Ser mordido por una bestia salida de la tumba del cementerio al que su abuelo lo llevó para quitarle el miedo, es sólo una de las tantas experiencias semejantes que Chester Burnette vivió durante su infancia, allá en el Delta del Mississippi, pero también es la historia de cómo adquirió el sobrenombre que lo identificaría ante el mundo: Howlin’ Wolf, así como el talento para la música.
Chester se salvó, gracias a ella, de una muerte prematura y brutal e hizo de la misma (de su compañerismo, de su crudeza o calidez, de su lenguaje para explicar la existencia) una causa humana enfundada en el blues. Como Howlin’ Wolf, su propio vocero, se transformó así poco a poco en el bluesman más electrizante, poderoso, enérgico y profundo que haya vivido.
Dotado, además, de tremendas cualidades físicas (1.90 m de estatura, 120 kilos de peso, amén de ese tipo de voz que le había valido el apodo) siempre puso a éstas de manifiesto en sus extravagantes actuaciones plagadas de piezas que contaban de algún modo las peripecias y tormentos de ser licantrópico (los padecimientos y experiencias de un hombre reconvertido, que le aullaba a la luna para paliar su condición bipolar).
Su historia y narraciones se volvieron modélicas e ilustrativas para las siguientes generaciones de músicos y escuchas, que interpretaron sus canciones, desde entonces, como una forma de brindarse refugio a sí mismos (contra el dolor de la vida y sus vericuetos), por misterioso que ello resultara.
Ejemplo de tal situación es el tema “Moanin’ at Midnight”, contenida en el álbum del mismo título, que quizá sea su mayor decálogo.
Al respecto de esta pieza, grabada en 1951, uno de los más destacados investigadores sobre el blues, Ted Gioia, escribió lo siguiente: “En una época de empalagosas baladas y canciones para bailar, este vibrante himno al trastorno mental difícilmente podría convertirse en un éxito”. Y, tal como lo pronosticó, eso no sucedió.
Sin embargo, con el devenir de las épocas y los estudios sobre el interior de las personas, el tiempo le dio su real medida al músico: por su manera de expresar el sentimiento de la angustia de una manera tan contundente, tal como lo haría también una pintura como “El Grito”, de Edvard Munch.
En la actualidad, los trovadores modernos se han vuelto profesionales del canto. Sus estilos van del alt country al folk rock, de la dark americana a la world music, entre otros estilos. En ellos se deposita la poesía que intenta explicar lo cotidiano, mientras que los juglares contemporáneos son los músicos callejeros que repiten los versos de aquellos en toda instrumentación y folklor populares.
El Quartier Latin o Barrio Latino del quinto distrito de París es en la actualidad un lugar privilegiado para saturarse de las interpretaciones de los músicos callejeros procedentes del mundo entero. Su tradición, como se ha visto, tiene imán y data de la Edad Media, de cuando la zona estaba inundada de estudiantes de La Sorbona y por lo tanto tenían una gran influencia en la vida cotidiana de la capital francesa. El canto y otras extravagancias amateurs han sido un espectáculo regular en aquel barrio desde entonces.
Ahí es donde llegó Madeleine Peyroux a los quince años de edad, fugada con su madre de un reciente divorcio y de todo el patetismo que lo rodearon. Era el año de 1989 y había abandonado Nueva York, el sur de California y su natal Athens, en los Estados Unidos, para cambiar de aires y ver el mundo por primera vez.
Y aunque su ciudad también contaba con una larga tradición estudiantil debida a la Universidad de Georgia ubicada en su demarcación, la información oral que había recibido de quienes habían ido a Europa la había interesado en el viaje y ante las circunstancias familiares se decidió a realizarlo.
Ahí descubrió el Barrio Latino y a sus cantantes callejeros. Decidió que eso era lo que quería hacer siempre. Recordó que cuando vivió en Nueva York había conocido a Moondog, un personaje que la había impactado cuando niña, mientras paseaba por sus calles.
(Moondog fue un músico callejero que voluntariamente decidió ser un homeless. Deambuló por las calles de la Urbe de Hierro durante veinte de los treinta años que pasó en la ciudad. Vestía exclusivamente ropa que confeccionaba él mismo basándose en su propia interpretación del dios nórdico Thor, por lo que fue conocido durante años como «el vikingo de la Sexta Avenida». Se convirtió en uno de los más célebres músicos callejeros de dicha metrópoli, cuya música y el talento no fueron apreciados hasta los últimos años de su vida.)
Una vez cumplida la mayoría de edad, convenció a su madre que partió de regreso a la Unión Americana. Se quedó a vivir en París y eso le cambió la vida. Y así mientras tomaba clases de francés en el Centro Georges Pompidou, en cuya plaza se reunía una gran variedad de artistas urbanos, se pasaba el resto de las horas viendo sus espectáculos.
El jazz y el blues habían sido las músicas favoritas de Madeleine y sentía a las grandes divas de tales géneros como sus influencias primordiales en el canto (Billie Holiday, Bessie Smith, Ella Fitzgerald…), así que sin meditarlo más se unió, con lo intermitentes que podrían ser, a distintos grupos compuestos de diversas nacionalidades que ahí se juntaban.
