KLAZZ BROTHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

KLAZZ BROTHERS (FOTO 1)

SON GERMANO O VICEVERSA

The Klazz Brothers son herederos y continuadores de una tradición que se remonta a casi un siglo en el tiempo. El culto ser y hacer teutón que imbuye a estos berlineses tiene una participación protagónica en la historia y el desarrollo del jazz en general.

Su aporte para este género desde la primera década del siglo XXI enriquece, en una nueva vuelta de tuerca, el fundamento del mismo, con el cual empezó sus andanzas en el mundo: el espíritu incluyente.

Europa estuvo mucho más adelantada al principio en lo que a la “ciencia del jazz” se refiere. El protagonismo alemán dentro del jazz es importante en más de un sentido. Los datos duros lo ubican como el primer país en darle la trascendencia cultural que tiene.

Al final de los años veinte fundaron el primer club de jazz en el mundo (el Melodie Club), meses antes que en Inglaterra y Francia. Este club fue inaugurado en una época en que en los Estados Unidos ni se pensaba hacer algo semejante.

Sus miembros fueron los primeros que trataron de acercarse de manera sistemática al género. En la década de los treinta organizaban discadas de análisis y debate; crearon el periodismo especializado (editaban una revista y boletines con la información más reciente en el medio; reseñaban los lugares en Berlín en los que se estuvieran presentando grupos que valieran la pena) e hicieron los primeros registros de los principales músicos locales así como una discografía al respecto.

Y luego, al empezar el nazismo, muchos integrantes del club lo usaron para enfrentarse a él y a la postre tuvieron que emigrar, como el que fuera después el cofundador de la mundialmente conocida compañía disquera Blue Note, Francis Wolf, también un destacado fotógrafo musical.

Así pues, The Klazz Brothers (Tobias Foster, Kilian Foster y Tim Han) tienen un bagaje histórico-jazzístico con el cual arrancar, pero también tienen uno curricular de gran calado clásico.

Tobias es un pianista de concierto que se graduó del Conservatorio berlinés teniendo como mentor a Leonard Bernstein. Su carrera como solista lo ha llevado a interpretar en las grandes salas a Bach, Chopin y Liszt, pero también a improvisar al lado de gente como Cyrus Chestnut y Betty Carter y a ser arreglista de la Filarmónica de Jazz de Dresden.

Kilian, por su parte, también es egresado de dicho Conservatorio y mantiene una carrera como bajista. Es invitado permanente de la Orquesta Filarmónica de Dresden, lo mismo que su hermano, y trabaja con big bands de jazz o dúos con instrumentistas sinfónicos.

Tim Han, a su vez, es un baterista de estudio con aprendizaje académico que labora como integrante de ensambles clásicos que viajan por Europa, China y los Estados Unidos. Es colaborador del Europan Jazz Collective y sesionista para diversos cantantes.

Los hermanos Foster, con aquel espíritu incluyente como legado, decidieron fundar a los Klazz Brothers, invitar a Han y viajar un día a Cuba para estudiar los distintos ritmos que ofrece la isla. Su estadía los apasionó por ellos.

La música fue el gran producto de exportación de Cuba en el siglo XX y seguramente lo seguirá siendo en el XXI. Dejemos de lado el azúcar, los puros y el ron. La isla caribeña es, sin lugar a dudas, un auténtico semillero sonoro que ha enriquecido al mundo con sus maravillas, a pesar de la dictadura que ha oprimido a su pueblo durante 60 años, y de los músicos colaboracionistas de aquella que han hecho más propaganda que divulgación artística.

VIDEO SUGERIDO: YouTube KLAZZ Brothers amp Cuba Percussion Summertime, YouTube (Susana Tenconi)

El elemento esencial para todo ello es lo que se ha dado en llamar “la africanía de la música cubana”, es decir que su identidad se debe a la integración de sus raíces africanas primordialmente, las cuales se enlazan con las de los colonizadores españoles.

De dicha integración nacieron todas las posibilidades que han transcurrido a lo largo de las décadas para beneplácito de muchas generaciones: danzón, guajira, son, rumba, conga, mambo, chachachá, salsa, etcétera, etcétera.

Con el paso del tiempo, la música cubana ha viajado por doquier y se ha instalado en todos los rincones de la Tierra. El filón musical de la isla extiende sus raíces llenas de energía y ritmo, los cuales siguen dando de qué hablar en el mundo entero.

KLAZZ BROTHERS (FOTO 2)

 

 

Géneros de la más variada índole han surgido de su geografía, y el jazz no podía permanecer ajeno a su influencia. Desde los legendarios Frank Grillo “Machito”, Mario Bauzá y Chano Pozo hasta el joven pianista Ramón Valle, el jazz isleño ha trascendido sus fronteras y mostrado sus cualidades, que son muchas.

El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la historia del género, y el futuro no predice otra circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales.

Tobias y Kilian, pues, quedaron embrujados con sus descubrimientos y decidieron extenderse a un grupo que mezclara sus antecedentes clásicos y del jazz con el beat afrocaribeño. Invitaron a colaborar con ellos a Alexis Herrera Estévez (timbales y voz) y a Elio Rodríguez Ruiz (tumbadoras y voz). El primero de Guantánamo y el segundo habanero. Ambos con una larga trayectoria sonera, jazzística y salsera, con Compay Segundo, Chucho Valdez, Arturo Sandoval y Alex Acuña entre sus avales, y con mucho mundo recorrido.

El conglomerado se llamó entonces Klazz Brothers & Cuba Percussion, un proyecto fresco, suntuoso y de muy alta calidad en el que todos son compositores.

El jazz y la música afroantillana comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas y ritmos de diversos lares.

Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos, clichés e ideas preconcebidas. Como la de que los alemanes son fríos y su naturaleza les impide la sensibilidad rítmica; o la de que no hay nada más alejado de lo cubano que lo clásico. Prejuicios sociales que hablan de ignorancia y desconocimiento tanto histórico como musical.

Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad global. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes, como lo confirma el ejemplo de los Klazz Brothers & The Cuban Percussion.

La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.

El jazz se ha desarrollado como parte de un triángulo compuesto igualmente por sus propias aportaciones, por las tradiciones de la academia (la música “clásica”) y por el de las músicas del mundo. Antes del jazz no existía un triángulo, sólo una línea o cuerda de la que por un extremo jalaban las fuerzas del arte “culto” y por otro las del “popular”.

Actualmente, The Klazz Brothers & Cuba Percussion se han alimentado de todo ello y realizado una serie de discos en los que mezclan sus tres sabidurías: Classic Meets Cuba, Mozart Meets Cuba y Jazz Meets Cuba, entre otros. Una fórmula gozosa e hipermoderna.

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VIDEO SUGERIDO: Pathetique 1st movement played by Tobias Foster, YouTube (VocalSue)

 

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CORNERSHOP

Por SERGIO MONSALVO C.

CORNERSHOP (FOTO 1)

 LA INDIA, U. K.

El nombre de la banda inglesa Cornershop se originó de un estereotipo sobre los británicos asiáticos, el cual afirma que éstos siempre poseen tiendas en las esquinas (corner = esquina, shop = tienda). En tal cliché hay un obvio racismo, sustentado en la idiosincracia discriminatoria producto del pasado colonial británico. Misma con la que han tenido que vivir los inmigrantes indios y sus descendientes (al igual que otras etnias, como la paquistaní o la caribeña, por ejemplo).

En esa realidad dura y cotidiana, que los enfrenta con skinheads, neonazis, hooligans y políticos conservadores, crecen manifiestos sociales y artísticos agudos, danzarines y agridulces como el de este grupo cuya proclama es una fusión de música india, brit pop, rock alternativo y dance electrónico.

A principios de los años noventa, en Leicester, Inglaterra, el multiinstrumentista, cantante y compositor de origen indio Tjinder Singh, su hermano Avtar (bajo), Ben Ayers (guitarra) y el baterista David Chambers formaron la banda. Su álbum debut, Hold on It Hurts, data de 1994.

