IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 NATURALEZA EN PLENITUD*

Iraida Noriega es originaria del Distrito Federal, México, donde nació el 16 de agosto de 1971. Es hija del cantante y pianista Freddy Noriega, un personaje veterano de la escena musical mexicana (fallecido en el año 2001). De él fue que ella heredó el gusto por el género jazzístico. Gusto que cristalizó a la edad de 17 años, cuando hizo su debut como cantante en compañía de su padre. Lo hizo interpretando boleros y standards.

Al decidirse por la voz, por el jazz, como forma de vida, se fue a realizar estudios musicales en escuelas de la Unión Americana, a Nueva York de manera precisa, donde contó con la asesoría de maestros de la talla de Sheila Jordan. Por otro lado, Iraida tiene ya varios álbumes en su haber: Elementos (de 1997, con Emiliano Marentes); Reencuentros (de 1998); Sólo voces (de 1999, como integrante del grupo vocal Cuicanitl) y el más reciente, Efecto Mariposa (del 2001, con varios invitados).

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Habla Iraida:

“El aprendizaje de la música dentro de mi familia se dio de manera muy inconsciente. En realidad no fue que mi papá me diera clases, sino que él oía discos todo el santo día y a mí se me pegó la afición. Absorbí toda la información sin que realmente mi papá dijera: “Siéntate y escucha lo que te voy a decir”. Por su parte, mi madre es una persona que canta todo el día, pero el que estaba con la rockola desde que despertaba hasta que se dormía era mi papá.

 “¿Qué hizo que me inclinara hacia el jazz? Desde luego mi papá y sus discos. Él sembró la semillita. Cuando empecé a improvisar de cualquier forma tuve miedo, miedo a la libertad que significa. Todos soñamos con ser libres, pero cuando te dicen: ‘Órale, haz lo que quieras’, vienen las reticencias. Desde luego fue un acto de valor de mi parte el rollo de aventarme y a ver qué onda. Descubrí muchas cosas. El rollo programado siempre es bonito y tiene un gran mérito y todo, pero la relación que estableces con lo divino a la hora de improvisar es otra cosa. Abres tu canal para que te pasen corriente y la corriente que te van a pasar siempre es distinta, y eso tiene como consecuencia buscar qué onda contigo misma de manera constante, todo depende de tu capacidad para abrir ese canal.

 “Experimentar eso me gustó y ya no quise soltarlo desde entonces. Es una cuestión de mucho descubrimiento personal, de muchas emociones y sentimientos. Siempre quieres que haya magia y despegarte aunque sea dos centímetros del piso, pero hasta en eso los de allá arriba dicen: ‘hoy sí’ u ‘hoy no’. Pero para lograrlo hay que hacer un trabajo constante. Ya no puedo concebir algo que haga que no contenga ese elemento: la sorpresa.

 “Cuando nací, saliendito del hospital nos subimos en el coche de mi papá y éste puso en su estéreo de ocho tracks un disco de Bill Evans. Dijo: ‘Mi hija tiene que oír jazz’, y de ahí nos fuimos inmediatamente al bar Rigus. ¡Qué locura!, ¿no? El primer personaje que me cargó fue Chilo Morán. Creo que eso de alguna manera me marcó. La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York. Audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pianista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue como nos conocimos.

 “Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Es lo que yo quiero en la vida’. Esos fueron los tres personajes que me marcaron de entrada en mi vida independiente. De ahí para acá, otro de los que me han influenciado sobre todo a nivel de composición ha sido Emiliano Marentes. Él me impulsó mucho.

“Por otro lado, una vez regresando de Nueva York oí al trío de Agustín Bernal, Enrique Nery y Tony Cárdenas, y escuché específicamente una pieza de Agustín que se llama ‘D.F. 3:45 de la madrugada’. Y ese tema fue también algo que me marcó. Lo tengo bien presente dentro de mí. Esos momentos los tengo grabados en el corazón y me digo que son la reafirmación de que por ahí va la onda.

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 “A los 17 años comencé a incursionar en la cantada con mi papá. Con él me iba a cantar boleros y standards norteamericanos, sin mayor improvisación. Incluso él decía que yo era mejor baladista que swinguera. A esa edad empecé a cantar y fue un descubrimiento muy fuerte exponerme así ante un público, pero mi papá siempre supo qué hacer en todos los casos: estuve muy protegida, la verdad.