En general eran agrupaciones formadas con músicos que practicaban la música callejera para alcanzar mayor perfección en su área frente al público y también con la intención de ganarse la vida de manera temporal con dicho oficio.
Y con ellas se forjó Madeleine bajo la filosofía de hacerle llegar al público su música, ganarse unas monedas y al mismo tiempo proporcionarle a la gente un momento agradable durante el día, en su ir y venir por la ciudad. Así lo hizo frente al Palacio de Luxemburgo, el Teatro Odeón, el Boulevard St. Michel o La Place St. André des Arts.
Compartió la actividad con gente que lo hacía por hobby, con profesionales que así ensayaban, con viajeros fugaces, con los inmigrantes exiliados por las persecuciones, las guerras y la intolerancia, con los homeless (sin techo) desechados por el sistema.
Pero también con activistas sociales que de esta manera hacían propaganda a sus ideas, con desempleados o lúmpenes o mendigos poseedores de algún instrumento para hacerse de algún dinero para comer. En medio de esto ella cantaba sobre el amor y su búsqueda.
Siempre prefirió realizar dicha actividad en el exterior y no en el Metro. Prefería los espacios abiertos, donde las personas se tomaban el tiempo de escuchar con atención, sin tener que correr para alcanzar un vagón o con el estrés de la aglomeración en horas pico.
Todo el aprendizaje se reflejó en la música y en sus interpretaciones. A la postre quiso ampliar sus horizontes y se unió a la Lost Wandering Blues & Jazz Band con la que realizó viajes por Europa durante varios años.
En ese inter se convirtió en una cantante de excepción, compositora y muy buena ejecutante de la guitarra. Y lo mejor de todo es que se creó un estilo a su medida. Mismo que descubrió la compañía Atlantic Records, por medio de uno de sus rastreadores de talento, la cual la contrató para grabar Dreamland, un debut sorpresivo y venturoso que en 1996 puso en ascuas al mundo sobre ella.
Su estilo está fundamentado en una técnica depurada y seductora en el canto, en un timbre satinado y bello (que se parece al de Billie Holiday, pero hasta ahí la comparación) y una sencillez interpretativa plena de sutilezas y sensualidades.
Con tales elementos no necesitó desgarrarse la voz, ni gritar con histrionismo pretencioso, no. Lo suyo está en la creación del escenario para el sentimiento, para la emoción; en la seguridad para alcanzar ambas cosas con la colaboración del oído atento del escucha.
Éste debe poner todo de su parte en el invite erótico que su canto representa, y un instante antes de caer en la explosión del encuentro consumado darse cuenta del disfrute del que goza y saborear lo que sucederá un segundo después en plena conciencia dentro de la pasión.
Eso es lo que caracteriza la personalidad de Madeleine Peyroux y eso es lo que se brinda en cada uno de sus nueve discos de estudio hasta el momento. Ella ha pasado por el éxito inusitado, con la promoción de la gigante discográfica. Pero también por la limitación de sus libertades (al ser estrella de un sello grande que buscó controlar todos sus quehaceres), lo cual la llevó a la reflexión y a la renuncia de dicha compañía.
Dejó pasar el tiempo para recuperar la libertad creativa (ocho años), pagar su deuda con las independientes (Waking Up Music, con la que publicó Got You On My Mind en el 2004), y con plena madurez aceptar incorporarse al sello Rounder con el productor Larry Klein, quien supo entender justo lo que necesitaba la Peyroux (con discos como Careless Love, Half Perfect World o Bare Bones, con acompañamientos, orquestación y conjunta elección de los materiales) y luego con el sello Verve en sus siguientes grabaciones, para deplegar su arte en pleno, cual romance de juglar callejero.
VIDEO SUGERIDO: Madeleine Peyroux – I’m All Right, YouTube (nshields)
«Algunas veces está bien simplemente regresar la banda al garage», dijo Dave Grohl cuando declaró que los Foo Fighters, al finalizar el 2012, se tomarían un receso tras casi dos décadas de existencia. Lo que el músico hizo no fue más que utilizar una metáfora totalmente rocanrolera que apela a su ontología fundamental: el retorno a la búsqueda de sus principios.
Ciertamente, el objetivo de este espacio no es dicho grupo sino el surgimiento de uno nuevo: The Vaccines. Pero la declaración de aquel músico es sintomática y pertinente con los tiempos que corren: los del tejido interpretativo, más que creativo, y que tienen su hogar en el garage.
El rock de garage al que en esencia pertenece la flamante banda Vaccines, que lanzó su esperado y determinante cuarto álbum (Combat Sports, 2018), se distingue de cualquier otra música a causa de una ideología compartida que atraviesa todas sus divisiones internas y evoluciones cronológicas, la misma que conocen los aventureros desde las épocas mitológicas: la del Ulises viajero cuyo destino siempre será volver a sus orígenes.
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde tiempos consecutivos en aquella mítica cochera, el lugar de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y del desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers, piezas originales o demos).
