Mientras que el swing había enloquecido a casi todo el mundo, el bebop atraía a un público mucho más pequeño y no era –por lo tanto– un recurso muy lucrativo para el cine. Además, al llegar los años cincuenta hubo una marcada baja en la producción de cortometrajes como atracción adicional para la programación de los cines estadounidenses.
No obstante, y pese al hecho de que el bop era interpretado principalmente por grupos pequeños, algunas big bands sí llegaron a ejecutar arreglos de bop en cortometrajes. Rhythm in a Riff (1946, dirigida por Leonard Anderson) presentaba al conjunto de Billy Eckstine con Gene Ammons y Frank Wess; le siguieron Boyd Raeburn and His Orchestra (1947), Claude Thornhill and His Orchestra (1947, 1950) y Herman’s Herd (1949).
También fueron filmados algunos grupos pequeños de bop. Cool and Groovy (1956, Universal-International, dirigida por Will Cowan) mostró al quinteto de Chico Hamilton y al cuarteto de Buddy DeFranco con Anita O’Day, mientras que A Date with Dizzy (1956, Storyboard, dirigida por John Hubley) fue la primera presentación en este medio del quinteto de Dizzy Gillespie.
Otra prueba de la popularidad y el potencial comercial del swing fue la fundación de la RCM Corporation, que producía filmes cortos (3 minutos) de entretenimiento conocidos como soundies. Los soundies se proyectaban internamente desde atrás sobre una serie de espejos que reflejaban la imagen hacia una pequeña pantalla montada sobre una unidad operada con monedas, como una jukebox.
Estas máquinas podían encontrarse en bares, restaurantes y posadas por toda la Unión Americana, y ofrecían diversas selecciones, desde grupos y cantantes hasta destacados instrumentistas y bailarines. Un impresionante catálogo de soundies fue producido entre 1940 y 1946, presentando a la mayoría de los músicos conocidos de la época.
Pese a la producción mediocre, los sets mal hechos, la sincronización defectuosa y la fotografía falta de imaginación, en su mayor parte, los soundies no sólo sirvieron como importante fuente de trabajo a un gran número de artistas del jazz, sino también como un archivo invaluable de documentales cinematográficos. Al desaparecer la RCM Corporation alrededor de 1947, las cintas fueron vendidas a la televisión; en los ochenta empezaron a compilarse en video.
A fines de los años cuarenta, varios factores nuevos afectaron de manera significativa la industria del cine en los Estados Unidos, entre ellos destacan el incremento en los costos de producción, la legislación estadounidense contra contratación por paquete y cadenas de cines en propiedad de los estudios cinematográficos, las audiencias del Comité para Actividades No-Estadounidenses del Congreso y la lista negra de Hollywood, el cambio de posguerra de la vida urbana a la suburbana, el auge en la venta de aparatos de alta fidelidad y estéreos y, lo más importante, la televisión.
El éxito del nuevo medio se mostró enseguida, y los programas de vaudeville y variedad resultaron los más populares. En 1949 se vendieron un millón de televisores, cifra que para 1952 había aumentado a diez millones. A consecuencia de esta competencia, para los estudios de cine fue más difícil obtener ganancias y la programación cinematográfica empezó a cambiar para mediados de los cincuenta.
Los cortometrajes, noticieros y otros tipos de películas cortas desaparecieron paulatinamente del repertorio y, al ser privado del cortometraje musical, el jazz perdió un importante formato cinematográfico que la televisión no pudo suplir adecuadamente.
Eddie Condon’s Floor Show, una jam session semanal pionera de 30 minutos, fue televisada por la NBC y la CBS de enero de 1949 a junio de 1950. Condon fungía como anfitrión y algunos participantes regulares eran Wild Bill Davison, Cutty Cutshall, Sidney Bechet, Joe Bushkin, Billy Butterfield y Pee Wee Russell; entre los invitados aparecieron Armstrong, Woody Herman, Gene Krupa y Ella Fitzgerald.
Otros programas semejantes eran Chicago Jazz (NBC, noviembre-diciembre de 1949), Adventures in Jazz (CBS, enero de 1949) y Cavalcade of Bands (Dumont, enero de 1950 – septiembre de 1951). Hazel Scott se convirtió en la primera mujer negra en protagonizar su propia serie televisiva, Hazel Scott (Dumont, julio-septiembre de 1950), un programa de 15 minutos trasmitido tres veces a la semana.
En el Billy Daniels Show (ABC, octubre-diciembre de 1952), Benny Payne aparecía como líder de un grupo que acompañaba a invitados como el bailarín de jazz-tap Jimmy Slyde. Dos programas efímeros que procuraron plasmar el sonido de los cuarenta fueron America’s Greatest Bands (CBS, junio-septiembre 1955), en el que Paul Whiteman presentó, entre otros, a los grupos de Ellington, Basie, Bob Crosby y Les Brown; y Bandstand (NBC, julio-agosto de 1956), armado en torno al conjunto de Tex Beneke.
VIDEO SUGERIDO: Takin’ A Chance – Hazel Scott, YouTube (varadero1839)
El cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania se encuentra en Brunswick, en un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se producen los álbumes de Jazzkantine.
Antes de poder consolidar su «receta secreta», el DJ Ole Sander, el multitalentoso líder de grupo Christian Eitner y el mezclador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ del antro de hip hop «V» en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner.
La confianza creció entre ellos y fundaron su propio estudio, el mencionado Monofon. Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.
Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban de una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus excelentes relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.
Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge. Todos los participantes comprendieron rápidamente que el encanto especial de su reunión radicaba en sus enfoques musicales distintos. De esta manera se dio una mezcla musical rara vez cultivada hasta entonces en Alemania.