 “No sé si escogí cantar. En todo caso fue algo que se dio, que estaba ahí, sin clases y sin nada. Fue algo que surgió así nada más. Un músico español me dijo que uno no escoge a la música sino que la música te escoge a ti. No sé si suene muy arrogante, pero la voz sí fue una cosa que estuvo ahí en mi caso.

 “Mi relación con Sheila Jordan la verdad fue bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Hubo una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un e-mail de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella.

 “No tenía clara la parte de dedicarme por completo al canto. Lo hice desde muy chiquita. Me encerraba en mi cuarto y daba unos conciertos bien acá, de terminar sudando y todo eso. Me fantaseaba grueso, pero aún no tenía claro que quería ser cantante, así como todo el asunto de la música, hasta que llegué a Nueva York. Antes de eso yo bailaba, hacía teatro y de repente cantaba. O sea, lo que sí tenía claro era la dirección hacia esa línea ‘performera’, fuera lo que fuera.

“Hice teatro y me di cuenta de que no era un lenguaje en el que yo fluyera bien, sentía la ausencia de algo. Luego experimenté la música, su lenguaje, y me dije: ‘Esto es la neta’. Yo llevaba años yendo a misa y buscando un camino espiritual, pero con un día de vivir el lenguaje de la música a fondo dije: ‘Esto es lo mío, no tengo que buscar más, me llegó la iluminación’. Todos nos pasamos la vida buscando la neta, pero la neta para mí fue la música. Tenía ese hueco y en un día de experimentarla ese hueco se llenó. Entendí ese lenguaje y supe que hay en él otro nivel donde te conectas más allá de lo físico.

 “A mi papá, aún teniendo tanta calle y experiencia en el medio, le dio el pánico durísimo cuando le anuncié que quería ser cantante. Porque no nada más estaba el hecho de saber que los músicos son muy reventados y todo eso, sino que conocía bien el medio del que yo le estaba hablando. Como mujer dentro de la música es doblemente difícil generarte el respeto. Lo difícil es demostrar que hay seriedad, ganarse el reconocimiento en la cuestión musical. Mi papá sufrió mucho conmigo, porque en la prepa me tiró el choro de que yo hiciera una carrera, Comunicación o una payasada de esas. Entonces yo le dije: ‘Oye, eso que me estás diciendo es una incongruencia, porque tú no lo hiciste; porque has hecho una vida de cantar y porque yo también lo quiero hacer’. ‘Sí, pero no es fácil’, me contestó. ‘Bueno, dame chance —argumenté—. No voy a perder mi tiempo haciendo una carrera que ni me interesa ni quiero hacer, y punto’. Fue cuando decidí irme a Nueva York, era 1989.

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 “Fue muy duro para mi papá, porque finalmente se dio cuenta de que si se ponía difícil yo me iba a ir de todas maneras, así que dijo mejor por las buenas. Me consiguió una beca y me alivianó cuando llegué allá, a la casa de mi abuela. Pero yo no quería estar en el seno familiar porque te tienes que deslindar para saber realmente quién eres y cuáles van a ser tus límites y todo eso. Mi papá sufrió durísimo los tres años que estuve allá. Le sufrió fuerte con la ausencia, y me imagino también que por el rollo de que sueltas a los hijos y sabes que se van a dar dos o tres zapes, pero ni modo, es parte del folclor de crecer. Incluso creo que hasta la fecha mi papá lo sigue padeciendo.

“Mi obsesión de vida por el canto ha sido una discusión eterna. Es un punto donde familiarmente, incluyendo a mi mamá, tenemos una discrepancia fuerte. Me dicen: ‘Ármate un buen numerito que te deje dinero para que te asegures cuando seas más grande; júntate una lana, y ya cuando seas más grande haces lo que quieras’, pero para mí el rollo no es así: sufrir de aquí a que llegues, sino pasártela bien y llegar, todos los días. No es cosa de decirme: ‘Voy a sacrificar 20 años y cuando tenga 60 y ya sin fuerzas para hacer ni madres hago lo mío’. No. La inspiración es ahorita y en la efervescencia.

“Mi definición del jazz va más allá de la música. Es una actitud ante la vida: levantarte todas las mañanas y aunque tengas una idea de lo que tienes que hacer, estás dispuesto y abierto a donde la vida y las circunstancias te lleven. Ponerte en el canal de fluir con esas cosas, estar en esa libertad de movimiento, y que lo que pase desde que te levantaste y llegaste a tu primera cita sea diferente cada día. Hay que tener la disposición para recibir las cosas que la vida te da, tomarlas y encauzarlas hacia un fin. De igual manera sucede en el jazz.

