LOU REED

Por SERGIO MONSALVO C.

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EN LA TIERRA DE NEVERMORE

Los poetas románticos fueron los que dieron curso al hábito de reflexionar sobre la creación poética, de hacer de la literatura un tema literario o de la poesía motivo de un poema. Edgar Allan Poe (1809-1849) fue un poeta estadounidense romántico, solitario y maldito. Vivió en el desasosiego; hizo de su vida un escándalo; frecuentó y sucumbió a los paraísos artificiales, siempre estuvo acosado por la miseria y supo también que la sociedad en la que le tocó existir crecía como un monstruo insensible.

En medio de todo ello quiso que el signo de su vida fuera hasta el final el de la inteligencia. Y ésta le exigió de manera constante un dominio consciente y minucioso de la composición; el conocimiento pleno de su lengua y de sus posibilidades estilísticas; el rigor que le permitiera extraer de cada vocablo la interminable variedad de sus matices, porque la hechura de un poema —a final de cuentas para él— era un acto de rigor y de lucidez.

Poe compuso The Raven (El Cuervo) bajo una severa disciplina. Meditó en todos sus detalles, desde la gradación de las estrofas hasta el sonido y la extensión de las sílabas; desde el tema hasta la combinación de los símbolos que expondrían los diversos ángulos de su significado.

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La modernidad que caracterizó su trabajo artístico estuvo determinada por su capacidad para moverse entre lo preciso y lo indeterminado, entre la geometría y el sueño. Por eso se volvió universal y trascendente, un autor al que habría que revisitar una y otra vez.

Hoy podemos ubicar a ese poema en otra red de relaciones y desde luego no será la última. Eso es lo que tienen las obras clásicas, siempre admiten nuevas lecturas. Poe lo sabía e hizo que la lucidez aplicada a su composición poética no fuera incompatible con el hecho de que el poema continuara siendo un objeto indeterminado, infinito y cuyo sentido fluyera en distintas direcciones.

Lo que él escribió fue una partitura que los demás deben ejecutar para extraer de ella sus innumerables posibilidades, para reconstruirla cada vez que se le lea, para hacer de ella un patrimonio de todos y de nadie.

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El rock es heredero directo del romanticismo y sus poetas también lo son. Se han negado a hacer una distinción entre el arte y la vida. Personalidad sobresaliente de dicha escena fue Lou Reed desde los años sesenta hasta su muerte, con sus letras crudas, incisivas y cargadas de poética urbana.

Reed durante todos esos años rindió tributo a sus maestros primigenios: Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Edgar Allan Poe, Delmore Schwartz, hombres señalados para un extraño destino y una extraña actividad: la escritura, misma que los convirtió en seres angélicos o demoniacos, según se quiera ver: entes que sufrieron el desgarramiento de pertenecer a una sociedad hostil hacia la poesía. Por eso se volvieron sus impugnadores y disidentes.

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Reed, en su momento, le brindó un homenaje a Poe con un disco titulado The Raven (Sire/Reprise, 2003): “Estos son los relatos de Edgar Allan Poe/ quien no es exactamente el chico de al lado”, canta el rockero neoyorquino después de una introducción dramática saturada del estruendo de los saxofones.

Y vaya que tiene razón. Poe, el cual murió producto del alcohol y las drogas, escribió sobre el mal, los crímenes, la amenaza de la muerte y la vida después de ésta. Fue creador de géneros. Sus poemas y relatos están empapados de angustia y de visiones aciagas, ni más ni menos.

En el año 2000 se estrenó en Hamburgo, Alemania, la producción  POEtry, la segunda pieza de teatro musical escrita por Lou Reed (la primera fue Time Rocker), con una puesta en escena en colaboración con el director Robert Wilson que se basa en la vida y obra del autor decimonónico. El disco de Reed, que lleva el nombre del poema más famoso de Poe, es el soundtrack de dicho montaje.

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En sus textos Reed entreteje detalles biográficos de la vida del atormentado autor con sus escritos más conocidos, poniendo énfasis en la  ironía presente y sombría en todos ellos, así como en la capacidad de Poe de asomarse a las profundidades del alma humana, con sus miedos y temores. Muy atractivo el punto en sí mismo, pero lo mejor del tema es que viene empacado en una colección de canciones muy sólidas.

Además, The Raven (el disco) contó con la producción de Hal Wilmer, encargado de gran número de soundtracks y discos de tributo, y una larga lista de invitados especiales: Laurie Anderson y el actor William Dafoe se encargaron de los tracks de spoken Word; a David Bowie se le escuchó en la carta “Hop Frog”; al cantante de Anthony con una versión bizarra de un tema imperecedero de Reed “Perfect Day”; Steve Buscemi cantó “Broadway Song”, que resultó sarcástica en este contexto, mientras que Kate y Anna McGarrigle prestaron la libertad de sus voces a por lo menos tres cortes.

El legendario jazzista Ornette Coleman y su sax alto trazaron intrincados círculos en torno al riff repetido de la guitarra en la pieza “Guilty” y The Blind Boys From Alabama catapultaron hasta el cielo, con sus conocidas acrobacias vocales, el groove del blues gospel “I Wanna Know (The Pit and the Pendulum)”.

En una versión limitada también se pudo adquirir The Raven en una caja de dos CDs que incluía 15 tracks adicionales de spoken word, para delicia de los amantes de Poe.

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Entre todo eso Lou Reed siguió sonando como él mismo, a veces con un rock duro o bien cantando con delicadeza, siempre inspirado. Le acompañó como siempre su grupo formado por Mike Rathke (guitarra), Fernando Saunders (bajo) y Tony Smith (batería).

Ya sea que se le vea como un homenaje a Poe o como una colección temática de canciones, The Raven es un álbum de proporciones monumentales. La sensación del misterio escondido en el acto de la creación lleva a los poetas (Poe y Reed) al hallazgo de estados recónditos, pertenecientes a ciertos momentos emocionales que cambian las letras comunes y corrientes en valores del espíritu:

“¡Quita el pico de mi pecho!/

¡Deja mi alma en soledad!/

Dijo el Cuervo: “Nunca más”.