ESPACIO PARA IMPROVISAR
Los comienzos de Christian Eitner se remiten mucho más allá del hip hop: “Mi vida cambió cuando de adolescente escuché ‘Hey Joe’ de Jimi Hendrix. Además, a mi papá le encantaba el jazz. El jazz es sonido, sentimiento vital y mensaje al mismo tiempo, de manera semejante al hip hop actual. Pero tampoco me perdía, por ejemplo, los conciertos de Motörhead y otros semejantes”.
Posteriormente, ya en colaboración con Sander y Lanzer, la diversión se convirtió en seriedad profesional para Eitner y no tardaron los tres en encontrarle tanto un nombre a su proyecto conjunto, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas (el homónimo Jazzkantine de 1994) y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar los conciertos.
Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar. Los elementos jazzísticos se aliaron de manera fulminante con el funk, scratches y rap. También el segundo álbum, Heiß und fettig (1995), tuvo un recibimiento considerable. Los auditorios para los conciertos empezaron a crecer. Tres generaciones de músicos recorrían Alemania en el mismo camión.
Sin embargo, después de 200 conciertos y el disco doble Frisch gepreßt und live (1996), se restableció la calma alrededor de Jazzkantine. El descanso duró hasta que empezaron a surgir las ideas para el álbum Geheimrezept (1999). Para éste, su tercer álbum de estudio, Eitner y sus colaboradores de Brunswick volvieron a contratar a múltiples y destacados músicos.
Gracias a su éxito, el nombre Jazzkantine ya se ha convertido en una especie de institución, tan férrea como son las alemanas. Varias empresas disqueras grandes les aconsejan a sus músicos que participen con ellos en giras o en sus grabaciones.
EL BREBAJE MUSICAL
De esta manera la nueva obra contó con un equipo sin par. Además de los rostros ya conocidos como Gunter Hampel y Smudo, llegaron a Jazzkantine el pionero del techno Westbam y Pee Wee Ellis, saxofonista de James Brown, Buddy Casino, intérprete del Hammond con Helge Schneider, así como raperos como el japonés Gaku y Der Wolf de Dortmund, los jazzistas Nils Landgren y Till Brönner y el invitado muy especial Ol’ Dirty Bastard del famoso Wu-Tang Clan.
En total, la “receta secreta” es obra de 37 músicos de ocho naciones. El resultado es un brebaje musical al que se le nota la energía invertida en su creación. Esta intensidad también se debe al hecho de que la sección rítmica se grabó en vivo, a diferencia de las producciones anteriores.
En Jazzkantine todo mundo puede dedicarse a lo suyo con la improvisación, aunque el track básico desde luego ya está hecho por los integrantes fijos. Incluso el método de trabajo más libre requiere cierta preparación. Eitner, Sander y Lanzer realizan las grabaciones previas con el grupo permanente durante una semana en una finca de Mallorca en donde tienen un estudio portátil. Ahí escriben los arreglos y ensayan algunos temas. Pero, finalmente, cada quien puede tocar la música o inventar el texto que quiera.
A pesar de la forma de trabajar poco convencional de Eitner y su equipo, Jazzkantine cuida el negocio. Las ventas de los discos y la promoción por medio de videos y la radio son muy importantes para ellos. “Por supuesto queremos tener éxitos —han dicho—. De alguna manera hay que cubrir nuestros altísimos gastos de viaje”.
Cada año realizan una gira y luego una presentación en algún festival de jazz importante, como el de Montreux, por ejemplo. Además, tienen un proyecto conjunto con el Teatro Estatal de Brunswick para presentar performance escritos por cada uno de los integrantes del grupo.
En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumple ya un cuarto de siglo) ha sido patente.
Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.
Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.
Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento el estilo de tal agrupación se basaba principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman «una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal».
Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.
Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.
Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.
Cada canción es un fruto maduro y perfecto. Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado «freestyle»)
Desde el latin beat de «Hunger Hunger» pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.
La introducción con «Es ist jazz» (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.
Discografía mínima:
Jazzkantine (BMG, 1994), Heiss und Fettig (BMG, 1995), Frisch gepresst& Live (BMG, 1996), Geheimrezept (BMG, 1998), In Formation-ClubRemixes (EFA, 2000), Die Jazzkantine Tanzt (Warner, 2001), Futter fürdie Seele (RCA, 2002), Unbegrenzt haltbar (RCA, 2003), Hell’s Kitchen (RCA, 2008), Unser Eintracht (RCA, 2009), Jazzkantine spielt Volkslieder (Universal Music, 2012) Ultrahocherhitzt (2013), Ohne Stecker (2014).
VIDEO SUGERIDO: Jazzkantine – Es ist Jazz (Official Audio), YouTube (Jazzkantine)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
Cada generación afroamericana ha hecho su aportación a la tapicería musical de los Estados Unidos. Desde el gospel hasta el blues, el jazz, el soul, el funk y luego el hip hop, han aportado el ruido que sacude hasta los cimientos los muros de aquel país. Así ha sido desde que (infelizmente) pusieron los pies en esas tierras por primera vez.
En el siglo XX los activistas y poetas negros fundaron el movimiento llamado Renacimiento de Harlem, con el que crearon una forma de mirar el mundo propio que parecía otro, no el impuesto. El tiempo mismo se hizo otro y les abrió paso en su camino por este mundo.
Los grandes del bebop, influidos por ellos, retorcieron y revolcaron el idioma inglés para poner el lenguaje a su servicio. En sus manos se convirtió en un instrumento de liberación del que hicieron gala, tanto como de las convenciones sociales, para crear su particular hábitat lleno de humo –en esos clubes nocturnos donde a altas horas de la noche podían moverse libremente– o bien para excluir la infamia exterior.
