En 1989, cayó el Muro de Berlín, y con él la Guerra Fría, el totalitarismo comunista y los motivos de Occidente para mantener una ridícula carrera armamentista.
Después de 16 años de dictadura, el pueblo chileno acudió a las urnas para elegir presidente por vía democrática. Patricio Aylwin ganó por abrumadora ventaja a Augusto Pinochet.
George Bush tomó posesión como presidente de los Estados Unidos.
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La nueva Babel se encuentra en el centro del continente europeo. Ahí se dan cita diversos géneros y corrientes, lo cual da como resultado el cruce de ritmos y estilos. De Holanda son los integrantes del grupo Urban Dance Squad, quienes dan fe de lo que se avecina en el mundo musical.
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La presencia de David Bowie con cada proyecto suyo había hecho pasar al rock a nuevas eras. Él había redefinido lo contumaz como entretenimiento y a éste como subversión. Con Tin Machine, por ejemplo, cambió otra vez la concepción del público hacia la forma, abriéndola a posibilidades inimaginables. David también celebró el artificio creativo con el heavy metal y el virtuosismo guitarrístico.
El bluesero texano Stevie Ray Vaughan consiguió ese año su álbum más maduro, In Step, que contenía composiciones esmeradas que dejaban un gran espacio para que el virtuoso guitarrista remarcara sus evidentes raíces. Con este disco amplió sus horizontes (con teclados, con el R&B, etcétera), evocando las tempestades que rugían bajo su cráneo durante este periodo.
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Dos décadas después de fundado, el grupo Aerosmith seguía figurando en las listas de éxitos con el tema «Love in an Elevator» del disco Pump. Se había significado por ser una de las bandas estadounidenses más constantes del hard rock. Su sencilla energía primigenia se había ido transformando en una música sofisticada y sin perder un ápice de su fuerza.
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Con el techno ambiental combinado con la música clásica y medieval como punto de partida, el dúo australiano Dead Can Dance construyó sus propias catedrales sonoras etéreas, que sin excepción poseían una belleza prácticamente fuera de este mundo. Tanto así que el sello 4AD donde grababan se convirtió asimismo en cuna de dicho estilo.
VIDEO SUGERIDO: Dead Can Dance – Avatar (live) excellent sound quality, YouTube (DeadCanDancePG)
Para escuchar a las mujeres en el jazz no bastan ni las expectativas ni los manierismos en el dibujo de lo esperado. Ellas generan con sus historias ese placer impagable del desarrollo histórico argumentado y cifrado en sus intersticios creativos, en los relatos biográficos, en las obras conseguidas. En líneas generales, las mujeres en el jazz no traicionan la poética del género como muchos pudieran pensar, es más, le insuflan un interés que trasciende las perspectivas habituales.
Uno escucha los discos de las jazzistas no tanto para saber cómo argumentan sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia Y buscar así el diverso ángulo creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres: la necesidad de un público.
El de las mujeres en este género es el arte de acomodar su música a unas leyes que a muchos oídos parecen infranqueables, tanto como una teoría cibernética. Y justamente es en esa maestría, en ese difícil arte de transitar por lo ignoto (original), tanto como por lo transitado (standard), con la sensación de la singularidad y la brillantez, donde estriba gran parte del atractivo mayor de sus propuestas.
Un tema como el de ellas en el jazz adquiere existencia gracias a la evolución constante de la que han sido capaces. Quienes se han sumergido en tal evolución las han contemplado a sus anchas y encarnado en la concreción de sus músicas, creando con tal circunstancia un armonioso y preciso encadenamiento de evocaciones, de recuerdos, que siempre sorprenden, y en lo que el tiempo pierde toda consistencia y no impone su rígido orden.
La serie Ellazz(.World) ha mostrado la complejidad y riqueza de sus vidas. Con sus ritmos propios y asociaciones entre imágenes, pensamientos, situaciones, sensaciones, amistades, ternuras, amores, nostalgias, y también miedos, ansiedades y a veces el logro del sosiego y la serenidad de lo ejecutado. Y no hay nada en sus discursos particulares que sea indiferente, todo cuanto compone la vida de una jazzista, aun cuando algo parezca nimiedad, adquiere una gran relevancia, cada instante de vida rememorado posee un enorme interés.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. I, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
Arthur Alexander fue ejemplo de individuos solitarios, compositores sensibles, pero sin esperanza. Reflejaba el carácter particular del artista natural pero contenido y despreciado por un ambiente espeso, hundido en medio de una población provinciana, rural, con fenómenos sociales añejos, acendrados y quizá insolubles, como el aislamiento (y sus consecuencias culturales), la discriminación racial y de clase, el conservadurismo que permeaba cualquier forma de desarrollo colectivo y, por supuesto, la pobreza.
