasión y cómo lo interpretaría para sí. No le serviría el I Ching, ni consultar a una médium espiritista. Eran idiomas diferentes, lo intuía. Era el lenguaje de un no-vivo (o casi), que buscaba a su propio interlocutor, que quizá no era él o sí, Who knows?

De cualquier manera, el asunto ya llevaba semanas así, los meses del invierno, que en esta ocasión había sido crudo y más oscuro de lo habitual, con temperaturas de -10 bajo cero, con nieve y viento. Esas que obligan a ponerse una desmesurada cantidad de ropa extra y aditamentos. Tenía la chamarra adecuada, pero tuvo que comprarse gorra, bufanda, guantes, underweare largo y botas impermeables. Todo ello para volvérselo a quitar a la hora de hacer ejercicio en aquel gimnasio y luego ponérselo de nuevo. Ridículo.

En fin. Aquello comenzó cuando cierta madrugada (se acostumbró a ir al gimnasio a esas horas, desde que ampliaron los horarios para atraer clientes) pasó frente al lugar, que estaba en su camino, y la puerta estaba abierta. Cosa rara, por la hora, y no sólo, pues nunca lo había visto así anteriormente. Creía que era un cementerio privado o clausurado, que únicamente admitía visitas con cita previa. Era un sitio extraño, en medio de un barrio de clase media, con nuevas construcciones por doquier.

Como estaba abierto aprovechó para echar una mirada desde la reja. A lo lejos veía una necrópolis al parecer bien diseñada con tumbas, criptas y mausoleos de la más variada índole, pero de las que no distinguía mayor cosa por estar rodeado de sombras (no quiso prender la lámpara del teléfono e iluminar a la distancia para no llamar la atención). Sin embargo, sentía una atmósfera cercana, a la cual decidió volver en otra ocasión, de día, para poder recorrer el sitio con calma, tomar algunas fotos y hasta algún video.

Retrocedió sobre sus pasos, se alejó del panteón y caminó de nuevo por la solitaria banqueta de costumbre, bien iluminada por la luz pública cenital. Llegó a la esquina y ahí se topó con el pedazo de cuerda por primera vez. Estaba sobre una de las tapas metálicas del alcantarillado que permitían la limpieza del desagüe a los camiones cisterna destinados a ello. Era una cuerda ordinaria, de color pardo. Pero lo que llamó su atención fue la figura que formaba, era el signo de interrogación con el que abren o cierran las preguntas (según el lado por el que se le mirara).

Se quedó con dicha imagen el resto del tiempo, incluso mientras se ejercitaba. Era como cuando uno no se puede quitar de la mente una melodía que aparece sin más y se repite hasta el cansancio y la desesperación y que luego desaparece por igual, tal como llegó. Al salir del gimnasio volvió a pasar por la alcantarilla, pero la cuerda ya no estaba. Había desaparecido. La buscó alrededor pero nada, se había ido. Pero no del sueño que tuvo luego de bañarse y meterse a la cama por un par de horas.

Lo sobresaltó el ruido del despertador. Tenía que ir a trabajar, pero se reportó enfermo. Se vistió rápido y salió sin desayunar. La puerta del fosal estaba cerrada, pero la baja altura de las bardas de la entrada le permitió divisar el interior sin problemas. En esta ocasión su mirada se topó con una diminuta caseta (seguramente del guarda o vigilante), que parecía más muerta que los inquilinos del lugar. Tomó nota del descuido, que complementó con algunas fotos. Caronte andaba de vacaciones, al parecer.

Asimismo las tumbas estaban llenas de hojas secas, basura que traía el viento y el lodo que cubría a la mayor parte de ellas. Todo lucía un largo abandono y descuido. No había señal de inhumaciones recientes, sólo espectros funerarios. No obstante, justo cuando había decidido retirarse, vio a lo lejos un montículo de tierra. Rodeó la cerca y comprobó que el agujero para la tumba era reciente, muy bien trazado y listo para el entierro. No había huella del vehículo que las abría ni rastro de alguna pala. Tomó otras fotos de diversos sepulcros y se fue.

Las demás madrugadas fueron semejantes, pero con la cuerda sobre la tapa de la alcantarilla con una forma diferente. Algunas veces era una letra (m, l, v, s, o), otras un signo (como de ampersand, de rayo, flecha o el de interrogación que se repitió varias veces). Lo veía al pasar, pero al regreso había desaparecido. Nunca de sus sueños. Al final de febrero, tras un día particularmente frío, una pesada sesión de ejercicios y un sueño reiterativo, decidió volver a salir y retomar el consabido recorrido.

Se dio cuenta cabal de que de noche las calles siempre son más largas, como las sombras. De que los gatos sustituyen a las personas en su tránsito noctívago por ellas. De que febrero es el peor mes del año porque no perdona la tristeza y de que despertarse, hacer todas las abluciones higiénicas y el ejercicio para mantener el cuerpo o alimentarse, las relaciones mismas, son cosas absurdas y una pesada carga cotidiana. Llegó así a la puerta del cementerio. La puerta estaba abierta. Entró.