Veinte años después llegó Gil Scott-Heron con su obra escrita y recitada bajo una nueva rítmica: el rap. Y llevó aquella inventiva lingüística un paso más allá: creó una poderosa herramienta basada en la trasgresión del idioma. La cultura del hip hop se expresó, a partir de entonces, mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación.
En igual medida de relato y poesía, el rap comenzó a contar la historia de una generación posterior al movimiento de derechos civiles sesentero que había vivido a la deriva, perdida en comunidades deterioradas y plagada por su falta de amor propio.
Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, el rap inoculó poder a los verdaderos artistas, que a partir de entonces alcanzaron a los jóvenes donde la educación, las iglesias y las organizaciones políticas establecidas habían fracasado.
Gracias a Scott-Heron la música se convirtió en algo más que un pretexto para bailar. Él emparentó el movimiento del hip hop con el Renacimiento de Harlem a través del instrumento del lenguaje y lo llevó por otras rutas con sus sonidos, collages auditivos y remolinos de beats que sobrecogían la mente.
Sin embargo, la verdadera atracción era la letra, densa con doble o (muchas veces) triple sentido y sincopada con ritmos asimétricos. Las palabras y frases eran familiares, quizá, pero su significado se echó a volar por senderos nuevos.
La obra de este rapero primigenio reinterpretó la realidad que amenazaba con destruir las comunidades negras y la transformó en un adjetivo que hoy expresa una cultura que ha crecido más allá de los más atrevidos sueños.
VIDEO SUGERIDO: The Revolution Will Not Be Televised – Gil Scott-Heron,YouTube (crinanthebrave)
Este músico, novelista y poeta nacido en Chicago en abril de 1949 se convirtió así, a partir de la publicación de su primer disco en 1970 —Small Talk at 125th and Leno, aparecido al mismo tiempo que su primera novela, The Vulture–, en una de las leyendas vivas de la música y entrelazó sin complejos el jazz, el soul, el hip hop con el compromiso social.
Estuvo muy influenciado por Malcolm X en sus textos, y su manera tan particular de recitarlos hizo de él durante aquellos años un artista militante temido por el gobierno americano, llegando incluso a figurar, supuestamente, en una lista negra del FBI como «músico peligroso». En sus propias palabras, se declaró entonces como «un hombre negro dedicado a la expresión de la alegría y el orgullo de serlo».
Con su famoso tema “The Revolution Will Not Be Televised”, una diatriba contra el mundo mediático blanco interpretada en el estilo funky Spoken Word, tocó a un público que apreció su toma de posición social y política, aguda y sin caer en radicalismos.
La obra de Gil Scott-Heron se acreditó entonces (y ulteriormente) como la esencia del hip hop y semilla de lo que se desarrollaría en su sentido de compromiso.
No obstante, a mediados de los años ochenta (tras 13 discos publicados y una carrera promisoria) fueron sus propios demonios y no las autoridades quienes acabaron con él. Se volvió adicto a las drogas, a pesar de haber testimoniado en sus propias composiciones tal situación, y cayó en esa espiral autodestructiva que ya conocemos bien.
Se pasó un tiempo en la cárcel, salió luego bajo palabra, violó esta concesión y volvió a prisión. Sin trabajo y sin casa vagó por las calles del Harlem neoyorquino, arruinado y maltrecho. Fue en esa época que se confirmó como seropositivo de Sida.
Durante su última estancia carcelaria había sido visitado por Richard Russell, dueño de la disquera XL, quien le propuso grabar de nueva cuenta en cuanto estuviera listo.
Pasaron años antes de que eso sucediera, pero lo hizo. Apoyado por músicos como Damon Albarn y Chris Cunningham, quienes le armaron el soporte para presentar el disco I’m New Here, aparecido en 2010, el cual despertaría de nuevo las esperanzas sobre su recuperación.
Incluso realizó una gira con tal material, pero no fue más que el canto del cisne. La madrugada del 28 de mayo del 2011, este músico venerado por generaciones de hiphoperos murió, a causa de sus afecciones, a los 62 años en el hospital St. Luke de Nueva York.
VIDEO SUGERIDO: Gil Scott-Heron – ‘Where Did The Night Go’, YouTube (XLRecordings)]
Raffaello Sanzio da Urbino, pintor y arquitecto, mejor conocido comoRaphael (nacido el 6 de abril de 1483 en Italia) fue una parte del importante triángulo que formó la cúspide del arte en el Renacimiento. Las otras dos fueron Leonardo Da Vinci y Miguel Ángel. En el 2020 se conmemoraron los 500 años de su fallecimiento, y no sólo de él sino también de la misma época renacentista.
En el año 1514, mientras Da Vinci, ya anciano se dedicaba a una sola de sus obsesiones: la científica, y Miguel Ángel, al que los gobernantes mantenían aislado debido a su impredecible temperamento, se encontraba inmerso en una de sus inconmensurables obras escultóricas, el joven Raphael de 25 años (quien también tenía pasión por la arqueología y una más desbordada por las mujeres) fue llamado para convertirse en jefe de antigüedades de Roma. Llegó a la ciudad llamado por el papa Julio II.
Lo hizo en 1508, desde Florencia. Lo precedía una fama ganada gracias a su galanura, don de gentes y al deslumbrante trabajo desarrollado en su Urbino natal cuando, luego de la repentina muerte de su padre Giovanni Santi, le tocó hacerse cargo de su taller artístico.