Al año, y con cambios en la formación, lanzaron Woman’s Gotta Have It, pero fue tiempo después cuando When I Was Born for the 7th Time les dio su mayor fama. El remix del sencillo “Brimful of Asha” (sobre la base riffmica de “Sweet Jane”), realizado por Norman Cook (alias Fatboy Slim), se convirtió en un enorme éxito. A éste le siguió la producción de Handcream for a Generation, Judy Sucks a Lemon for Breakfast, Cornershop And the Double ‘O’ Groove Of, Urban Turban y Hold On It’s Easy, hasta la fecha.

Estos intérpretes de música indie han encontrado tres maneras de producir una forma artística contemporánea viable y en contacto con los escuchas en general. En primera instancia, por medio de su progresivo provecho de doble vía, es decir, la dilución de las influencias maternas en la música “extranjera” del país de adopción.

En segundo lugar, mediante el empleo creativo en forma divertida de la retroalimentación recibida de ambas culturas; y, finalmente, al continuar con la antigua tradición rockera de la política del baile, o sea, ejercer la crítica social mientras se disfruta.

El disco Judy Sucks a Lemon for Breakfast –su mayor éxito– fue la reafirmación de que el rock sigue siendo un grito potente dirigido sin restricciones a una gran audiencia; ése grito que ha contribuido más a rehacer la identidad británica que cualquier otra forma artística o secular.

VIDEO SUGERIDO: Cornershop – Brimful of Asha (Fatboy Slim Remix), YouTube (banacheq)

El rock británico siempre ha sido una mezcla en todos los sentidos. Es una expresión democrática y multicultural; es negra (blues, reggae, soul, funk, hip hop) y asiática (las ragas indias, sobre todo), de clase obrera, de clase media y hasta la aristocracia ha tenido qué ver en varias facetas de su historia.

Si Cornershop habla de ello en sus canciones es porque también dicha historia les pertenece como británicos asiáticos de tercera generación y eso es algo que todo el mundo debe saber. Su propuesta es inteligente e ingeniosa, una permanente descripción irónica de la vida británica contemporánea.

Y por ello citan en sus melodías tanto a los Beatles como a T.Rex, los Kinks o los Rolling Stones. Raíces comunes para todos los músicos y subgéneros nacidos en la Gran Bretaña. Es una forma de identificación que no se basa en el rechazo y la automarginación, sino en la aceptación y la creatividad.

CORNERSHOP (FOTO 2)

Asimismo, el misterioso sur de Asia, es decir el subcontinente indio, ha ejercido una influencia muy significativa sobre el rock desde la década de los sesenta. Según la mitología del género, este subcontinente es una tierra de sensibilidades expansivas. Es el yin de las fuerzas primarias frente al yang de la ciencia occidental contemporánea.

Esa injerencia ha sentado sus precedentes vía la Gran Bretaña, con hitos culturales como los Beatles, con “Norwegian Wood” (del disco Rubber Soul) y Help; como discípulos filosóficos de diversos Maharishis o musicales, como de Ravi Shankar, de quien incorporaron un poco de música raga y verdades védicas en diversas obras.

La influencia india hizo acto de presencia incluso en el rock que carecía de conexiones aparentes con gurús o el misticismo. El grupo Echo and The Bunnymen, convertido en algo tan poco exótico como la sombría penumbra romántica, utilizó el sonido raga en su mejor canción, “The Cutter”. Y, por supuesto, los Rolling Stones incluyeron el toque indio con el uso de la cítara en el seminal tema “Paint it Black” y en grandes partes de Their Satanic Majesties Request.

Los rockeros ingleses, pues, han tenido especial apego a lo indio. Por su parte, los británicos originarios de las Indias Orientales conforman más del veinte por ciento de la población inglesa. De igual manera, conforme el número de inmigrantes procedentes de la India, Paquistán y Bangladesh crecía en las islas británicas, los músicos ingleses (del punk a la fecha) buscan su inspiración directamente en Brixton o Leicester y ya no tan sólo en el tradicional rodeo sentimental por Memphis.

Por otro lado, el proceso indio de transculturación, el “ciclo índico” (que va incansable y sin interrupción de la Gran Bretaña a la India y de vuelta, y que se ha enriquecido a través de la historia y de su demografía) también encierra una influencia catalítica al engendrar una fértil escena musical en cada región de ambos continentes. A fin de cuentas, el rock no es un arte de formas fijas, sino de inflexiones que se producen a base de modelos remotos y en el ámbito de las grandes urbes.

Tal es el caso de Cornershop, músicos creativos que han tenido la ventaja de abrevar en fuentes de una larga tradición (en ambos países), dotadas de caracteres propicios que a ellos les ha correspondido universalizar, con un sonido más que reconocible. Un estilo que desarrolla un género de música popular a partir de la asimilación cultural.

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VIDEO SUGERIDO: Cornershop – Waterloo Sunset (Culture Show 2007-06-09), YouTube (EdgarHuntley)

 

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GARAGE/16

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MÁS PODER, MÁS ESTRIDENCIA

The Shadows of  Knight son considerados en la actualidad como una de las bandas pioneras del garage-punk de los Estados Unidos. Se crearon en Chicago en 1963 bajo la batuta de su líder y fundador, el cantante Jim Sohls. El quinteto obtuvo alguna fama por su versión de “Gloria” de los Them, sin embargo, fue con una versión de Bo Diddley que pasaron a ser ejemplo, más que imitación del boom británico. La crudeza de su hogareño sonido bluesero proveniente de Muddy Waters fue la clave.

La lectura que hicieron los jóvenes estadounidenses de la segunda oleada británica, más poderosa, tuvo efectos inmediatos y particulares. Entre lo más destacado de aquel año de 1966, estuvieron Question Mark and The Mysterians (todos chicanos), quienes ostentan hoy la designación de haber sido la primera banda de punk rock, por su sonido y actitudes emergidas de tal lectura. Estos oriundos de Texas, mostraron a Rudy Martínez (cantante) y Frank Rodríguez (órgano) como gurús del garage.

La intensidad era una de las premisas de la época. Y así lo hizo Roky Erickson (guitarra, voz, armónica y composición) con el grupo texano 13th. Floor Elevators. La psicodelia era el underground y ellos fueron los primeros en nombrarla en una canción. Eso los señaló de inmediato ante la ley que no paró hasta fichar a al cantante por posesión de drogas. Para evitar una larga condena carcelaria el músico se declaró mentalmente incapacitado. Se le recluyó por tres años en un hospital psiquiátrico.

The Count Five, lugareños de San José, California, entraron a formar parte del mito garagero en 1966 con “Psychotic Reaction”. Sus edades fluctuaban entre 1os 17 y los 19 años de edad cuando disolvieron el grupo de mutuo acuerdo y a partir de ahí creció su leyenda. Una que el evangelista del rock Lester Bangs contribuyó a difundir en un gran ensayo. Los Yardbirds habían manoseado el poder de la luz en Inglaterra, The Count Five, vestidos de Drácula en una cochera californiana.

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The Swinging Medallions, el octeto formado en Greenwood, Carolina del Sur, sortearon con habilidad el estigma del one-hit wonder, cuando alcanzaron las listas de popularidad en julio de aquel año con “Double Shot (Of My Baby’s Love)”, y lo convirtieron en el pilar de su institucionalización. A partir de ahí, y en el futuro, el grupo se erigió en el invitado incustionable del frat-rock, y no hubo bar, club, fraternidad ni fiesta playera en donde no se le tocara. Circunstancia que aún continúa.

Nueva York no tardó en brindar sus propias aportaciones al rock de garage de 1966. Lo hizo con los Rascals y con The Groupies, un quinteto de chicos malos del East Side, quienes subrayaron tal rasgo típico de dicha  metrópoli. Antes de grabar cualquier cosa, se hicieron notar con sus salvajes presentaciones en el Scene Club, con un rock abstracto rayando en lo primitivo. Sus riffs se basaban en los del bluesero Howlin’ Wolf y su lírica y actuaciones fueron precedente de la corriente psycho.