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JOHNNY CASH

Por SERGIO MONSALVO C.

CASH (FOTO 1)

LA ROCKOLA DE CARONTE

Éste fue un pequeño homenaje con motivo del que hubiera sido el 80º aniversario del nacimiento del hombre que cruzó las líneas de los géneros y con ello rompió esquemas y purismos. Mostró que el origen es destino al caminar del lado oscuro de la vida y con la soledad del outsider. Su nombre Johnny Cash…

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Mientras escucho, puedo ver cómo Rick Rubin camina hacia Johnny, que se encuentra sentado y silencioso en aquel sillón. Lo toma del brazo y lo lleva delante de sus responsabilidades, frente a su guitarra, al micrófono, la consola de grabación, frente a su vida y su muerte. Frente a un espejo enmarcado por luces apagadas.

Nada invita a la ensoñación y es como si la dignidad que rodea al cantante consistiera en un edificio recién bombardeado, con cascajo amontonado y hierros retorcidos. El paisaje para después de la batalla. En esta ocasión —la última— el músico no cantará sólo sus piezas, algunas serán ajenas en autoría, no así en identificación.

La guitarra suena y Johnny canta franca y sinceramente en sus discursos vitales lo que alberga su corazón al final del día. La puesta en escena del productor Rubin es la necesaria: dentro de la iglesia episcopal St. James se lleva a cabo este oratorio.

Quienes lo rodean se miran a los ojos y la tensión está a tope. Ya saben lo que va a suceder. Las cartas están echadas y conocen el desenlace. Johnny, al igual que su antiguo camarada Elvis, también abandonará el edificio tras la función de este postrer escenario.

Todos quieren saber más cosas sobre él, no únicamente las leyendas y tópicos cinematográficos. Cosas que no se saben y que ahora pondrá en la mesa. Su serenidad y aplomo impresionan y alborotan la inquietud colectiva.

Hablará en cada tema de sus obsesiones, adicciones y de cómo caminó siempre por la fina línea abismal que ahora se borra al estar cara a cara con esa presencia oscura, intangible y determinante.

Escuchamos cada track como un réquiem de cuerpo presente. Asistimos al anticipado funeral de Johnny cantado por Cash. La cuarta y final entrega de su testamento musical se llama The Man Comes Around.

Johnny tiene ganas de enfatizar, de manifestar sus sentimientos de manera fuerte y contundente. En fila, una tras otra, surgen entonces 15 canciones enmarcadas de una forma tan seca, espartana y orgánica como sólo lo puede hacer Rick Rubin (un ecléctico productor discográfico de amplia paleta que sabe sacar el oro de las canteras más duras, enraizadas y escurridizas).

VIDEO SUGERIDO: Johnny Cash – Personal Jesus, YouTube (isodradek)

Se trata de un conjunto tan bello como turbador. La belleza de la herida no deja de sorprender. El mismo Johnny, tan curtido en las idas y vueltas al infierno, aún es capaz de admiración por ese sonido que le asignó Rubin.

De esta manera el propio Cash ha plasmado su necrología, quizá para aliviar el dolor. Todas esas imágenes reunidas vienen del camino ¿de dónde si no? Y todas tienen características en común. Todas están impresas en blanco y negro, mejor dicho en diferentes tonos de gris, como ya poco se estila, y por lo tanto todas están desprovistas de color.

Son documentos hermanos para testimoniar los vuelcos y revuelcos de un cantante country que siempre supo transformarse para continuar. Y lo hace hasta con su propio fin.

CASH (FOTO 2)

Se percibe en las canciones la espesura que envuelve las dos orillas del río: la de la vida, agridulce, densa y plagada de dudas, y las de la desoladora nada: “Conozco la muerte —dice un personaje de La montaña mágica de Thomas Mann—, salimos de las tinieblas y entramos en las tinieblas”. Cita confirmada por el cantante.

¿Pero, qué es lo maravilloso de todo este cuadro? El hecho de que Cash, bajo las circunstancias en que se encuentra (con la parca rodeándolo por doquier, con 70 maltratados años a cuestas, entre drogas, alcohol y otros excesos; el reciente fallecimiento de su llorada esposa June y enfermo de neumonía con varias recaídas durante las sesiones de grabación), haya percibido claramente los signos de otros músicos que saben quién es quién, pero que —en el imaginario colectivo— tienen poca relación entre sí, para armar su repertorio de canciones de despedida.

Porque eso es lo que quería, un disco de despedida y no uno póstumo. Uno para el que se preparó durante la última década con la serie American.

Cuatro discos que convocaron géneros diferentes al igual que sus características, pero que esencialmente se erigen en la defensa de un conjunto de valores que se saben extintos y marcados en definitiva por la personalidad de su intérprete.