[VIDEO SUGERIDO: Lou Reed The Raven (HQ), YouTube (MetalMachineManiac)]

 

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WALT WHITMAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL POETA DE LO COTIDIANO

 Walt Whitman (1819-1892) plasmó en Hojas de Hierba sus sentimientos acerca de lo común y lo divino: “Lo prosaico y lo refinado, lo que llaman pecado y lo que/llaman bondad, de pensar cuán amplia la diferencia/De pensar que la diferencia continuará en otros, pero/nosotros estamos más allá de la diferencia“.

Los Estados Unidos de este poeta, ubicados “más allá de la diferencia”, aceptan la vulgaridad como equivalencia del refinamiento. Whitman celebró el ruido del universo y se contentó con proferir su “grito bárbaro sobre los techos del mundo”; aceptó al universo tal como lo encontró para convertirse así en el profeta de lo ordinario y a Hojas de hierba en su biblia.

Su poesía expone una filosofía que por primera vez en la historia humana defiende de manera inequívoca “lo más común, barato, cercano, fácil”, todo lo cual, según Whitman, es la esencia del “yo”.

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 HOJAS DE HIERBA

(WALT WHITMAN)

El poeta llegó a la defensa de lo cotidiano llevando el concepto panteísta de la corriente romántica a su conclusión más pura. Concepto tan antiguo como la filosofía misma y al cual cada era le ha dado sus seguidores (Heráclito, Erigena, Bruno, Hallaj, Spinoza, Toland, Borges, Sagan, Beck, etcétera).

El panteísmo es un pensamiento que sin discriminar mezcla retazos de todo. Se deleita en la ruidosa confusión de la vida y sacrifica la discriminación en el altar del eclecticismo. La era romántica lo hizo disponible y la cultura popular adaptó la versión más pura de dicho pensamiento, la versión encabezada por Whitman, cuya poesía abraza la concentración de todo ello en sí misma. Los clanes sociales, las religiones y las ideologías se incluyen en él.

Tal filosofía en los Estados Unidos de fin y principio de siglo XX no sólo encontró voz en la persona del poeta, sino también a su primer auditorio de masas. Así, el panteísmo de Whitman sigue vivo y coleando, a más de cien años de su muerte, en la sustancia de la cultura popular estadounidense que se ha derramado por todo el mundo.

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En la Unión Americana de Whitman, las virtudes del panteísmo redimen los vicios de la cotidianeidad horaciana. La vulgaridad es lo común, igual que las hojas de hierba. John Toland, un pensador anterior a Whitman, había dicho ya que la brizna de hierba era un misterio; el poeta simplemente llevó esta afirmación hasta sus últimas consecuencias mediante el título de su poema sin fin.

Los refinados buscan elevarse por encima de la ordinariez ubicua de la hierba, pero Whitman contesta: “Existo tal como soy; con eso basta“. Los primeros experimentan el sufrimiento constante del idealismo no realizado. El hombre común y corriente, para Whitman, contempla el mismo universo y sólo ve felicidad: “No es caos ni muerte, es forma, unión, plan, es la vida eterna, es la Felicidad“.

Para Whitman, la forma política de la comunidad de la felicidad es la democracia; y su frontera, el universo. El trabajo y el sexo integran la sana dieta de éste y la sensación es su idioma común. De tal forma el pensamiento whitmaniano, infinitamente tolerante, es ordinario de manera fiera. Encuentra motivos de admiración en el diseño de un Chevrolet lo mismo que en las proporciones del Partenón.

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Está dispuesto a comer lo mismo en el McDonald’s que en un restaurante de lujo. Carece de discriminación, lo cual es otra manera de decir que agradece el hecho de vivir en este universo particular. La vida es común y tiene mucho que la recomienda. Es egoísta y sensual, pragmática y placentera, y el “yo” es el centro de su circunferencia infinita.

Allen Ginsberg, el discípulo más devoto de Whitman, se imaginó a su maestro en el poema “Un supermercado en California”: “Te veo Walt Whitman, viejo desyerbador solo y sin hijos,/hurgando entre las carnes del refrigerador y observando/a los muchachos de los abarrotes“. El texto de Ginsberg es un monumento apropiado para Whitman, y el tributo de su pueblo de origen, Huntington, Long Island, no lo es menos.

Ahí el viejo poeta es recordado en el Centro Comercial Walt Whitman. Los vastos espacios de las tiendas son los templos del panteísmo estadounidense, presididos no por una sagrada trinidad o por alguna deidad egipcia, sino por una infinita variedad de artículos de consumo que reflejan pero no agotan la multiplicidad del universo cambiante que los entrega a un mundo admirado.

[VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen – Downbound Train, YouTube (Bruce Springsteen and the E Street Band Live…)]

Yo me celebro, / y cuanto hago mío será tuyo también, / porque no hay átomo en mí que no te pertenezca”. Y de esta manera un nuevo mundo se abrió con estos versos del Canto de mí mismo. Ciento sesenta años separan este comienzo del libro sin final Hojas de hierba –que Whitman publicaría bajo su propio peculio en 1855– de esta época que no cesa de ser polinizada por su voz y sus ideas.

Treinta y tres años tardó Whitman en completar en casi cuatrocientos poemas la “autobiografía de todo el mundo”, como dijera Gertrude Stein. Una epopeya de la vida, íntima, soñada y pública, que resuena llena de realidad y promesa que llevó a la gente a reencontrarse consigo misma. Y se convirtió en un guía que abriría insospechadas rutas culturales.

Cien años después conectó con el sonido que lo intensificaría y daría a conocer a multitud de generaciones: el rock and roll. Y lo haría gracias a dos profetas de sus palabras: Jack Kerouac y Allen Ginsberg, miembros conspicuos de la generación beat que tras leerlo sienten que hay una necesidad de renovar, reconstruir, toda la herencia de la cultura occidental.