Alexander nació en un medio infame, en Florence, Alabama, en mayo de 1940. Un estado en el que los negros sólo podían aspirar a ser pobres, ligeramente por encima de la indigencia. Así creció Arthur como hijo de un músico y cantante de blues y góspel, que no quería lo mismo para su vástago. Pero el joven se empapó con aquella música que hacía su padre y con la que escuchaba en la radio (hillbilly y country). Sin estudios, tuvo que ganarse la vida en trabajillos diversos por las mañanas y cantando en bares durante las noches.
De esta manera se encontró un día con Rick Hall, un joven productor independiente que acababa de montar un estudio de grabación (FAME) en un viejo almacén de tabaco en la cercana localidad de Muscle Shoals. Alexander le confesó que tenía algunas canciones y Hall le pidió que le cantara algunas de ellas. Fueron al bar del hotel, Hall les dio una propina a los músicos de la casa para que acompañaran a Alexander. Cuando éste terminó de cantar “Anna” El productor se quedó callado para luego afirmar: “Tenemos un éxito”.
Ahí, en el corazón de Muscle Shouls se acababa de inventar el country soul, el soul sureño. “Anna” fue una de las primeras grandes baladas soul, incluso está más cerca de un tiempo-medio que una balada lenta. Al igual que varias de las canciones de Alexander, llegaría a ser más famosa en versiones hechas por otros artistas que en su propia interpretación original. Aunque en realidad tuvo cierto éxito cuando se publicó por primera vez en 1962, llegando al lugar 68 en las listas pop y en el 10 en las de R&B.
La derrama artística de Arthur Alexander, sin embargo, va más allá de las versiones que grandes estrellas hicieron de sus canciones, su legado se muestra en la influencia que tuvo en esos grupos y cantantes y en la propia historia del soul sureño. Su estilo era cálido y acogedor. “Sus canciones parece que te arropan como una manta suave durante una noche fría”, dijo alguien sobre él.
Con el uso de esta materia prima, el rock británico aprovechó la oportunidad para su propia fundamentación. Integró su versión de ambas músicas con base en los conceptos particulares sobre ellas y su cotidianeidad. No habría rock en la Gran Bretaña sin la música negra.
Y esa deuda sus adalides la han pagado con divisas ontológicas en forma de referencias, citas y mágicos cóvers. Históricos, la mayoría de las veces. Que exponen sus raíces, sus emocionados descubrimientos y apegados acercamientos estilísticos para luego encarar su propio desarrollo.
Los Beatles, lo hicieron con esa pieza. “Anna” era uno de los temas favoritos de John Lennon, de tal manera que formaba parte del repertorio regular de sus actuaciones de fogueo tanto en Hamburgo como en Liverpool. Como consecuencia estaba pulida en el estilo beatle y por ello fue grabada e incluida en su álbum debut, Please Please Me.
La pieza escrita e interpretada originalmente por Arthur Alexander había sido lanzada como single en septiembre de 1962. La versión realizada por el Cuarteto de Liverpool fue grabada en febrero del siguiente año, casi enseguida. Resaltó su valor como un excelente y auténtico cóver. Uno que evidenció con su revisitación el cambio de época.
“Los Beatles estábamos buscando nuestro sonido y ahí apareció el rhythm and blues lleno de soul. Eso es lo que solíamos escuchar entonces y es lo que queríamos hacer. Estábamos fascinados por esa música negra y para nosotros la cima de todo aquello fue Arthur Alexander”, confesó Paul McCartney.
George Harrison se encargó del riff, Ringo lo hizo con un fuerte beat y John Lennon llevó la voz cantante en ella (le añadió un dolor tortuoso que no está en el tema original). El crítico musical Ian MacDonald dijo, a su vez, que sonaba como “un joven apasionado intentando dominar con su voz una canción de hombre”.
Arthur Alexander, el creador de la canción (en la que volcó todas sus influencias), se convirtió en el primer cantante de Alabama en entrar en las listas de éxitos y en un cantautor prestigioso que escanciaría su talento en un sinnúmero de piezas memorables.
Tanto que pocos meses después los Beatles harían su versión, como ya se vio, y con el paso del tiempo infinidad de intérpretes. Entre ellos destaca la que hizo Roger McGuinn (nacido en Chicago como James Joseph McGuinn III el 13 de julio de 1942, y conocido a la postre como Roger McGuinn) para el tributo que el sello Razor & The Music antologó con material del compositor.