“Mis influencias son todas las grandes cantantes. Aunque hay épocas en que me da por clavarme con la gente joven, porque las ‘monstruas’ ya todas se fueron. Queda Abbey Lincoln, pero Billie y Ella y Betty, pues ya… Ahorita el trabajo de gente como Cassandra Wilson me gusta mucho, pero también me he dado a la tarea de escuchar a vocalistas de todo tipo, jazzistas o no, porque ese elemento de la voz como algo ancestral, muy ritualístico y demás, se da en las manifestaciones de todos los géneros, aunque lo que me gusta de los vocalistas de jazz es esa libertad de extender las alas y viajar.

“Estoy consciente de que si la música es el camino para alivianarlo todo y conectarse, sin duda alguna la voz todavía lo es más. Mi relación con el canto es muy cercana, porque me he dado cuenta de que es el instrumento a través del cual todo se manifiesta y todo va a fluir. Así como unos meditan, otros rezan y otros hacen feng shui, a mí la onda de cantar me pone en un canal supercolocado, la verdad. Lo disfruto muchísimo, porque te juro que hay momentos en donde empiezan a salir sonidos en los que siento que ya no me reconozco y me digo: ‘Órale, ¿qué está pasando aquí?’. Eso resulta maravilloso. Es por ahí donde encuentro mi conecte místico. Trato de dedicarle al canto desde las mañanas hasta las noches, según la temporada. Es como una pequeña inversión y trato de disciplinarme y estar en constante reconocimiento de ello.”

Algunas ciudades producen flores extrañas y fascinantes. A la de México le brotó una hermosa, personal. Pero esta flor, también, ha dado muestras claras de una esencia mayor: un aroma de música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. Ella es flor y es canto. Su nombre es Iraida Noriega. En su presencia y en su voz está el argumento para fundamentar la fe en una religión pagana, para sentir al mundo. Basta oírla cantar. Lo hace lenta y voluptuosamente, con los ojos cerrados, disfrutando la experiencia técnica y de vida, con la cadencia misma con que sus manos recorren el contorno de sus abismos. Así ubica su ser intenso, en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia.

Ella es naturaleza pura en plenitud. La suya es una antífona de actitud, gesto afirmativo de existencia y amor, placer, dolor y pérdida. ¿Qué es una mujer?, se pregunta uno, mientras ella canta para descubrirnos su ángel creador. A ése que es la combinación de lo mágico y lo terrible: síntesis de una mujer como otredad del pulso mundano.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 51 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui inventor del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador (S.M.C.).

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VIDEO SUGERIDO: Iraida Noriega & Zinco Big Band: Quizás, quizás, quizás, YouTube (MrMaymac)

 

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68 rpm/32

Por SERGIO MONSALVO C.

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Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de ellas acerca del mundo, y de manera secundaria acerca del modo en que la música se produce. El músico blanco de blues vino a entender dicha actitud como una forma de vivir y de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— la gran marea de ellos.

El fin del blues, como toda forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones, y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud europea, en particular de la Gran Bretaña, el atractivo de dicho género iba ligado, con la individualización que permitía, al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.

Bajo las circunstancias en las que vivía aquella zona del planeta, el blues actuó entonces como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos que habían existido hasta ese momento con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por la guerra.

Asimismo, con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones que acarreaban los perjuicios duraderos de la sociedad inglesa. El origen social de algunos jóvenes británicos facilitó su orientación hacia el blues.

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FLEETWOOD MAC

FLEETWOOD MAC

(Blue Horizon)

A los ingleses les gustaba la música y cantar, pese a la situación del país. Lo hacían a la salida del trabajo, de las escuelas, en las repletas mesas de un pub. Tocaban y cantaban canciones tradicionales y también las que llegaban de la Unión Americana, que aparecían por ahí en algún lado gracias a las jukeboxes.

Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.

Todas aquellas noches les sirvieron para autoinstruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue que surgió el grupo Fleetwood Mac, reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se desempeñaba en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.

Y aunque ellos lo habían formado, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton). Entre los cóvers de sus ídolos y piezas originales armaron en el temprano 1968 su primer disco, homónimo, en el que destacó su amor por el blues bajo la batuta de Green.

Un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. “Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue.

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Personal: Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood (batería); John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano. Portada: Realizada por los artistas gráficos de la compañía dicográfica.