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La demolición comienza con el desplazamiento de las normas culturales: rechazo de los valores dominantes, de las convenciones, de lo institucionalizado, de la segregación. Viven a su manera y la condición responde a la camaradería whitmaniana. Optan por acercarse al realismo que los rodea, al lenguaje cotidiano, a vivir como escriben y viceversa. Y por eso son leídos. Y por eso son adoptados por los jóvenes de las siguientes décadas.

Es la fusión que centellea en el nacimiento del rock n’ roll, la que irrumpe con la conexión beat en formas propiamente musicales (que tuvieron primero al jazz como puerta a la otredad). Las comunidades negras y blancas intercambian contenidos precisos. En el rock & roll hay préstamos tomados del blues, del rhythm & blues, por un lado, y del country  & western, por el otro.

El señalamiento no es baladí si recordamos que antes de la publicación de Howl (1956) el rock & roll  representaba sólo el 15% de los hits en las listas musicales; y tras la de  On the Road, en 1957, llegó al 61%. Representa ya una práctica masiva. El nuevo género y los profetas beat han preparado el camino y escenario en materia receptiva para la obra de Whitman.

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Chuck Berry compuso entonces canciones-himnos al automóvil, al baile, al flirteo. Se puede considerar que este autor expresó el deseo de los afroamericanos de participar en la dinámica expansiva de la sociedad estadounidense, la cual les ofrecía a la vez los símbolos económicos del país (automóvil y el tiempo libre).  Por otro lado, y con el liderato Elvis Presley, los jóvenes blancos se apropian de la “sexualidad negra” y una manera muy expresiva de abordar dicha temática que rompe con todo lo anterior.

El espíritu de los tiempos, su sentir con lo común y cercano, en términos del poeta, sin duda alguna contiene el amplio alcance que el rock & roll ha generado –como mezcla de las formas culturales diversas– en el acervo perceptivo de una amplia generación de jóvenes. Contiene legitimidad, aceptación y/o entendimiento por parte de tal público. Pero sobre todo de sus mejores exponentes musicales.

Para empezar con Bob Dylan, quien conoció a Ginsberg a fines de 1963 en Nueva York. Ginsberg, fue el evidente precursor de Dylan con el efecto de Howl, libro que proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial.

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Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la generación beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud y Whitman, de manera profunda y sistemática.

Whitman y los beats escribieron para ser entendidos. Se introdujeron en la dark americana, en lo profundo, viajaron por su tierra, con sus verdades necesarias. Trasluciendo, así, la necesidad de recuperarlo todo, de aprehender la realidad: inmediatez y espontaneidad de la descripción, redefinición de los límites vitales más básicos.

De esta manera es inminente decir que el rock & roll permitió y preparó, el terreno caminado y soñado por Walt Whitman. Y que la intelligentsia propiciada por el género, tras una década de existencia, hizo suyos sus conceptos y forjó los eslabones que lo unía a él en la voz de sus adalides líricos más sobresalientes desde entonces: Bob Dylan, Jim Morrison, Lou Reed y Leonard Cohen, en primera instancia; a los que seguirían Neil Young, Marc Bolan, Patti Smith, Tom Waits, Bruce Springsteen, Kurt Cobain, Win Butler,  Matt Berninger, Owen Pallett, et al.

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Walt Whitman, pues, es parte importante del canon rockero. Es un poeta que forjó un nuevo vocabulario (exaltando lo común y ordinario), que inventó neologismos (como un dios liberador), que creó ideas filosóficas y cuya originalidad, según Harold Bloom “tiene que ver con su inventiva mitológica y su dominio de las figuras retóricas”.

Sus metáforas y razonamientos rítmicos abren nuevos caminos de una manera aún eficaz ciento sesenta años después de los primeros poemas de Hojas de hierba, entre los que se desprenden unas líneas que son promisorias: “Si no das conmigo al principio, no te desanimes. / Si no me encuentras en un lugar, busca en otro. / En algún sitio te estaré esperando”.

 VIDEO SUGERIDO: Arcade Fire – The Suburbs, YouTube (ArcadeFireVEVO)

 

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68 rpm/23

Por SERGIO MONSALVO C.

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En lo general, el de 1968 era un rock que en su tono se amotinaba. “Dicha música, por decirlo así, protestaba por ti”, como escribiera el distinguido historiador y profesor británico Tony Judt. Resultó así puesto que la mayoría de los jóvenes involucrados o simpatizantes de las diversas luchas la escuchaba, la asumía como suya y como soundtrack de las revueltas; no así sus solemnes cabecillas.

Gracias a esa música no tenía uno que tragarse los sermones que predicaban una radicalidad impoluta, esos que acaramelaban a los integrantes de los comités de lucha de las universidades. De igual manera, la gran diversidad de sus estilos musicales caía de perlas para distinguirse y provocar a la derecha conservadora sin mayor herramienta o bandera que su propia presencia.

Para la estulticia de los primeros –aquellos comités–, el rock era un arma imperialista; para la del conservadurismo: una obscenidad. Ambas facciones veían el cuestionamiento, cualquier cuestionamiento, y el humor, sobre todo, como algo dañino y ofensivo para “los valores de la lucha” o los del “sistema”. No soportaban a los burlones. De entre todos éstos, Frank Zappa fue uno de los mayores.

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CRUISING WITH RUBEN & THE JETS

THE MOTHERS OF INVENTION

(Verve)

Zappa y sus muchachos hicieron un disco de doo-wop y rhythm & blues al estilo de los años cincuenta, mientras la música progresiva, en pleno florecimiento, lo tenía como uno de sus corrosivos avatares. Fue un homenaje con humor paródico a los sonidos que Frank disfrutó en su adolescencia.

Por esta circunstancia y muchas más, aparecerá en la historia como un tipo que nadó siempre contra todas las corrientes. “El problema no es que no me entiendan, sino que la gente no tiene la menor idea de qué es lo que hago”. Tal descubrimiento le confirmó su sentido de aislamiento y procuró, desde entonces, disfrutar de ello.