McGuinn era un músico de folk formado en su ciudad natal, que antes de intentar una carrera por su propia cuenta interpretaba canciones de los Beatles en los cafés neoyorquinos del Greenwich Village.
Inspirándose en George Harrison por su innovación en el tema “A Hard Day’s Night”, McGuinn decidió entrar al mundo del rock con una guitarra eléctrica de 12 cuerdas. Y lo hizo con The Byrds, los cuales inauguraron una nueva corriente rockera, el folk-rock, y se constituyeron en una incomparable agrupación que denotaba la influencia evidente de Bob Dylan, el estilo de los Beatles, el country and western y el rhythm and blues, con lo cual originaron lo que se denominaría el nuevo rock estadounidense.
Con la resonancia de la Rickenbancker de 12 cuerdas de McGuinn, también cantante principal, y una compleja armonía instrumental y vocal los Byrds marcaron un nuevo sonido y se dieron a conocer al mundo. La belleza de cuerdas y canto está presente en la versión de “Anna”, el tributo que McGuinn le brindó a Artur Alexander.
VIDEO SUGERIDO: Anna (Go To Him), YouTube (Te Beatles)
El nombre de una persona dicho por otra siempre será diferente. ¿Por qué?
Porque lo pronunciará de manera distinta, se percibirá de manera distinta, se imaginará de manera distinta y se utilizará de manera distinta. Todo ello constituirá la poética del nombre. Y como ejemplo están las canciones que llevan uno por título, se han vuelto populares y han recibido el honor de la versión en la mejor acepción de la palabra.
La versión es un término (y un campo de acción) muy amplio. A menudo los escuchas piensan, de manera muy reduccionista, que versionar es sólo cantar canciones que otros cantaron antaño. Sin embargo, no es tan simple. En una versión, no se trata de hacer una vil copia, sino de arreglarla de una nueva manera. De deconstruir la pieza original y reconstruirla con otros elementos.
En un mundo en el que la memoria es un valor a la baja, a veces de lo que se trata al hacer una versión es de recuperar un tema olvidado, pero aún reconocible, y se hace por distintas razones. Por ejemplo, si es una pieza que le gusta particularmente al artista y quiere hacer su versión, su interpretación de la misma, rendirle tributo de esa manera.
Por eso mismo nadie puede rebajar a reproche esta declaración tributaria, salvo en el caso de una vulgar fotocopia, pues gracias a dicho tributo nos ha sido dado disfrutar de un nuevo estrato para la canción recurrente. Es un estadio nuevo para una canción previamente grabada, es decir: otro rubro en el quehacer cultural.
Y si la versión funciona, el efecto puede ser muy grande y abrir otros horizontes, nuevos puntos de vista, crear una estética distinta. Si hacer versiones buenas fuera tan poco creativo “Hound dog” sería aún un rhythm & blues lento y no el rock and roll del preludio; “That’s all right mama” se hubiera quedado en el country sin evolucionar hacia el rockabilly y “Louie Louie” hubiera quedado como una canción caribeña que solo conocería un puñado de personas, y no una piedra fundamental del rock de garage, por mencionar algunos ejemplos históricos.
En cuanto a los nombres, una muestra clásica sería la pieza “Gloria” de Van Morrison. Al respecto de ella, convendría primero dar una explicación digamos anatómica sobre su pronunciación: comenzando por el chasquido consonántico al principio del nombre. Ahí la punta de la lengua se encoge bruscamente bajo el paladar y hace un “klo”, como al abrir algo. Puede ser un sonido muy fuerte y atraer la atención de quien lo escucha. Es el llamado chasquido palatino que se hace con toda la lengua en un movimiento casi vertical que acabará con una clara y anhelante exhalación.
Una vez dicho esto, pasemos a la versión original y posteriormente a la poética de la representación. En ese primer ámbito se puede encontrar solaz y certidumbre, avidez y deseo. La satisfacción que puede brindar un encuentro afortunado con una mujer con tal nombre, brinda en el original de Van Morrison ese momento que quema con la exaltación del enamoramiento lascivo ya detectado y la concentración en su disfrute.
Dominando la guitarra y el sax tenor, Van Morrison (Belfast, Irlanda del Norte, 1945) destacó en su ámbito local lo que le permitió integrarse a las bandas más conocidas de la zona. Luego le dio por viajar. Compuso «Gloria» mientras tocaba con The Monarchs en Alemania durante una estancia veraniega en 1963, cuando tenía dieciocho años de edad.
