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MANHATTAN TRANSFER

Por SERGIO MONSALVO C.

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(JOHN DOS PASSOS)

John Dos Passos denominó a sus novelas como crónicas contemporáneas. En ellas, lo supo siempre, había una fuerte inclinación política; también que manejar dicha inclinación no debía dañar al escritor de ninguna manera.

Alguna vez declaró que un escritor en su campo debería estar comprometido y no, al mismo tiempo; tener pasión, preocupación y furia, pero mantener sus emociones a cierta distancia de sus obras. De no hacerlo sólo se convertiría en un propagandista y lo que ofreciera sería únicamente una prédica.

En su obra titulada Manhattan Transfer (1925), este escritor citó al capitalismo estadounidense como testigo, y como brillante fiscal le hizo confesar y documentar la invención del American Dream (sueño americano), con todas sus consecuencias de explotación, decepción y egoísmo.

De esta manera el narrador, de la mano con el historiador social, configuró al escepticismo y desilusión por el progreso que tomaron distintas formas a partir de entonces (el existencialismo, la Generación Beat, el hippismo, el Underground, la contracultura, etcétera).

Este escritor nació el 14 de enero de 1896 en Chicago. Su infancia transcurrió entre ésta, Bélgica y Londres. A su vuelta a los Estados Unidos ingresó a Harvard, donde se graduó en 1916. Viajó a España a estudiar arquitectura. Sin embargo, en 1917, durante la Primera Guerra Mundial, conoció la contienda al incorporarse como voluntario en Francia.

En 1919 fue liberado y entró a estudiar a la Sorbona para luego volver a España y escribir un par de libros de carácter autobiográfico y antimilitarista. Tras la publicación de otros textos regresa a Nueva York en 1923, donde la idea de Manhattan Transfer comienza a crecer.

El hecho de escribir sobre el comunismo no hace a un autor comunista. Dos Passos nunca lo fue. Siempre estuvo más que nada contra el sistema. Su interés social se centraba en la libertad personal ante todo.

En un principio sintió simpatía por el comunismo norteamericano de la segunda década del siglo, pero los métodos autoritarios del partido lo desilusionaron; luego erigió su desprecio contra la brutalidad de la ideología capitalista y sus negociantes; y, finalmente, manifestó su respeto hacia las ideas de Thomas Jefferson y la democracia al estilo republicano, como la salvación política para una sociedad de masas.

Todos sus libros son representaciones evidentes, polémicas y conscientes de la lucha que él vio desarrollarse en la sociedad capitalista norteamericana de la primera mitad del siglo XX.

Mantuvo fuera de sus obras cualquier tesis expresa. Se limitó a narrar y ello compensó el extraordinario valor polémico de sus múltiples figuras a las que por cuenta propia se escucha enunciar las críticas a su inmediatez, a la justicia y a su condición humanas. «Si tratas temas que afectan a la gente —dijo en su momento— debes atenerte a causar dolor; particularmente si aciertas a dar en un blanco que se encuentre cerca de la verdad».

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En su novela de 1925, Manhattan Transfer, imprimió un retrato colectivo, coral, con cientos de episodios de la vida neoyorquina. Con él denotó madurez de visión y estilo narrativo (collage, frescos e interconexiones).

John Dos Passos siempre expresó su fascinación por el marginado, el vencido, el enajenado, el disidente, el solitario y el vagabundo: los relegados de la historia que enmarcan la enorme crónica de la desilusión norteamericana, se convirtió en el muralista de la decepción.

Los personajes en su apariencia, maneras y acciones son tipos auténticos de su época que se esfuerzan por encontrar un motivo para vivir mientras su existencia transcurre entre sensaciones de tragedia y falsos optimismos. Y es este desconcierto el que llega al lector más que cualquier propaganda.

El autor se preocupó por la cuestión de hasta dónde y de qué manera cada uno de sus incontables individuos era capaz de forjar su propio destino y llevarlo hasta dónde lo condicionaba su ambiente. Es la impresión pura de una multitud que lucha en sus respectivos medios, caracterizados de forma individual y diferenciada por unos cuantos gestos, frases, expresiones murmuradas y el frenético movimiento.

El estilo de rápidos chispazos y súbitas imágenes de sensación física que Dos Passos desarrolló fue siempre, según sus propias palabras, «el intento de producir la dicotomía entre ficción y no-ficción. Me encontraba por lo regular en algo así como la línea divisoria entre ambas, moviéndome por ello de un campo a otro con gran rapidez». Éste era el brío que movía a sus personajes tan vertiginosamente, lo mismo que a su estilo.

Luego de una vida saturada de viajes, acontecimientos y publicaciones, John Dos Passos murió en Virginia el 28 de septiembre de 1970.

«La palabra oral es la que suministra los grandes textos. El deseo de observar, de anotar lo que veo y oigo lo más exacto posible, ha sido para mí lo más importante». Concepto al que el escritor se mantuvo fiel prácticamente hasta su muerte.

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Su genio lo llevó a crear un estilo notable en Manhattan Transfer para evocar los simultáneos marcos de la existencia. El tema siempre es el hecho y la persona representativa, el momento histórico en su sentido más tangible, en sus lemas, canciones, influencias y ante todo su habla.

El novedoso estilo tuvo como objetivo artístico captar el tono y el paso del tiempo en la voz de la época. Manhattan Transfer legitimó la «religión de la palabra», al asentar una narración colectiva acerca de la vibración histórica.