Este disco expresó de forma abierta el amor de Zappa por aquellos estilos, por esa corriente melosa, sentimental, suave, del rock and roll cincuentero. Todos los elementos que encontramos en él forman parte integral de la formación temprana de este músico, al igual que el conocimiento paralelo de Varèse y Stravinsky y el dominio de géneros como el jazz, el funk, el blues y la electrónica.

Las influencias musicales que recibió Zappa durante su infancia y juventud dan inicio a la noción de “continuidad conceptual”, término acuñado por el propio músico, para explicar la heterogeneidad de su vida como compositor.

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Personal: Frank Zappa, quejidos graves, oo-wah y guitarra solista; Ray Collins, voz; Roy Estrada, bajo y dwaedy-doop; Jimmy Carl Black, ritmo pulsante y obsceno; Ian Underwood, piano; Motorhead Sherwood, sax  barítono y pandero; Bunk Gardner, sax tenor y alto. Portada: diseño Cal Schenkel.

[VIDEO SUGERIDO: zappa love of my life, YouTube (Eusebe Gargaillou)]

Graffiti: “No sólo hay que hablar de amor, hay que construirlo

THE CAVERN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA MECA BEATLE

 A fines de los años cincuenta la escena musical británica era algo pálida, pero se estaba formando un underground juvenil en Inglaterra que se anticipaba a la explosión por venir a la vez que se aferraba al pasado reciente de la Unión Americana. Los teddy boys, al igual que sus contrapartes estadounidenses, se ponían vaselina en el pelo y lo peinaban en una versión inglesa. Al principio se nutrían con las imágenes de James Dean, Marlon Brando y Elvis, y a la postre con las de rocanroleros como Chuck Berry y Little Richard.

Después, los teddy boys o teds se convertirían en los rockers, una curiosa tribu de adolescentes que surgió a principios de los sesenta y estaban convencidos de que no había sucedido en definitiva nada bueno con la música (o en ningún otro sentido) desde 1959, por lo que en 1964, como resulta natural, se enfrentaban en una guerra casi constante con los mods, cuyos héroes eran los Who y Small Faces.

Los teddy boys conformaron a muchos de los grupos musicales que nacieron en Liverpool alrededor de 1959, a quienes gustaba el trad, el skiffle o un rock instrumental al estilo de Johnny and the Hurricanes (en imitación del grupo que apoyaba a Cliff Richard, los Shadows, uno de los pocos grupos británicos que tuviera éxito en esa época). El influjo de los teds modificó el contenido musical: se desecharon el trad y el skiffle (aunque la mayoría de los clubes locales, The Cavern incluída, aún prohibían el rock).

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Al igual que los Beatles, que se presentaban en público de manera semiprofesional desde mediados de los cincuenta, con poco tiempo para nada excepto el rock sólido, las agrupaciones de Liverpool buscaron su material con Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly, Carl Perkins y los “grupos de chicas” norteamericanos.

 De súbito se dio una escena musical en pleno en esta población mugrosa y brutal sobre el río Mersey. Esta escena encontró su foco principal y centro de acopio en The Cavern, un tugurio que encabezó de manera casi solitaria la transición del jazz trad al rock y sirvió de escaparate a los Beatles (que fueron escuchados ahí el 9 de noviembre de 1961 por su futuro mánager, Brian Epstein, quien ese día decidió convertirse en manager del grupo y allí mismo concertó una cita con el cazatalentos de la discográfica Decca).

[VIDEO SUGERIDO: Beatles in Cavern Club HQ, YouTube (fluppa1) / o The Beatles at The Cavern Club – Some Other Guy, YouTube (Cloudsantomera)]

Por entonces, el grupo tocaba en una sesión vespertina junto a Rory Storm and the Hurricanes (con su baterista Ringo Starr, quien reemplazaría a Pete Best en los Beatles en 1962), Gerry and the Pacemakers y los Swinging Blue Jeans.

El auge había comenzado y Liverpool era una ciudad demasiado pequeña con clubes muy restringidos para contenerlo. Muchos de los grupos, entre ellos los Beatles, empezaron a presentarse en antros ubicados en Hamburgo, Alemania, a partir de 1960, y de muchas formas fue en Hamburgo donde despegó la conciencia liverpooliana de sí misma como protagonista de un extraordinario renacimiento musical.

Hamburgo era un caldo de cultivo, un terreno para probarse, un lugar donde se les exigía a los grupos tocar fuerte, rápido y de forma cruda toda la noche, hora tras hora, tomando estimulantes para mantener el paso y obligando a los integrantes que pensaban que no sabían cantar a encargarse del micrófono cuando los pulmones del líder se rendían. Ahí el asunto se alocó y el sonido adquirió un tono estridente que sería crucial para el asalto próximo a los Estados Unidos.

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The Cavern club, una de las mecas y lugares sacrosantos para el rock, era un local que estaba ubicado en el sótano de un almacén victoriano del Merseyside de Liverpool.

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La Caverna abrió sus puertas el 16 de enero de 1957 en el número 10 de la Mathew Street. El 7 de agosto de ese mismo año, los Quarrymen, de John Lennon, debutaron en él.

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De la Caverna pronto se hicieron populares sus “Lunchtime Sessions” (almuerzos con actuaciones al mediodía). Y de esta manera sus asiduos pudieron presenciar la primera actuación de los Beatles, con ese nombre, el 12 de marzo de 1961.

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Los Beatles estaban recién regresados de Hamburgo (donde solían tocar en el bar-club Indra y el Kaiserkeller alrededor de ocho horas por noche, todas las noches), cuando Pete Best aún ocupaba la batería que el destino reservaba a Ringo Starr.

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En realidad, el local era casi como una cueva, a la que se llegaba tras bajar treinta escalones, un auténtico tugurio, donde cientos de jóvenes se apiñaban al llamado de las guitarras eléctricas.

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La acumulación de gente, el tabaco, el calor, la humedad y la escasa ventilación provocaban una gran condensación en el techo de aquel sitio del que prácticamente llovía. Eso derivaba en un olor característico, mezcla de todo ello.