Este género lleva en el candelero más de medio siglo de existencia, con ciclos constantes donde se renueva la plantilla, se mezclan los aprendizajes recientes (técnicos, sonoros y de actitud) y se vuelve a prestar juramento al espíritu del rock and roll a través de manifestaciones como el garage puro sesentero y el post-punk revival de la segunda década del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el psycho, el garage underground y demás derivados.
Por lo mismo está más vivo que nunca, con felices descubrimientos arqueológico-musicales (revivals) o grupos olvidados de un solo hit o de fugaz existencia a los que se les reconocen sus aportaciones, así como con grandes representantes en cada una de sus épocas.
En el rock de garage que interpretan The Vaccines está el germen de la cadena biológica del rock, el que señala su ADN (con alma incluida).
En la actualidad, el género, está en una de sus crestas pinaculares con nombres como Jet, D4, The Retard, The Horrors, Two Door Cinema Club, The Drums, Mona o Surfer Blood (por mencionar unos cuantos), los cuales deconstruyendo sus sonoridades son modelos del hipermodernismo (por sus variados aderezos sonoros de lo más indie, urbanos, eclécticos, con tendencia folk).
Es importante conocer su cosmogonía, su devenir y sus claves, dada la fuerte influencia que ejercen los hacedores de dicha corriente en la música popular en general.
VIDEO SUGERIDO: The Vaccines – Teenage Icon, YouTube (VEVO)
The Vaccines se enfrentaron al difícil reto del segundo álbum con Come of Age y consiguieron, tras su primer trabajo, What Did You Expect from the Vaccines? (2011), y el tercero (English Graffiti, 2015) una atención mayor de la que muchas otras bandas podrían aspirar a recibir en toda su carrera.
Ellos tienen fuertes lazos de sangre con el género. Comenzaron su escucha oyendo a los Strokes y la continuaron con la influencia directa de The Horrors, uno de cuyos miembros, Tom, es hermano mayor de Freddie Cowan, guitarrista de la banda. También participan en ella Justin Young, como compositor, cantante y líder; Pete Robertson en la batería y el islandés Árni Hjörvar en bajo.
Con The Horrors mantienen un feroz antagonismo (como todos los buenos hermanos ingleses), mientras que de los primeros, los Strokes, que al inicio del siglo redefinieron el sonido de la década siguiente, Albert Hammond Jr. (su guitarrista) ya les produjo algún material.
The Vaccines inició su andar (en el 2010) con una gran carga: la BBC los predijo como triunfadores en el comienzo mismo de la segunda década. Y los nombró como la gran esperanza musical británica.
Es un cuarteto londinense que suena a todo lo mejor y reconocible, desde Phil Spector a The Clash y Vampire Weekend (y sus referencias literarias).
Sus temas son cortos, sencillos, directos y pegajosos. Con una clara evolución en el sonido y un salto de los acordes mínimos a otra fase melódica; con infinidad de ganchos vociferables en cualquier lugar y circunstancia; con la debida lírica épica para entablar alianzas tanto en los estadios como en el bar.
Con ellos se tiene la sensación de que han conseguido canciones redondas, tracks eternos, que revitalizan con su vacuna (post-punk revival) la sangre del género, con su buffete de afinidades selectivas: del canto dylanesco a la fuerza mod y brit; de la energía de Blondie a la actitud y el humor ramonescos, la ira stroke…
En fin, mientras otros entran al garage a regenerarse, ellos salen del mismo con la frescura de lo aprendido y el omnipresente espíritu salvaje y primitivo, con todas las ganas de divertir(se) portando el emblema de su nombre.
VIDEO SUGERIDO: The Vaccines – Post Break-Up Sex/ Wreckin’Bar (Glastonbury 2011), YouTube (XDFH12)
Interior casa. Día. Mesa del comedor. Mientras bebe su café matutino lee en el periódico, en una nota escondida por ahí entre mundanidades, que una pareja de enamorados paseaba al caer la tarde por una hermosa zona boscosa tropical en Lhoong, en Indonesia, cuando un pescador local que caminaba por ahí, de regreso a su casa, los vio besarse. El hombre corrió para avisar a gritos a los residentes locales sobre lo que acababa de presenciar, éstos acudieron en turba al lugar de los hechos y comprobaron a lo lejos que la pareja se tomaba de la mano y se besaba.
Los jóvenes fueron arrestados, encarcelados, llevados a juicio y acusados de violar la sharía o ley musulmana por comportamiento indecente. La sentencia se las aplicaron unos meses después: ambos fueron sometidos a ocho latigazos frente a cientos de testigos, junto a la mezquita de Al Munawarah, en la localidad de Jantho. Tal hecho acababa de ocurrir ayer, en el mundo oriental, en pleno siglo XXI.
Recordó entonces que había leído también que en Londres, la capital inglesa, los besos teatrales en escenas románticas de clásicos como Romeo y Julieta aún se discutían tras haber quedado prohibidos en las escuelas del Reino Unido, bajo las nuevas medidas políticamente correctas que se promueven desde hace un par de años, en su lucha contra el abuso de menores.
La propuesta del Comité de Educación Inglesa, cuyo borrador fue publicado en los medios de prensa locales, pedía a los profesores evitar el «contacto físico íntimo» en producciones de teatro escolares. Las nuevas reglas pedían recortar obligatoriamente las escenas amorosas y que los besos íntimos fueran sustituidos por unos en la mejilla.