El talento del escritor para exhibir los hechos sociales y manierismos de la época hizo que su novela pareciera la obra de los muchos espíritus neoyorquinos. Con Manhattan Transfer Dos Passos anticipó temas y técnicas que a la postre desarrollaría en forma plena en la trilogía USA.

La estructura del libro está integrada por historias cotidianas, crónicas, acontecimientos grandes y pequeños que dicen mucho acerca de la época y de la influencia de la comunicación masiva. Son fragmentos de impresiones sensibles a los que el autor utilizó como acercamientos a los incidentes o personas descritas. Como fondo a las historias de las decenas de personajes que aparecen y desaparecen como en la vida misma.

Los personajes ficticios fueron tomados por Dos Passos de una considerable gama de la vida común neoyorquina, lo cual crea una verosimilitud incuestionable y plausible.

El estilo creado por este autor (cuyas influencias aceptadas fueron Laurence Sterne, Flaubert, Joyce, Gertrude Stein, Ungaretti, Rimbaud, Stephen Crane, los muralistas mexicanos y el cine de Eisenstein y Griffith) registró el pulso de la sociedad industrial, de las masas y del caos moral de una civilización decadente basada en la explotación, el comercialismo y la corrupción.

Estos logros llevaron a decir a Jean Paul Sartre en 1938: «Dos Passos ha inventado una sola cosa, un arte del relato, y con eso basta. Considero a Dos Passos el escritor más grande de nuestro tiempo».

A partir de entonces ha sido uno de los autores más revisitados por literatos, periodistas, cineastas e historiadores (el propio Sartre, Alfred Döblin, Carlos Fuentes, el documentalista Adam Curtis, Quentin Tarantino o Robert Alman, por mencionar a algunos).

Y como referencia para muchos músicos de los géneros rockero y jazzístico (como The Fugs, Billy Joel, Lou Reed, Talking Heads, Simon & Garfunkel, The Strokes, John Zorn o el grupo de jazz vocal Manhattan Transfer, entre otros) que aun han utilizado alguna de sus múltiples alternativas y recursos literarios.

VIDEO SUGERIDO: Lou Reed – “NYC Man” (Official Music Video), YouTube (RHINO)

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POPCORN JAZZ (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

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HI –DE- HO

La serie «Big Broadcast» lanzada por Paramount fue típica del uso del jazz para condimentar una historia. El objetivo de la primera producción, The Big Broadcast (1932, dirigida por Frank Tuttle), era aprovechar la popularidad de conocidos personajes contemporáneos de la radio, como Kate Smith, Arthur Tracy, las Boswell Sisters, George Burns y Gracie Allen, los Mills Brothers y Vincent López.

La estrella era Bing Crosby, acompañado por Eddie Lang en su breve interpretación de «Please», además de presentar a Cab Calloway y su grupo (anunciados como Cab Calloway and his Harlem-o-Maniacs in a heated Harlemania) con «Minnie the Moocher» y «Hot Toddy» de Benny Carter.

Cab Calloway –director de orquesta y cantante– era, en esos momentos, la estrella del Cotton Club. Este club era uno de los varios centros nocturnos abiertos para la clientela blanca en Harlem. Un próspero negocio del espectáculo y plataforma de lanzamiento para el éxito de bailarines, músicos, compositores y cantantes que a mediados de los veinte era dirigido por una organización gangsteril encabezada por Owney Madden.

La atracción por este hecho hizo que el lugar se hiciera de una distinguida clientela. El tono de los espectáculos presentados ahí, con sketches atrevidos, mucho doble sentido, excelentes coreografías y baile mezclado con jazz de alto nivel, elevó al club al primer lugar de las preferencias de los noctámbulos.

Era tal su fama que los espectáculos se trasmitían por radio y en ellos figuraban nombres como el de Calloway, quien en 1927 se había hecho cargo de la orquesta de la casa. Su estilo llamado «hi-de-ho» era muy popular y muy ad hoc con los tiempos que corrían.

La segunda cinta de la serie, The Big Broadcast of 1936 (1935, dirigida por Norman Taurog), incluyó al grupo de Ray Noble, a Ina Ray Hutton y sus Melodears y a los Nicholas Brothers, que comparten los números de baile con Bill Robinson. The Big Broadcast of 1937 (1936, dirigida por Mitchell Leisen) marcó el debut cinematográfico del grupo de Benny Goodman; Goodman consolidó la creciente reputación obtenida por medio del programa de radio Camel Caravan con una extraordinaria versión en swing de «Bugle Call Rag».

Al levantarse la prohibición sobre el alcohol y superarse la depresión económica en los Estados Unidos, la música que pasó a los primeros planos fue el swing, el cual arrasó por todo el territorio norteamericano. Fue una música popular que abarcó por lo menos dos décadas a partir de 1935. La figura blanca más destacada de este movimiento musical fue Benny Goodman. La orquesta del clarinetista era proyectada a toda la Unión Americana a través de la radio, que los seguía en sus exitosas giras por toda la tierra del Tío Sam.

Goodman, además de dirigir una big band fresca y disciplinada, inspirada en los grandes del jazz como Fletcher Henderson y Count Basie, tuvo varios logros. Fue el primer músico blanco en brincarse la barrera racial e incluir en sus agrupaciones –trío, cuarteto, sexteto– músicos negros como Teddy Wilson y Lionel Hampton, y exigir el mismo trato para ellos en hoteles y clubes donde se presentaba; fue el primero en interpretar, junto con estos músicos, el jazz en el selectísimo Carnegie Hall; y, finalmente, su swing se convirtió durante la Segunda Guerra Mundial en abanderado de la oposición al nazismo en Europa (la película Swing Kids de Thomas Carter, de 1993, da buena cuenta de ello).