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La Caverna nació siendo un club de jazz, por lo que durante sus primeras actuaciones el cuarteto fue abucheado; pero poco a poco con su fuerza, talento y energía consiguieron cambiar la filosofía del local. Y a la larga, en este lugar fue donde los Beatles tocaron más veces en vivo que en ningún otro sitio (282 en total).

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Los Fab Four, como se les comenzó a nombrar, se presentaron en La Caverna desde la fecha ya señalada (febrero del ’61) hasta su última actuación el 3 de agosto de 1963. Los Hollies tomaron su puesto cuando dejaron de tocar ahí tras firmar un contrato con la discográfica EMI y su división, Parlophone. En ella producía ya George Martin.

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El surgimiento a la luz del filón beatle y el descubrimiento de la gran cantidad de actividad musical que había en La Caverna de Liverpool, hizo que los productores de todas las empresas de discos –que nunca se habían aventurado a ver más allá de Londres–, pusieran sus ojos en el norte de Inglaterra.

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En la década siguiente, una amplia variedad de grupos y artistas que trascenderían en la escena musical pasó por La Caverna: The Yardbirds, Kinks, The Who, John Lee Hooker y Queen, entre muchos otros, se presentaron en el lugar. Los Beatles ya iniciaban otra historia lejos del río Mersey.

(VIDEO SUGERIDO: She Loves You (Live) – The Beatles en Ed Sullivan Show, YouTube (FlameClawBeatles) / o Beatles She Loves You (With Lyrics), YouTube (willybeable)

 

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THE LAST WALTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL TIEMPO ENCANTADO

La justicia poética los hizo encontrarse en el momento exacto para ambas partes. En la madurez más que brillante del director Martin Scorsese y en el reto fáustico que tenía el grupo The Band con el tiempo. El resultado: un retrato de la inmortalidad en el escenario. En las décadas transcurridas desde su filmación y el postrer estreno de The Last Waltz, el cine y el rock no han dejado de mirar la obra e intentado asimilar sus enseñanzas.

La fugacidad, el vigor, el encanto, la intensidad y el magnetismo emanado por sus imágenes y secuencias son al final mucho más que música. Los historiadores, la crítica y los fans, jamás la han sacado de los primeros lugares del canon rockero y del documento musical y han llenado miles de páginas cubriendo hasta el más mínimo detalle de su contenido y hechura.

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Scorsese es un artista, un gran creador cinematográfico y un melómano culto. Es decir, tiene y proyecta conceptos estéticos, los ha plasmado en películas y documentales maestros y, en el último rubro, siempre ha estado abierto a todas las manifestaciones musicales que lo emocionen y que interpreten sus sentimientos. Para ello cuenta con un oído privilegiado, heterodoxo y con un profundo gusto musical.

Un ejemplo contundente bastará para ilustrar lo mencionado. Despabílate mi estimado lector o escucha. Dirígete hacia donde tienes guardada tu colección de películas. Extrae de ahí el título Mean Streets. Colócalo en el reproductor que tengas a tu alcance y oye con los ojos bien abiertos cómo las imágenes de esa Urbe de Hierro se magnifican y adquieren otra dimensión con la pieza “By My Baby” de las Ronettes y el muro de sonido de Phil Spector. ¡Wham!

Helm-Cancer

 

 

A Scorsese le gusta esuchar música barroca por las mañanas, cuando sale el sol (Bach, Purcell…). Pero cuando llega la hora del trabajo y luego el ocaso, se decanta por el rock, siempre. Su biógrafo, Peter Biskind, ha escrito que a Scorsese le sobra el amor por esta música: “Puede pasarse días enteros despierto hablando de cine y de música. Tiene el rock metido en la cabeza desde muy joven, se sabe todas las letras, todos los títulos. Y comprende que la música es un componente fundamental del espíritu de la época”.

El rock es un mundo que atrae y fascina al director. Es música con sensaround para él. Le dibuja sensorialmente los guiones que quiere escribir, las películas que necesita iluminar. Los elementos característicos de su obra encuentran su sonido en él y le masajean la creatividad. La naturaleza perturbadora y el arte que han sabido expresar los Rolling Stones o Bob Dylan en sus canciones es, en otros ejemplos filmados, el sonido de la calle, la excitación cotidiana, el desafío que he querido para sus cintas.

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Ha dicho que muchas de estas cuestiones del rock le han hablado en déjà vus y epifanías de manera personal: “Hay cosas que es imposible que desaparezcan. Puedes intentar controlar el coraje, aunque es muy importante que exista, debe estar presente en tu obra. La ira es curiosidad, es rebelión contra la injusticia, ya sea humana, de la naturaleza o la divina. Y el tiempo es eso: una injusticia.”, ha comentado.

Esa ira y misterio de los tiempos son enigmas que ha tratado de preponderar en sus películas (Taxi Driver, Gangs of New York, The Wolf of Wall Street, etcétera) y de descifrar en documentales desde Woodstock (en el que participó en el montaje y edición); en Medicine Ball Caravan (un viaje con músicos hippies), No Direction Home (biopic sobre Dylan), The Blues: “Feel Like Going Home” (serie de TV) y en The Last Waltz (la despedida de The Band).

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Scorsese busca resaltar su papel en las historias que han fundamentado los mitos del rock, la provocación y el desafío que proponen; de interpretar la potencia y el efecto de sus mensajes. La ira y el misterio con su magia inherente son la sabia del género. Sus claves secretas como espejos del tiempo. Así nació y así trata con la vida y con la muerte.

Shine a Light, su documental del 2008, con los Rolling Stones —con medio siglo en el rock & roll— encarnó para Scorsese un reto al tiempo en el éxtasis del poder en la madurez. Mientras que en The Last Waltz, de 1978, la energía crepuscular de un grupo con 16 años on the road, se manifestó como  un canto hacia la vida y una muestra de respeto hacia la muerte.