Durante los papados de Julio II y de su sucesor, León X, Raphael contribuyó a crear el relato de una era para la que su fallecimiento (a la edad de 37 años) sirvió de punto y aparte, en 1527, al cierre simbólico del Renacimiento. En tan sólo una docena de años este joven genio logró la perfección en la pintura.
Le otorgó la mayor calidad, gracia y claridad. Fue considerado, tras su muerte, como un modelo a seguir. Representó al pintor “idealmente equilibrado, universal en su talento, completo en todos los sentidos, y respetuoso con todo aquello que debía gobernar el arte”.
El rock al que ninguna disciplina le es ajena, ha evocado la obra de tal personaje, para ilustrar o formar parte de algunas portadas de discos. Las técnicas y estilos usados para ellos, a través de su historia, son tan variados como quienes han intervenido en su creación. La tecnología ha posibilitado el juego de la imaginación gráfica, que es combinación de imagen y ritmo, como en la música.
Con todo este aparataje (cover art), concebido y manejado con un alto grado de experimentación, es posible en cualquier momento madurar una forma artística novedosa, desde el jugueteo hasta la revelación de un sistema de signos: de Raphael a diversos subgéneros del rock, por ejemplo. La estética de tal cultura aunada a la tecnología en favor del arte ha hecho posible determinar un estilo artístico, una corriente y hasta la evocación de un sonido de época.
MELLON COLLIE AND THE INFINITE SADNESS
THE SMASHING PUMPKINS
Los Smashing Pumpkins fueron uno de los grupos estadounidenses más importantes de los años noventa. El álbum doble Mellon Collie and the Infinite Sadness fue un manifiesto definitivo del conjunto y con él concluyó la primera parte de su carrera. La música de esta agrupación se alejó del grunge imperante en aquel entonces, para encaminarse hacia otros horizontes (desde el dream-pop, el dark y el heavy metal, hasta lo progresivo y la psicodelia) que tenían vetas que explorar.
Ellos habían creado junto a otros grupos determinada manera de tocar, pensar y presentarse, una forma de ser y todo eso quedó plasmado en esta obra maestra del rock, ubicada en la última década del siglo XX. Y para la portada Billy Corgan, líder y master mind de la banda, lo pensó mucho para decidir justamente lo que quería mostrar al mundo.
El encargado de la tarea fue John Craig, un ilustrador especialista en diseñar con acento artístico inspirado en obras clásicas. La imagen de la portada, es la de una niña con la mirada perdida y a la deriva en una especie de balsa/estrella celeste. Fue realizada en torno a dos pinturas.
La primera del siglo XVIII de Jean-Baptiste Greuze titulada “The Souvenir”, en tanto su cuerpo fue tomado de una de 1507 de Raphael llamada “St. Catalina de Alejandría”. Aparentemente es un collage en primera instancia, pero Craig trabajó con otra técnica para darle el terminado de una sola forma y no como un simple recorte.
El diseñador hizo un trabajo metódico con la tecnología que encontró a mano en esa época para lograrlo: las fotocopiadoras (hay que recordar que no existían entonces programas de diseño). Y lo hizo hasta que las imágenes encajaron perfectamente. En el resultado de esta “fusión” de pinturas hubo algo sumamente delicado y clásico, pero también algo bello y onírico, como las pinturas originales.
1984
VAN HALEN
Un referente de lo mismo, en los ochenta, lo fue el grupo Van Halen, popular y respetado representante del hard rock desde su fundación en 1972. Sin embargo, en esos momentos la relación entre Eddie Van Halen, el guitarrista y líder, y el vocalista, David Lee Roth, estaba trunca. Sus diferencias se centraban en la orientación estética de su música: el uso o no de sintetizadores.
Tras la publicación de Diver Down (1982), se optó por la separación del vocalista y por hacer un último disco con él. Así, el 31 de diciembre de 1983 salió a la venta el sexto álbum de la banda. Y su publicación se concretó en las últimas horas de ese año, para ser consecuente con su título: 1984. Su primer sencillo, “Jump” (el siguiente sería “Panama”), fue un enorme éxito que lo llevó al segundo lugar del Billboard.
A su popularidad contribuyó también el hecho de la controversia con la portada. Ésta fue un encargo para la fotógrafa Margo Nahas. En ella aparece un ángel fumando tranquilamente junto a dos cajetillas de cigarrillos. El niño es Carter Helm, hijo de una amiga de la fotógrafa, la mesa de mármol y las alas fueron introducidas en la post producción de la imagen, al igual que los textos. La portada fue censurada en varios países de orientación cristiana.
Nahas se había inspirado en una pintura de Raphael donde aparecen varios putti (esos motivos ornamentales consistentes en figuras de niños, frecuentemente desnudos y alados, en forma de Cupido o querubín, entre otras). En el antiguo mundo clásico eran niños con alas que se creía que influían en las vidas humanas.
En el arte renacentista italiano fueron muy abundantes y formaron parte de la recuperación de motivos clásicos. Su forma podía derivar de varias representaciones: el Eros de los griegos; el Amor/Cupido de los romanos o el genio de la mitología romana. Era una especie de espíritu guardián o, a veces, un mensajero, a medio camino entre lo humano y lo divino, un ser intermedio entre los mortales e inmortales, que debía transmitir los asuntos humanos a los dioses o viceversa.
USE YOUR ILLUSION I Y II
GUNS N’ ROSES
Ambos discos fundamentaron un cambio en el sonido del grupo de Axl Rose. Sin abandonar sus matices de hard rock, demostraron que podían introducir en sus discos sonidos de otros géneros antes imposibles para la banda como el country o la música clásica. La portada es la misma para ambos álbumes y toma como referencia el fresco de Raphael La escuela de Atenas, especialmente un personaje anónimo que escribe apoyado en la pared.