[VIDEO SUGERIDO: Looking for Somebody – Peter Green’s Fleetwood Mac, YouTub (IceCubeJohnson)]

 Graffiti: “Todo el poder a las asambleas (un rabioso). Poco poder a los rabiosos (un asambleísta)

68 rpm/31

Por SERGIO MONSALVO C.

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Álbum doble con el que The Animals cerraron un año intenso. Marcó igualmente la segunda disolución del grupo. A excepción de la original “I’m Dying (or am I?)”, el material se compuso de versiones como “Coloured Rain” de Traffic, “River Deep, Mountain High” de Phil Spector y “I’m an Animal” de Sly Stone, por ejemplo.

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LOVE IS

ERIC BURDON & THE ANIMALS

(MGM)

El lado D estuvo dedicado completamente al cóver de piezas del grupo Dantalian’s Chariot, del que procedían Zoot Money y Andy Summers (futuro miembro de Police).

Hay una colaboración especial en los coros de Robert Wyatt (Soft Machine), antes de su accidente. Una manera artística de cerrar un eslabón más en la carrera de The Animals.

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 Personal: Eric Burdon, voz y spoken word; Zoot Money, teclados y voz; Andy Summers, guitarra y coros; John Weider, guitarra; y Barry Jenkins, batería y percusiones. Portada: Hecha por los artistas gráficos de la compañía discográfica.

[VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals – I’m An Animal – 1968 45 rpm, YouTube (Sids60sSounds)]

Graffiti: “El acto instituye la conciencia

BOSTON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EN LA CAVA DEL ROCK

¿Cuántos músicos en la historia del rock han podido darse el lujo de tomarse seis años para elaborar un disco que los deje satisfechos como artistas?  Obviamente muy pocos. Entre ellos destacó uno debido a su genialidad técnica y al purismo exagerado: Tom Scholz.

Scholz nació en Toledo, Ohio, un 10 de marzo de 1947 y se fue al noreste de los Estados Unidos para estudiar en el prestigiado Instituto Tecnológico de Massachusetts. Una vez graduado como ingeniero en la construcción de maquinaria fue contratado por la Polaroid Corporation, con el puesto de diseñador industrial y un sueldo anual de 25 mil dólares.

Así, mientras de día trabajaba en las cámaras automáticas, de noche lo hacía en un pequeño estudio de 12 tracks, construido por él mismo, para pulir sus ideas musicales junto con sus amigos Brad Delp, que tocaba la guitarra, las percusiones y cantaba; Barry Goodreau, la guitarra; Fran Sheehan, el bajo; y Sib Hashian, la batería y las percusiones. Él mismo, tocando la guitarra, el bajo y los teclados.

Actualmente, ni el propio Scholz ha sido capaz de definir concretamente la música que hizo el grupo: “La potencia probablemente derive de la música clásica, Beethoven y cosas así; el ritmo del rock and roll temprano y de los Kinks en sus inicios; y el sonido vocal típicamente armónico, de los Byrds y de los Hollies”, explicó en su momento.

Un colega de donde trabajaba lo convenció de proporcionarle una cinta grabada por él con su propio material, para mandársela a un pariente inmerso en el negocio de la música, de nombre Charlie McKenzie, quien a su vez estaba asociado con Paul Ahorn. Ambos quedaron encantados con la grabación y bautizaron al grupo formado alrededor de Scholz como Boston.

Cuando en 1976 apareció el primer disco, con el mismo nombre que el del grupo, todos se volvieron millonarios. En siete semanas alcanzaron la marca para el disco de oro, y en once la de platino, la canción “More Than a Feeling” se convirtió en un hit internacional. Y lo más asombroso de todo ello es que lo habían logrado casi sin promoción.

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La genialidad de Scholz fue reconocida como autor, arreglista, productor, guitarrista, tecladista e ingeniero de sonido; sin embargo, su tendencia maniática por el perfeccionismo excesivo sometió a todos los involucrados en el proyecto “Boston” a muy severas pruebas de paciencia.

La primera gira del grupo se realizó cuando el disco ya era de oro y el material alcanzaba para cubrir una hora y media de espectáculo. A pesar de ello, con las ventas millonarias el grupo se convirtió en uno de los pilares de la compañía Epic/CBS, lo cual le proporcionó a Scholz el espacio necesario y un estudio a su disposición.

Tras dos años, apareció en el mercado Don’t Look Back, su segundo L.P., con los mismos resultados. La compañía hizo de Tom Scholz su hijo predilecto y le amplió las concesiones esperando el siguiente producto, y esperó, y esperó… Cuando pasaron seis años se armó una bronca de grandes dimensiones.