Morrison comenzó a interpretarla en el Maritime Hotel cuando volvió a Belfast y se integró a The Gamblers para luego formar finalmente el grupo Them, con Billy Harrison (guitarra), Alan Henderson (bajo), Ronnie Milligans (batería) y Patrick John McCauley (en los teclados).
Durante las presentaciones que tenían, Van añadía versos a voluntad, improvisando la letra y alargando la interpretación hasta los quince o veinte minutos. Tras firmar un contrato con el sello Decca, el grupo se trasladó a Londres donde realizaron una sesión de grabación el 5 de julio de 1964 en el Decca Three Studios de West Gampstead. El grupo grabó «Gloria» junto a otras seis canciones.
A la par de los miembros del grupo, el productor, Rowe contrató a músicos sesionistas como Arthur Greenslade, Jimmy Page y Bobby Graham por considerar que los miembros del grupo eran aún muy bisoños. El sencillo que seleccionaron como debut, y que llevaba por título The Angry Young Them, contenía «Baby Please Don’t Go», por un lado, y «Gloria», por el otro, los lanzó a la fama.
La letra nos habla de una joven que no es muy alta y más bien fiestera, y que cuando llega a la casa de quien narra y sube a su habitación, le muestra todas sus habilidades amatorias, que resultan muy satisfactorias para el protagonista. Lo hace sentir tan bien que lo lleva a la Gloria (Morrison juega todo el tiempo con los significados de esta palabra, incluso en el del latín).
La composición musical es un rock clásico con la guitarra y su legendario riff, un bajo marcando un ritmo pulsante que nunca varía los tres acordes, usando sólo cambios dinámicos para aumentar la tensión, mientras la batería y el órgano Hammod al fondo sirven de acompañamiento a la poderosa voz del cantante.
Like to tell you ’bout my baby,
you know she comes around, just ’bout five feet four
a-from her head to the ground. You know she comes around here
just about midnight, She make me feel so good, lord,
she make me feel all right. And her name is G-l-o-r-i-a, G-l-o-r-i-a, Gloria G-l-o-r-i-a, Gloria
I’m gonna shout it all night: Gloria I’m gonna shout it every day: Gloria Yeah yeah yeah yeah yeah yeah.
Debido a su sencilla estructura el tema fue fácil de aprender y la canción se convirtió al poco tiempo en un tema básico del rock de garage y parte del repertorio de otras bandas de rock. Desde entonces ha sido versionada por centenares de grupos, destacando mayormente las interpretaciones de los Doors y la del Patti Smith Group.
Si en el caso de Van Morrison lo que implica la canción es la pulsión y el ardor sexual de un adolescente, el de obtener satisfacción para sus necesidades carnales, en la situación de las versiones hechas por los grupos mencionados el significado de las imágenes de los líderes de ambas bandas tiene una gran importancia su peso icónico: Jim Morrison y Patti Smith.
Hay, en estas figuras, una gran significancia tanto en la voz que canta, la mano que escribe, como en el cuerpo del que interpreta. Si tal hecho se percibe, habrá un par de valores agregados a la versión: el reconocido intelecto de ambos personajes, así como su proyección sexual pública.
Y, si así sucede, el escucha atento no podrá hacer otra cosa que rehacer su propia tabla de evaluación sobre la canción, ya que en la relación con tales figuras entrará el elemento erótico de la reescritura de la pieza, sumado a un tema ya de por sí libidinoso.
El rock forma parte de la tradición romántica que se regocija con el impulso sexual como principal ingrediente de la energía que arroja de sí las limitaciones en su búsqueda del infinito. Muchos de los excesos sexuales retratados por el rock alcanzaron un nivel de extravagancia orgiástica en el caso de Jim Morrison, que en la dirty version que hace de “Gloria” se explaya en ello.
Patti Smith, por su parte, representaba, en el momento de rehacer el tema, una nueva forma femenina, que coqueteaba con la androginia, con la libertad artística, con el poder del rock apoyando la palabra poética escrita y dicha y viceversa. Todo esto mostrado en un nuevo escenario musical: el punk. Una revolución en marcha, que utilizaba con ella la imaginería erótica para fundamentar una estética diferente, poderosa y sensual.
VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Gloria (1979) Germany, YouTube (PretzelFarmer)
El manifiesto o la declaración que Yorke relacionaría con lo que Radiohead estaba haciendo entonces era: “El fruto de la libertad absoluta de movimiento. Podemos hacer lo que queramos cuando queramos y con el estilo o la forma que sea. Sin ninguna presión de fuera, sin cumplir con expectativas, sin satisfacer ninguna pregunta y sin tomar en cuenta las tendencias musicales. La libertad ab-so-lu-ta”.