Ambos discos utilizan la misma imagen para su portada creada por el artista estonio – estadounidense Mark Kostabi. En Use your illusion I en tonos amarillos y naranjas y en Use your illusion II en azul. Estos colores están relacionados con el carácter del álbum, el primero más fuerte y el segundo, más melancólico.
[Aclaración pertinente: El texto que presento a continuación lo escribí y publiqué en el año 2006, una década antes de que el deseo manifestado ahí se hiciera realidad. Por lo tanto, es menester tomar en cuenta lo anterior a la hora de su lectura.]
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Señores de la Real Academia Sueca: A través de la presente me permito solicitarles la concesión del Premio Nobel de Literatura para el escritor Bob Dylan. Y no sólo por haber dado a la canción dimensiones universales sino también por la poesía emanada de ella, como parte de una larga tradición artística. Pues de eso se trata el asunto, ¿o no?, de premiar el esfuerzo por retratar la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo. Y en este caso, no únicamente por eso sino por muchas acciones más.
¿Consideran ustedes que el mundo ya no requiere de poetas andantes? Los medios de comunicación llevan cualquier manifestación cultural hasta el otro lado del globo en forma instantánea. En este sentido la expresión creativa personal a través de la música, iniciada por los trovadores, parece no hacer falta para comunicar las nuevas ni para registrar el paso del tiempo en las comunidades.
Sin embargo, los bardos aún existen. Y algunos insisten en contar historias, vivencias, leyendas, pensamientos, visiones y verdades. Quizá porque intuyen que la misma velocidad con la que ahora se trasmiten las noticias deforma la experiencia humana al sacarla de su contexto, al saturar la conciencia con hechos inconexos y distorsionar las palabras a su antojo. O porque saben que la música es el único medio capaz de retener y reproducir la utópica inocencia de un encuentro primigenio entre las personas.
¿Y QUIÉN ES BOB DYLAN?
Esta pregunta se la harán muchos de ustedes que, por causas de fuerza mayor seguro, no han tenido tiempo en medio siglo para escucharlo y menos para leerlo. Demasiadas cenas, ceremonias y otras cosas importantes. Así que anexo una serie de razones sobre el personaje para su consideración.
Entre su primer tema, titulado “You’re No Good”, y el último track de No Direction Home, su disco recopilatorio más impactante, suman cuarenta y cinco años de obra grabada por Robert Allen Zimmermann, mejor conocido como Bob Dylan.
Este hombre, que nació en 1941 en Duluth, Minnesota (y que cambió su nombre en homenaje a uno de sus autores favoritos: Dylan Thomas), pasó de ser un errabundo músico folk y de protesta a un poeta de trascendencia universal; a uno que como los de la antigüedad canta y que, como los bardos de siempre, remueve la imaginación de quien lo escucha.
Dylan es un narrador que observa con agudeza y un adivinador que absorbe y envuelve con sus palabras, mismas que se ubican dentro de melodías cautivadoras y ritmos sencillos e impetuosos. Inició como un simple vocero vernáculo, pero con prontitud y la suficiente personalidad logró romper con las tradiciones.
Cuando desde caminos insospechados llegó a la ciudad de Nueva York —como en una novela del país profundo o emergido de una road picture—, lo hizo cargado de una gran cantidad de influencias: el blues rural, la temática social de Woody Guthrie, el vasto legado musical de la campiña estadounidense y sus muchas lecturas de poesía y narrativa. Con ese bagaje y algunas experiencias discursivas se enfrentó a los cafés del barrio bohemio del Greenwich Village, plataforma de la contracultura en la Urbe de Hierro.
Por aquellos días se pudo leer en el New York Times lo siguiente con respecto al novel cantante: “Parece una cruza entre un muchacho del coro y un beatnik. Tiene un aspecto angélico y el pelo alborotado, cubierto parcialmente con una gorra —al estilo de Huckleberry Finn—. Quizá su ropa no sea de lo mejor, pero cuando trabaja con su guitarra, su armónica o al piano y canta aquellas canciones, no le queda a uno la menor duda de que desborda inspiración y talento”.
Dylan como artista comenzó a madurar, a crecer. Los cambios entre su primer álbum (1962) y los siguientes fueron manifiestos. Del material rústico pasó a la interpretación de poemas personales, a las profecías. Desde entonces Dylan se convirtió en la figura más importante en el mundo de la canción popular, lugar que mantiene hasta la fecha.
En su poesía la observación es el mejor pretexto para vislumbrar el porvenir. En el almanaque de sus canciones la observación es un aporte fundamental para la liberación de la imagen poética. Él trazó una nueva dimensión de lo cotidiano y refutó los prejuicios que juzgaban toda poesía sólo en términos de sentimiento y contenido, como si en el mundo del lamento existiera únicamente el lamento y no también todo lo que lo produce. En su poesía se explaya un nuevo mundo. La belleza de sus canciones está en lo que insinúan.
RAÍCES DEL RIZOMA
La cultura se está convirtiendo cada vez más en una industria y el hecho cultural o artístico en un elemento de consumo. Por lo tanto, señores académicos, no se puede desarrollar una política cultural alternativa a tales circunstancias sin que las historias que se cuenten sean también alternativas.
Dylan lo ha hecho desde que comenzó a andar el camino de las palabras, con y sin música. Ha sido una opción alternativa en la cultura —que no marginal— dado que su propuesta no ha sido externa al sistema, sino activa dentro de la misma sociedad, organizada en redes e interdisciplinas. Él se ha manifestado a través de diversas formas de la comunicación: el concierto, el disco, el cine, el libro (poesía, narrativa, autobiografía), la pintura, el video, la radio e Internet. ¿Cuántos de sus galardonados o candidatos pueden decir lo mismo?