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Mientras tanto, Republic Pictures estaba produciendo varias películas musicales intituladas Hit Parade, basadas en el modelo de la serie Big Broadcast. La primera, Hit Parade of 1937 (1937, dirigida por Gus Meins), incluye una interpretación de «I’ve Got to Be a Rugcutter» por la orquesta de Duke Ellington; Hayes Alvis, Rex Stewart y Harry Carney acompañan a Ivie Anderson. Los grupos dirigidos por Ray McKinley y Count Basie aparecieron en Hit Parade of 1943 (1943, dirigida por Albert S. Rogell); este último desempeñó un papel central en una presentación elaborada intitulada «Harlem Sandman». Por su parte, Hit Parade of 1947 (1947, dirigida por Frank McDonald) presentó al First Herd de Woody Herman.

Fats Waller, a su vez, mostró una exuberante ejecución de «Gotta Snap My Fingers» en Hooray for Love! (1935, RKO, dirigida por Walter Lang), en la que asimismo destaca Bill Robinson (los dos cantan una deliciosa versión en dueto). Fats Waller era uno de los mejores representantes del estilo pianístico conocido como stride, popularizado en los clubes de Harlem y en los musicales de Broadway; un estilo que abastecía a los escenarios y las fiestas con música «para pasar un rato agradable», como la definieron entonces. El stride se desarrolló en los veinte como extensión del rag time.

El nombre provenía de los característicos saltos (strides) que daba la mano izquierda al tocar, alternando, por otro lado, con la derecha potentes notas en el tiempo débil del compás. «Parecía como si la mano izquierda diera saltos rápidos, generando un gran impulso y dando un gran énfasis a elementos como el ritmo y el swing –escribe Peter Clayton–, eran de gran importancia en los años treinta». Cuando un periodista le preguntó a Waller qué era el swing, éste respondió: «Si usted necesita preguntarlo, jamás lo sabrá».

El mismo año de 1936, Waller interpretó el papel de un operador de elevador y pianista en King of Burlesque (20th Century Fox, dirigida por Sydney Lanfield), en la que, vestido de frac blanco, toca «I’ve Got My Fingers Crossed» sobre un podio giratorio.

VIDEO SUGERIDO: Fats Waller – Let’s Sing Again, YouTube (2ndviolinist)

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POPCORN (REMATE)

BABEL XXI-504

Por SERGIO MONSALVO C.

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TARJETA POSTAL

UNA ESPECIE EXTINGUIDA

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

504. Tarjeta postal: Una especie extinguida

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JOHN LENNON

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL MITO Y LA CONTRADICCIÓN

(40 AÑOS RIP)

«La mayoría de las personas –dijo John Lennon en alguna ocasión– viven sus vidas en forma indirecta» y él más que nadie fue el combustible de sus fantasías, tanto en la muerte como en la vida.

La gente ha sacado de su asesinato lo que ha querido: la creencia de estar llorando a un profeta o un santo, o bien a una víctima de maquinaciones políticas y conspiraciones de poder.

Su muerte no significó la muerte de una era de esperanza ni el amanecer de una de desesperanza, tal como algunos lo han sugerido.

No obstante, quizá para muchos simbolizó la muerte de una parte de su propia juventud y, a la vez, de algo de su idealismo, porque él, más que otro artista, parecía haber mantenido con vida ese idealismo.

Su muerte dio oportunidad para exorcisar a los fantasmas, recordar el propio pasado, entregarse a la nostalgia, comprar un disco, un póster o un libro y, para los que en realidad siempre lo consideraron un poco “raro”, un poco «radical», la oportunidad de perdonarle sus desviaciones, sus protestas y todas las cosas que en su momento a ellos sólo les provocaron risas.

«Todo mundo te ama cuando estás dos metros bajo tierra» escribió Lennon en «Nobody Loves You» del álbum Walls And Bridges. Y así fue. Escribió esa pieza durante su periodo de separación de Yoko Ono, en lo que probablemente fue una de las mareas más bajas de su vida.

Después del Some Time in New York, de 1972, cayó de la gracia de los críticos y del público consumidor de discos. Las canciones sobre Attica, Irlanda y el feminismo sólo provocaron acusaciones de ingenuidad política y abuso de las «buenas causas».

Hubo demasiada Yoko en el disco, un abuso idiosincrático y direccional de tal personaje, de su incidencia y marcada manipulación. El siguiente, Mind Games, que salió en 1973, ayudó poco a corregir lo expresado.

Lennon vivía en Los Ángeles, bebía en exceso y en una ocasión se involucró en un incidente notorio en el que insultó a una mesera mientras que él, por razones que han perdido su claridad –si alguna vez la tuvieron–, lucía un «tampón” en la cabeza.

Walls And Bridges (1974) derivó de ese periodo de soledad y confusión; es uno de los álbumes que, quizá más que otra obra cualquiera, revela su vulnerabilidad y la buena disposición a exponerla, tal como exponía todas las cosas, a la mirada pública. Esta cualidad lo hacía cautivador, así como su idealismo y fuerza lo volvían admirable.

Tal vez Lennon era tan franco porque le daba flojera analizar las consecuencias de dicha franqueza y por lo tanto censurarla. Posiblemente ni le importaba mostrarse brutal, incluso deseoso de venganza: la pieza «How Do You Sleep», por ejemplo, debe haber herido a McCartney más de lo que éste pudo admitir.