Entonces, ¿qué es lo que haría que Radiohead siguiera siendo Radiohead? “Nada. Y eso es bueno —contestó—. Se ha vuelto muy difícil hablar sobre nuestra música en términos generales. Y no hay nada más bello que sorprenderse uno, como grupo, de la velocidad con la que se está evolucionando y de todo lo que se sabe hacer. Así como de la coherencia que sí hay entre los cinco. Nadie quiere disponer solo del rumbo de Radiohead, todos reaccionan muy bien ante las ideas que aportan los demás, todos traen sus propios descubrimientos y existe un acuerdo silencioso acerca de lo que debe ocurrir con las ideas musicales que no convencen a todos: a la basura”.
A pesar de que a principios del 2002 todo estuvo muy tranquilo alrededor de la banda, el mundo observó con atención al grupo nombrado “Best Act in the World Today” en los Q-Awards. Thom Yorke y sus compañeros se dieron una breve pausa creativa. Luego, tras los seis meses de descanso que los miembros del grupo se permitieron al término de los últimos compromisos de la gira para promover Amnesiac, se impusieron un calendario muy riguroso: escribir y dominar el material nuevo durante tres meses.
El quinteto ensayó 16 canciones nuevas relativamente libres de computadoras, de las que ocho se presentaron en vivo en unos conciertos en Portugal y España, en una pequeña gira para probar las aguas y al final grabar el nuevo CD. Tanto a los textos como a la música del álbum les imprimirían cierta inmediatez y espontaneidad. Las cosas al parecer seguirían siendo emocionantes.
En el mes de abril del 2002 Radiohead entró de nueva cuenta al estudio de grabación y con ello se anunció la hechura de un álbum que llevaría por nombre Hail tothe Thief. Este sexto disco con el sello Parlophone salió a la venta la primera quincena de junio del 2003 y tuvo como sencillo el tema “There There”, acompañado de un impresionante video que se puso en circulación el 26 de mayo de este mismo año.
El CD contiene catorce tracks que fueron grabados en Oxfordshire y Los Ángeles bajo la producción y mezcla de Nigel Godrich y la banda. Los títulos son los siguientes: “2 + 2 = 5”, “Sit Down, Stand Up”, “Sail to the Moon”, “Backdrifts”, “Go to Sleep”, “Where I End You Begin”, “We Suck Young Blood”, “The Gloaming”, el ya mencionado “There There”, “I Will”, “A Punch-Up at a Wedding”, “Myxamatosis”, “Scatterbrain” y “A Wolf at the Door”.
Al escucharlos se cae en la cuenta de que el legado de Can y Neu!, sus influencias manifiestas, han resistido el paso del tiempo. Donde más se nota su huella es en el tratamiento que Radiohead hace del post-rock, con su rítmica y matices sonoros.
Yorke mantiene la sensación de viajar por una carretera recién inaugurada cada vez que los evoca. Sin embargo, ése es sólo uno de los elementos que el grupo maneja a lo largo del álbum. Otro es el sentido emocional que le dan a la experiencia de vida en la que hay arte y verdad. Asimismo se percibe el trabajo de buscar el equilibrio entre lo accesible y lo por venir en el aspecto musical. Aquí aparece la tercera piedra fundamental de su concepto: el método de grabación que exponen. Eso la hace una banda comprometida con su actualidad bajo los signos de la decisión y la autonomía creativa.
Hail to the Thief es una obra matizada en la exploración por el laberinto existencial de los traumas de la sobreinformación y del temor; es una reflexión apocalíptica, críptica en algunos aspectos, sarcástica en otros. Es, a final de cuentas, una pieza más en el gran rompecabezas de conciencia que Radiohead está empeñado en construir con inteligencia, emoción y buena música.
El título de la obra ha sido interpretado como una referencia irónica al presidente de los Estados Unidos, George Bush, quien recibió la ayuda de su padre para asumir el poder. El nombre pretende retratar la hipocresía y la banalidad en el pensamiento estadounidense, de manera hilarante pero también contradictoria. Como contradictorio es que este disco, de claros tintes antiestadounidenses, se haya grabado en la Unión Americana.
El proceso de preparación para Hail to the Thief se realizó por dos frentes. Por un lado, Thom Yorke estaba abrumado por la sensación de que el mundo se hallaba en transición hacia una era muy diferente, otra forma de convivir y de vivir. Así experimentó la cruda del 11 de septiembre, la guerra en Afganistán, la paranoia común y mediática que se desató ante la posibilidad del terrorismo en aquella época. Todas estas impresiones dieron color a sus nuevas letras.