En la cuarta entrega aparecen temas de Paul Simon (“Bridge over Troubled Water”), Sting (“I Hung My Head”), Ewan McColl (First Time Ever I Saw Your Face”), The Beatles (“In My Life”), The Eagles (“Desperado), Hank Williams (I’m So Lonesome I Could Cry”) y sobre todo el sarcasmo de Martin Gore (“Personal Jesus”) tornado en creencia inquebrantable, así como “Hurt” de Trent Reznor y sus razones sobre la autodestrucción.

Metáforas, declaraciones, reafirmaciones, confesiones, luchas con fantasmas y manifiestos hechos por un intérprete transgenérico, como reclaman los nuevos tiempos y los nuevos públicos, ante la resignación del último aliento.

Los enigmas del arte, en la frontera de la vida, asomaron las orejas e hicieron a Johnny más sabio por diablo que por viejo.

A los demás nos queda escuchar de qué manera alguien como él, que permeó su género por medio siglo a base de baladas mórbidas y marginales, hace mutis del foro volviéndose a transformar.

Y esa transformación se escucha de forma tan impactante (vía la producción tecnológica) y conmovedora (vía la lírica rockera), con las palabras de otros hechas suyas, acercadas a su terreno, y con una voz en primer plano llena de la autoridad y verosimilitudes, que permite oír y saberla muy real y humana. Así cantó para despedise el Hombre de Negro.

VIDEO SUGERIDO: Johnny Cash – In My Life, YouTube (mawrazen)

CASH (FOTO 3)

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BRITISH BLUES LADIES/ 1

Por SERGIO MONSALVO C.

MAGGIE BELL (FOTO 1)

MAGGIE BELL

Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y ese es precisamente el factor que ha permitido que esta música negra estadounidense haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.

Tal música es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo. El músico blanco (o no negro) de blues entendió esta actitud y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— una gran marea de ellos.

A estos jóvenes les gustaba la música y cantar, pese a todo. Y lo hacían a la salida del trabajo o de la escuela, en las repletas mesas de un bar al que asistían con sus compañeros. Cantaban canciones tradicionales y también, cada día más, las que llegaban de los Estados Unidos, gracias a los tocadiscos o a las rockolas que aparecían por ahí en algún lado.

Así se aficionó Maggie Bell por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, descubrió el blues y a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, a John Lee Hooker. Pero igualmente descubrió que podía cantarlo.

A mediados de la década de los sesenta la injerencia femenina en los asuntos del rock era bastante nueva en Inglaterra. Se trataba de una música para hombres donde las mujeres no eran admitidas más que a un lado del escenario, a los pies de los músicos.

La llegada de Maggie Bell (nacida el 12 de enero de 1945, en Maryhill, Escocia) conmocionó de algún modo ese sistema de valores, al que también se habían enfrentado las blueseras estadounidenses durante la primera mitad del siglo XX.

Maggie inició su carrera profesional en Escocia con el grupo Blue Mink hacia 1968. Lo abandonó al cerrar la década, en busca de nuevos horizontes. Éstos se abrieron con la formación en 1970 del grupo Stone the Crows –que originalmente se dio a conocer como Power–, el cual se integró bajo el liderazgo del guitarrista Les Harvey y con ella como única cantante.

MAGGIE BELL (FOTO 2)

El grupo sobrevivió tres años y en este tiempo conocieron la tragedia y el triunfo, e igualmente abrieron la puerta a Inglaterra para los grupos escoceses.

En febrero de1972 Les Harvey trágicamente murió electrocutado en el escenario durante una presentación. Lo reemplazó Jimmy McCulloch (quien también tendría su propia historia y fin trágico años después). Aunque el grupo nunca careció de exposiciones en vivo, la nueva sangre fue la inyección necesaria.

El éxito se reflejó cuando Maggie ganó el premio a La Mejor Cantante de blues en la Gran Bretaña, otorgado por la revista Melody Maker, posición que ocupó durante tres años seguidos.

El mayor triunfo de Stone the Crows coincidió con el verano de 1972, cuando la resolución de Maggie llevó al grupo de éxito en éxito. Desafortunadamente esto no fue capaz de mantener unido al grupo que se separó en 1973.

Sin embargo, dejaron en su haber excelentes discos: Stone the Crows (1971), Teenage Licks (1972), Ontinuous Performance (1972), la presentación que hicieron en la BBC 1 (1971-72) y Coming on Strong (que se editó en 2004, con rarezas y temas sueltos) los cuales los mostraron como uno de los mejores grupos de blues-rock que Inglaterra y el mundo haya conocido.

Para la juventud europea, el blues fue un medio de demarcarse socialmente y a veces incluso de llevar la aventura hasta reafirmar todo lazo de unión con la clase obrera en particular. El origen social de algunos jóvenes europeos, lo mismo que los norteamericanos, facilitó la orientación de ellos hacia el blues.