Zakary Thaks fue el nombre que adoptaron los muchachos nativos de Corpus Chriti, Texas, cuando decidieron participar en una batalla de bandas del Carousel Club local. Ganaron el mismo y no sólo por el distintivo nombre, sino por la gran propuesta musical que mostraron, con una mezcla de influencias, tanto británicas como norteamericas. El tema “Bad Girl” les dio tanta popularidad por entonces que fueron convocados como teloneros durante la gira de los Yardbirds por aquellos lares.

La segunda oleada británica, más poderosa, más estridente, surgió de las academias londinenses con los Rolling Stones, los Kinks, Zombies, Yardbirds, Animals, Them y The Who.

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VIDEO SUGERIDO: Swinging Medallions Double Shot of My Baby’s Love, YouTube (Spennie)

 

GARAGE 16 (REMATE)

WHEN I’M SIXTY FOUR

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DÍGITO HISTÓRICO

La numerología es una materia con la que el rock & roll (su cultura, su música) ha tenido que ver a lo largo de su existencia. Tanto sus fans como sus detractores la han usado para explicarlo. En la actualidad la red está plagada de sitios relacionados con ello. Básicamente por los extremistas religiosos que terminan perorando sobre su andar satánico y por los esotéricos que no escuchan un disco sin consultarla.

Sin caer en tales estulticias y remitiéndose a lo exclusivamente pitagórico, es curioso encontrar cómo tras las canciones con números en sus títulos existen historias muy interesantes, que alumbran el quehacer artístico del género: plantear dudas sobre la existencia en general, de manera puntual. Ejemplos sobran: “Zero”, “One”, “Song 2”, “Two Minuts to Midnight”, “Three Imaginary Boys”, “Five to One”, “Kicks After Six”, “Eight Steps”, “Revolution # 9”, “21 Guns”, “Question 67 & 68”, etcétera.

En los anales mismos de su desarrollo podemos vislumbrar que son dos asuntos sobre los que se busca discernir en el cruce entre tales materias: Eros y Thanatos.

En lo tanático lo que sobresale hasta el momento es la relación de los números y la muerte de algunos de los intérpretes musicales. Y por ello han cobrado importancia números como el 17 (años con los que murió Ritchie Valens y que marcan el mínimo común denominador), el 27 (que ya ha formado incluso un club honorario: Janis Joplin, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Kurt Cobain, Amy Winehouse, et al).

También, en ese sentido, está el 40 (con los que falleció John Lennon) y el 42 (cuando hizo mutis Elvis Presley). Este último número marcaba, hasta entonces la fecha, a la que se le podía llamar de facto la última barrera mortal de los rockeros icónicos. Sin embargo, con el fallecimiento de Chuck Berry, a los 90 años, el dato cambió. Aún no desaparecen varios de los pioneros fundamentales del género (Little Richard o Jerry Lee Lewis) que pondrán en su momento la señal en otra cifra.

Eros, por su parte, como cuestión de instinto de supervivencia y pulsión amorosa.  Concentrándolos ambos, un ejemplo que salta a la vista es el que nos convoca a esta emisión con efeméride de por medio: el cumpleaños número 64 del rock & roll en el 2016 (nació y fue registrado con ese nombre en 1951). Y para celebrarlo nada fue mejor que la pieza de los Beatles que contiene tales dígitos: “When I’m Sixty Four”.

La pieza fue ideada primeramente por Paul McCartney cuando estaba en el umbral de los 17 años de edad y era usada para cubrir algún desperfecto  técnico durante las actuaciones del grupo en The Cavern, en Liverpool. Con el tiempo se convirtió en vehículo de un concepto tanto lírico como musical (cuya genial ornamentación requirió del uso de un trío de clarinetes), que culminó con su presentación como parte del histórico álbum del Sargento Pimienta (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band).

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McCartney, que inició el tratamiento del tema como un juego escénico al ejecutarla en el piano, la convertiría a la postre en un regalo para su padre (que cumplía esa edad) y luego como vehículo para plantearse preguntas sobre el amor a una edad que a un joven como él le parecía imposible.

La pieza causó primeramente extrañeza entre un público que festejaba el hedonismo y se mantenía lejano de toda cuestión mórbida, para luego ser aceptada como parte de un todo experimental.

VIDEO SUGERIDO: Beatles – When I’m Sixty – Four, YouTube (Club Love)

A mí dicha canción me servirá en esta señalada ocasión para parafrasearla, cambiando al monologante e inquieto personaje del tema y su destinataria (un hombre joven que le pregunta a su amada por la perpetuidad de su amor) por el del rock mismo como protagonista, preguntándole a su seguidor (los fans) la misma cosa: “¿Me necesitarás, me seguirás alimentando cuando tenga 64 años?”

Se sabe que los adolescentes que brindaron a Elvis su primera histérica recepción en la década de los cincuenta, ahora tienen más de 70 años de edad y lo siguen escuchando. Esto significa que quienes eran jóvenes en el nacimiento del rock, no lo han abandonado para cambiarse en masa a las filas de la música clásica o al tango.

Es una situación constatable que el auditorio del rock no desaparece en cuanto sus miembros rebasan la pubertad, al contrario. Es el único género en el que pueden convivir diferentes generaciones y hasta compartir gustos por uno o varios estilos.

Con ello inevitablemente se despierta la pregunta de quién fue el idiota que dijo que el rock era terreno exclusivo para adolescentes o veinteañeros.

El rock mismo ha enseñado a la sociología, a la antropología y a otras ciencias sobre la investigación humana que pese a los esfuerzos por asentar tal cliché, esta visión simplista del género, los hechos resultan subjetivamente más complejos; que el concepto de la edad no se delimita por designio físico.

Para aquellos que torpemente se empeñan en seguir encuadrando a este sonido como “la música de los jóvenes” habría que señalárseles que ni los músicos ni sus auditorios desaparecen con los años. El rock tiene poco que ver con los hechos objetivos del tiempo y la edad, pero mucho con los reinos míticos de la juventud emocional, los cuales se encuentran siempre abiertos a los adolescentes de todas las edades.

El rock define la juventud no en años sino en emociones. Todo radica en lo que uno siente en su interior.Ese es uno de sus fundamentos.

Y ahora que éste cumplió 64 años cabe llamar a colación de nueva cuenta a la numerología para que nos diga que significa tal número. El 64 es signo de creatividad, independencia, originalidad; tiene un gran sentido del yo y es autosuficiente. Es iniciador de acciones, tiene espíritu pionero, coraje, extraordinaria voluntad y determinación de liderazgo. Trabaja mucho y se arriesga mucho.

Por lo que corresponde a su reducción teosófica (6 + 4 = 1) el 1 es un signo que siempre se muestra abierto a lo nuevo, es flexible frente a los cambios, toma la iniciativa y se convierte en una entrañable relación que dura para toda la vida. La pieza “When I’m Sixty Four” vio la luz el 1 de junio de 1967 dentro de aquel disco emblemático.

Todo eso era el rock a los 64 años. Y a cada seguidor le corresponde responder a la pregunta que plantea la canción. Recordando que las verdades profundas se revisten de una melodía cuyo desciframiento es  más cuestión de sabiduría que de erudición. Por cierto, varios de sus representantes cumplen o cumplieron esa edad ese mismo año: Bob Geldof, Sting, Keb Mo, John “Cougar” Mellencamp, Ace Frehley, Jonathan Richman, Max Weinberg, Jimmy Vaughan o Nils Lofgren, entre otros que siguen en activo.

Asimismo, en el listado de las giras más exitosas de tiempos recientes están las de U2, AC/DC, Eagles, Bruce Springsteen, los Rolling Stones y Paul McCartney. Grupos y solistas cuya edad cronológica rebasa en mucho el límite del lugar común y rebate cualquier sentencia sobre la edad de quienes deben escucharlo y de quienes deben de crearlo.