De acuerdo con dicha propuesta: “Un beso en la mejilla o un abrazo puede comunicar la emoción requerida. Estos gestos muestran afecto de forma obvia y más aceptable», señalaba el documento (sin tomar en cuenta si con ello restaban o no dramatismo a las obras de célebres autores como las de William Shakespeare, por ejemplo). Eso sucedió en Occidente en pleno siglo XXI.
Interior. Día. Aula escolar. Durante la clase que imparte sobre Rock y Sociedad IV, les repite a los alumnos estas noticias y comenta con ellos que el beso es un acto corporal con el que el ser humano canaliza sus emociones desde épocas muy remotas. Sin embargo, la censura (religiosa, política o social) en cualquier lugar del globo terráqueo, siempre tan preocupada por las “sórdidas” cosas de la carne y por la materialización del deseo amoroso o erótico, ha sentido una alergia excesiva por ese acto tan gozoso en el que dos personas juntan con arrebato, éxtasis, dulzura, sensualidad, amor o desesperación sus ansiosos labios.
Al ser tal censura una indeseable guardiana de la pureza, tan retorcida y en ocasiones involuntariamente surrealista, ha provocado también de manera involuntaria –con sus reglas, condenas y castigos sobre los besos–, el estímulo a la imaginación de los artistas, la más peligrosa arma contra los sistemas establecidos, quienes con diversos materiales han buscado representarlo en cualquier disciplina (con la mirada, los gestos, los sonidos, la imagen o la palabra), con la ulterior finalidad de dejar en libertad a nuestro pensamiento, siempre en la mira de sus objetivos.
Como trabajo para aprobar este módulo le pidió a cada uno de los alumnos que hiciera un ensayo de no menos de 25 cuartillas en el que analizaran y relacionaran entre sí tres pinturas o esculturas, tres poemas, tres canciones (del rock, obviamente) y tres portadas de discos (ídem) en que aparecieran los besos como protagonistas. Debían hablar de influencias, escuelas, épocas y momento histórico.
Podían hacerlo en el formato que quisieran (literario, documental, video, instalación, pieza de teatro, etcétera). Eso sí, el texto escrito era inexcusable. Curiosamente nadie protestó ni le puso trabas al proyecto, como solía suceder en otras ocasiones. Lo volvió a comprobar. Ese acto tan gozoso seguía despertando la imaginación y hasta la voluntad, como en este caso, de estudiantes que sólo viven para el esfuerzo mínimo y las emociones pasadas por el tamiz de la Web, productos plenos del siglo XXI.
Interior. Tarde. Cubículo académico. Mientras bebe su segundo café, entre pilas de documentos, libros, ensayos y algunas fotos de escritores y músicos de rock, reflexiona acerca del tema y reconfirma que quien haya besado, incluso una sola vez, jamás podrá olvidar esa sensación, pues tiene algo especialísimo que la distingue, algo misterioso se diría, muy bello, extraño, único; un sabor intenso entre formas tan abstractas como concretas.
Besarse posee el momento (y su imagen) tal intensidad que, en medio de otras capas de recuerdos, evocaciones literarias, televisivas o cinematográficas, que se expande y se apodera del espacio mental mismo, Pocos instantes tienen tal fuerza.
Rememorando aquellas noticias periodísticas, le resulta extraño cómo incluso la sola representación de un beso puede provocar prohibiciones y sofocos, pero el hecho de que se siga censurando el acto de besar, es ya no solo curioso sino de una estupidez cósmica. Al igual que en diversas partes del mundo (en pleno siglo XXI), tal gesto amoroso siga creando rubores y censuras.
Sin embargo, del beso como expresión humana, afortunadamente se han encargado las artes: en el cine con infinidad de muestras inolvidables; en la fotografía de igual manera; en la literatura desde los Vedas en adelante, sin parar (con El Cantar de los cantares describiendo hermosos besos nada místicos, por ejemplo).
Páginas y páginas rebosantes de ellos (desde los propinados por príncipes azules hasta los que sueña Emma Bovary o el joven Werther, o en los que se perfecciona el admirable amante Casanova. En la música ni se diga: de la languidez de los románticos a la salvajada del heavy metal. Les dirá a los alumnos que se debe celebrar a los artistas que se han encargado de ello. Sobre todo, por erigirse como un arma eficaz para defender la libertad en cualquier época.
Durante su vida a William Faulkner (Premio Nobel de Literatura 1949) le llegaron a decir que la lectura de su obra era difícil e intrincada, que ni leyéndola tres veces lograban entenderla y le preguntaban qué hacer al respecto: “Léanla cuatro”, les aconsejaba. La humorada llevaba implícito el desahucio de los lectores flojos, estáticos, de actitud pasiva.
Él siempre congenió con los participativos, con los que se involucraban en la ludicidad narrativa y con la problemática humana, que son a fin de cuentas las cosas que distinguen a la buena literatura. La que tiene al hombre y su exposición como fundamento.