Con Maggie Bell, por ejemplo, es imposible no tener en cuenta su pasado como obrera en una fábrica de Glasgow, «en donde emborracharse era una victoria», contaría ella.

Maggie, al disolverse el grupo, se volvió solista y desde entonces ha grabado discos admirables desde Touch of Class, Queen of the Night o Crimes of the Heart hasta Coming on Strong, The River Sessions, Live in Glasgow 1993 y Sound & Vision (Best of Maggie Bell), por ejemplo.

Igualmente hizo colaboraciones con grupos como Midnight Flyer, British Blues Quintet y Jon Lord Blues Project. Asimismo, fue y ha sido invitada a sus grabaciones por infinidad de artistas como Rod Stewart, Joe Cocker, Long John Baldry, la Climax Blues Band y los Rolling Stones, entre otros.

VIDEO SUGERIDO: Stone The Crows – Danger Zone (1970), YouTube (Frankie Ruiz)

MAGGIE BELL (FOTO 3)

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LEROI JONES

Por SERGIO MONSALVO C.

(AMIRI BARAKA)

A mediados del siglo pasado la lucha por los derechos civiles, por parte de las minorías sociales, y la movilidad provocada por ella en la sociedad estadounidense, establecieron la necesidad de propiciar, más que buscar, nuevas maneras de legitimar las identidades culturales.

Para la generalidad de los estudiosos del fenómeno, muchas comunidades se contrajeron sobre sí mismas en nacionalismos autóctonos y por lo tanto excluyentes, como la de los negros (afroamericanos). En éstos, la identidad individual se expresó por medio del arte y el activismo de diverso calado, y para eso requirió de un elemento fundamental: la palabra.

Dicho elemento, a través de la voz, se asentó como el único medio capaz de contener y reproducir el paso del tiempo, al retratar historias, vivencias, desarrollos, leyendas, pensamientos, así como los odios y rencores de tal comunidad. Una de las manifestaciones más destacadas e influyentes en este sentido, y desde el principio, fue la del escritor estadounidense LeRoi Jones.

Bardo, intérprete, agitador. Ello es parte de lo que fue LeRoi Jones, un hombre multidimensional, ideal para conceptualizar como vehículo expresivo de la lucha a la llamada New Thing, representada musicalmente por el free jazz.

Un estilo que surgió a principios de los años sesenta y que representó la primera reflexión colectiva y profunda de los afroamericanos sobre el proceso y los materiales básicos de la música y sus innovaciones. Ya no hubo retorno.

De tal manera Jones se erigió, primero, en una figura central y convocante de la corriente beatnik en los años cincuenta y, luego, del movimiento Black Power en las décadas posteriores. LeRoi Jones (o como Amiri Baraka, a la postre) hizo uso de un lenguaje electrizante e iracundo, que irradiaba la libertad de improvisación del free jazz.

Con ello dejó en claro que esta música solo podía ser comprendida como parte de un corpus de experiencias, “que a lo largo del siglo XX habían dado forma a una nueva conciencia sobre lo que significaba ser negro en los Estados Unidos”.

Y que por ello sus intérpretes (entre quienes destacó a John Coltrane: “su música es una de las razones por las que el suicidio parece una cosa tan aburrida”, Ornette Coleman, Archie Shepp, Sun Ra, Thelonious Monk, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sonny Rollins, Don Cherry, Wayne Shorter y Cecil Taylor), debían ser considerados parte de la inteligencia nacional, además de grandes músicos.

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A partir de la música irrumpió el deseo de liberación en todos los órdenes: “La libertad había sido nuestra filosofía, nuestra estética desde la esclavitud. Y en este momento de la historia lo gritamos de nuevo: ¡Free Jazz! ¡Freedom Now!” (escribió en el libro Black Music). El jazz y sus palabras se volvieron, así, un manifiesto salvaje, duro y visceral.

El choque cultural producido por ello no se hizo esperar. Lo hubo en lo social, en lo político, en lo estético, en lo racial, en lo religioso. LeRoi Jones lo puso por escrito en numerosos libros (muchos de ellos seminales: Preface to a Twenty-Volume Suicide Note, Blues People, Black Music), lecturas en spoken word, puestas en escena y discos.

Everett LeRoi Jones había nacido en New Jersey, en 1934. Con el tiempo se convirtió en crítico musical, ensayista, dramaturgo, poeta, novelista, editor, músico, profesor universitario, activista cultural y militante social negro.

Fue bohemio beat, luchador por los derechos civiles, seguidor de Malcolm X y de Martin Luther King e inspirador de las Panteras Negras. Transitó por el matrimonio mixto (un tabú de la época), el nacionalismo negro, el islamismo (bajo el cual cambió su nombre por el de Amiri Baraka) y el marxismo, y luego abjuró de todo eso para mutar en un laureado outsider.