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Lennon, de todos los Beatles, causaba la impresión de tener menos interés en lo que la gente pensara de él y se portaba de acuerdo con ello.

Este no fue el caso durante el auge de la Beatlemanía, cuando John, según se supo después, creía estar viviendo en un estado de compromiso casi constante al ayudar a perpetuar todo el circo construido en torno a los Beatles.

A partir de ahí en adelante no se dejó hacer jamás prisionero de las ideas de otra persona. Cuando quiso renunciar a los Beatles, renunció. Y cuando en 1975 decidió retirarse de la música –parecía que para siempre–, se retiró. Era su derecho como ser humano.

Sí, era un ser humano, pero sobre todo era un artista y a final de cuentas no le importaron lo que podían considerarse como sus «responsabilidades» de artista. Para Yoko él sí debía retirarse de la escena rockera, ella no de la suya, a la cual el nombre y el dinero legado por John le han servido a discreción.

Lo que al parecer ofendió tanto a tantas personas acerca del retiro de Lennon fue la abierta implicación de que le había dado la espalda al rock and roll, en un momento en que la música lo necesitaba más. Y así fue. Negó todo lo que le había dado su razón de ser.

La verdad de la cuestión fue, sin embargo, que se imaginó que existían cosas tan importantes en la vida como el rock and roll, y que la hechura de pan y el cuidado del niño eran dos de ellas.

El hecho de que una de las figuras más influyentes e importantes producida por el rock hubiera sacado una mayor satisfacción, al menos en forma temporal, de hacer pan y ser lo que él mismo describía como «un hombre de su casa», constituye una irónica contradicción fundamentándose en el espíritu esencial de este género.

Ése fue su gran desbarre. Podía haber hecho las dos cosas sin menoscabo de la una por la otra, era un tipo inteligente a final de cuentas, pero las demandas de la Ono jamás se lo permitieron. Ella siempre ha detestado al rock.

Curiosamente, los que criticaron a Lennon por considerarlo un desertor fueron quienes expresaron la mayor decepción ante el álbum que marcó su regreso, Double Fantasy (1980). Y con toda la razón. Otra vez demasiada Yoko.

Quienes habían amado a John Lennon en sus momentos más mordaces, acusadores o didácticos lo vieron como demasiado introspectivo, lejano y soñoliento.

Lennon salió de cinco años de retiro doméstico cantando sobre ello: las alegrías de la vida familiar (¿Ya está el pan?), su amor por Yoko (también llamado Síndrome de Estocolmo) y el de ella hacia él (ligeramente interesado en el confort millonario); la amenidad de la inversión de papeles (o roles)…y todo con un candor casi embarazoso.

Así lo sorprendió la mano asesina del 8 de diciembre de 1980, a las puertas de su hogar.

VIDEO SUGERIDO: John Lennon / Yoko Ono “Watching The Wheels” Double Fantasy (1980), YouTube (Joe Cool)

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ELLAZZ (.WORLD): NATALIE COLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL PESO DEL NOMBRE

Natalie Cole fue la segunda hija de Nat “King” Cole, de un total de cinco, y nació el 6 de febrero de 1950 en Los Ángeles, California. Ella creció en el Hancock Park, una sección exclusiva de Hollywood. Pronto se vio envuelta en la vida de la escena musical impulsada por una madre (Maria, ex cantante de la orquesta de Duke Ellington) que quería proyectar en ella sus ambiciones artísticas, mismas que se habían visto opacadas por los éxitos de su talentoso y lejano marido. Bajo su rígida férula aprendió canto, baile y a tocar el piano.

Nat Cole era conocido como “King” (rey). Título que mantuvo durante todo el tiempo que duró su larga carrera de 20 años. En ellos fue amo y señor de sus dominios: tanto como fino pianista de swing como pináculo de la balada jazz-pop del siglo XX. Su voz cálida, rica e inmaculada fue influencia notable desde Bing Crosby, Frank Sinatra, Mel Tormé y hasta en la actualidad de la célebre ularrella. muerte prematura de Nat, cuatro añospianista-cantante Diana Krall, quien retoma tanto el formato de trío como el estilo de interpretación que tanta fama le diera a Nat.

La muestra de las tempranas aptitudes de Natalie le dio la pauta a Nat para hacerla debutar como cantante a la edad de once años. Se lanzó interpretando “Undecided”, de Ella Fitzgerald, con todas sus pequeñas inflexiones y demás, luego hizo un dúo en vivo con Nat en la canción “It’s a Bore”, de Louis Jordan y Maurice Chevalier, quienes la habían estrenado en la obra musical Gigi.

La unión y el apoyo que sentía de su padre, además de las consideraciones de la otra gente para con ella, pronto se vieron truncadas por la muerte prematura de Nat, cuatro años después, a causa del cáncer. El hecho resultó un duro golpe para toda la existencia de la vulnerable quinceañera, la cual se retrajo hacia sí misma hasta que entró a la Universidad de Massachusetts para estudiar Psicología Infantil, quizá en un intento de explicarse su propia vida y sensaciones.

Al mismo tiempo que esto sucedía, comenzó a frecuentar los clubes y bares universitarios donde volvió a subirse al escenario. El grupo del que se hizo acompañar llevaba el nombre de Black Magic. La libertad en la que se vio, luego de años de sujeción materna, la llevaron a optar por los excesos. Comenzaron las dificultades. Fue arrestada por posesión de heroína en 1973. La vestimenta ya conocida de la adicción, sus escenarios e infiernos la envolvieron por una década. Entraba y salía de distintos hospitales con la intención de desintoxicarse de las drogas y del alcohol.