Pese a los 15 millones de discos vendidos, Epic ya no lo toleró más y lo demandó por incumplimiento. Mientras tanto Boston cambió de compañía grabadora y se fue a la MCA/WEA. “Después de seis años musicalmente no sabía qué esperar –afirmó Scholz, por entonces–. Mi Único deseo era sacar un disco en el que no pudiera mejorar nada”.

En 1986 apareció por fin el tercer L.P., Third Stage, del que fue lanzada como sencillo la canción “Amanda”, que alcanzó rápidamente los primeros lugares de las listas del Billboard. El perfeccionista Scholz pasó más de 10 mil horas trabajando en este disco: “Third Stage era un disco que quería y tenía que hacer”, comentó el músico. “Todo lo que invento, lo que publico, lo hago con convicción, debe corresponder a mis ideales de calidad”.

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Tras aquellos tres discos maravillosos Scholz se volvió a tomar grandes espacios de tiempo entre una producción y otra (tres más de estudio y una antología), con resultados menos espectaculares que los anteriores, pero con el amplio reconocimiento de los conocedores. Así, entre cimas y simas, muertos, heridos y desaparecidos, el grupo Boston continúa su andar cuatro décadas después, en busca siempre del mejor sonido.

VIDEO SUGERIDO: Boston – Amanda – HQ, YouTube (julianotro)

 

REMATE

EL LOBO ESTEPARIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA VELADA ANARQUISTA*

En la obra El Lobo Estepario, de Hermann Hesse,  el texto se desarrolla a través de unos manuscritos creados por el propio protagonista, Harry Haller. Dentro de ellos se narran los problemas de una personalidad dividida y su difícil relación con el mundo y consigo misma.

“Flota palpitante entre numerosos polos de atracción y sus opuestos. De un lado la añoranza de una patria interna, del otro la ansiedad por estar en el camino”.

Esa escisión, esa tensión que nunca se resuelve, abarca la vida entera de Harry. En un mundo que parece vagar siempre a la deriva en una constante reflexión sobre lo que lo rodea.

A medida que la novela avanza, la distinción entre realidad y ensoñación desaparece. Esto se acentúa sobre todo en un rincón tan esotérico como onírico, donde el protagonista es llevado por un saxofonista misterioso llamado Pablo, un personaje caótico, entre cuyas peculiaridades está la de consumir diferentes sustancias que también ofrece a sus amigos.

Después de asistir a un fastuoso baile de mascaradas, Pablo lleva a Harry a ese lugar metafórico (encarnación de performance y surrealismo),

“Teatro Mágico” (La entrada cuesta la razón)

Sólo para locos” según reza el cartel a la entrada, sitio donde las disquisiciones e ideas que habitan el espíritu se desintegran. Mientras éste participa de lleno en una atmósfera etérea, fantasmagórica y alucinante.

Teatro Mágico (“Entrada no para cualquiera”)

Es un espacio donde se experimentan las fantasías que habitan en la mente. Por eso hay espejos y muchas puertas. Puertas etiquetadas. Cada una de ellas simboliza una fracción de la vida. La experiencia va a transformar los conceptos y los asideros existenciales.

Di que sí a todo, no evites nada, no te mientas a ti mismo

Pero ¿no es, en el fondo, esta lucha interna cosa de todos los mortales? Hesse convirtió esas contradicciones en la fuente de su literatura. Su capacidad de conectar con tantos y tantos lectores, a través de las generaciones, confirma que la herida que se abre entre el refugio y la llamada de lo desconocido es cosa de todos.

Pero es más cosa de unos que de otros, cuya sensibilidad explora a través del arte dichas escisiones vitales.

Un conglomerado cultural llamado DIE ANARCHISTISCHE ABENDUNTERHALTUNG (“La entretenida velada anarquista”, en una traducción aproximada), ha tomado para sí la voluntad del libro y la descripción del Teatro Mágico para experimentar con ellas de manera musical.

El nombre de este grupo proviene del texto mismo:

 “Anarchistische abendunterhaltung! Magisches theater, eintritt nicht für jedermann, nur für verrückte. eintritt kostet den verstand”

(“¡Entretenida velada anarquista! Teatro mágico no para cualquiera, sólo para locos. La entrada cuesta la razón”.)

Y sus objetivos estéticos se alimentan de su lectura atenta hasta la última página del libro, que deja esa sensación de desasosiego, de terminación abrupta e inconclusa, de un final ambiguo, abstracto y pendiente de interpretación y de meditaciones.