Con él el bebop y el blues se convirtieron en las fuentes primigenias de la New Thing (“músicas producto exclusivo de la cultura afroamericana”, dijo en Blues People), donde se puso énfasis en la intensidad interpretativa con éxtasis orgiásticos o de arrobo (“De Coltrane a Cecil Taylor, ellos deben ser considerados, además de grandes músicos, como intelectuales o místicos, o ambas cosas”), y a la par buscó una extensión del sonido al invadir todos los ámbitos.

El free jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de los sentimientos humanos.

Entre la mucha literatura que provocó el género por todo lo mencionado, el libro de Baraka, Black Music, fue la guía (“Una de las cosas más incomprensibles de los Estados Unidos es el hecho de que, a pesar de su perfil esencialmente despreciable, todavía exista aquí tanta belleza”).

Su paso por ella relata (en crónicas, viñetas, reseñas, artículos, reportajes, ensayos y poesías), como si fuera un solo de Ornette Coleman, la transformación de un viejo sueño revolucionario en una extraordinaria esperanza de salvación, donde los individuos adquieren su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.

El texto no es únicamente del devenir del free jazz; de su corazón y de su habla. Se trata de la aprehensión de toda la música negra y más allá de ella; de la historia trágica del pueblo negro, de la mutilación sociopolítica de sus individuos.

Entre otras nociones esenciales abarca los mecanismos que empujaron a los afroamericanos a adoptar ritos y religiones en épocas diferentes: el cristianismo, el islam e incluso la dictadura del proletariado. La documentación en él es abundante, al igual que las referencias a los pensadores negros: W.E.B. Dubois, Malcolm X, Richard Wright, etcétera.

A la par de sus metamorfosis biográficas, Baraka manejaba diversas metodologías analíticas (con algunas de sus respectivas rigideces), así como la descripción de las formas de ser de un pueblo en función de sus necesidades y aptitudes frente a una sociedad abrumadora. La narración sobre un pueblo que rompe (o trata de romper) sus cadenas por medio de la música cuando la ira se apodera de él.

LeRoi Jones fue un hombre brillante y contradictorio, que cambió de curso una y otra vez (y hasta de nombre); que escuchó a su tiempo, lo abrazó y abrasó a la hora de las grandes transformaciones, cuando la música, la literatura, las ideas, lo pusieron a elegir.

Y lo hizo a través de gran cantidad de libros de poesía, de teatro dramático, de ficción, del ensayo, de la edición, la actuación y de la música, en la que realizó tres discos como solista y otros en colaboración con intérpretes como Billy Harper y el New York Quartet.

Fallecido a principios del 2014 (9 de enero, a los 79 años de edad), su obra fue el producto de una mente poliédrica, apasionada, con influjo determinante, reflexivo y polémico no sólo para la cultura afroamericana.

VIDEO SUGERIDO: Amiri Baraka – AM/TRAK, YouTube (Sean Bonney)

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CABARET VOLTAIRE/ I

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA CUNA DADÁ (I)

Recargado en una de sus paredes para protegerme del sol veraniego con su sombra, tengo tras de mí al Cabaret Voltaire y enfrente la parte antigua de Zúrich, a la que le tomo fotografías y me parece increíble que en esta apacible ciudad suiza (motor financiero del país y asentamiento de la conspicua banca internacional) haya nacido el movimiento vanguardista más longevo de la historia: el dadaísmo. Una corriente que sigue marcando la creatividad de una u otra forma.

El dadaísmo surgió en esta ciudad en 1916 y se caracterizó por gestos y manifestaciones provocadoras, en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte producido por una cultura que había desembocado en la carnicería de la Primera Guerra Mundial.

La palabra “dadá” que lo fundamenta, y que de alguna manera habla también de su sinsentido, tiene varias opciones en su origen: una dice que sus hacedores lo encontraron casualmente en un diccionario: “Es el primer sonido que dice el niño y que expresa el primitivismo, el empezar desde cero, es lo que nuestro arte tiene de nuevo», dijeron. Otras versiones sostienen que en el diccionario buscaron el vocablo más raro y desconocido, y encontraron dadà, cuyo significado es “caballo de madera” en francés.

Así comenzó este generador imparable de ideas en su constante jugueteo con el absurdo, el humor y la ironía y el cual extendió desde entonces su impacto hacia todo el mundo. Los fundadores del movimiento fueron: Hugo Ball, un escritor alemán ubicado entre la mística y la filosofía; Tristan Tzara, poeta rumano, Marcel Janco también rumano (pintor y arquitecto); Hans Arp, escultor, poeta y pintor de Strasburgo, Sophie Táuber, pintora y escultora suiza; y los alemanes Richard Huelsenbeck, poeta y músico y Hans Richter, cineasta además de pintor, entre otros (a los que se agregarían Marcel Duchamp y Man Ray).