Escribir sobre ello obviamente es complejo y para ello se requiere de tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Con ellas, como herramientas, se puede hablar sobre la gente: “Al respecto de las aspiraciones, las dificultades, las angustias, el coraje y las cobardías, la pequeñez, y el esplendor del corazón humano”, según el mismo autor
Por eso Faulkner fue uno de los escritores más influyentes del siglo XX, junto a Proust, Kafka y Joyce. Elaboró historias donde se aprecian frecuentes juegos con el tiempo; cambios de perspectiva repentinos y vertiginosos dentro del relato; el uso de distintos registros y voces (incluyendo el monólogo interior) para contar una historia.
Entre sus recursos estuvo igualmente la utilización de monólogos y diálogos internos que dibujan el perfil psicológico de los personajes, por mencionar sólo alguno. No buscaba la lógica y la coherencia de la realidad sino el funcionamiento de la conciencia humana, que tiene sus propias leyes.
William Faulkner nació el 25 de septiembre de 1897 en la ciudad de New Albany (Mississippi) aunque se crió en Oxford junto a sus tres hermanos menores. Lugar en el que fijó su residencia (falleció el 6 de julio de 1962 en Byhalia, cerca de ahí). Su verdadero apellido fue ése, Faulkner. Perteneció a una familia con muchas raíces en el sur de la Unión Americana.
Su relación con el escritor Sherwood Anderson lo motivó también a escribir desde joven. Con el tiempo obtuvo la fama y el reconocimiento por sus cerca de veinte novelas en las que retrata el conflicto trágico entre el viejo y el nuevo Sur de su país (de La paga de los soldados, de 1926, a Banderas sobre el polvo, la póstuma de 1973, pasando por las inconmensurables: El sonido y la furia, Mientras agonizo, Santuario, Luz de Agosto y ¡Absalón, Absalón!, entre ellas). A la larga se convertiría en uno de los escritores más representativos de los Estados Unidos y en un autor clásico contemporáneo.
Pensar en Faulkner es asociar la problemática de la sociedad tradicional sureña de principios del siglo XX de Estados Unidos con la experiencia de una escritura única, atractiva y poliédrica (por sus múltiples aristas y la riqueza de los numerosos esparcimientos literarios que establece). Y con la suma de todo ello observar cómo eleva lo narrado, acerca de un terreno delimitado, a las esferas de lo universal.
Las obras de Faulkner tienen sabor acre, de sangre derramada, violación, crimen y tortura. La violencia, efectivamente, se derrama pródiga, y los hombres la aceptan como lanzada sobre ellos por la mano de la fatalidad en un lugar ficticio: el condado de Yoknapatawpha. Los sucesos ocurridos ahí, son un breve reflejo de las relaciones sociales y tendencias que contiene la historia sureña.
El lector se encuentra no solo con un mundo imaginario (dicho condado inspirado en el de Lafayette y el de Oxford, en Mississippi.) en el cual cada detalle está cuidadosamente diseñado por Faulkner, sino con una complicada historia conocida por el narrador en sus esencias, aunque todavía desordenada dentro de su mente, una historia de registros familiares que sólo puede ser desbrozada con esfuerzo y sagacidad
En la obra de William Faulkner podemos apreciar la recreación de un territorio imaginario, un espacio violento habitado por pasiones trágicas, por desarraigados o por familias decadentes que luchan en un ámbito árido o pantanoso, donde los valores (añejos y religiosos, sobre todo) y el mal son hilos que atraviesan a sus personajes.
La doble moral, el conflicto existencial, las diferencias raciales, la discriminación, el pasado que determina como una fuerza oscura el presente, son todas ellas piezas con las que el autor va desgranando frente a los ojos del lector admirado las diferentes narraciones, desplegando escenarios tan desoladores como conflictivos. Tan humanos, a final de cuentas.
La cosecha de grupos del 2003 que contaban con uno o más elementos del rock de garage resultó excelente. El primero de ellos y ya clásico es Franz Ferdinand, oriundo de Escocia y cuyos miembros adoptaron tal nombre como homenaje al histórico emperador austrohúngaro que se caracterizó por implementar la cultura en todos los niveles durante su reinado. El grupo surgió de las escuelas de arte escocesas.
Esta banda de Glasgow es ya un referente de época y a su indie rock lo han complementado con sus influencias del garage rock sesentero, el sonido new wave, el post-punk y los ecos de algunos grupos británicos de la década de los noventa. Gang of Four, Talking Heads, Duran Duran, The Fall y Joy Division, están dentro de la mezcla, es decir, todo un bagaje ecléctico diseñado para trascender.
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Nueva Zelanda es mucho más que los paisajes y sitios inhóspitos de exótica naturaleza que ha presentado la literatura y el cine contemporáneos. Los sonidos urbanos del rock de garage con énfasis en el hard, se han hecho sentir en todo el mundo gracias a la presencia del grupo The Datsuns, un conjunto originario y original de la ciudad neozelandesa de Cambridge que compone sus propias piezas.