Dylan ha reivindicado la noción de contador de historias del bardo. Este tipo de narración tiene algo de recitado, de oralidad que presupone un nivel de igualdad con el interlocutor. El recitado no existe sin alguien que haya de reconstruir los fragmentos del mismo. Esa narración, que siempre es poética implica las obras abiertas, como la suya, que exigen la implicación del espectador. Y ésta la ha habido durante décadas. En contra de lo que se cree, la opacidad intrínseca de su obra, más que impedir el conocimiento, propone la promesa de uno nuevo; sobre todo, presupone entender la identidad del ser humano como algo rizomático, la identidad de raíz no única sino múltiple.
UNO PARA TODOS
¿Quieren cantos por la paz, compromiso con el otro, voz de ayuda para el necesitado? En los comienzos de 1971, la guerra intestina en Pakistán dejó una cifra indeterminada de muertos (millones) y más aún de refugiados, mayoritariamente niños, perseguidos además por el azote de las epidemias y la desnutrición. Indiferencia del mundo, excepto de los rockeros.
Acudiendo al llamado de George Harrison, Bob participó en el primer concierto multitudinario destinado a recaudar fondos para esas víctimas. Se realizó el primero de agosto de aquel mismo año. El dinero recaudado se convirtió, vía la UNICEF, en medicamentos, comida y agua no contaminada. Tiempo después apareció el álbum triple y la película que daba cuenta de tal Concierto para Bangladesh. Las regalías pasaron también al mismo fin.
Dylan dejó constancia de su presencia en dicho evento con otro de sus himnos, que ni pintado para el momento: “Blowin’ in the Wind”, en una versión considerada histórica por la emotividad que transmitieron a la letra sus acompañantes ocasionales: Eric Clapton, George Harrison, Billy Preston, Ringo Starr y Leon Russell.
Treinta y cinco años después el concierto se reeditó en DVD, con algunos plus (documentales, ensayos y más escenas de la reunión musical), entre los que destaca “Love Minus Zero/No Limit”, otra versión dylaniana para el Gran Archivo. La recabación de sus ventas, así como del doble CD adjunto, siguieron el camino ininterrumpido hacia aquella parte del planeta, un país de 138 millones de habitantes cuya mitad vive en la extrema pobreza.
Palabra y obra del cantautor comprometido con sus semejantes, pero no sólo ahí, ¿más ejemplos?: Live Aid, “We are the World”, etcétera. A Dylan le duele el mundo.
VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Blowin In The Wind – The Concert for Bangladesh – 1 August 1971, dailymotion (Dylan Station)
El del 2006 fue primeramente un gran año de aniversarios: el 400 del nacimiento de Rembrandt, el 150 de Nikola Tesla, el 250 de Mozart y el quinto de Wikipedia en español.
Fue el año también en el que murió el tecladista y cantante Billy Preston, uno más de los tantos personajes considerados como el “quinto beatle”.
Algunos datos obtenidos por satélites indicaron que los hielos de Groenlandia y de la Antártida estaban moviéndose mucho más rápidamente de lo que se sospechaba al comienzo de la década, como respuesta a una subida de la temperatura global. La Tierra mandaba más avisos.
La inyección de una enzima que bloqueaba el mantenimiento de enlaces neuronales hizo desaparecer ciertos recuerdos en ratas de laboratorio. Un descubrimiento importante en al avance hacia la comprensión de la memoria (tema que luego retomarían hasta el cansancio las series de televisión y cine de ciencia ficción de los siguientes años)
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Jarvis Cocker, el ex Pulp, explicó su trabajo y el motivo de su disco debut Jarvis, como solista: “Me llamaba la atención la enorme divergencia entre cómo se describían las relaciones en las canciones que escuchaba por la radio y mi experiencia en la vida real (supongo que también podía ser culpa de mi propia técnica). Así que decidí intentar equilibrarlo, introduciendo en ellas la torpeza y todos los momentos incómodos por los que había pasado.
“A lo mejor las letras no eran tan importantes para el éxito de una canción, pero me di cuenta de que para mí sí importaban. Siempre estaba buscando algo en ellas que generalmente no encontraba. Había amado al rock desde una edad muy temprana y ahora quería que me acompañara en mi carrera como solista, así que acabé documentando mi adolescencia a través de la música”.
The Arctic Monkeys fueron la banda de rock de aquel año al batir récords de ventas tras editar su debut: Whatever people say I am, that’s what I’m not. Pero la historia del rock está llena de grupos que subieron tan rápido como cayeron después, cual soufflé, así que con la sorpresa también aparecía el escepticismo lógico; sin embargo, y para beneficio de la mencionada historia, no fue el caso de esta banda británica. Hoy por hoy un referente de la cultura rockera.
Al ser aún muy jóvenes sus integrantes cupo la esperanza de que no hubieran brindado todo lo que tenían. Estos primates árticos eran cuatro músicos ingleses de Sheffield, fueron una brillante revelación con su rabiosa exposición discográfica, y su forma de utilizar el mercado se consideró un ejemplo para la industria del siglo XXI. Fue el primer grupo interconectado (en la actualmente abandonada plataforma MySpace), debido a que movieron masivamente su material en las redes sociales antes de lograr el, en este caso, merecido éxito. Hoy no hacer tal uso de la Web se considera un suicidio artístico, además de una estupidez.