Por otra parte, los guitarristas Jonny Greenwood y Ed O’Brien, el bajista Colin Greenwood y el baterista Phil Selway andaban ocupados con la música e ideas clave como el pop, las guitarras y las canciones. En cierto sentido el grupo le dio una vuelta de tuerca a su historia, la sintetizó, pero armado con los conocimientos y los logros cosechados durante los años de Kid A y Amnesiac.
Con este material Radiohead realizó una corta gira por el Reino Unido e Irlanda, la cual comenzó en Dublín el 17 de mayo y continuó por Belfast, Edimburgo, Manchester y Londres. El 28 de junio se programó que abrieran el Festival Glastonbury, lo cual fue el inicio de presentaciones sucesivas en diversos festivales europeos para el resto del año.
VIDEO SUGERIDO: Radiohead – There, There, YouTube (Radiohead)
ANARCOPUNK: Corriente de fuertes tintes políticos que procede del coqueteo del movimiento intelectual de izquierda con la vieja escuela del punk. Resulta clave comunicar un mensaje radical. La música por lo general queda relegada al segundo lugar y es dura, monótona, mordaz e intransigente (Crass, Conflict). Generaciones posteriores, teóricamente menos instruidas, lo tachan de “peacepunk”.
BETONPUNK: También llamado motörpunk u overkill punk. Cruce entre el punk estándar y el metal de comienzos de los ochenta, particularmente la variante ejecutada por Motörhead. Una escena de machotes (cuero, tatuajes, crestas mohicanas, estoperoles) y textos poco iluminados. Florece principalmente a principios de los ochenta (The Exploited, G.B.H.).
CROSSOVER: Conocido inicialmente también como speedcore, se trata de un cruce del hardcore con el speedmetal (D.R.I., Suicidal Tendencies) y luego también con otros géneros musicales: funk, ska, rap y sobre todo jazz, por lo que una variación específica también se denomina jazzcore (Nomeansno, Victims Family).
EMOCORE: Corriente estrechamente vinculada con el poppunk, con la diferencia de que recorre caminos musicales menos obvios. La “moción” consiste principalmente en esquemas de acordes de distintas dinámicas que animan el corazón, así como textos que dan fe de un sentimiento seguro (Fugazi, Shudder to Think).
GOTHIC PUNK: Derivado genérico que simpatiza con la melancolía del gótico y muchas veces con su estética (Paradise Lost, Mystic Moon)
GRINDCORE: Forma bastarda del hardcore, caracterizada por velocidades increíblemente altas, guitarras pesadísimas, una voz áspera y una posición política explícita (izquierda) que representa la línea divisoria principal con respecto al death metal (Extreme Noise Terror, Napalm Death del principio).
HARDCORE: También llamado thrash. En un principio, término global para la escena punk estadounidense (ejemplos: Black Flag, Dead Kennedys, Bad Brains, The Exploited), posteriormente más bien sinónimo de cierta actitud hacia el punk: intransigente, subterránea y con una fuerte conciencia social. En los aspectos político y musical llega a coincidir con el anarcopunk, pero se manifiesta más como forma de vida.
HATECORE: Variación del hardcore originaria de Nueva York (por lo cual también se le conoce como New York hardcore), con una visión muy pesimista, rencorosa y negativa de la vida. Se manifiesta como un hardcore sumamente agresivo, con voces estridentes y muchas oportunidades para corear a gritos. El número de seguidores crece a grandes pasos, sobre todo en los círculos del metal. Desde 1992 acusa la influencia creciente del hiphop hardcore y el gangsta rap (Quicksand, Sick of It All).
HORRORPUNK: Subgénero que hace las delicias de cinéfilos de las cintas de horror y sobre todo de las de Serie B y su parafernalia (vampiros, muertos vivientes, calaveras y demás habitantes panteoneros) (Misfits, The Quakes, Guana Batz).
NO WAVE: Tendencia experimental de movimiento abstracto oriunda de la Urbe de Hierro con nombres como Sonic Youth, Glenn Branca o Birthday Party.