Los neozelandeses firmaron contrato con la compañía V2 y grabaron un disco homónimo que en varios lugares del planeta fue catalogado como el futuro del rock. Mientras tanto el excéntrico grupo permeó todos los países de habla inglesa, se hizo producir por el ex Led Zeppelin John Paul Jones y ha acompañado a grupos fuertes y mediáticos como Ozzy Osbourne, Korn, Marilyn Manson y Metallica.
A la cosecha del 2003 los Estados Unidos aportaron a los Kings of Leon. Agrupación musical del sur de la Unión Americana. El muy tradicional estado de Tennessee lanzó a esta banda integrada por los tres hermanos Followill y su primo Matthew, del mismo apellido. Lo suyo es un rock de garage mezclado con el Southern rock y el indie de extracción británica. Rápidamente cobraron fama con su estilo campirano.
Las raíces de esta familia montañesa se remiten a su pasado infantil, cuando viajaban incansablemente por la región sureña acompañando a su padre, un predicador religioso y a su educación en los caminos transitados. Independizados de la influencia paterna se trasladaron a Nashville, el corazón musical de la zona, formaron la banda con dichas influencias y adquirieron éxito mundial al acompañar a U2 en sus giras.
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El contexto planetario, el latir del nacimiento de una nueva época, los sonidos interrelacionados y el vaciado cultural de las corrientes en fundidos varios determinan al garage supramodernista del primer lustro del siglo XXI.
VIDEO SUGERIDO: Kings of Leon – Red Morning Light (VIDEO), YouTube (Kings of Leon)
Muchos instantes y épocas enteras han hablado del andar de lo underground (una palabra o concepto que se emplea para decir que algo es subterráneo, clandestino o alternativo, así como también hace alusión a lo marginal, en movimientos culturales o artísticos) y lo han hecho en un giro continuo de la espiral evolutiva del arte en cualquiera de sus manifestaciones.
Y éste, con su enfoque libre y determinado, se ha significado como pensamiento comunitario (por muy fragmentario que sea) frente a filosofías de gobierno y cultura oficial o mainstream: realismo socialista, nacionalismo folk, propaganda nazi, maoísmo campirano, comunismo caribeño, capitalismo puritano, neoliberalismo bruto y la muy posmodernista filosofía de “lo políticamente correcto”.
Al ubicarse contra el pensamiento estatal, tal escena –con valores intrínsecos de historia y contexto— se ha alejado de las consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo, así como de la demagogia populista de “un arte cercano al pueblo”, el cual siempre ha tendido a lo acrítico y aséptico, como común denominador.
Lo underground (como contracultura) se ha practicado dentro del contexto social influido por los deseos de pequeñas comunidades domésticas y/o ajenas coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué (incluso de su muerte o desaparición) quedan a cargo, por lo general, de los individuos, de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares.
En el caso de Mike Kelley confluyeron todas esas particularidades para hacer de él un artista underground. Su vida y desarrollo fue tan congruente con ello como su muerte. Él nació en 1954, en Michigan, y fue un extracto de la clase proletaria de la industriosa y provinciana ciudad de Detroit. Y se movió en dicho ambiente durante su infancia y adolescencia pandilleril.
Supo de la pobreza y la marginalidad, de la ignorancia y del agobio. Aprendió que en la pobreza no hay nada digno, virtuoso, ni glorificante o heroico, al contrario. Que efectivamente hay la lucha de clases, pero que la baja la perdió desde un principio y nunca la va a ganar y que la sociedad en general la usa para remitir ahí sus peores pesadillas, decepciones y trapos sucios.
Al tomar conciencia de ello y aceptarse como artista en tal submundo y en un medio por completo refractario a ello (donde se decía que el arte era cosa de comunistas). Su instinto lo llevó a huir del lugar, a relacionarse con otros semejantes y a desarrollar una existencia interdisciplinaria para manifestar sus certezas al respecto de la cultura en la que había nacido.
De algún modo logró ingresar a la universidad pública de Michigan en 1973 e integrar un grupo de rock al que llamó Destroy All Monsters, entre cuyos integrantes estaban Jim Shaw, Lynn Rovner (alias Niágara) y Cary Loren. La agrupación funcionó hasta 1976, actuando en fraternidades y convenciones sin mucha aceptación y hasta rechazo debido a su estilo y actitud.
Estaban influenciados por Sun Ra, Velvet Underground, el cine de serie B, la Generación Beat y el futurismo. Su sonido era experimiental, psicodélico y de humor negro. Utilizaban instrumentos modificados y materiales como violines, saxofones, latas de café, juguetes descompuestos, teclados baratos, tambos y aparatos electrónicos defectuosos.
Su única producción fue un cassette de una hora distribuido a través de una revista marginal de la época (Lightworks). Sólo tuvieron una presentación formal en la fiesta de Halloween en la Universidad de Michigan, donde fueron abucheados.
En 1976 Kelley y Shaw dejaron la banda (aunque ésta siguió funcionando hasta entrado el siglo XXI, con más de una decena de discos, y a la larga incluso volvieron a reunirse para alguna performance) y viajaron a Los Ángeles para intentar graduarse en la escuela CalArts. A partir de ahí ambos hicieron carrera como artistas plásticos.