Los años setenta incluyeron en su catálogo a las fusiones: el rock, la samba, los ritmos africanos, latinos, etcétera, serían visitados y revisitados por el jazz. Algunas expresiones en este sentido serían ejemplares y producirían avances y evolución en el género. Sin embargo, también los buhoneros que siempre se suben al carro de lo novedoso, con el único fin de engrosar sus chequeras, estuvieron presentes con la hechura de un smooth-jazz anoréxico, insustancial, pero muy redituable.

Natalie Cole, una participante habitual de dicho círculo adictivo, entre tales periodos continuaba cantando, bajo las directrices de las modas musicales, que la condujeron a interpretar el soul y el pop más convencional de la época, en una carrera por demás errática y ambivalente. Así sostenía sus hábitos y a sí misma. Durante una de las presentaciones que hizo en Chicago, donde entonces vivía, fue descubierta y grabada por los productores Marvin Yancy (con el cual contraería matrimonio tiempo después) y Chuck Jackson, quien realizara con ella un álbum exitoso. Éste se llamó Inseparable, que produjo dos hits y un disco de oro. Natalie ganó con ello dos premios Grammy.

La crítica la calificó como un sorprendente talento y la comenzaron a llamar la siguiente Aretha Franklin, por el marcado estilo de soul empleado en el álbum, y lamentablemente también comenzaron a compararla con su padre y a citarlo en las entrevistas efectuadas con ella. Esto afectó mucho su endeble carácter y autoestima. Volvió a las andadas. Al principio de los ochenta se divorció de Yancy y se casó con André Fischer del grupo de rhythm and blues Rufus. El cambio no le sirvió de nada y continuó inmersa en las adicciones. Obviamente su carrea sufrió las consecuencias.

En los ochenta, Natalie casi destruye su carrera y su vida bajo el enorme peso de la imagen de su padre, lo cual le acarreó mayúsculos problemas durante muchos años. Parecía el fin. No obstante, en 1990 consiguió quedar “limpia” tras un tratamiento efectivo. Retomó su buena forma vocal y se le presentó la oportunidad de entrar a los estudios de grabación para realizar un disco que llevaría por título Unforgettable. Este álbum, producido por Tommy LiPuma, la volvió a la vida de dos maneras: como artista y como persona. Como persona, le sirvió de terapia para saldar cuentas con su padre, su infancia y los traumas que acumuló durante ese tiempo.

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Como artista le significó grandes retribuciones. El disco era su propio tributo al talentoso padre cuyo manto la había envuelto durante años. “Una hija debe llevar a su padre muerto en el corazón solamente. No debe andarlo citando y departiendo con él como si estuviera vivo o atosigar a los demás con tal conducta. Eso es enfermizo. Tardé mucho tiempo en darme cuenta de ello, pero creo que al fin lo conseguí y ambos hemos podido descansar. Ese disco fue nuestro calmante y a otra cosa”.

El “calmante” se convirtió en álbum doble platino (con venta de cinco millones de copias en su lanzamiento). El tema del título fue un momento kitsch del avance tecnológico (lo cantan a dúo). Fue nominada la canción del año y obtuvo varios premios Grammy.

A partir de entonces, Natalie siguió una ruta exitosa y hasta publicó una cruda autobiografía (Angel on My Shoulder). Sus discos continuaron en la vena del jazz-pop, un terreno en el que supo desenvolverse muy bien, y que resaltó las virtudes de su voz y estilo.

En el disco posterior, Ask a Woman Who Knows, el debut de Natalie Cole con el sello Verve que le produjo el mismo Tommy LiPuma, hubo un poco de bossa nova, algo de blues, un toque de pop y algunas baladas de jazz, aunque éstas ya no provenían del consabido repertorio de su padre. Además de standards como el hit de Nina Simone “My Baby Just Cares for Me” o bien “Better Than Anything”, que presentó a dúo con Diana Krall, la cantante también elegió varias piezas menos conocidas.

La mayoría de las piezas seleccionadas provenían de las sugerencias de Dick LaPalm, un italiano amigo suyo que la había acompañado en instantes precisos. Un auténtico aficionado del género, que dirigió su propio sello discográfico y que colaboró con ella desde el álbum Unforgettable.

Para el estreno de Natalie en la compañía Verve, LaPalm hizo la sugerencia de “I Told You So”, una canción que casi nadie parecía conocer.

La versión original de esta pieza se encontraba en el demo de una cantante italiana que la grabó con un estilo de night club de manera no muy exigente. Pero la melodía y el texto son tan sugerentes que Natalie Cole la agregó al álbum. Para éste, el equipo conformado por LiPuma-Cole-LaPalm estuvo interesado en escoger canciones que tuvieran un carácter muy particular y que contaran historias (como “Calling You”, extraída de una película, o “Tell Me About It” de Michael Franks, por ejemplo).

Esas historias encarnaron el cúmulo de experiencias que Natalie Cole acumuló a lo largo de su vida, a la que ella misma comparaba con una montaña rusa por tantos altibajos. “Desde luego me encanta el jazz, pero también otras cosas —dijo Natalie—. Por eso en el álbum se escucha una mezcla de todas ellas, aunque en definitiva en él prevalece el jazz, con todas las referencias que me lo han hecho posible: Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Billie Holiday y Carmen McRae”.