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Gran ejemplo de lo que en el origen se conoció como indie (y que hoy ha degenerado en cualquier cosa), es decir, un grupo sin patrocinios, sin nexos discográficos, sin imposiciones del mercado, libres y creativos para realizar lo que su imaginación estética, falta de recursos materiales y gusto musical mostrara. Eso fueron The Black Keys (Dan Auerbach, guitarrista, cantante, y Patrick Carney, batería y percusiones) en sus cuatro primeros discos: primitivos, lo-fi y de gran riqueza estilística para el blues-rock y el rock de garage.
El álbum Magic Potion (2006), es el último producto de dicha etapa. Cuando surgieron, en el año 2001, nadie, y menos ellos, hubiera imaginado que aquel dúo de Akron (Ohio), y que hacía una música tan cruda sólo con guitarra, batería y voz, llegaría a la cima y se haría de un nombre destacado en la escena rockera. Sin embargo, desde el principio fueron evangelistas del rock, tipos para quienes tal género es el principio y fin de todas las cosas. Magic Potion es una parábola importante en la divulgación de su Palabra. Bienaventurados los independientes, aquellos jóvenes…
VIDEO SUGERIDO: The Black Keys – Modern Times – Manchester 2006, YouTube (tomaspinall)
Las revoluciones se dan tanto en el ámbito político como en el artístico. La única diferencia es que las revoluciones políticas sólo cambian las cosas por un tiempo antes de que todo vuelva a su estado original, mientras que las artísticas modifican el lenguaje dentro del cual se desarrollan, de tal manera que no es posible dar marcha atrás. El expresionismo, el existencialismo y el jazz, tres manifestaciones genuinas del siglo XX, transformaron de manera duradera el mundo del arte.
El trompetista noruego Nils Petter Molvaer quizá no haya desencadenado una revolución musical, pero sí ha contribuido de manera decisiva a divulgar pensamientos revolucionarios en este sentido. Por algo le puso Khmer a su grupo. “El Khmer rojo desató una revolución en Camboya al liberar al pueblo del gobierno colonial francés. La intención de cada revolución política deber ser ésa como principio básico”, ha dicho Molvaer para explicar el nombre de su banda.
En la actualidad la música propicia cambios constantes, las fronteras entre las categorías artísticas se borran una y otra vez. Por lo tanto, para el músico noruego el elemento distintivo para el jazz que interpreta es el de la improvisación. En su forma musical permite que todas sus experiencias se fundan de manera automática y las pasa por el filtro de lo que quiere escuchar realmente.
Se puede decir entonces que Molvaer vive y muere por su arte. Tiene ideas estéticas claras y con mano certera elige a sus colaboradores. Además de los integrantes de Khmer: Elvin Aarset (guitarras e instrumentos electrónicos), Audun Erlien (bajo), Per Lindvall (batería y percusión), DJ Strangefruit (vinil), Reidar Skar (vocoder) y Sidsel Endresen (voz), añade al guitarrista berlinés Martin Koller, al pionero neoyorkino del drum’n’bass DJ Soul Slinger y al hipertalentoso productor Bill Laswell. Todos artistas que complementan su lenguaje y le aportan otros universos.
LA BIOGRAFÍA
Nils Petter Molvaer nació en Sula, Noruega, en 1960. Su padre fue un músico de renombre en su país y quien lo introdujo al estudio de esa disciplina desde muy joven. De esta forma aprendió a tocar el bajo, la batería y los teclados, aunque al final optó por la trompeta como su instrumento principal. Realizó estudios en el Conservatorio con mucho éxito, pero después de dos años tenía tal demanda de trabajo que decidió abandonarlos y tocar para diversos grupos.
En 1983 se integró al Jazzpunkensemble y al grupo Masqualero. Años después formó parte del catálogo del sello ECM y colaboró en discos de Robin Schulkowsky, Marilyn Mazur y el Sidsel Endersen Group. En 1993 proyectó el concepto del grupo Khmer junto al productor Ulf Holand, con el cual grabó los discos Khmer (1998) y Solid Ether (2000).
Sus influencias resultan evidentes: los trompetistas Miles Davis y Don Cherry, pero también artistas como Billie Holiday, Brian Eno, Joni Mitchell y el productor Bill Laswell. Y fue a este último a quien Molvaer recurrió para remezclar sus composiciones del disco Solid Ether en el álbum Recoloured-The Remix Album.
Molvaer debutó como solista con el disco Khmer (1998) y resultó el primer encuentro con una forma muy particular de combinar y mezclar el sonido de su trompeta con sus semejantes trabajados en computadora, beats de ambient y ritmos de drum’n’bass. El sucesor de aquél, Solid Ether (2000), representó una obra llena de paradojas y ondulaciones, con piezas soñadoras de las que el escucha no se cansa.
CULTURA DEL REMIX
Con su tercer disco, Recoloured (2001), demostró que también es un hábil estratega, pues sabe perfectamente que los remixes alcanzan a un público mucho más amplio del que pudiera atraer con un concepto que descansara de manera exclusiva en el dualismo típico del jazz: las grabaciones de estudio y las presentaciones en vivo.
Los remixes del álbum (extraídos del disco Solid Ether), realizados por connotados productores y DJ’s como la Cinematic Orchestra, Pascal Gabriel, Herbert We, Jan Bang, Underlying Love, Deathprod, Tee Bee o el mismo Laswell, entre otros, les otorgaron distinta dimensión a piezas tales como “Merciful”, “Solid Ether”, “Wilderness” o “Dead Indeed”.
Todos ellos abordan los remixes de manera diferente: algunos trabajan con toda la pieza; otros sólo toman tres notas; otros más extraen un acorde, pero lo reproducen con otro tempo y feeling personal. Sin embargo, por mucho que se haya modificado cada tema Molvaer lo sigue considerando como suyo, porque estos artistas improvisan con sus archivos sonoros.