[VIDEO SUGERIDO: The Band, The Weight, YouTube (watanokni Ono)]

Robbie Robertson (uno de los integrantes de The Band) lo dijo de diversas maneras a lo largo del filme, como argumento para disolver al grupo: “La carretera no es un sistema de vida…Imposible vivir así”.Y la realidad le dio la razón a ese presentimiento.  Unos años más tarde, y con la necedad de por medio, el resto de los integrantes se volvieron a reunir sólo para ir falleciendo uno tras otro en breves lapsos de tiempo. Comenzando con Richard Manuel que se suicidó durante la gira del comeback.

Pero, volviendo a la cuestión del mito, de la ira y el misterio contenidos en el género, ¿dónde materializaban tales grupos ese poder? Obviamente en el escenario, que es el lugar donde el director neoyorquino quería retratarlos. Y así lo hizo. Centró ahí todos los colores, las luces, sombras y movimientos de las leyendas convocadas al baile final, al de la despedida.

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Muddy Waters, Ronnie Hawkins, Neil Young, Joni Mitchell, Bob Dylan, The Stapple Singers, Eric Clapton, Emmylou Harris, Neil Diamond, Dr. John, Paul Butterfield, Van Morrison, entre otros invitados a participar en el concierto, aparecen con sus gestos, poses y miradas, ésos que los han hecho seres especiales. Con ello los eternizó.

The Band: un nombre nunca mejor asumido, por lo que significó de respaldo y como conjunción de músicos en igualdad de circunstancias, de camaradería, de participación en las anécdotas, en las vivencias del camino. Palabra y concepto este último que se repite una y otra vez durante las entrevistas que se adjuntan en el documental, como una asistencia, tan presente e intensa como inquietante.

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Todo ello lo percibió Scorsese desde la primera vez que los oyó, cuando hacía sus pininos en el cine en el primer lustro de los sesenta, y ellos (ya como The Band) acompañaban a Bob Dylan en su periplo hacia lo eléctrico y sus enfrentamientos consecuentes con el dogmatismo imperante en el folk, y penetró en él su vibración sonora que a la postre se selló cuando los vio y escuchó ya como grupo independiente tras su debut con el disco homónimo y sobre todo con Music From Big Pink, el álbum que los elevó a la lista de los grupos importantes y respetados.

Sí, respetados por el espíritu artístico con el que se sentían comprometidos sus integrantes, a contracorriente de los estilos que estaban en boga, lejos de la psicodelia, de lo progresivo y de cualquier atisbo pop. Al contrario: inauguraron con su música un fresco emocionado y atemporal donde las raíces y la modernidad se daban la mano. Aportaron canciones sobrias y una imagen fuera de la moda: “Era música plantada en la tierra, sin las alucinaciones de aquella época”, definiría Robertson, al respecto.

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Scorsese los atrapó a su manera en imágenes virtuosas en el teatro Winterland de San Francisco, el día de Acción de Gracias estadounidense de 1976 (25 de noviembre), durante un concierto ex porofeso de despedida, el último de la existencia de la banda completa. Con 18 cámaras y fotógrafos artistas de renombre: Michael Chapman, Lazslo Kovaks, Vilmos Zsigmond, David Myers, Bobky Byrne, Michael Watkins e Hiro Narita.

El director personalizó las tomas sobre cada uno de los cinco integrantes de The Band (Robbie Robertson, Levolm Helm, Richard Manuel, Rick Danko y Garth Hudson) en los estudios Shangri-La, durante las entrevistas, así como sus interpretaciones en vivo en aquel auditorio: “Fue la observación de un Rembrandt sobre los músicos y sus instrumentos, puros planos preciosos”, aseguró Neil Young, creador de sus propios biopics.

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Scorsese utilizó cientos de kilómetros de cinta con el objetivo de filmar cinco horas de compulsiones misteriosas, de vidas sometidas a un proceso constante de comprensión (con todo e imágenes de archivo) en medio de voces fuertes y música sólida que encerraron todas las emociones del mejor espectáculo que existe hoy por hoy: el rock

 The Last Waltz es un rockumental pleno de talento visual, de montaje virtuoso, de técnica apabullante, de matices a granel, de la ficisidad que capta las tensiones y de la energía que ensalza el inmarchitable encanto de las canciones y las presencias, colocando al espectador en la mejor posición posible. El resultado es un Scorsese mayúsculo, una obra maestra, que trasmite el delirio de su propia admiración por aquella música.

[VIDEO SUGERIDO: The Band: I Shall Be Released (The Last Waltz), YouTube, Héctor Colorado)]

 

Ex Libris

1953

Por SERGIO MONSALVO C.

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 “CRAZY, MAN, CRAZY”

 Las cifras, los números, significan algo mucho más que una forma de medir o cuantificar lo que existe a nuestro alrededor. Esto lo descubrió Pitágoras, el filósofo griego, quien en el año 530 a.C. desarrolló en forma metódica una relación entre los planetas y su “vibración numérica”.

A tal método numerológico lo llamó “la música de las esferas”. Mediante éste descubrió que las palabras tienen un sonido que vibra en consonancia con la frecuencia de los números como una faceta más de la armonía del universo.

Pitágoras enseñó que éste debe ser visto como una totalidad armoniosa, matemática y metafísica, donde el todo emite ambas cosas. De esta manera los números del 1 al 9 están asociados a características específicas, que juntas abarcan toda la experiencia de la vida. Por ello cada nombre y cada cifra cuenta con su propio sonido y vibración.

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La teoría pitagórica está documentada en textos antiguos desde Platón (en su diálogo sobre La República o en el Critón) y Aristóteles (con su Tratado del cielo), y ha seguido ejerciendo influencia en grandes pensadores y humanistas incluso hasta nuestros días. Así que bajo estos parámetros hablaré de lo que el año 1953 significó musicalmente, ya que su vibración motivó y afectó el futuro desde entonces.