Suiza se había convertido en lugar de asilo de todos aquellos que eran neutrales, de los pacifistas que veían en la contienda una muerte segura y necia. Daban tumbos y se reunían en diversos lugares para hablar sobre el mundo y sus conceptos, sus penas y sus pocas alegrías, hasta que encontraron una cervecería muy escondida entre las calles de Zúrich y decidieron que era el sitio en que había que aislarse de esa masacre y de la tristeza que traía consigo.

Tristán Tzara llevó al grupo hacia ese local, ubicado en la Spiegelgasse # 1, donde le prometieron al dueño que vendería más cerveza si los recibía. Así, el 5 de febrero de 1916, lograron con el esfuerzo de todos abrir ahí un pequeño cabaret en la planta alta, al que bautizaron como «Cabaret Voltaire». El título era un homenaje al pensador francés, quien había escrito que la tolerancia nunca había provocado una guerra, en cambio la intolerancia había cubierto la tierra de masacres.

VIDEO SUGERIDO: Dada and Cabaret Voltaire, YouTube (Image Planet)

Estos espíritus inquietos llegados desde todas partes dinamitaron al arte como había sido concebido hasta entonces. En las tertulias del Cabaret Voltaire aquella turba artística sintió que había tomado por asalto la ciudad de Zúrich (caracterizada por sus barrios medievales) cuando en realidad ponía los fundamentos del arte contemporáneo (con la duda y el humor) en la historia humana, quizá con las mejores armas contra cualquier convencionalismo.

Una vez liberado el movimiento en dicho espacio catártico, se provocó una explosión de ironía que contagió a Occidente. La irreverencia, el caos, la ilógica y la negación que tenían lugar cada noche en aquel punto era una celebración de la vida: así nació el dadaísmo. Sus creadores odiaban los nacionalismos que habían provocado la exclusión sistemática por doquier, el progreso sin límite como fe laica y el pensamiento racional y positivista, factores que, según ellos, habían provocado la guerra y el hundimiento del mundo.

Ahí, en el Cabaret Voltaire, en la misma calle en la que vivía Lenin en esos tiempos (escandalizado por tamaña manifestación “burguesa”), los artistas se reunieron para leer poesía en recitales espontáneos y hablar del sinsentido existencial, para gritar, aullar, bailar sin ritmo, motivando una completa y absoluta cacofonía y un ceremonial contínuo de desafío. Esta condición de ruidoso espectáculo sobre sus actividades no desapareció nunca del Dadá e iría impregnando de radicalismo y nihilismo las actividades del cabaret.

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El escándalo, pues, será una de sus principales banderas desde la primera velada literaria (con tumultos y disturbios incluidos). Cosa que no pasarán por alto las fuerzas vivas locales que pedirán acciones gubernamentales. La respuesta fue cerrar el local por las autoridades. Durante cuatro meses de 1916, desde febrero al inicio del verano, el Cabaret Voltaire fue capaz de teorizar y estructurar todo un pensamiento de respuesta vital con propuestas absurdas. Entonces, el status quo los lanzó a la calle. Craso error.

Un día Hugo Ball, anunció que iba a publicar una revista titulada Dadá “Colección de arte y literatura”. La existencia del Cabaret Voltaire y de la postrer publicación fue un momento del tiempo que propiciaría un fenómeno viral que se extendería por el mundo (principalmente en Berlín, París y Nueva York, lugar donde Marcel Duchamp expuso “La fuente”, un urinario al que constantemente se remiten las generaciones para hacer la eterna pregunta de “¿Qué es el arte contemporáneo?”).

El dadaísmo legaría al mundo su espíritu iconoclasta, la poesía automática (regida por el azar, planos de pensamiento y la renuncia al significado), la poesía fonética (basada en los sonidos), sus diversos y radicales manifiestos estéticos, sus irreverentes conferencias y osadas representaciones teatrales, el performance callejero, los happenings (sacó al arte de los museos y de las casas ricas).

Así como también el autodiseño (y uso de materiales inusuales), el ready-made, las schadografías, imágenes fotográficas sin el uso de la cámara; el collage, los juegos experimentales con las imágenes y las palabras, la unción de los objetos cotidianos y de creación inútil, el protagonismo de la tipografía, el humor, la internacionalidad grupal, la abstracción escultórica, pictórica, fotográfica, cinematográfica y musical (de la música concreta y aleatoria al rock bizarro; del free jazz al experimentalismo con la música electrónica), entre otras aportaciones.

Durante poco más de un lustro, rebelándose contra las convenciones artísticas y literarias y rechazando las convenciones sociales desde su sede, los dadaístas hicieron de su arte un modo de vida que marcaría la ruta estética, hasta su disolución tras el fin de la guerra en muchas otras corrientes inmediatas, mediatas y futuras.

El Dadá diseminó generosamente sus ideas por: el surrealismo, el estridentismo, la patafísica, el constructivismo, la Bauhaus, el espartaquismo, la generación beat, el situacionismo, el pop art, la contracultura sesentera, el neoísmo, el ruidismo, el punk, la posmodernidad, la hipermodernidad…

VIDEO SUGERIDO: Dada Manifesto 1918, YouTube (Byron Caplan)

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BIBLIOGRAFÍA

ANA RUIZ

Por SERGIO MONSALVO C.