Kelley con la idea de inspeccionar con rigor la repugnancia que le producía la cultura popular estadounidense, las estructuras de poder en las que se cimentaba el país, así como su aversión al sistema educativo. Para ello echó mano de herramientas como el marxismo, la psicología freudiana, las cuales liberaron sus traumas y recuerdos reprimidos.
VIDEO SUGERIDO: Destroy All Monsters – Bored (single 1979), YouTube (PunkMikko)
Entre los mentores, amistades e influencias de Kelley se pueden mencionar a John Baldesari (artista conceptual simbolista, multidisciplinario dadaísta y reconocido pedagogo surrealista), Laurie Anderson (compositora, artista avant-garde, cineasta, pionera de la tecnología experimental y estudiosa del lenguaje y sus vericuetos ideológicos), Paul McCarty y Raymond Pettibon (artistas que se dedicaban a “indagar en lo nauseabundo con más ironía que desesperación”).
Con este bagaje Kelley se dedicó a establecer las antípodas de Andy Warhol. Si éste había encumbrado al underground, Kelley lo sumiría en el estrato más bajo posible, en las alcantarillas, en la sima más canalla. Y lo hizo con poderosas metáforas visuales, performances brutales, ensamblajes rompedores, collages sombríos, fotografías chocantes, videos provocativos y todo medio que se le pusiera enfrente.
Su activismo y punto de vista pronto tuvo admiradores. Thurston Moore había seguido a su antiguo grupo musical, mientras que Kim Gordon lo hacía en lo artístico. Ambos eran los miembros fundadores de Sonic Youth (grupo de rock noise, alternativo, experimental, post punk, hiperactivo y multidisciplinario también). La amistad que mantuvieron hizo que Kelley colaborara con ellos con performances, videos y con la celebrada portada de su disco Dirty (de 1992).
Con este disco la banda inauguraba la década de los noventa para sí, completaba una trilogía extraordinaria (junto a Daydream Nation y Goo), definía el noise (y revisitaba la herencia punk) como otra gran herramienta del rock (con su crudeza, aspereza, distorsión y potencia), y se erigiría en influencia del subgénero que explotaría a continuación: el grunge (el productor del Nevermind de Nirvana, Butch Vig, ejerció también su oficio en el álbum).
Pero no sólo eso, con este disco el art-rock se adhirió conceptual y estéticamente con el arte subterráneo representado por Kelley, manifestando la ironía en su tratamiento de la temática política. La obra de Kelley quedó impresa en la portada e interiores del álbum. En él colaboró con fotos de su serie Half a man, que tenía como protagonistas a peluches y muñecos de trapo realizados entre 1987 y 1992.
De ella Kelley dijo en su momento que “surgió no tanto por una necesidad de sumarse a los asuntos de género como de plantear una crítica al capitalismo y a su falta de escrúpulos a la hora de convertir el arte en mercancía”. Éste había sido uno de los temas que lo obsesionaron como artista, por eso realizó durante años un tipo de obra basado en el trabajo manual, poco sofisticado, en oposición a la impecable factura industrial del minimal y en la tradición punk del DIY (hazlo tú mismo).
A su vez, Kim Gordon explicó en el video “Bull in the Heather”, de Sonic Youth, que había querido entablar esta relación artística porque el trabajo de Mike Kelley era uno de los que más la habían influenciado a lo largo del tiempo. “Quizá porque hablaba mi mismo lenguaje y yo era consciente de ello. No sólo me sentía identificada, sino que veía retratada en él a toda una generación, una ideología, una manera de vivir: punk, grunge, G-X, cultura indie, underground…”, explicó.
El caso es que con esta obra Kelley entró a formar parte de otra generación, reafirmó su amor por el rock y a él en su continuada labor como un provocador altanero, punk y post punk, melancólico a la carta, ríspido rebelde, crítico mordaz, agitador modélico y artista excesivo, con tendencia a lo siniestro y un creador total y multidisciplinario.
Kelley reafirmó al underground como una manera de vivir (y sobrevivir); como una confirmación simbólica de fuerza individual, desde las orillas, al margen, de la inercia del consumo cultural y el comercio con el mismo; como un discurso paralelo y siempre contracultural.
VIDEO SUGERIDO: Mike Kelley by Stedelijk Museum Amsterdam, YouTube (ARTtube)
Este fue un pequeño homenaje con motivo del que hubiera sido el 80º aniversario del nacimiento del hombre que cruzó las líneas de los géneros y con ello rompió esquemas y purismos. Mostró que el origen es destino al caminar del lado oscuro de la vida y con la soledad del outsider. Su nombre Johnny Cash…
Mientras escucho, puedo ver cómo Rick Rubin camina hacia Johnny, que se encuentra sentado y silencioso en aquel sillón. Lo toma del brazo y lo lleva delante de sus responsabilidades, frente a su guitarra, al micrófono, la consola de grabación, frente a su vida y su muerte. Frente a un espejo enmarcado por luces apagadas.
Nada invita a la ensoñación y es como si la dignidad que rodea al cantante consistiera en un edificio recién bombardeado, con cascajo amontonado y hierros retorcidos. El paisaje para después de la batalla. En esta ocasión —la última— el músico no cantará sólo sus piezas, algunas serán ajenas en autoría, no así en identificación.