Los discos de Natalie Cole de su última década suenan muy trabajados y pulidos, bastante sofisticados. No obstante, se salvaron por mucho de ser el pesado esfuerzo desprovisto de encantos que hubiera podido resultar tras el éxito de Unforgettable. Ella era una buena cantante, al fin y al cabo. Natalie Cole abordaba su material con suavidad. No tenía una voz muy potente, pero supo cómo inyectar un sentido dramático en las baladas y cómo hacer divertida una pieza con swing. Sus arreglistas no tuvieron miedo de noquear a la cantante con las orquestaciones. Una cantante que resucitó de las tinieblas tras una larga temporada en el infierno.

Lamentablemente las secuelas de todo aquello, por tantos años, le cobraron la factura. Natalie Cole falleció el 31 de diciembre del 2015 de una afección cardiaca. Tenía 65 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Natalie Cole – Tell Me All About It (Ask A Woman Who Knows Concert 2002), YouTube (RoundMidnightTV)

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NILS PETTER MOLVAER

Por SERGIO MONSALVO C.

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Y EL PULSO DUB

Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con 60 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.

Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).

Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).

Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.

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El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare, para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.

Los tracks del nuevo álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la música de computadora.

En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.

Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.

Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.

VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)

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CARTAPACIO: RESURRECTION TOUR

Por SERGIO MONSALVO C.

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(RELATO)

El de 1981 fue un año crucial, de transición, para John Mayall, tanto personal como profesionalmente. Con el clima de una audiencia baja de forma para el blues en su país (Inglaterra), Mayall luchaba para mantener a flote su carrera discográfica y en vivo.

Aunado a esto un infortunio le sobrevino cuando un repentino incendio destruyó su legendario hogar de Laurel Canyon, en California, el cual había construido él mismo, llevándose consigo sus diarios guardados escrupulosamente, los diarios de su padre, muchos masters de grabaciones, su gran colección de discos, libros y revistas, sus diseños gráficos y mucho más.

Sin embargo, decidió levantarse de entre las cenizas. Lo primero que hizo fue casarse con Maggie Parker, una cantautora de Chicago que había sido contratada por la banda de Harvey Mandel como apoyo para los nuevos Bluesbreakers. Por el lado musical, perseveró y salió de gira, motivado por la música, un nuevo guitarrista (Coco Montoya), con coristas y bajo el impulso de los buenos amigos.

Fue entonces cuando llegó a México y lo pude ver en el extinto Toreo de Cuatro Caminos del Estado de México donde actuó. En ese tiempo no se podían presentar espectáculos musicales de rock (o sus derivados) en la capital porque aún había toda clase de trabas gubernamentales para ellos.

Mayall cumplió con todas las expectativas. Acababa de llegar a los 50 años de edad y se veía entero: delgado, barbado, con la melena larga entrecana, bronceado, vestido sólo con shorts de mezclilla deshilachados (hacía mucho calor), con su esposa y coristas luciendo vaporosos vestidos y una banda potente. Coco Montoya nos recetó magníficos solos y el repertorio abarcó distintos estilos.

Fue un concierto memorable al que asistí con mis amigos y acompañantes. Todos teníamos por entonces novias guapas y esplendorosas. Eran días de vino y rosas que parecían inacabables y las crudas (hangovers) pasajeras.

Y aunque la inteligencia, la sensibilidad y las lecturas nos aseguraban que la existencia era compleja y se podía torcer en cualquier momento, la asistencia a conciertos como aquél donde podías escuchar en vivo a uno de los grandes nombres de la cultura del blues-rock y del que conocíamos todos sus discos al derecho y al revés, sabíamos que también el esplendor en la hierba era una cosa real, bella y magnífica, al igual que ese blues de Mayall.

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PHIL SPECTOR

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL MURO Y SU SONIDO

Phil Spector, el más legendario de los productores musicales en la historia de la música; cuyo nombre es sinónimo de genialidad en ese rubro; el que produjo discos míticos como el de las Ronettes, el Christmas Gift For You, el Death of a Ladie’s Man, de Leonard Cohen, el End of the Century de los Ramones o el Let it Be de los Beatles, está a punto de cumplir los 80 años de edad.

De su lado oscuro ya se ha hablado y escrito mucho, pero en el otro lado de la moneda está el Phil Spector luminoso, el mimado por la genialidad. El que lleva a lugares mágicos con su cancionero único y placentero, mezcla fascinante de euforia, inocencia y nostalgia atemporal.

Su obra permite al oyente descubrir a un productor que conocía los secretos del pop clásico de los cincuenta, gracias a su aprendizaje en el Brill Building neoyorquino. Spector aporta tales señas en cuidadas sinfonías, en pequeños adornos que serán decisivos en el terminado, pero sobre todo demuestra un conocimiento pleno del estudio de grabación en donde despliega toda su habilidad para captar la fogosidad de la música.

Lo impuso como el lugar para concretar todo el esplendor de las ideas sonoras (cuando las hay), ordenadas a base de horas y horas de trabajo, de sensibilidad sonora y desgaste en las relaciones personales con los intérpretes. Eso tuvo un nombre, clásico entre los conocedores de la música popular: The Wall of Sound (el muro de sonido, su criatura).

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Él se encargaba de todo el proceso realizador, mientras llenaba el estudio de instrumentos que intentaba que sonaran a la vez: dos pianos, varias guitarras, un clavicordio… Grababa todo y regrababa. Era un obseso de la perfección hasta conseguir una ráfaga divina que distinguiera cada canción.

En aquellos primeros años sesenta, nada había sonado igual. Era una eclosión instrumental tan abrupta, tan exuberante, tan efusiva que impactaba por su gloria. La meta estética del productor era captar la magia del primer beso o de ese primer amor juvenil, tan ingenuo como cegador. Spector era un romántico. Pensaba que en una canción de menos tres minutos se podía plasmar ese sentimiento efímero pero inolvidable, atrapar su belleza. Y lo logró como nadie hasta entonces.