Es decir, toman una de sus piezas, la dividen en un sinnúmero de fragmentos y la arman de nueva cuenta. El principio neto es jazzístico, sólo que el producto final es otro totalmente.
El álbum del 2002 llamado NP3 contiene una destilación más fina y rica de las ideas en cuanto a la música que posee este intérprete, compositor y productor, quien además de tocar la trompeta también ejecuta los teclados y la batería y canta.
A NP3 hay que verlo como una obra abierta, como una especie de narración musical, como un libro de viajes. Es un trabajo conceptual extenso distribuido en nueve partes. Por declaraciones del propio autor se sabe que no fue fácil conservar el núcleo, la esencia del relato. En la producción se concentró de manera muy especial en combinar elementos totalmente divergentes dentro de estructuras contrastantes. Fue así que creó una música por demás emocionante.
COMPROMISO CON SU TIEMPO
Actualmente al trompetista le molesta que se le vea como un pionero del Nujazz, versión contemporánea del rumbo eléctrico elegido por Miles Davis en los sesenta, porque siente que ha extraído de igual manera cosas del house, del jungle, del drum’n’bass y demás corrientes contemporáneas, lo que sí lo convierte en pionero del e-jazz o jazz electrónico.
“Miles Davis fue muy importante para mi evolución cuando estaba joven —ha comentado Molvaer—. Su Bitches Brew me impresionó muchísimo. Es más, quise seguir sus pasos en ese sentido: la mezcla perfecta de electrónica e instrumentos en vivo. Sin embargo, llegó un momento en que comencé a ser yo mismo como músico y como trompetista y Miles dejó de ser mi fuente de inspiración”. Es verdad, a Molvaer se le escucha la ubicuidad dentro del techno inglés, sobre todo, y lo mismo se han vuelto importantes para él las interacciones con otros músicos de las que hoy obtiene muchas de sus ideas.
La lista de sus colaboraciones es larga y en ella se pueden incluir los proyectos y nombres de Django Bates, Robyn Schulkowsky, Marilyn Mazur, Hectos Zazou, Moritz von Oswald, Martin France, Mapping Oceans o Sly & Robbie, entre otros.
Por otro lado, tiene un compromiso con el tiempo que le ha tocado vivir. En el 2001 estaba trabajando en una pieza que no tenía título cuando ocurrieron los ataques terroristas del 11 de septiembre y George W. Bush salió con el terminajo de “Eje del Mal”. Entonces supo cómo llamar a su tema: “Axis of Ignorance”.
Molvaer opina con toda sinceridad que Bush fue el hombre más peligroso del mundo, más que Osama Bin Laden, de poderlos comparar en este sentido. Ambos eran locos para él, pero a Bush lo consideró más ignorante y estúpido, pero también con mucho poder. Y todo según él lo hacía en nombre de Dios. Por eso el trompetista incluyó la voz de un predicador estadounidense en el mencionado track. En donde lo espeluznante no es sólo lo que la voz dice, sino la energía alucinante del fanatismo que trasluce.
NORUEGO DE CORAZÓN
Molvaer está de acuerdo con Bill Laswell en que una pieza musical nunca está acabada. Todo es sólo una versión. No obstante, aquí se vuelve a plantear la vieja pregunta de en qué medida conceptos como “copia” y “original” aún tienen importancia. Para Molvaer, el remix también es una plataforma para probarse a sí mismo. Ya no se contenta con el proceso unidimensional de track original y versión reciclada sino quiere vincular diversos planos de remix, de manera semejante a cómo lo hizo Bob Ostertag con su grupo Say No More, pero ante un fondo completamente distinto.
“Me gustaría remezclarme a mí mismo. En Noruega hay gente que samplea su propia ejecución durante un concierto, cada 20 minutos lo hacen con sampleos en vivo y se vuelven a resamplear, de modo que una capa se agrega a otra, de manera aleatoria. De ahí resultan piezas nuevas que se integran a un nuevo contexto. Es un juego que se puede continuar eternamente”.
Nils Petter Molvaer es un europeo de corazón y no disimula sus profundas raíces en el folclor noruego, si bien éste no domina sobre otras influencias. Y Noruega no sólo implica canciones sobre la nieve sino una tradición que abarca desde un compositor de campos sonoros electroacústicos como Arne Nordheim hasta Terje Rypdal y Arild Andersen, así como el grupo de rock Motorpsycho y el cuarteto electrónico Supersilent. Molvaer está inmerso en estas corrientes.
Asimismo, la sección rítmica jamaicana compuesta por Sly & Robbie, la más arrolladora y productiva del subgénero dub (invitada constante a cientos de grabaciones y como solistas), acudió al llamado de Molvaer y unieron esfuerzos en uno de los experimentos más inspiradores y trepidantes de los últimos años, para crear Nordub (título y movimiento: dub nórdico). Estos tres personajes históricos de la música eliminan las fronteras entre el dub y la electrónica en colaboración con otros dos protagonistas nórdicos (el legendario guitarrista Eivind Aarset y el ilusionista sonoro finlandés Vladislav Delay). Una conexión muy especial que dejará huella.
Discografía mínima (como solista):
Khmer (1998), Solid Ether (2000), Recoloured-The Remix Album (2001), NP3 (2002), Streamer (2004), Er (2005), Re-Vision (2008), Hamada (2009) Baboon Moon (2011), Switch (2014), Buoyancy (2016), Nordub (2018). Todos con la compañía Emarcy.
VIDEO SUGERIDO: Nils Peter Molvaer – Buoyancy – Preview Player, YouTube (Okeh Records)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.
A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.
En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. III, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos, bajo ese rubro.