Aquella canción pesarosa que publicó Jethro Tull bajo el nombre de “Too Old to Rock and Roll, Too Young to Die!” es hoy una simple anécdota graciosa, que muchos artistas responden con su sola presencia. Incluso varios pioneros, los padres forjadores del género, siguen vivos, dando guerra a los casi noventa años y eso sí, por siempre jóvenes.

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VIDEO SUGERIDO: The Band – Forever Young, YouTube (Luka Prutki)

 

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THE STRYPES

Por SERGIO MONSALVO C.

The Strypes by Jill Furmanovsky 2013

 VUELTA A LA SEMILLA

La amplia, expansiva y omnipresente cultura del rock –cuya ontología romántica arranca desde su hace más de dos siglos, prosigue hasta el devenir histórico-instrumental de la guitarra como soporte físico y derivados genéricos, y que les causa escozor a los conservadores ideológicos de toda ralea– comenzó con el rock & roll clásico, el cual fincó los cimientos.

Una verdad de Perogrullo pero que hay que repetir una y otra vez porque en la actualidad pasa por un ignorante negacionismo.

Sanear dicha verdad y el ambiente que la rodea desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en sus fundamentos, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.

La revaluación de la importancia que tiene el r&r es quizá el compromiso cultural con mayor sentido en estos tiempos, cuando todo impulso musical parece relegado al criterio de intrascendentes DJ’s; al de los raperos sin bagaje, a las coreográficas boy bands y vedettes urban del pop y al flagelo de lo transitorio.

Por supuesto el rock and roll no se ha modificado como forma –como el blues del que proviene–, pero precisamente por ser tan sencillo deja mucho espacio al quehacer de la imaginación y el conocimiento, y de ahí el reto para los músicos bisoños para aprender a tocarlo e impulsarlo constantemente.

Por eso la irrupción de The Strypes en el mundo discográfico y en el escénico hizo que la esperanza del viaje a la semilla del género brotara gloriosamente. Este grupo, desde entonces, se ha convertido en adalid de una nueva avanzada que sabe aquello de que origen es destino, cuando aún se llora la muerte mayor de un animal del rock and roll (Lou Reed). Y, como la vida misma que el género representa, lo que uno encuentra en este grupo es riesgo, voluntad y actitud.

Actitud es una palabra clave y Reed siempre lo supo: que el r&r es un lugar increíble para hacer todo tipo de preguntas, precisamente porque nadie espera encontrárselas ahí. Tal música sigue planteándose las mismas cuestiones esenciales. Como la de la identidad, por ejemplo.

The Strypes, con sus integrantes de 17 años de edad en promedio cuando debutaron, quizá aún no puedan dar una definición concluyente de lo que es el r&r, pero saben perfectamente lo que no lo es y lo que sí quieren ser.

Y como buenos irlandeses (oriundos de Cavan, una provincia de Ulster) recurren a las palabras de sus poetas de la guarda, como W.B.Yeats, en su búsqueda. “Abre tus grandes pétalos y cuéntame de tus lenguas de rubí y del lodo con el que están coronadas”.

Y así como hicieron sus coterráneos de U2, que al madurar como grupo y desarrollar una actitud más abierta hacia el mundo (olvidándose de las canciones que dramatizaban el conflicto entre el compromiso cristiano evangélico de Bono), superaron poco a poco sus prejuicios musicales con la vuelta a las raíces negras de la música, al origen primitivo que permitiría la expresión más honesta de los propios sentimientos (desprovista de las distracciones de sus primarios himnos religiosos).

El aliciente para ello fue su amistad con Keith Richards.  Al reunirse para una sesión privada de improvisaciones los irlandeses descubrieron que les faltaban las herramientas para hacerlo.

El repertorio de Richards abarcaba miles de canciones de blues y los de U2 no conocían ni una. Empezaron a hacer tarea y se pusieron a estudiar en serio toda la historia de esta música. El resultado fue Rattle and Hum y todo el despegue de su siguiente discografía.

VIDEO SUGERIDO: The Strypes Mystery Man (Live), YouTube (NitehawkUK)

The Strypes, por su parte, han vuelto a echar mano de los Rolling Stones, a su sonido primigenio, pero también del rhythm and blues y del blues acústico procedente de los lodos del Mississippi (Robert Johnson, Leadbelly) hasta las lumbreras del eléctrico de Chicago (Howlin’ Wolf, Jimmy Reed, Little Walter, Elmore James, Muddy Waters, Sonny Boy Williamson II, Willie Dixon, Slim Harpo, Billy Boy Arnold, John Lee Hooker).

Rinden tributo también a los emblemas del rock and roll (Chuck Berry, Bo Diddley, Little Richard, Jerry Lee Lewis) y a la escuela del blues-rock británico y de pub-rock (John Mayall & The Bluesbreakers, The Yardbirds,  Rockpile, Lew Lewis, The Animals, Nine Below Zero, Them, The Pirates, The Undertones, The Blues Band, Dr. Feelgood, The Spencer Davis Group).

The Strypes, fundados en el 2008 y que han transitado por el circuito de clubes y festivales, probándose como músicos y forjándose un sonido particular y una presencia escénica, han puesto el summum de su fogueo en el álbum debut Snapshot, producido por el emérito Chris Thomas y en el cual a través de las doce canciones que lo componen dan cuenta de sus saberes, de sus certezas y de su compromiso rocanrolero.

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Este cuarteto, que ha acompañado a los Arctic Monkeys como telonero, está formado actualmente por Ross Farrelly (voz y armónica), Josh McClorey (guitarra líder y voz), Pete O’Hanlon (bajo y armónica) y Evan Walsh (batería).

El grupo combina en el álbum piezas originales mayormente (“Mystery Man”, “Hometown Girls”, “Perfect Storm”) con versiones ejemplares de sus influencias principales: “I Can tell” (Bo Diddley), “You Can’t Judge A Book By The Cover” (Willie Dixon), “Rollin’ And Tumblin’ (Muddy Waters).

Destaca sobremanera el tema punk-rock  “Heart of the City”, su referencia a uno de los músicos británicos más importantes por su obra y trayectoria: Nick Lowe (integrante de Brinsely Schwarz, Rockplie y productor del primer álbum de punk británico Damned, Damned, Damned –del grupo homónimo–, así como del primer sencillo exitoso emergido del mismo: “New Rose”, lo cual habla de su cultura musical)

Escuchar a este grupo es oír el latido vital de la libertad y la excitación de un género que desde hace casi siete décadas es un disparador contra la uniformidad cotidiana: el Rock & Roll. Todo dentro de una exposición implacable. Así es la propuesta de estos muchachos.

Su presencia es ejemplo y estímulo para muchos grupos que buscan otros modos de salir a escena y florecer ante el estúpido tópico (difundido por los ígnaros) de que la guitarra es pasado y el r&r un cadáver.

Tras la sorpresa de la primera escucha de su disco, vienen la segunda y la tercera y así, una y otra vez, hasta dilucidar cómo ha sido su paseo por la genealogía del r&r para llegar a lo que hoy viven: la experiencia sonora del origen,  extendida como una concatenación hipermoderna.

Una experiencia que, repetida a lo largo de las épocas por otras agrupaciones, es paradójicamente única (una vez más). Y como en todo buen arte descubrir tras esta aparición un saco lleno de preguntas y una inmensa curiosidad por lo que pueda suceder con esta banda en el futuro.

The Stypes son hoy, en este momento, la verdadera extensión entre lo ya hecho y la construcción de un nuevo carácter interpretativo. Todo un espectáculo. Son tipos como estos los que hacen que la función del r&r, a pesar de ser la misma, al final sea tan diferente.

Sería una falla grande perderse esta particularidad puesto que no es una mise en scène, como la que acostumbre el mainstream, sino un universo cultural vivo desarrollándose genuinamente frente a nuestros ojos y oídos.

Su punto de partida a la hora de escribir las letras responde a las preguntas de siempre: el amor, la soledad adolescente, la fragilidad, los desencuentros, la necesidad de ser amado y el humor, siempre el humor. Y su música es de la memoria y de la solidaridad histórica con ella.