Entrada no para cualquiera

[VIDEO SUGERIDO: DAAU – In My Midnight Skies, YouTube (Witusss)]

Este grupo surgió en Amberes, Bélgica, en torno a 1992, con un par de jóvenes músicos, Buni y Simon Lenski (violín y celo, respectivamente). Tales hermanos eran estudiantes de música clásica que se reunieron en el Conservatorio de dicha ciudad tras convocar a otros compañeros y empezar a experimentar con música nada convencional.

A la banda se agregó Roel Van Camp (acordeón) y Han Stubbe (clarinete). El nombre de la misma está inspirado en la mencionada frase de la novela de Hesse, pero dada la dificultad para pronunciarlo fuera del ámbito lingüistico germano optaron por utilizar el acrónimo DAAU.

Tras ese complicado nombre se esconde un original grupo que factura una sugerente base jazzística que mezcla la música clásica con chispazos de dance, flamenco, tango, tecnología digital y rabia rockera.

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Su inicial elección de los instrumentos los llevó a crear un estilo muy característico: una fusión de Vivaldi, de la Europa oriental (gypsy) y de la música de Frank Zappa.

Los cuatro integrantes de la nueva agrupación recibieron formación clásica pero, según reconocen, con sus instrumentos no podían tocar tan fuerte como los grupos de rock que admiraban. Así que se les ocurrió hacerlo con agresividad y rapidez y les empezó a salir esa música que en la segunda década del siglo XXI aún mantiene boquiabiertos a quienes los escuchan.

En sus inicios realizaron versiones de Radiohead, The Beatles y dEUS, por igual. Pero luego compartieron escenario con el conjunto Alma Flamenca que los llevó a asimilar ese género también. Hicieron lo mismo con la banda Ez3kiel perteneciente a la escena del electro francés y con la orquesta clásica Jeugdharmonie Ypriana. Esos andares se convirtieron en parte importante de su diseño musical.

El reggae, el dub y la electrónica vinieron, pues, a la postre, pero de la mezcla hicieron seña de identidad, como demuestran sus álbumes desde We need new animals (1997), casi su disco debut con tales elementos, ya que anteriormente habían grabado el homónimo Die Anarchistische Abendunterhaltung (en 1995) de manera acústica.

Debido al éxito de ese primer álbum para el segundo dispusieron de mayor tecnología y bajo su propio sello discográfico, Duke Radical Entertainment, le dieron a sus siguientes trabajos sonidos más electrónicos y oscuros de lo que habían conseguido hasta entonces.

Pronto esos sonidos se convirtieron en algo distintivo y el grupo se hizo conocido por el underground europeo. En todos los temas de sus diversos álbumes, desde los ya mencionados y siguiendo con Life Transmission (2001), Richard of York Gave Battle in Vain (2002), Ghost Tracks (2004), Tub Gurnard Goodness (2004), hasta Domestic Wildlife (2006), DAAU suele mezclar y cambiar diferentes ritmos creando obras que le confirieron a su música un universo particular.

Desde el principio DAAU creó una música aparte y muy suya, que en seguida tuvo éxito entre diversos públicos. El punto fuerte de los integrantes ha sido sin duda su técnica y la manera en que logran unir sus influencias e ideas.

En el curso de la historia de DAAU, otros músicos se han ensamblado al cuarteto por algunos períodos de tiempo: Geert Budts (batería, desde 2004), Angélique Willkie (voz, desde 2004), Hannes de Hoine (contrabajo, desde 2006) Adrian Lenski (piano, entre 2000-2003), Janek Kowalski (batería, entre 2001-2002) y Fré Madou (contrabajo, entre 2004 y 2006).

La improvisación, esa seña de libertad musical, desempeña en las composiciones del grupo un papel principal en su ecléctico estilo.

El resultado es un brebaje musical al que se le nota la energía invertida en su creación. Esta intensidad también se debe al hecho de que la sección rítmica se graba en vivo, dan forma a composiciones con base jazzística combinada con elementos de otros géneros, resultando muy variadas, interesantes y con el ánimo de experimentar siempre, siguiendo uno de los enunciados de su libro de cabecera, El lobo estepario:

Para que pueda surgir lo posible es preciso intentar una y otra vez lo imposible“.

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*Este texto es la segunda parte, de un total de tres, que componen el ensayo que escribí sobre El lobo estepario, y que han sido llevados a su forma radiofónica a través de la serie Babel XXI.