El número 9 representa la cifra 1953 (la suma de sus componentes proporciona tal resultado). Dicho número simboliza la finalidad, los logros, la realización y/o la superación. Entre las características de su temperamento están: el humor, una voluntad fuerte y unos sentimientos impulsivos. No necesita ser estimulado por su ambiente, sino que más bien él lo estimula con sus inacabables ideas, planes y metas. Es caluroso, rápido, activo, práctico, voluntarioso y autosuficiente.

Busca estar en contacto con los ámbitos públicos, el extranjero, lo extraño, la filosofía, lo oculto, los sueños, la utopía, y la evasión de la realidad hacia paraísos artificiales.

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Es asimismo sinónimo de humanidad y está relacionado con Neptuno (el noveno planeta), lo cual significa que se expresa en arquetipos que son formas a priori de estructurar la percepción y el conocimiento. Los planetas son arquetipos y su historia está contada en los mitos y éstos son finalmente los sueños del inconsciente colectivo. La historia del rock son sus mitos y el de 1953 es una piedra angular.

¿Cuál es la fecha exacta del surgimiento del rock & roll? Una pregunta tan intrincada como su respuesta.

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En una entrega anterior traté este asunto desde la perspectiva de Ike Turner y su pieza “Rocket 88”. Que fue el primer rock and roll grabado y difundido como tal, pero por ser “negro” entró sólo en los listados de race music. Ahora le toca el turno a otra cara, la de un tema original “blanco”, el cual llegó por primera vez a las listas de la revista Billboard bajo el rubro del nuevo género: rock & roll.

Dicha publicación es en absoluto referencial, para los datos y fechas oficiales acerca de la música, su realización, aparición y posicionamiento temporal dentro del Top 100 y el Top Ten –lo más vendido– en el mercado estadounidense, el más grande financieramente hablando a nivel mundial. Tal hecho histórico quedó anotado cuando la nueva programación del disc jockey Alan Freed en la estación WJW (850 AM), de Cleveland, lo dio a conocer.

Freed comprendió que los jóvenes de los Estados Unidos blancos estaban hartos de baladas melodiosas, folk y canciones melifluas, o sea ansiosos por ser arrebatados por una novedosa marea de sonidos, y se aprestó a proporcionar al mercado lo que pedía: la inclusión en la programación “blanca” cotidiana del auténtico ritmo negro del momento, el rhythm and blues, al que él llamó “Rock & Roll”.

El éxito que había tenido “Rocket ‘88´” puso a las compañías pequeñas en alerta y los cóvers de la misma no se hicieron esperar. Un grupo de country and western llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con buenos resultados al cambiar el compás de su estilo hacia la negritud.

Tanto que en 1953 este grupo estaba ya instalado en el nuevo género cuando lanzó no un cóver sino la pieza original “Crazy Man, Crazy”, con la cual entró por primera vez a las listas de popularidad del Billboard bajo el rubro “rock & roll” y obtuvo el escaño número 12. Este hecho marcó la aparición de un artista blanco de rock en las listas de popularidad. O sea, que Haley y sus Cometas se convirtieron en los primeros en hacerlo.

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El nuevo sonido paulatinamente fue expulsando de tales listas a las anteriores estrellas de la industria masiva, del mainstream. El rock’n’roll, esa música lanzada por pequeñas compañías independientes, se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales si no es que en su némesis.

Asimismo, la reciente llegada del vinil en formato de 45 rpm en sustitución del de 78 (que giraba a una velocidad distinta y con una canción de cada lado) facilitó todo eso, propiciando el auge de los sencillos (singles, un solo track) que coincidió con el surgimiento del rock and roll, así como el uso por toda la Unión Americana de las jukeboxes o rockolas, que llenaron sus carruseles y repertorios con material del novísimo género.

El mes de abril de 1953 marcó un hito importante en la historia del mismo. Fue la fecha en la que se grabó “Crazy, Man, Crazy” en los estudios Coastal de Nueva York.

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El título había sido tomado del slang juvenil de aquel entonces. Mientras Haley y el bajista Marshall Lytle acomodaban sus instrumentos en el auto y firmaban algunos autógrafos, Haley les preguntó a los estudiantes de la preparatoria, en cuyo auditorio habían tocado unos minutos antes, qué les había parecido la música –en esas fechas promocionaban sobre todo sus cóvers de “Rocket 88” y “Rock the Joint”–. Uno de ellos contestó: “That’s crazy, man, crazy!”. A Bill le gustó aquella frase y la anotó en su mano con una pluma.

Tras la tocada se dirigieron al departamento de Haley para comer algo, estaban hambrientos. Mientras la esposa de Bill les preparaba un sándwich, Bill tomó la guitarra, tocó un acorde y repitió la frase aquella. Entre él y su bajista compusieron la letra y la melodía de la nueva canción a la que le agregaron los coros que también habían oído a los estudiantes: “Go, Go, Go Everybody!”.

Con ella entraron a los estudios neoyorquinos. Una vez grabada y puestos los datos en el sticker anaranjado del sello Essex para el que se había realizado (Abril 1953, formato de 45 rpm, género: rock and roll, duración 2’ 07”, Essex Records clave E-321-A y el nombre de los autores, así como los del sencillo de la cara B “What’s Gonna Do”), fue llevada a la estación de radio en donde el productor, Dave Miller, conocía a Alan Freed, el disc jockey estrella, para que la presentara al auditorio y la bola comenzó a rodar.

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La canción fue radiada las primeras semanas del mes de mayo y tras la venta de miles de ejemplares (quizá 350 mil), debutó en las listas de popularidad del Billboard el día 23 de ese mismo mes en el casillero # 12. Se convirtió con ello en la primera canción de rock and roll en entrar en dichas listas, donde permaneció hasta el 20 de junio, cuando salió de ellas. De acuerdo con el Salón de la Fama y Museo del Rock’n’Roll,  su éxito se debió a la original amalgama de country y rhythm and blues, la cual lo llevó a erigirse en un clásico de todos los tiempos.