Está claro que los miembros The Strypes necesitan excitarse con lo que lo conmueve. El secreto de estos cuatro jovencísimos músicos está en hacer aquello que los quema por dentro.

Ellos son la muestra de que debe existir un rock así, diferente en esta época, ese que no busca ni responde a los parámetros convencionales del éxito, sino que nace de la necesidad de reconocerse en el origen, ahí está el latido de la actitud auténtica; la del Homo sapiens rocanrolero que busca anticipar el futuro en nombre de la supervivencia y rebusca en el pasado en honor de su identidad.

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VIDEO SUGERIDO: The Strypes Heart Of The City & Rollin’ And Tumblin’ (Live), YouTube (NitehawkUK)

 

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GARAGE/15

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA TÓXICA ELECTRICIDAD

En 1965, el productor Huey P. Meaux con Dough Sahm y Augie Meyer creó un híbrido al que llamó Sir Douglas Quintet, para que pareciera británico (como hacían todos los productores estadounidenses de la época). Entraron al estudio y se pusieron a explorar un beat (con influencia stoniana) que sonara auténticamente sureño. El resultado cristalizó en: “She’s about mover”, tema que contenía un riff de órgano tex-mex, una guitarra eléctrica cargada de swing y una voz plena de soul.

“Ya no me importa lo grande que sea una vieja canción folk o lo que signifique la tradición. Los tiempos cambian y yo quiero ponerme a hacer rock”. Eso lo confesó Bob Dylan a principios de 1965 y en mayo del mismo año grabó “Like a Rolling Stone”. Con ello hizo una revolución estética y psicológica, electrificó la poesía. Construyó estilos, rítmica vivencial, nuevas visiones. La canción resultó un cataclismo, produjo polémica. La protesta y la propuesta.

Cuando inició la segunda parte de 1965 y “Farmer John” se convirtió en un hit radiofónico en el centro de la Unión Americana, los escuchas pensaron que se trataba de una nueva canción de Dylan. Sin embargo, no era así. Averiguaron que en realidad era un grupo de garage de Los Ángeles, California, de nombre Premiers. La banda, cuyos miembros eran chicanos, se había formado recientemente con la reunión de Larry Pérez y George Delgado. El hit era de sombra dylaniana.

La influencia del maestro de Duluth, a partir de su electrificación, fue definitiva para los grupos que surgían en 1965. Tal fue el caso de The Lyrics, una formación instrumental de San Diego, California, que se integró en un garage con miras a presentarse en las ferias locales tocando algo de rhythm and blues, pero con la llegada del cantante Chris Gaylord ocurrió la transformación hacia un proto punk que tendría como sostén la temática del Bob eléctrico.

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La atención del público masivo se centró en el grupo llamado Paul Revere & the Raiders. Ésta era una formación creada en 1958, en Idaho, como grupo instrumental lidereada por el organista Paul Revere. Bajo la tutela del mánager Roger Hart entraron al estudio para grabar su propia versión de “Louie Louie”, que les proporcionó fama e incluso una polémica sobre quién la había grabado primero: ellos o los Kingsmen, pero fue con “Just Like Me” que se hicieron de una carrera.

Paul Revere & the Raiders se convirtieron en un fenómeno mediático cuando aparecieron en el Show de televisión de Dick Clarke en 1965 y mostraron poseer las armas necesarias para enfrentar con calidad a la Invasión Británica, incluso comenzaron a vestirse con uniformes del ejército de la Unión durante la Guerra de Independencia estadounidense. Sus influencias eran las del momento: Dylan, Stones, Beatles, Animals, el Motown y el rhythm and blues de Stax.

En 1965 la originalidad del rock se basaba en la matemática elemental, pero contada de manera sui géneris: “Uno, dos…one, two, tres, cuatro…”, quizá la manera de marcar el ritmo más popular que haya existido desde entonces. Dicha cuenta la hizo con todo el tufo del tex-mex y con el sencillísmimo riff de un órgano Hammond, un tipo singular llamado Domingo “Sam” Samudio, un chicano oriundo de Dallas, Texas, que devino en Sam the Sham, al frente de su grupo The Pharaos.

El año de 1965 fue el de la electrificación de Bob Dylan y de la canción que cambió el rumbo de muchas vidas y sonidos.

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VIDEO SUGERIDO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)

 

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LE LOUP GAROU

Por SERGIO MONSALVO C.

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Boris Vian no fue “únicamente” el padrino del rock and roll francés sino también el escritor galo que más alargada influencia ha tenido sobre el género a nivel internacional (con el jazz hizo otro tanto). Sus poemas pronográficos, sus novelas negras, sus cuentos de humor oscuro, sus canciones perfectas e imperfectas, han sido el combustible para numerosos grupos alrededor del mundo. Desde Andy Chango (en Argentina) hasta los videoclips hechos para Björk por parte de Michel Gondry, pasando por La Unión (con su “Lobo-Hombre en París”, uno de los escasos aciertos del rock español), Metallica, Duran Duran, Megadeth o Willy DeVille. La lista es grande.

Todos ellos siempre han reconocido su deuda con Vian y adoptado en sus canciones las maneras del dandy insolente de aquél, sus muchos hallazgos,  sus juegos de palabras, sus caprichos lingüísticos y otras florituras textuales.

Vian (1920-1959), que era toda una leyenda en el mundo bohemio parisino y del europeo en general, por su polivalente creatividad artística, se le conocía como trompetista, crítico de jazz, traductor, cantante, director artístico de dos compañías discográficas, inventor, autor de canciones y espectáculos musicales, pintor, periodista, poeta, animador, cuentista y autor de teatro.

Pero además, como exitoso novelista aún bajo pseudónimo (Vernon Sullivan), actor, guionista de cine, diplomado en ingeniería y (Equarrisseur) Descuartizador de Primera Clase del Colegio de Patafísica (movimiento artístico relacionado al surrealismo y creado por Sainmont, Saillet, Quenau y otros intelectuales como homenaje a Alfred Jarry y de la cual Vian llegaría posteriormente a ser Gran Sátrapa), entre algunos de sus oficios.

Los textos de Vian, impregnados del humor único que lo caracterizaba, dejaron estupefacta a mucha gente en aquella época, mientras que a los iniciados en su literatura los divirtieron con sus malabares con las palabras y el manejo de la temática sexual (como lo había hecho con La espuma de los días, El Otoño de Pekín y La hierba roja, o bajo seudónimo con la exitosa novela Escupiré sobre sus tumbas, que primero le acarreó una multa de 100.000 francos por obscenidad y, tras recurrir la sentencia, quince días de cárcel).

Si Vian aparece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profunda de su época, y esa época tuvo talento.

BORIS VIAN

(Licantropía invertida)

Con “Le Loup Garou” (El Lobo-Hombre), dio ejemplo. Es un cuento en el que Vian rompió con la tradición literaria de la licantropía (personas que se transforman en lobos en noches de luna llena) y volteó al revés el mito popular.

“El lobo se llamaba Denis. Vivía en el bosque de los Falsos Sosiegos. Carente de ferocidad, manso y vegetariano, de pelaje negro y grandes ojos rojos, tenía la costumbre ingenua de observar a los impacientes enamorados que se internaban en la espesura del bosque. Un día, en una de estas incursiones, el mago del Siam muerde a Denis mientras aquél intentaba seducir a la joven Lisette. El lobo, tras la mordedura, comienza a sufrir una extraña fatiga, hasta que la metamorfosis le convierte en un ser humano”.

Así comienza el relato escrito entre 1945 y 1953 y que estaría inserto en los cuentos que integrarían el libro con el título homónimo.

Pero la historia de “El lobo-hombre” continúa. Denis viaja mutado en hombre hacia un París oscuro y noctámbulo. Conoce y se acuesta con una prostituta, se enfrenta con sus proxenetas. Cansado de la ruindad de los hombres, angustiado por la inminencia de su retorno al cuerpo de lobo, se topa con un policía que le da el alto y le impide su regreso al bosque.