Spector era capaz de extraer toda la intensidad del sonido, creando canciones pletóricas, de un brillo deslumbrante hasta el último destello. El romanticismo antes de ser corrompido por la realidad cotidiana. Para ello, se basaba en ese muro de sonido, donde todos los instrumentos entraban en una toma, eclosionando en los oídos como algo inédito, para hablar del amor y esas minucias que inquietan a los espíritus adolescentes.

Su obra, en general, es un objeto de estudio. Un trabajo que contiene tantos conceptos, tanta ambición sonora que en su momento llevó a los Beatles, a los Beach Boys y a tantos otros después, a adoptar el estudio de grabación como un verdadero atrapador de sueños en el que se podía apresar a la belleza. Una osadía, en su caso, que al final sería castigada por los dioses.

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Acuden a la memoria las imágenes curiosamente claras de aquella época: aquel hit de las Crystals en las listas de popularidad, lo cual significó un triunfo personal; pero, sobre todo, se recuerda las de aquellos con los que compartió los meses finales de 1963, cuando preparaba un álbum completo dedicado a esta temporada del año, A Christmas Gift for You: con Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans…

Aquel disco fue una absoluta satisfacción para él. Un éxito instantáneo. Con él se solidificó la leyenda del Muro de Sonido y la de su prestigio como productor. Sí, disfrutó de aquello. Lástima que el asesinato de John F. Kennedy le haya ensombrecido los festejos a su catapultada fama.

Fue la parte luminosa de una carrera plena de éxitos, pero también de traspiés. Una que puso en su real perspectiva y diferencia el perfil del artista y el de la persona. Talento creador versus tiranía, paranoia, armamento, locura, sadismo, pelucas esperpénticas, crimen y castigo (una condena carcelaria de casi 20 años): el lado oscuro de la escena.

Su apellido está en el diccionario discográfico: el adjetivo spectoriano se aplica a las producciones densas y arrebatadoras. El escritor Tom Wolfe lo retrató como «El primer magnate de lo juvenil», su fama trascendió lo musical. Hay muchos libros dedicados a su asombrosa carrera.

Nacido en el Bronx en 1940, en una familia de judíos huidos de la Rusia antisemita, Phil Spector debutó con los Teddy Bears antes de descubrir que la creatividad musical estaba detrás de una mesa de grabación.

En Nueva York, Phoenix y Los Ángeles aprendió los secretos del estudio e inventó nuevos; se arropó con eficaces equipos de compositores, arreglistas, instrumentistas, técnicos de sonido y cantantes que escenificaban los traumas y los éxtasis del amor adolescente. Su sonido definió al pop orquestal de principios de la década de los sesenta.

Al avanzar ésta, le perdió el pulso al mercado; anunció su retiro en 1966. Sólo apareció una vez en aquel tiempo, en el papel de traficante de drogas al inicio de la película Easy Rider. No necesitaba dinero: lo tenía a caudales por los derechos de canciones que resultaron inmortales.

Luego los Beatles -con la oposición de McCartney- lo llamaron para que adornara las cintas de Let it Be; también trabajó con George Harrison y John Lennon (ya solistas), los Ramones y Leonard Cohen. Sin embargo, sus extravagancias hundieron una a una las oportunidades: el perfeccionismo degeneró en despotismo, resolvía las discusiones exhibiendo pistolas y su conducta fue irracional. Después, ya sólo otro tipo de seres requirieron sus servicios: Yoko Ono y (finalmente) Charles Manson.

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LA AGENDA DE DIÓGENES: LISBOA

Por SERGIO MONSALVO C.

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TRES ARTE-FACTOS

La historia del cerco de Lisboa de José Saramago (1922-2010) es una novela encauzada en la corriente de la narrativa histórica que ha tomado tanta popularidad y fuerza, en algunos casos, en el mundo entero.

El pensador y escritor portugués reafirmó con este título todas sus contribuciones al género. La historia, para este autor, era un elemento dúctil que se prestaba a que la imaginación recreara los hechos evocándolos con gran sentido del humor.

Con ello se alineaba a la tesis de que la novela tiene que sustituir a la historia precisamente desde el punto de vista literario. Todo historiador es un narrador –escribió José Emilio Pacheco–: cuenta los hechos que previamente selecciona. “Sólo en tiempos más recientes los historiadores se han preocupado por saber qué hay tras las frases que nos acostumbramos a aceptar como parte del orden natural de las cosas”.

Norman Mailer, a su vez, argumentó que el escritor tiene que abandonar la simulación de escribir historia y «entrar sin rubor en ese mundo de luces extrañas y especulación intuitiva que es la novela». Se abogó así por la necesidad de concentrar la atención en el detalle y los testimonios y, cuando faltaran éstos, podría tomarse la sugerencia de suplir las deficiencias mediante una cuidadosa creación analógica.

De tal manera, Saramago, al unísono de su personaje, alteró contenidos para participar con su propia contribución al llenado del espacio en blanco de una historia ya dada, y lo hizo con ejemplar maestría evadiendo los clichés y haciendo de lo ya sabido una auténtica novedad. Un legítimo divertimento barroco.