La guitarra suena y Johnny canta franca y sinceramente en sus discursos vitales lo que alberga su corazón al final del día. La puesta en escena del productor Rubin es la necesaria: dentro de la iglesia episcopal St. James se lleva a cabo este oratorio.
Quienes lo rodean se miran a los ojos y la tensión está a tope. Ya saben lo que va a suceder. Las cartas están echadas y conocen el desenlace. Johnny, al igual que su antiguo camarada Elvis, también abandonará el edificio tras la función de este postrer escenario.
Todos quieren saber más cosas sobre él, no únicamente las leyendas y tópicos cinematográficos. Cosas que no se saben y que ahora pondrá en la mesa. Su serenidad y aplomo impresionan y alborotan la inquietud colectiva.
Hablará en cada tema de sus obsesiones, adicciones y de cómo caminó siempre por la fina línea abismal que ahora se borra al estar cara a cara con esa presencia oscura, intangible y determinante.
Escuchamos cada track como un réquiem de cuerpo presente. Asistimos al anticipado funeral de Johnny cantado por Cash. La cuarta y final entrega de su testamento musical se llama The Man Comes Around.
Johnny tiene ganas de enfatizar, de manifestar sus sentimientos de manera fuerte y contundente. En fila, una tras otra, surgen entonces 15 canciones enmarcadas de una forma tan seca, espartana y orgánica como sólo lo puede hacer Rick Rubin (un ecléctico productor discográfico de amplia paleta que sabe sacar el oro de las canteras más duras, enraizadas y escurridizas).
VIDEO SUGERIDO: Johnny Cash – Personal Jesus, YouTube (isodradek)
Se trata de un conjunto tan bello como turbador. La belleza de la herida no deja de sorprender. El mismo Johnny, tan curtido en las idas y vueltas al infierno, aún es capaz de admiración por ese sonido que le asignó Rubin.
De esta manera el propio Cash ha plasmado su necrología, quizá para aliviar el dolor. Todas esas imágenes reunidas vienen del camino ¿de dónde si no? Y todas tienen características en común. Todas están impresas en blanco y negro, mejor dicho en diferentes tonos de gris, como ya poco se estila, y por lo tanto todas están desprovistas de color.
Son documentos hermanos para testimoniar los vuelcos y revuelcos de un cantante country que siempre supo transformarse para continuar. Y lo hace hasta con su propio fin.
Se percibe en las canciones la espesura que envuelve las dos orillas del río: la de la vida, agridulce, densa y plagada de dudas, y las de la desoladora nada: “Conozco la muerte —dice un personaje de La montaña mágica de Thomas Mann—, salimos de las tinieblas y entramos en las tinieblas”. Cita confirmada por el cantante.
¿Pero, qué es lo maravilloso de todo este cuadro? El hecho de que Cash, bajo las circunstancias en que se encuentra (con la parca rodeándolo por doquier, con 70 maltratados años a cuestas, entre drogas, alcohol y otros excesos; el reciente fallecimiento de su llorada esposa June y enfermo de neumonía con varias recaídas durante las sesiones de grabación), haya percibido claramente los signos de otros músicos que saben quién es quién, pero que —en el imaginario colectivo— tienen poca relación entre sí, para armar su repertorio de canciones de despedida.
Porque eso es lo que quería, un disco de despedida y no uno póstumo. Uno para el que se preparó durante la última década con la serie American.
Cuatro discos que convocaron géneros diferentes al igual que sus características, pero que esencialmente se erigen en la defensa de un conjunto de valores que se saben extintos y marcados en definitiva por la personalidad de su intérprete.
En la cuarta entrega aparecen temas de Paul Simon (“Bridge over Troubled Water”), Sting (“I Hung My Head”), Ewan McColl (First Time Ever I Saw Your Face”), The Beatles (“In My Life”), The Eagles (“Desperado), Hank Williams (I’m So Lonesome I Could Cry”) y sobre todo el sarcasmo de Martin Gore (“Personal Jesus”) tornado en creencia inquebrantable, así como “Hurt” de Trent Reznor y sus razones sobre la autodestrucción.
Metáforas, declaraciones, reafirmaciones, confesiones, luchas con fantasmas y manifiestos hechos por un intérprete transgenérico, como reclaman los nuevos tiempos y los nuevos públicos, ante la resignación del último aliento.
Los enigmas del arte, en la frontera de la vida, asomaron las orejas e hicieron a Johnny más sabio por diablo que por viejo.
A los demás nos queda escuchar de qué manera alguien como él, que permeó su género por medio siglo a base de baladas mórbidas y marginales, hace mutis del foro volviéndose a transformar.
Y esa transformación se escucha de forma tan impactante (vía la producción tecnológica) y conmovedora (vía la lírica rockera), con las palabras de otros hechas suyas, acercadas a su terreno, y con una voz en primer plano llena de la autoridad y verosimilitudes, que permite oír y saberla muy real y humana. Así cantó para despedise el Hombre de Negro.
VIDEO SUGERIDO: Johnny Cash – In My Life, YouTube (mawrazen)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 