Ahí explota el significado que Vian le otorga al relato: el enfrentamiento de la ingenuidad con la autoridad, lucha que devine en un final abierto: Denis, de nuevo en su condición de lobo, siente la cólera, la inquietud de lo que se presume es un sentimiento de venganza del animal contra la maldad del hombre.

Tal fábula ha dado mucha tela de dónde cortar a los rockeros (pero también a los intérpretes del pop que sólo se han dedicado a copiar lo hecho por el rock; en la literatura está la muestra de la novela Howling Mad de Peter David, con semejante argumento). De cualquier forma la temática licántropa ya le venía de lejos al rock, desde las raíces de su tradición bluesera.

En los pantanos de Louisiana, regados por el río Mississippi, existe la magia (negra y blanca, el vudú) en muchas manifestaciones y de sus lodos han surgido infinidad de leyendas, como la que dio origen a uno de sus hijos predilectos: Howlin’ Wolf. La historia del rock son sus mitos y el de Wolf es uno de los más pintorescos.

Chester Burnett era un niño negro que nació en 1910 en el Delta de tal río. En sus años mozos alternó el trabajo del campo con el de la música. Su mayor influencia por entonces era Charlie Patton con el cual llegó a tocar, lo mismo que con Robert Johnson, ambos con sus propios y particulares mitos. De su andanza musical obtuvo el apodo que lo daría a conocer y a influir en generaciones de músicos de blues y de rock.

Chester tenía un abuelo al que le gustaba contarles historias de terror  a sus nietos. Chester, por entonces, era muy impresionable como niño y temeroso de tales historias, así que su abuelo quiso enseñarle a manejar el miedo y prepararlo frente a la azarosa vida que lo esperaba ya. Lo hizo de la manera más brutal que encontró. Cierta noche lo llevó al cementerio local y le ordenó que permaneciera ahí hasta el amanecer.

Chester superó la prueba y contó a quien quiso oírlo lo que le había acontecido en aquella ocasión. Tembloroso y hecho un ovillo vio salir de su tumba a medianoche a uno de los muertos. Tenía aspecto de animal feroz y efectivamente, lo mordió. Los temblores cesaron, el miedo desapareció y cuando volteó hacia la luna comenzó a aullarle. Todo su interior se había transformado. Y éste se manifestó en la voz que desarrolló aquel chiquillo: baja, profunda y amenazadora. Lo comenzaron a llamar “Howlin’ Wolf” (Lobo Aullador), apodo con el que a la postre sería conocido.

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Su lobo interior lo dotó de un físico impresionante: casi dos metros de altura y más de 120 kilos de peso. Dicho aspecto correspondía a los cantos emitidos por él. En la década que va de 1951 a l962, fincó su estilo (una forma de hacer música que hallaba su lugar entre lo tradicional y lo innovador), el cual transformó los orígenes del blues del Delta. Wolf había moldeado a sus músicos para incorporarse al sonido eléctrico que en ese momento trasladaba el blues tradicional al dinamismo de la urbe, en Chicago. Habían amplificado sus guitarras y armónica e imponían nuevas formas.

Con su técnica en la armónica y la voz consiguió atraer la atención de la audiencia y hacerla saltar, fórmula que mantuvo con éxito durante los años cincuenta, mismos en los que jóvenes guitarristas del rock de ambos lados del Atlántico lo escucharon, asimilaron y proyectaron en los sesenta: Jeff Beck, Jimmy Page, Pete Townshend, Robbie Robertson, Ronnie Hawkins o Roy Buchanan.

Sin embargo, el discípulo más apegado a él resultó ser todo un personaje, el Captain Beefheart. Este músico irrumpió en el mundo tras la mordedura de dicho lobo aullador (que le inoculó la esencia de la voz profunda, haciendo historia y destilando lo mejor del lenguaje del blues y del rock en nuevos estilos hasta entonces ni soñados, buscando algo más cerca del corazón mecánico e irracional del ruido y de los implacables ritmos de la jungla que parecían representar la esencia tanto de la vida humana como la animal más salvaje.

Víctima hereditaria de tal tradición licántropa resultó ser también Tom Waits, un tipo que la asumió y asimiló y desde entonces es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el jadeo centenario que convierte canciones buenas hasta la médula en peligrosos monstruos. En sus discos y actuaciones añade otro capítulo a su expedición rumbo a la fábrica de sus propios sonidos y percusiones: hacia la lectura de Boris Vian. Si Howlin’ Wolf fue el modelo del instinto original y Beefheart el de la actitud, Vian fue, para Waits, el de la academia.

Su rock oscuro con garantía de sonido lowlife, tarantella y blues afrocaribeño, fue enriquecido con tal dentellada. Tras su lectura su música se convirtió es la de hombres que no se andan con rodeos y que del mundo no conocen más que el rugir de sus propios instintos. De esta manera Waits sigue los pasos de Wolf y del gran alquimista Beefheart al intentar una transformación lobuna, y de Vian al hacerlo a la inversa, convirtiendo a su lobo en hombre.

A fin de cuentas, el esencial hombre lobo hombre añoso y experimentado que ha transitado por la historia del rock, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la marginación; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa. Como si fueran mandíbulas y garras poderosas e inquietantes ante las cuales debe uno rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida que manifiestan.

La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería, pero aún así debe continuar, porque siente la cólera, la inquietud de lo que se presume es un sentimiento de venganza del animal contra la maldad del propio hombre.

¿Y por qué Waits añadió a Vian a su herencia, a su naturaleza rockero-licántropa? Porque el escritor galo posee un lenguaje que continuamente se arma y se desarma. Siempre aparece una alteración, algo que ocurre y se pierde al momento. Es como si una imagen pusiera en funcionamiento a la siguiente y viceversa, activando una gramática salvaje que exige revisar códigos y certezas.

¿Qué esconde la palabra compuesta, lobo-hombre, y la noche como momento de confusión, en el que no sabemos si el hombre es el lobo del hombre? Literalmente podría ser que se te haga de noche fuera de tu casa, en la calle, aunque también es un término intervalo, un momento de ambigüedad donde la propia palabra no se decide a serlo.

Un momento en el que tu límite como ser cotidiano, el de las obligaciones, se acaba cuando metafóricamente se pone el sol y se abre un territorio no exento de peligro. Esa franja horaria donde siempre aparece un doble. Algo que encaja con mover la materia de una forma u otra, una relación con lo que estás haciendo que te transforma en el proceso. De eso trata la tradición licántropa en el rock, en la que Vian ha tenido mucho qué ver con sus escritos, al brindar un espacio abierto para que tales cosas se observen y desarrollen.

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VIDEO SUGERIDO: LOBO HOMBE EN PARIS, YouTube (gonsqtv)

 

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SANDRA ARÁN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL MÁS BELLO DE LOS INSTRUMENTOS*

La voz es el ulterior resguardo musical de la especie, y eso lo sabía muy bien el poeta Gonzalo Rojas cuando escribió aquello de “Oh voz, única voz/ todo el hueco del mar no bastaría,/  todo el hueco del cielo,/ toda la cavidad de la hermosura/ no bastaría para contenerte,/ y aunque el hombre no tuviera más instrumento…/ tú nunca cesarías de estar en todas partes”.

La voz humana es el más democrático de todos los instrumentos. Define puntual y textualmente lo que uno siente, lo que ellos sienten, lo que todos sentimos. Unos la saben utilizar mejor, otros en menor escala. Sin embargo, está ahí para el que necesite manifestarse. ¿Será ésta suficiente motivación para hacer del uso de la voz un modo de vida?

Habla Sandra:

¿Cuál es tu definición del Jazz?

“Ésa es una pregunta muy difícil por la amplitud de su respuesta. Contestaré con la jerarquía regida por lo primero que me viene a la mente. El jazz es la vida, el amor y la frustración de una raza amarrada por la esclavitud en un principio. Un grito de libertad con la fuerza de toda verdadera canción de protesta. Es la unión de lo “afro” con la música del mundo occidental teniendo como elemento pivote a la improvisación.