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En 1807, con la invasión napoleónica, se produjo la fuga de la corte portuguesa hacia Brasil. A su regreso, una mezcla de influencias afrobrasileñas daría origen a otro tipo de expresión musical: el fado. Su etimología lleva al latín en donde significa “destino”. El fado es pues el destino marcado. “Un inmenso misterio que nunca sabes cuándo se presentará, pero que cuando lo hace representa un momento mágico”, dicen de él sus poetas. Pero para que ello se dé debe haber una simbiosis entre el cantante, los músicos y el público.

En Brasil, el fado era una de aquellas danzas lascivas denunciadas por el clero, pero en Lisboa, la capital portuguesa, pasó a ser cantado. Un canto del océano alimentado por la nostalgia de los viajeros. Resulta obvio decir que tenía muy mala reputación en sus comienzos. La figura del fadista era la de un tipo que llevaba tatuajes y la navaja siempre a la mano. Quienes lo interpretaban eran lo que luego se denominaría sociológicamente como lumpen proletarios: marinos sin raíces, músicos vagabundos, prostitutas, proxenetas, vendedores ambulantes, estibadores, etcétera. En fin, el tronco común de todo género popular.

En las laderas y negocios miserables al pie del castillo de San Jorge creció el fado. Ahí es la Mouraría, la cuna más importante del canto. Ahí también creció la leyenda de Severa, una meretriz del barrio que durante medio siglo XIX cantó acompañada de una guitarra. Los motivos recurrentes de sus canciones eran los amores tormentosos. El fado los adoptó como propios, así como el acompañamiento. Dos son las guitarras esenciales del fado: la portuguesa (de seis cuerdas dobles) y la viola (similar a la española con la que se interpreta el flamenco).

El fado se desarrolló así, por más de un siglo, sin salir del ghetto. Un mundo cerrado, pequeño, con sus códigos y sus reglas inamovibles. Fatalismos, desamores, sordideces, la tristeza de la miseria, sus temas fundamentales. Ante el asfixiante medio el género estuvo a punto de desaparecer. Ya entrado el siglo XX, sólo unos cuanto fadistas de una vieja guardia conservadora daban alguna cuenta de su existencia. Muy poca en realidad. Sin embargo, apareció otra leyenda, la que sacaría al fado de aquellas ruinas y lo haría representante nacional de las penurias de un país periférico, pobre y aislado: Amalia Rodrigues.

Sin embargo, la dictadura militar que entonces gobernaba Portugal, al ver la popularidad del canto lo institucionalizó y vigiló sus contenidos, mientras se lanzaba a guerras colonialistas contra Angola y Mozambique. Los fadistas que continuaron cantando sobre las miserias quedaron en condiciones precarias cuando les cerraron las casas donde trabajaban. La radio no lo trasmitía ya y casi no se hacían discos. Incluso mucha gente consideró al fado como un brazo de la dictadura.

Llegó la Revolución de los Claveles, el país se democratizó, pero el fado continuó a la baja durante un par de décadas más. No obstante, en los años noventa la cosa cambió. Coincidió con el surgimiento de una nueva generación de cantantes que a las raíces de la música tradicional le fusionaron otros géneros. El fado salió de las catacumbas para entrar de lleno en la cultura mundial.

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Para su película Historia de Lisboa (1994), el director Wim Wenders recurrió a la ayuda del grupo musical portugués Madredeus (fundado en 1985). Con ello el cineasta volvió a demostrar tino a la hora de musicalizar una de sus obras.

En esta película, Wenders presentó una visión crítica de la apresurada vida de la Lisboa actual, frente al fondo de la rica historia antigua. Para la cinta, el director alemán buscó a alguien capaz de expresar en forma adecuada el sentimiento que se vive en la capital portuguesa. Madredeus fue el grupo apropiado de compositores para su soundtrack, con el cual saltaron a la fama internacional.

La desolada atmósfera espacial de la obra de Wenders quedó perfectamente plasmada con la música de Madredeus, tan expresiva como apacible y apasionada. El resultado también fue un álbum hermosísimo, Ainda (1994), con la música recogida del mismo film, pero no por ello desprovista de fuerza, la cual arrebata y tranquiliza al mismo tiempo.

Lo que produjeron sus integrantes no es la música normal de una banda sonora. El sexteto, cuyo etéreo sonido acústico combina elementos de la guitarra clásica con folk mediterráneo, trasmitió una impresión duradera de la melancolía que priva en la parte occidental de la península ibérica.

Esta atmósfera fundamental de la metrópoli portuguesa fue reflejada en forma soberana y voluptuosa por la elaborada saudade del grupo. La saudade es un sentimiento que se ubica en algún punto entre la nostalgia, la melancolía y la esperanza.

«La saudade es el blues de Portugal–explicó Pedro Ayres, uno de los miembros–. Y así de sentida suena su música–. Componemos para películas imaginarias y tratamos de expresar en armonías la áspera belleza de nuestra patria. En la cinta de Wenders, nuestras melodías contaron con las imágenes más que adecuadas. Estamos muy orgullosos de esta cooperación».

Ainda efectivamente es un álbum extraordinario, el quinto en su haber, una música de este mundo pero apuntando hacia las estrellas.

El eje de sus armonías sin duda lo constituyó la voz transparente y con todo misteriosa de Teresa Salgueiro. «Su canto posee una estética inmortal», dijo Wenders al respecto. Las canciones acústicas del grupo, con su sosegado ritmo y lenta cadencia, no requirieron de nada más, fueron como una ligera brisa mediterránea en una noche de verano.

VIDEO SUGERIDO: AINDA (Clip) – Lisbon Story, Dir Wim Wenders (1994) HD 60fps, YouTube (Paulo Moura)

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