SUEÑOS EN TRANSICIÓN*

El jazz (en su forma más free) es aquello que permanece de un sueño en la vigilia. Es una reverberación mental completamente afectiva que se anida en la memoria. Si no, ¿cómo explicar que podamos captar, de manera precisa, el eco de una música de la cual no se escribe ni una sola nota, ni se pinte su color?

Es un desdoblamiento poético que se fija en el espíritu como un goce fugaz de recuerdo imperecedero. Algunos mortales son capaces de recrearse en ello. Uno de éstos lleva por nombre Ana Ruiz. Es una pianista, pionera del género en un país reacio, que nació en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1952.

Ella sabe que sólo equivale a la intimidad de un pianista la voluntad de comunicación. Una paradoja. Una sublime paradoja. Más aún cuando los aplausos estallan a causa del silencio tras su música. Los polvos mágicos que se disuelven en el fondo de un licor divino.

Ella sabe que su sueño jazzístico es forma pura y virgen, al que va levantándole sus arquitecturas sobre tinieblas frescas y significativas de las que surgirá flora y a veces lienzos alegóricos. Como el personaje de la Cantante Calva de Ionesco, que siempre se apresura a recomenzar.

Ana alguna vez fue calva. Por lo tanto comprende que el más hermoso de los ejercicios físicos y espirituales es la peregrinación por esas formas territoriales de circulación personal, secreta, de virginidad en los signos.

El viaje con todos los sentidos despiertos, con el cuerpo aligerado por la marcha: estado en el que todos los dispositivos de la intuición funcionan. La tarea es dejarlos despertar, flotar, emerger de sí misma, como un desprendimiento astral.

Ella sabe que tales formas se convierten en manos sobre las teclas, con intenciones conmovedoras, ardientes, frágiles o fuertes. En libertad plena. Y lo sabe por sus ojos obsesivos, brillantes órganos de la adivinación.

La posibilidad de vidas múltiples y simultáneas, en notas diversas, como mundos en metamorfosis. Modalidades rítmicas, armónicas, melódicas. Cada una como objeto único que busca cabalgar en la imaginación. Pasa de uno a otro paisaje. El éxtasis está en la forma que los reúne: el free.

Todo cede ante su facultad de verse, de ver esas manos, de pasar de una vida a otra, de no consumirse en una sola. Ella lo sabe.

S.M.: Ana, ¿cómo se dio en tu caso el aprendizaje de la música?

A.R.: “En mi familia hay muchos músicos. Mi abuela era pianista, ella estudió el instrumento con [Alba Herrera] Ogazón y le encantaba tocar. Yo de muy chiquita le daba vuelta a las hojas mientras ella tocaba, iba leyendo la partitura y la disfrutaba con ella. Tocaba cosas maravillosas y las gozábamos. Un tío por parte de mi abuela era Carlos Chávez. Yo estudié música con Otilia, su esposa, y ésta nos dio clase a todos mis primos y hermanos. Yo aprendí a tocar con un teclado mudo. En él recibí toda la técnica. Una vez con estos elementos nos pasaba al piano, al piano acústico, nos daba solfeo y enseñaba a mover los dedos. Después me metí al Conservatorio Nacional junto con mi hermana Citlali, ella estudiaba viola. Mis otros hermanos estudiaron guitarra y oboe respectivamente. En la familia siempre oímos música clásica. La popular estaba vetada, aunque yo la escuchaba a escondidas”.

S.M.: ¿Cómo fuiste de niña, cómo fue la relación con tus padres?

A.R.: “Muy buena, muy amable. Siempre fui rebelde, siempre quise hacer cosas y todas mis emociones y demás iban a parar al piano, las volcaba en él. Mis padres gozaron mucho esta situación, siempre les gustó que tocara”.

S.M.: ¿Tu padre a qué se dedicaba, a qué se dedica?

A.R.: “Mi papá ya murió. Era campesino y fue compositor de boleros, de guarachas, etcétera. Le encantaba hablar sobre su pueblo, sobre el campo, las mujeres, el amor por Jalisco”.

S.M.: ¿Cuáles fueron tus discos favoritos primero como niña y luego como adolescente?

A.R.: “Beethoven me gustaba muchísimo, Dave Brubeck, lo mismo que los Rolling Stones. Los Beatles nunca fueron de mi agrado, no eran algo que me emocionara, como los Doors, por ejemplo. En la casa teníamos que oír otro tipo de cosas, pero en una recámara nos escondíamos todos los hermanos y poníamos el radio para oír a los Doors y cosas así, que eran raras o muy nuevas”.

S.M.: ¿Tienes algún disco entrañable para ti que haya causado cambios en tu vida?