“Hoy en día el jazz abarca muchísimos ritmos y formas fusionando épocas, etnias y géneros musicales para satisfacer la sed insaciable de sus intérpretes. Ha pasado por las calles para llegar a la academia en donde ha alcanzado niveles altísimos de destreza técnica. Sin embargo, y después de todo lo dicho, para mí el jazz es libertad, pasión y creación en su máxima expresión”.

¿Qué hizo que te inclinaras hacia el Jazz en un principio?

“El Jazz me atrajo en un principio gracias a mi educación musical. Siempre se escuchaba Jazz en la casa. Más tarde empecé a buscarlo de manera espontánea después de experimentar con otros géneros, encontrándolos muy limitantes por alguna razón u otra. Creo que es cuestión de personalidad y necesidad creativa.

“La improvisación es un reto mayor, ya que creo que nunca será un elemento musical obsoleto mientras te sigas alimentando como persona y tengas algo que decir. Te exige lo máximo en todos los aspectos musicales y de esta manera uno nunca deja de crecer. De igual modo, creo que el jazz es el único género que permite la interacción tan profunda entre los músicos ya sea en dúo o en una big band. Se crean ‘ideas de ideas’ que nunca dejan de sorprender”.

¿Por qué escogiste tu instrumento (la voz) para expresarte? ¿Qué ofrece que no tengan otros?

“La elección de la voz como mi instrumento principal también surgió de manera espontánea. Empecé a cantar antes de hablar (nací el 31 de marzo de 1973 en México, D. F.), entonces nunca ha sido en realidad una ‘elección’. Creo que como cantante o como ejecutante de cualquier instrumento de aliento es necesario tocar un instrumento armónico para complementar el aspecto melódico de nuestros instrumentos.

“En sí, creo que la voz es el más bello de todos los instrumentos. Creo que ningún otro permite expresar a su máximo potencial la gran gama de emociones humanas. Además es un sonido con el cual todos podemos relacionarnos”.

¿Es importante la vida académica para un músico de Jazz en específico?

“Por supuesto que es importante la vida académica para un músico de jazz. Hay quienes argumentan que el Jazz es ‘folklore’ y se debe mantener en las calles. Con solo escuchar cualquier disco de jazz podemos darnos cuenta que los ejecutantes son dedicados estudiantes del género. Por supuesto que ‘la academia’ se puede dar en la calle, en el sentido de aprender directamente de los grandes como lo hizo Charlie Parker o Louis Amstrong”.

¿Cuáles han sido tus estudios en ese sentido?

“En mi caso, y en el de casi toda la gente que me rodea, no es posible absorber la música de esta forma ya que no estamos viviendo una realidad así. Sin embargo, podemos escuchar discos compactos, ver videos, analizar música, estudiar técnica, transcribir, etcétera, y de la misma manera tenemos que seguir el paso de Miles Davis y  John Coltrane en cuanto al esmero de estudiar horas y horas sobre nuestro instrumento, dominar algún aspecto y seguir con la lista sin fin de herramientas que nos ayudarán a expresarnos mejor. Qué bueno que existe la academia y que podamos avanzar más y más dentro de este género.

“Yo estudié cuatro años en la Escuela Nacional de Música, tres en el Taller de Jazz de la Escuela Superior de Música y ahora estoy terminando mi carrera en el Berklee Collage of Music en Boston, Massachussets como becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes”.

Dentro de la voz, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?

“Las mayores influencias que he tenido como vocalista han sido Carmen McRae, Betty Carter y Abbey Lincoln. En cuanto a instrumentistas mis más grandes inspiraciones han sido Charlie Parker, John Coltrane, Dexter Gordon y Miles Davis, por nombrar a algunos”.

¿Cuál es el estilo, dentro del género, que más te interesa interpretar?

“El estilo que me gustaría llegar a dominar por el momento es el bebop. Creo que es provechoso tratar de abarcar todas las épocas del jazz o por lo menos entender por qué sucedieron históricamente, cuáles son sus características particulares y conocer la música de sus principales exponentes. El bebop para mi es atractivo sobre todo por la energía tan explosiva presente en las composiciones e improvisaciones de músicos como Parker, Monk, Gillespie y Powell. En última estancia estudio el bebop en este momento para llegar a mi propia expresión”.

¿Cuál es tu visión del jazz en México? ¿Crees que haya un sólido pasado para pensar en un futuro promisorio?

“Estoy convencida de que en México existe el talento, el espíritu y la tenacidad necesaria para la creación de un movimiento jazzístico fuerte, pues creo que el jazz es una expresión universal que se enriquece con la aportación de muchas culturas.

“El artista mexicano tiene muchísimo que decir musicalmente. No se trata solamente de un grupo de gentes y una sola situación que permita el nacimiento de esta música, ya que nuestras raíces musicales, en mi opinión, comparten mucho con lo africano (la raíz principal del jazz) en el elemento rítmico del género. No hay que olvidar la influencia que tuvieron los ritmos latinos sobre el bebop en los años de la posguerra. Depende de nosotros crear un ambiente propicio para el crecimiento de esta música, pues mientras existan personas para quienes esta expresión lo sea todo, habrá un futuro para el jazz mexicano”.

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VIDEO SUGERIDO: Sandra Aran – Never Said, YouTube (Sfjscat)

La fugacidad, lo efímero, son las constantes de las agrupaciones mexicanas del jazz. No hay proyectos duraderos o han sido muy escasos. ¿Qué opinas al respecto?

“Estoy muy de acuerdo con esta afirmación y opino que este fenómeno es el resultado de una situación económica y política muy real. Para un músico de jazz en México es muy difícil conseguir trabajo tocando esta música noche tras noche. Al decir ‘muy difícil’ no quiero decir imposible. Sin embargo, los que hemos salido literalmente a las calles de México en busca de trabajo, ofreciendo nuestras  propuestas a los propietarios de restaurantes y bares, sabemos lo frustrante que es encontrarnos con mentalidades cerradas al crecimiento artístico.

“A pesar de esto, en los últimos cinco años se ha visto un avance, pues antes había unos cuantos lugares para ir a escuchar jazz en la ciudad y ahora existen una cantidad mayor de foros que se han creado específicamente para apoyar a jóvenes artistas. Varias instituciones cuentan con ciclos de muy buena calidad y poco a poco los empresarios privados también están aprendiendo a valorar esta expresión.

“No estamos en la gloria y todavía nos queda mucho por hacer, pero si seguimos por esta vía de la auto-promoción buscando nuevos lugares donde tocar, creo que lograremos ver a un mayor número de agrupaciones de jazz con las oportunidades necesarias para mantener a sus músicos unidos”.

¿Crees que el “hueso” sea una práctica aceptable para un músico de jazz?

“La situación del ‘hueso’ en México es un círculo vicioso. Creo que  no se trata de definirlo como aceptable o no. Si un músico no tiene manera de sobrevivir económicamente entonces no producirá música de ningún tipo. Conozco jazzeros muy buenos que se ven tan envueltos en sus actividades con ciertos ‘artistas’ de otros géneros, lo que no les deja tiempo para dedicarle al jazz.

“Sin embargo, es una actividad que cuenta con un salario fijo (haya o no conciertos en muchas ocasiones) y finalmente sigue siendo música. Existen otras maneras de ganarse la vida mediante becas o impartiendo clases, lo cual no implica un alto grado de estabilidad pero sí permite más tiempo para dedicarse al estudio y la ejecución del jazz.

“En conclusión, creo que es una decisión personal y obviamente me inclino por decirle no al ‘hueso’, y sí creo que en ocasiones nos priva de fantásticos músicos aunque puede justificarse por la realidad socioeconómica que prevalece en México por lo cual siempre tendremos que escoger entre una u otra actividad musical”.

¿Crees que haya la infraestructura necesaria para el desarrollo del jazz en México (compañías discográficas, estudios de grabación, clubes, festivales, etcétera)?