OI!: Por el saludo cockney. El punk como expresión del orgullo obrero, en el que dominan la tradición y el afianzamiento de papeles (street punk), pero que tiene estrechos vínculos con el movimiento de los skinheads (por ello también conocido como skinpunk), así como los sustratos antiintelectuales del hardrock y el ska. Muchas veces lleno de una energía salvaje y excitante en el sentido musical, pero en cuanto movimiento encarna una sospechosa tierra de cultivo para el racismo, el fascismo, el sexismo y el vandalismo. Su mejor momento coincidió con la primera mitad de los ochenta (Cockney Rejects, Infariot). Adoptado luego, efectivamente, por los skins nazis (Böhse Onkelz, Skrewdriver).
POST-PUNK: El estilo musical básico (duro, monótono y sobre todo terriblemente rápido) llega a conocer, en el transcurso del tiempo, también sus variantes más experimentales y melodiosas, así como la influencia de otros estilos (Joy Division, Bad Religion, Siouxie Sioux, Bauhaus), lo cual garantiza su carácter progresivo.
PRETPUNK: Corriente que carece de pretensiones, enfocada principalmente en la juerga, el chupe y las tonadas alegres (pero rudas). Puede salirse de control, con consecuencias irritantes, pero la mayor parte del tiempo sirve para la diversión inocente (léase: orgías, desórdenes en general). El punk como entretenimiento, pues, caracterizado en lo musical por melodías poperas y un alto factor de coreo (Boegies, Toy Dolls).
PSYCHOBILLY: Fuerte movimiento punk hermanado con el rockabilly original del que incluso utiliza el contrabajo (The Cramps, Meteors, Nekromantix, Asmodeus, Sharks). Se caracteriza por su fanatismo por la violencia, el terror fílmico, las perversiones sexuales y otros temas tabú.
PUNKPOP: También llamado (power)poppunk. El nombre lo dice todo: cantos en coro y melodías pop bajo un rudo abrigo punk o hardcore (Buzzcocks, Bad Religion, Blink 182, Green Day).
QUEERCORE: Homopunk o punk homosexual, muchas veces tan militante como humorístico (Pansy Division, Tribe 8, The Queers).
RIOT GRRL: Punk de mujeres, iracundo y políticamente comprometido. Ha llamado la atención desde 1992-1993 (Bikini Kill, Huggy Bear, L7).
SKA-CORE: Punk rápido y fiestero mezclado con los ritmos brincones del ska e instrumentos diversos como el sax o la trompeta (Operation Ivy, Mighty Mighty Bosstones, Rancid, Skeletones, Out of Order, Undeclinable Ambuscade).
SKATE PUNK: Hardcore (ocasionalmente melódico) cultivado como soundtrack para los amantes de las patinetas y la subcultura que conlleva (Pennywise, Millencolin, Satanic Surfers).
STRAIGHT-EDGE: Corriente sectaria cuya idea puritana fundamental —estar bien con uno mismo mediante una forma de vida vegetariana, abstención del alcohol y las drogas y sin abusar del sexo— logra enraizarse sobre todo en la parte conservadora de los Estados Unidos. Cuenta con un amplio grupo de seguidores muchas veces muy jóvenes, entre ellos muchos patinadores (7 Seconds, Youth of Today).
VIDEO SUGERIDO: Youth Of Today – “No More”, YouTube, (Tim McMahon)
*Texto escogido del poemario Amsterdamas, que integra parte del libro Tiempo del Rápsoda, cuyo contenido se ha publicado regularmente dentro de esa categoría en el blog Con los audífonos puestos.
Nada representa la música de los Estados Unidos en forma más directa, abundante o perfecta que el blues. Para muchos escuchas en todo el mundo, este género se erige como el mejor símbolo, como la encarnación misma del elemento original.
Además, su penetración en la cultura de todo el planeta es casi total, al influir en gran parte de la música popular internacional de hoy, desde Tokio hasta Timbuctú y todos los lugares intermedios. Su sonido es ubicuo e ineludible. De hecho, su dominio es inconmensurable.
Al detenerse para pensar en ello, se descubre que el blues tiene algo mágico. ¿De qué otra manera se explica su larga vida, amplia y fructífera influencia y vitalidad continua?
Nacida y cultivada en el sur de los Estados Unidos después de la emancipación de los esclavos, esta forma de composición de tres líneas, sencilla en sus armonías y estructura, ha mostrado ser extraordinariamente durable y resistente en los más de 100 años que lleva de existencia grabada.
A lo largo de este tiempo ha sostenido a un sinnúmero de intérpretes, y le ha infundido su fuerza a una amplia variedad de idiomas musicales: el blues rural y urbano, por supuesto, así como también el jazz, el rhythm and blues, el rock & roll, el soul y otros géneros contemporáneos (acid jazz, jazz electrónico, chill out, indie, etcétera), además del country, el bluegrass, el rockabilly e incluso, en ciertas ocasiones, la música formal de conservatorio.