A.R.: “Sí, claro. Los de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. A este último lo entendí desde muy joven. La gente me decía: ‘Es un loco que nada más aporrea el piano’. Pero yo realmente siempre lo entendí. Tenía una estructura y un desarrollo. Había un juego y se reía del mundo, gozaba al hacerlo. A mí Cecil Taylor me cambió muchísimo. Sus primeros discos me hicieron decir: ‘¡Guau!, ¿qué es esto?’. Desde entonces he oído mucha música, pero ya no hay un disco que me llame la atención, en el que me haya clavado, ya no”.

S.M.: ¿Cuál es tu definición particular de la palabra jazz?

A.R.: “Es la forma que tienes para platicar sobre ti. Desde cómo te despertaste ese día hasta cuál es tu dolor más grande en el mundo. Es la manera de expresarlo y de decir ‘aquí estoy’”.

*Fragmento de la entrevista, publicada originalmente en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro Ana Ruiz de la Serie Ellazz (.mex), que realicé el día 20 de febrero del 2001. Tras la publicación del libro Tiempo de solos (que edité junto al fotógrafo Fernando Aceves) quería continuar el proyecto de hacer más perfiles de los jazzistas mexicanos, Ana era parte de esa continuación. Sin embargo, los planes cambiaron. Me vine a vivir al extranjero y aquello quedó trunco. Desde entonces no había tenido noticias de ella hasta que me encontré con una muy breve referencia on line en la revista número 17 del Instituto de Estudios Críticos y de la cual hago referencia a continuación:

“Pianista y compositora mexicana dedicada a la improvisación y el free jazz desde 1973. Ha formado parte de los grupos Jácara, Baile y Mojiganga, Atrás del Cosmos, La cocina, Radnectary La Sociedad Acústica de Capital Variable. Ha compuesto música para películas, coreografías, y documentales. Desde febrero de 2015 comienza, con el auspicio de la Fonoteca Nacional, la recuperación de la música del grupo Atrás del Cosmos para editar varios discos compactos con el interés de dejar una constancia histórica y dar a conocer este grupo al mundo”.

© Ana Ruiz

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”/18

The Netherlands, 2020

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD/16

Por SERGIO MONSALVO C.

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(1969)

En 1969, Richard Nixon tomó posesión como presidente de los Estados Unidos.

El avión Concorde emprendió su primer vuelo desde Francia.

El astronauta Neil Armstrong fue el primer hombre en pisar la superficie de la Luna.

En 1969, los subgéneros del rock aparecieron por doquier. Surgió la ópera rock con Hair y Tommy de los Who (aunque con antecedentes bien documentados); la música bubblegum de tonadas ligeras y aire infantil con los Archies, Ohio Express y demás; pero 1969, más que ningún otro, fue el año del festival de rock. Y el más famoso y concurrido de los festivales fue el de Woodstock, en el cual se dieron cita medio millón de personas para disfrutar de «tres días de paz y amor». Fue la culminación del movimiento hippie y de una era de cambios en todos los sentidos.

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En Woodstock, además del Canned Heat, de Country Joe and The Fish, de Joan Baez, Ten Years After, entre otros, hizo su aparición el grupo de Carlos Santana. Su candante actuación contribuyó a que su primer álbum homónimo se situara en los primeros lugares y en el reconocimiento generalizado que continúa hasta hoy. Su peculiar combinación de blues, rock y ritmos afrocubanos le proporcionó un gran éxito a este extraordinario guitarrista de origen mexicano.

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En 1969, John Fogherty, un notable cantante, guitarrista y compositor, perfeccionó una fórmula que llevó a su grupo, Creedence Clearwater Revival, a la cima de la popularidad con una música básica dentro de los márgenes de un country áspero, rockero, disciplinado y directo, pleno de raíces blueseras y de ambientes rurales, una combinación brillante y trascendente.

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El inglés camaleónico David Bowie hizo su aparición discográfica en este año con Space Oddity y la leyenda comenzó a correr. El espectáculo, los arreglos intrincados, la ciencia ficción, el glam, la androginia, la transformación y la vanguardia musical sin concesiones, tuvo en él a su figura principal y el rock, a un artista en toda la extensión de la palabra.

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Hacia finales de año, una importante vertiente musical llegó a escena: el rock-jazz. Electric Flag inició el movimiento, lo siguió Blood, Sweat and Tears y Chicago le dio la carta de reconocimiento. La sección de metales y los arreglos tomados del jazz le dieron al rock un nuevo impulso y una interrelación con este importante género. Chicago se convirtió en puntal y en una importante industria millonaria con la modalidad de los álbumes dobles, triples y cuádruples. Hacia mediados de los setenta, sin embargo, esta poderosa, potente y propositiva agrupación dio un giro hacia la melcocha baladística, lamentablemente.

VIDEO SUGERIDO: Chicago – 25 or 6 to 4 – 7/21/1970 – Tanglewood (Official), YouTube (Chicago on MV)

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