“No podemos hablar de la infraestructura necesaria para el desarrollo de cualquier expresión artística sin tomar en cuenta la situación general del país. México está viviendo un momento económico muy difícil y se ve directamente reflejado en el poco apoyo que se le da a las artes. No solamente en México se da esta situación, pues incluso en países del primer mundo el jazz sufre.

“Creo que en México hay talento y un público que quiere escucharlo. Con la organización de festivales, temporadas y conciertos que nosotros mismos podemos organizar (con  el apoyo y la solidaridad entre nosotros mismos) crearíamos por lo menos la conciencia necesaria para el desarrollo del jazz mexicano.

“El fenómeno de las producciones independientes ha surgido en últimas fechas por la falta de apoyo de compañías grandes en cuanto a grabaciones de jazz, y es claro que lo ideal sería que el sello Blue Note o Verve tuvieran una sucursal en México. Sin embargo, y a pesar de ello, las producciones que han salido en estos años del jazz mexicano demuestran la calidad que hay en nuestro país”.

¿Cuántas grabaciones tienes en tu haber, como miembro de un grupo  o como invitada? (¿En qué sello y en qué fecha han aparecido?)

“Participé como parte del ensamble vocal Cuicanitl en su primer disco Solo Voces bajo el sello Jazzcat (1999) y como cantante principal del grupo Cuervo Rey en su disco homónimo de Producciones ‘Mandinga’ (1999)”.

*Esta entrevista la llevé a cabo con Sandra Arán en 1999 y cuyo extracto apareció en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos del año 2000. Después he sabido de la aparición de un disco suyo llamado Intimately.

 

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MIS ROCKEROS MUERTOS

Por SERGIO MONSALVO C.

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(ENERO-MARZO 2019)

Ubiquémonos primero. Estamos en 1958, en el tiempo en que Elvis tuvo que ingresar al ejército y faltaban cinco años para el primer hit de los Beatles. Los Estados Unidos eran acosados por estrellas pop higiénicamente limpias y aptas para toda la familia. Sin embargo, en la población surcaliforniana de Balboa se sacudía el Rendevouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale.

El público estaba formado por los amigos con los que Dale salía a surfear todos los días. “¡Oye! –le dijeron al terminar la presentación–. Eres lo máximo, ¡el rey! ¡Eres el rey de la guitarra surf!” Le gustó el título y se lo quedó. Dos meses después ya atraía al lugar alrededor de 4 mil personas. Así nació el sonido surf.

El guitarrista en realidad se llamaba Richard Anthony Monsour. Llegó a California con un carácter huraño y gustos musicales nada comunes. Por su padre libanés-egipcio estaba muy familiarizado con la música del Oriente Próximo; debido a la influencia de su madre polaca tampoco desconocía la animada polka. Además, le encantaba Gene Kruppa, el baterista de Benny Goodman.

El guitarrista argumentaba que la música era sexo. Y su guitarra, el rugido del puma y el murmullo del océano. El sonido de la naturaleza salvaje. Eso era lo que buscaban los jóvenes surfistas del sur de California, bronceados aficionados a tal naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su rugido sonoro. Su música era producida por en un alto volumen debido a que Dale buscaba emular el sonido del océano y lograr que “los oídos de la audiencia sangraran”.

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El fabricante de instrumentos Leo Fender, entonces, abasteció a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de aparato de eco ya instalado, los cuales resultarían característicos para dicho sonido. Fender produjo en aquella década una guitarra y un amplificador que pudo llegar los decibeles que Dale buscaba con sus interpretaciones. Esto representó un cambio significativo en la industria musical que más tarde fue aprovechado por nuevas bandas de rock.

Dick Dale, por su parte, había mezclado sus influencias con las melodías de sus padres; de esta manera, proporcionó a la música un exotismo auténtico que luego degeneraría en kitsch gracias al despiadado efecto de miles de grupos de música ligera. Entre 1958 y 1961, Dale tuvo varios éxitos a nivel local. En agosto de 1961 grabó “Let’s Go Trippin”, su hit más grande hasta ese momento, y de su primer álbum, Surfer’s Choice, se hicieron 80 mil pedidos anticipados. También en otras partes se le hallaba ya el gusto por el sonido del surf.

La ola se volvió incontenible. Por todas partes surgieron grupos con nombres como Rivingtons, Challengers, Nobles, Frogmen, Phantom Surfers, Bel-Airs y los atípicos y duros Trashmen.

En 1963, Dale alcanzó la fama nacional al interpretar el tema “Misirlou” en The Ed Sullivan Show, una melodía con influencias griegas y de Oriente Próximo. Por el camino abierto por él siguieron docenas de grupos de surf con convicciones semejantes, que rendían tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.

A la postre, cuando The Ventures lograron un éxito a nivel mundial con “Let’s Go”, en 1963, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de obras hechas al vapor, como la Capitol, por ejemplo, según la cual el surf era sólo un truco sin fondo.

La industria del esparcimiento, a su vez, se dedicó a abrir el mercado para la patineta y el esquí. Parecía que todo estaba dicho. No obstante, sin Dick Dale no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass, por sólo mencionar a algunos, y su influencia enriquecería la obra de Jimi Hendrix o Eddie Van Halen. La revista estadounidense Guitar Player, por ejemplo, denominó entonces a Dale como el “padre de la guitarra heavy metal”.

En 1990, su emblemática pieza revivió en Pulp Fiction, la cinta de Quentin Tarantino. “Tener Misirlou para la escena de apertura fue muy intenso. La música te decía que estabas viendo una película épica”, comentó el cineasta. Desde entonces, los famosos acordes han sido llevados a otras películas, anuncios y videojuegos. Dale se convirtió así en estrella de culto.

No es de sorprender que en todo el mundo haya nacido una ola nueva y más dura de surf. En el norte de Alemania, los Looney Tunes pusieron a rugir sus Fenders; los finlandeses de Laika & The Cosmonauts tuvieron éxito en los Estados Unidos; en Seattle, la etiqueta Estrus reunió a grupos como Man or Astro Man o The Go-Nuts; la IRS sacó así poco después la antología Pulp Surfin’.

¿Y el “rey de la guitarra surf”? Él, a finales de la década de los noventa, se encontraba celebrando el sonido con una gira por Europa y otras partes del mundo. Sin embargo, comenzó a padecer por distintos problemas de salud, los cuales lo llevaron a la muerte el 16 de marzo del 2019, a la edad de 81 años de edad, pero su legado continúa vivo.

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Otra baja en el medio la significó su también contemporáneo Ray Sawyer, vocalista del grupo Dr. Hook & The Medicine Show. Reconocible rockero por su parche en el ojo (que había perdido tras un accidente automovilístico) y su destartalado sombrero de cowboy (ambas cosas le sirvieron de atuendo para emular al personaje de una película de John Wayne). Pero no sólo por eso. Siempre será recordado por su canto en la canción “The Cover of Rolling Stone”, el hit que encumbrara en 1972 a la banda y su humor mordaz.

Sawyer nació igualmente en el año de 1937, en Alabama, adquirió tablas en el circuito rockero de la carretera. Se unió luego al grupo que lideraba el cantante Dennis Locorriere, Dr. Hook & The Medicine Show, con el que se volvió famoso por la mencionada canción además de otras como “Sylvia’s Mother”, “Only Sixteen”, “When You’re in Love with a Beatiful Woman” o “Sexy Eyes”. Desde los años ochenta se escindió del grupo y se enroló en el campo de la nostalgia bajo el nombre de Dr. Hook featuring Ray Sawyer, en el que se mantuvo hasta su deceso la madrugada del uno de enero del 2019, también a la edad de 81 años.

Otros rockeros desaparecidos en ese trimestre fueron: Daryl Dragan (de Captain and Tennille), Paul Steven Ripley (The Tractors), Eric Haydock (The Hollies), Lorna Doom (The Germs), Chris Wilson (Crown of Thorns), Reggie Young (músico sesionista), Pepe Smith (músico filipino), Phil Western  (Download), Scott Walker (cantautor), Mark Hollis (Talk Talk), Peter Tork (The Monkees) y Keith Flint (The Prodigy).

A todos ellos, gracias.

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