[VIDEO SUGERIDO: DAAU – Hot Shades (Live), YouTube (whrrmar)]

 

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NEW ORLEANS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA ENVIDIA DE NATURA

(300 años)

Un fenómeno natural con nombre de mujer, Katrina, a 280 kilómetros por hora selló la historia de tres siglos civilizatorios (en el año 2005), y con ella se llevó la vida de una ciudad, la de cientos de personas, pero por igual la leyenda y el registro de la evolución musical del siglo XX. Un maramagnum de muerte y destrucción con el pesar de lo irreparable.

Crescent City, como también se le conoció, fue un centro urbanita importante de América del Norte. Su pasado indígena, posterior colonización francesa (a la que debió su fundación en 1718 y nombre, debido al Duque de Orleáns, su primer Regente), española y la anexión de Louisiana (estado al que pertenece) a la Unión Americana, le proporcionaron su enorme riqueza cultural.

Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleáns desempeñó una parte importante en su evolución: prácticamente toda las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…

Dicha metrópolis fue el puerto más grande de aquel país desde su fundación (antes del huracán recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano tanto esclava como liberta) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente.

Las costumbres eran relajadas, con una tolerancia y permisividades tendentes a los placeres mundanos (la prostitución era una actividad legal, lo mismo que el juego y no hubo restricciones etílicas hasta la llegada de la Ley Seca y que continuó sin ellas luego de su abolición, con 24 horas al día).

El barrio de Storyville de aquella ciudad portuaria sirvió para apagar la sed de músicos como Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Joe “King” Oliver y Kid Ory. La música de jazz lo recorrió todo: bares, tugurios, restaurantes, burdeles, la calle (con sus marchas y funerales) y las aguas del río Mississippi, en barcos que eran salones de baile flotantes.

Paddle Boat on Mississippi River

Un crisol único, pues, que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se transformó en diversos estilos musicales, con lugares y personajes definitivos al frente y con la negritud omnipresente.

De los 16 distritos históricos en que estaba dividida, el French Quarter —Vieux Carré o Barrio Francés— fue el más importante en este sentido y Storyville su centro fundamental hasta 1917, en plena Primera Guerra Mundial, cuando fue clausurado por el Departamento de Marina “porque su vida disipada podía perjudicar la moral de los soldados y marinos”.

El primer gran fruto musical de la localidad fue el ragtime bajo la firma de Scott Joplin (era la tradición pianística europea del siglo XIX mezclada con la inspiración y la rítmica cruzada africana). De ahí partieron los minstrel-shows (teatro de variedades para públicos negros campiranos) y se consolidó la influencia de las work-songs (canciones de trabajo) y los cantos folclóricos y tradicionales de intérpretes trashumantes que dieron origen al blues del Delta.

De sus calles de clima semitropical brotó también el dixieland (marchas combinadas con blues), las batallas de bandas musicales, la genialidad de Jelly Roll Morton que sirvió de puente entre el ragtime y la tradición de las marchin’ bands (con su exaltación de lo funerario o festivo), el zydeco y el cajun (sonidos blancos de trazos, colores y tonos con reminiscencias europeas y el acordeón como instrumento principal),

Igualmente, el cake walk (expresión de las orquestas negras con toda la energía africana), el gospel (canto religioso) debidamente datado y compuesto y los carnavales en su máxima expresión como el Mardi Gras.

De sus casas de citas y ambiente burdelero partió el jazz, género que emprendería desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de él se conocen actualmente, con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general.

Con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por el arquetípico Buddy Bolden y el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero; el virtuosismo instrumental, la legitimación del swing, el beat y la improvisación, la valoración de los arreglos, la escritura de un nuevo vocabulario y la creación del papel solista en los grupos, entre otras cosas), estos hombres llevaron al jazz, rumbo a tierras ignotas, cargando tras de sí una cauda infinita de sonoridades (con el blues, en primera instancia).

Este big bang contuvo nombres y universos cuya estela se extiende hasta nuestros días: Fletcher Henderson, Sidney Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr., Al Hirt, Professor Longhair (quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, los ritmos latinoamericanos, la “second line” y elementos jazzísticos: “Tipitina”, “Got to the Mard Gras” e “In the Night” son sus ejemplos), Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band o los recientemente fallecidos Allen Toussaint y Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera…

Muchos de los hits de Nueva Orleáns fueron grabados en el estudio J&M del ingeniero Cosimo Matassa. El exitoso Fats Domino, con Dave Bartholomew, como coautor y arreglista de casi todos ellos, adaptó el rhythm and blues típico de la ciudad al gusto de un público amplio. En 1949 vendió millones del primer fruto de su colaboración, “The Fat Man”.