De un modo u otro, de hecho, el blues ha matizado virtualmente todos los géneros desde su surgimiento. Sin su influencia fuerte y vital, la música de la última centuria hubiera sido más pobre y muy distinta de los que hoy es.
Uno de sus creadores clásicos, cumple casi veinte años de fallecido, es John Lee Hooker, cuya voz y guitarra siguen seduciendo desde el primer acorde, desde la primera sílaba susurrada que se le escucha, como en 1948, cuando grabó su primer tema, “Boogie Chilun”, o en 1962 cuando entró en los primeros lugares de las listas con Boom Boom (con el sello Vee-Jay).
Hooker nació en Clarksdale, Mississippi (condado mítico), el 22 de agosto de 1917 y pasó sus primeros años tocando en Memphis, aunque como buena parte de la población negra que buscaba mejores condiciones de vida se trasladó a Detroit a mediados de los años cuarenta para trabajar en una fábrica de autos.
Ahí fue donde lo encontró un buscador de talentos y lo llevó a grabar sus primeros discos en los que plasmó temas que con el tiempo se volvieron legendarios, como “Driftin’, “Hobo Blues” y “I’m in the Mood”, entre otros.
Él mismo se encargaría de esparcir el rumor de que no había trabajado mucho para destacar, sino que hubo algo en el aire de Clarksdale que lo poseyó en aquel misterioso lugar del profundo sur estadounidense (su lugar de nacimiento, la misma tierra donde surgieron, se criaron o han sido enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Ike Turner). “Fue algo mágico», solía decir tan en serio como socarronamente a quien se lo preguntara.
De ese modo se crean los mitos. Hooker cantó acerca de su transformación sobrenatural en curandero del blues con «Crawlin’ King Snake». Y a él debemos una de las mejores definiciones sobre el género: “El blues es un hombre, una mujer, un corazón roto”.
A principios de los años sesenta del siglo XX, junto con otros músicos salió del anonimato de los bares en los Estados Unidos para realizar una serie de giras por Inglaterra, donde su música era venerada y constituía una enorme influencia entre los grupos jóvenes británicos.
Asimismo sucedió con los cultores del género en la Unión Americana, donde un disco doble con Canned Heat, Hooker’n Heat, lo llevó a ocupar un lugar destacado en el Hit Parade.
Tras ello susurró cientos de boogies a lo largo de los años. Lo hizo hasta los 88 años cumplidos y adornado con su clásico sombrero. Un poco antes, para celebrar su 75 aniversario, el venerable patriarca nos sirvió nuevamente algunas de sus maliciosas viejas historias a prueba de tiempo: “Bottle Up & Go” y “Sugar Mama”, entre ellas.
Incluso recicló «Boom Boom» para titular todo el disco (de 1992), dando a todo un trato de lo más íntimo. Este álbum hubiera podido revestir el mismo atractivo de haber aparecido digamos a comienzos de la posguerra.
El hombre de los ocho seudónimos (desde Delta John hasta Texas Slim, y que finalmente se quedó con el nombre verdadero) se presentó al mundo como lo haría a las puertas del paraíso, diciendo «I’m bad, like Jesse James», otra antigüedad que sigue igual de brillante.
Este atractivo muy rústico benefició la expresión directa, él y su instrumento oxidado («Hittin’ the Bottle Again»), como para decir: “está bien, he experimentado con algunos trucos para dar gusto a los jóvenes, pero aquí es, finalmente, donde me siento mejor”.
Con todo hay avance, como de costumbre, en este Boom Boom. Celosos discípulos han venido a frotarse en el aura del ancestro. No obstante, al contrario de las dos producciones anteriores, los invitados especiales permanecen al fondo (como Jimmie Vaughan, Robert Cray, Billy Johnson o Albert Collins) y el rugido de Hooker es el que da la lección adelante.
Con su fuerza rítmica que raspa, con esa tensión permanente muchas veces duplicada por un pie alerta que detiene todo capricho con sus golpes medidos sobre el piso.
A veces la música es justamente un susurro que pasa. Apenas unas notas sueltas en el espacio («Thought I Heard») y el silencio se vuelve más pesado aún. O un vibrato inverosímil viene a visitar esa clásica que es «Sugar Mama». ¿Podemos hablar de un nuevo John Lee? Sí, se llamó Boom Boom, como el que apareció en Vee-Jay allá por 1962.
VIDEO SUGERIDO: John Lee Hooker Boom Boom, YouTube (My Music-Good Music)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 