Según también algunos biógrafos acreditados, “Crazy, Man, Crazy” se volvió la canción favorita de Elvis Presley e influyó en su decisión de entrar en la escena musical. Incluyó el tema en sus primeras apariciones públicas. Al mismo tiempo, en otra zona del país, los compositores Max Freeman y Jimmy DeKnight tras escuchar el tema en la radio se pusieron a escribir una pieza que pensaron llevarle a Haley para que la incluyera en su repertorio. Ésta llevaría por título: “Rock Around the Clock” (la cual sería grabada por el músico exactamente un año después).

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En el verano de aquel año, “Crazy Man, Crazy” se convirtió también en el primer rock and roll trasmitido por la televisión. Fue usado dentro del soundtrack para ambientar Glory in the Flower, una producción en vivo de  la CBS, de la serie Omnibus, que era presentada por el actor James Dean, quien por cierto filmaba en esos momentos la película Rebel Without a Cause (“Rebelde sin causa”, en español).

Las vibraciones numéricas de aquel año llevaban los acordes del cambio, de la transformación, ante las que no había más que exclamar: ¡Crazy, Man, Crazy!

VIDEO SUGERIDO: Bill Haley and The Comets Crazy Man Crazy 1953, YouTube (Inmortales de la Música)

 

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68 rpm/22

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 22 (FOTO 1)

Desde la llegada de los míticos Ginsberg, Ferlinghetti y Kerouac, la Bahía de San Francisco en California, ya tenía fama de albergar a marginados voluntarios que rechazaban los convencionalismos de una vida integrada al American way of life. En 1968 floreció como un utópico edén juvenil y bohemio.

Otra forma de contracultura comenzó a permear esa urbe arropada de poesía beat, de agitación estudiantil pro derechos civiles, políticos y antibelicismo, por la experimentación con drogas de todo tipo, por el rock psicodélico producto de ello y la inmigración constante de gente joven desarraigada (procedente de todos los rincones del planeta, especialmente de la tierra del Tío Sam).

Se empezó a crear un mundo underground diferente y único. Ahí surgió la comuna urbana conocida y la organización de eventos en donde la fantasía, el baile y un nuevo rock eran protagonistas.

Quienes daban vida a todo ello eran los hippies que fomentaban la convivencia y el arte en completa libertad, disertaban contra la guerra y a favor de hacer el amor e inventaron un léxico para comunicarse que comprendía vocablos como “in”, “out”, “freak”, “dope”, “happening”, “Human Be-in”, “trip”, etcétera. Y entre los grupos que ahí afianzaban sus carreras como estandartes del rock psicodélico estaba Jefferson Airplane.

Jefferson Airplane Perform On Stage

 CROWN OF CREATION

JEFFERSON AIRPLANE

(RCA)

En dicho ambiente de alucine había irrumpido este grupo que comenzó a dar vida a una leyenda en medio de otras; a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado. Tras el éxito del disco Surrealistic Pillow (1967) compraron una mansión de 20 habitaciones en el número 2400 de la Calle Fulton de Golden Gate Park.

Era una casa victoriana al sur de la ciudad cerca de High-Ashbury, el crucero de culturas, religiones, nacionalidades y clases sociales y emblema de un ambiente heterogéneo y tolerante.

En dicha casa vivían en comunidad los músicos de la banda: Grace Slick, Marty Balin, Paul Kantner, Jorma Kaukonen, Jack Casady y Spencer Dryden. Ahí ensayaban y daban oportunidad a otros grupos de hacerlo. Era un centro de acopio y venta de cosas y oficina de búsqueda de trabajo para otros músicos.

Durante el tiempo en que lanzaron su cuarto álbum, Crown of Creation, ya se habían alzado sobre el ancho cielo artístico de la ciudad y acumulaban seguidores no sólo ahí sino también internacionalmente.

Cuando el grupo decidió sustituir a su vocalista original, Signe Anderson, por la talentosa y bella Grace Slick, dio un paso decisivo hacia la inmortalidad. Corría el año 1967 y el sexteto obtuvo su estilo y sello: una combinación de folk y hard rock con la psicodelia. A partir de ello sus álbumes estarían marcados por el ácido lisérgico y los aires del flower power que se respiraban en la costa oeste de la Unión Americana.

Slick irradiaba una personalidad y comportamientos distintos. Era una belleza à la Mode, ex modelo, con una penetrante voz de contralto. Estaba involucrada en el misticismo orientalista, el cual proyectaba en las alucinantes metáforas presentadas en las canciones. Asumía la evocación por una nueva comunidad y el llamado para crearla al frente del Jefferson Airplane.

Su vestuario, con su grafía psicodélica de colores vivos y plena de simbolismo, lo usaba con la resuelta convicción de un profeta iracundo. Dominaba visualmente la imagen del grupo y también la forma de interpretación.

 Crown Of Creation (título tomado de una novela de John Windham) fue un éxito tanto artístico como comercial. Hay en él dos piezas que destacan por su significado: “Lather” y “Triad”. El primero, escrito por Slick, es el tema que abre la obra. Trata sobre su relación con el baterista Spencer Dryden, que por esos días iba a cumplir los 30 años de edad (una frontera muy especial para la cultura juvenil de aquellos días).

“Triad”, a su vez, tiene una historia que provocó polémica sobre su contenido antes de aparecer en el disco. Es una pieza de David Crosby que los Byrds (grupo del que éste formaba parte) se negaron a incluir en su álbum The Notorious Byrd Brother, ya que consideraron su temática demasiado arriesgada (un ménage à trois). Crosby se la cedió al Jefferson y participó con su guitarra en la grabación de la misma.

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Personal: Grace Slick (voz, piano y órgano), Marty Balin (voz y guitarra), Paul Kantner (guitarra y voz), Jorma Kaukonen (guitarra principal y voz), Jack Casady (bajo) y Spencer Dryden (batería y percusiones). Portada: Hiro, fotos de portada y contraportada; USAF, foto de la prueba de una explosión atómica en el desierto de los Estados Unidos; J. Van Hamersveld, diseño.

[VIDEO: Jefferson Airplane – Triad, YouTube (Planet Pygar)]

Graffiti: “Haz el amor, no la guerra