Ello atrajo a muchas compañías disqueras, que con la esperanza de obtener hits enviaron a sus artistas al estudio de Matassa como Aladdin (con Shirley and Lee, que obtuvieron éxito con “Let the Good Times Roll”, Specialty (con Little Richard, Larry Williams y Lloyd Price) y Atlantic (con Ray Charles).

A fines de los cincuenta, la concentración cambió hacia las actividades de las pequeñas compañías locales como Ace Records, fundada en 1955 por Johnny Vincent. De ahí salieron temas como “Rockin’ Pneumonia and the Boogie Woogie Flu”.

Después de 1960 los sonidos rudos del rhythm and blues cayeron en desgracia. Sin embargo, el joven pianista y productor Allen Toussaint hábilmente se adaptó a los cambios en los gustos con una versión más tranquila del mismo sonido Nueva Orleáns. Por otro lado, los máximos resultados del sello Minit, a principios de los sesenta, fueron “Mother-in-Law” de Ernie K-Doe y “Ooh Pooh Pah Dooh” de Jesse Hill.

En los sesenta y setenta, Toussaint continuó como figura principal de Nueva Orleáns y  junto con Marshall Schorn, fue el hombre detrás de los éxitos de Lee Dorsey, y de piezas como “Ride Your Pony” o “Working in a Coalmine”.

El sonido Nueva Orleáns siguió siendo una receta irresistible a la que recurrieron el pianista y cantante Mac Rebennack, alias Dr. John (quien también ha desempeñado un papel crucial en la recuperación de la música de Nueva Orleáns desde mediados de los cincuenta, cuando empezó como músico sesionista), así como el virtuoso grupo de acompañamiento The Meters. Casi todos los nombres mencionados no han dejado de ser, en la medida en que aún se citan, grandes estrellas en la ciudad misma.

Los testimonios, el recavado de datos, las grabaciones originales, los archivos gráficos, la versión documentada de toda esta historia se ha perdido para siempre, lo mismo que las bibliotecas que contenían todo ello en las universidades de Tulane y Loyola; al igual que la arquitectura de sus viejos barrios. Una verdadera tragedia para el patrimonio de la humanidad entera y que al gobierno estadounidense lo tuvo sin cuidado.

Destino fatal de muchas personas y de una ciudad la cual le causó tanta envidia a la naturaleza que ésta desbordó en su contenido contra ella, en un afán de borrarla de los mapas. A esta generación (que ha celebrado sus 300 años de fundación) y a las siguientes les corresponde la recuperación (la serie de televisión Treme, con sus diversas temporadas, ha hecho un gran esfuerzo al respecto) con la escritura, el baile, la escucha y la memoria.

NEW ORLEANS FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/30

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 30 (FOTO 1

Segunda obra del tríptico sesentayochero de The Animals. Un buen álbum de blues psicodélico (salpimentado con otros géneros afroamericanos) y experimental (con la inserción de diálogos y spoken word) bajo la directriz de Burdon, pero con nuevos integrantes –como Zoot Money– y la salida de otros –Briggs y McCulloch–.

68 RPM 30 (FOTO 2)

EVERY ONE OF US

ERIC BURDON & THE ANIMALS

(MGM)

El disco marca la firme incursión de Burdon en el comentario político, la crítica social y la lucha por las libertades del pueblo negro en los Estados Unidos de aquel año, en largas piezas conceptuales como “White Houses”, “The Immigrant Land”, “New York 1963-America 1968” o “Year of the Guru” (donde incluso se anticipa en el tiempo al rapear).

Un trabajo sofisticado, profundo y bellamente instrumentado en muchas de sus partes. Por lo mismo, alejado del gusto masivo.

68 RPM 30 (FOTO 3)

 Personal: Eric Burdon, voz; Vic Briggs, bajo y guitarra; John Weider, guitarra y cuerdas; Danny McCulloch, bajo, guitarra de doce cuerdas; Barry Jenkins, batería y percusión; Andy Summers, guitarra; Zoot Money (con el seudónimo de George Bruno), teclados y voz. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía discográfica.

[VIDEO SUGERIDO: “New York 1963 – America 1968 Eric Burdon & The Animals, YouTube (Karina Ter-Gazarian)]

Graffiti: “El patriotismo es un egoísmo en masa