Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra Jazz se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad, y su fugacidad extiende cada momento…
En aquellos momentos la relación entre JAD y los Wailers se había deteriorado tanto que estos últimos enviaron sus pasaportes al Ministerio de Gobernación inglés a fin de solicitar permiso para trabajar en el país. Nash y Simms se fueron a los Estados Unidos para dedicarse a lo suyo, abandonando a la banda.
Clarke, por su parte, buscó empleo en Island Records y le fueron asignados dos temas para su promoción: «Dream Lover» de Greyhound y «Breakfast in Bed» de Lorna Bennett. A la postre abordó a Chris Blackwell, el dueño de la compañía, y le mostró las canciones escritas por Marley para Nash. Le impresionaron mucho y le comentó que desde hacía varios años quería contratar a los Wailers, pero que no se había acercado a ellos directamente a causa de su reputación como independientes.
Clarke negoció entonces un contrato para el grupo, con su anuencia, y le consiguió un adelanto de 8 mil libras por disco. Asimismo estipuló que los Wailers conservarían los derechos para editar sus discos en el Caribe.
Volvieron a Jamaica para grabar los tracks rítmicos de su primer álbum internacional en los Dynamic Studios. Marley llevó las cintas a Island y Blackwell desempeñó un importante papel para supervisar, editar y ayudar a escoger la mejor producción para el disco, con sumo cuidado e insólita inversión.
Catch a Fire (1972), contenedor de una crítica de brutal franqueza contra la esclavitud y el colonialismo padecidos en Jamaica, fue el primer L.P. de reggae concebido como álbum (no como colección de sencillos) y el primer disco anglojamaicano.
Blackwell agregó guitarras y aceleró la pista rítmica de las canciones grabadas por los Wailers recurriendo a Sly y Robbie, Carlton «Family Man» Barrett y su hermano Aston de los Upsetters, así como a las las I-Threes. El álbum, con su excelente combinación de rock, soul, blues y funk con reggae, triunfó totalmente.
En 1973, el grupo realizó giras extensas por los clubes de rock de Estados Unidos. Entre otros, se presentaron en el Max’s Kansas City en Nueva York con tres sets de media hora cada noche durante una semana. La gira invernal por Inglaterra fue pospuesta cuando Tosh y Wailer se negaron a hacerla debido al frío. Fue una explicación; la otra, el disgusto por parte de ambos hacia el énfasis puesto en Marley como el líder del conjunto.
Blackwell buscaba un ángulo para “vender” al grupo a fin de suscitar controversias e interés inmediatos. La imagen proyectada fue la de rudos y temibles rastas. Marley inició el proceso de arreglar su cabello y promover visualmente su imagen pública. Bunny Wailer, a quien no le agradaba viajar por el extranjero, fue reemplazado temporalmente por Joe Higgs.
El siguiente disco, Burnin’ (1973), incluyó canciones de Wailer así como los combativos sencillos: «Get Up, Stand Up» y «I Shot the Sheriff». Esta última pieza (que en 1974 se convertiría en un hit para Eric Clapton) figuró entre las composiciones de Marley grabadas por otros artistas en esa época. Otras fueron «Guava Jelly» (con Barbra Streisand) y «Slave Driver» (con Taj Mahal).
En 1974, Tosh y Wailer se separaron del grupo y continuaron su carrera como solistas. Marley reformó a los Wailers incluyendo a Bernhard Harvey. Justo antes de la separación definitiva, Tosh inició las grabaciones de su primer L.P. como solista (cada integrante había editado sencillos en forma individual con Tuff Gong).
Para 1975 Marley ya era una estrella internacional. Sin duda, su carisma hizo posible que el reggae impusiera su tono de manera internacional a partir de la mitad de la década de los setenta. Sólo una personalidad de sus dimensiones fue capaz de expandir el ghetto y propiciar una de las fusiones de sonido más fascinantes del último cuarto del siglo XX.
El sugestivo beat caribeño encarnó de hecho la gran renovación musical de aquella década, junto con el punk. Bob Marley se erigió en el convincente vocero de tal manifestación, en uno de los representantes más destacados del culto rasta y su profunda religiosidad, en combinación con el manejo imaginativo de la música tradicional jamaicana, sirvió como un escape y una esperanza al mismo tiempo para la mayoría reprimida de ese país.
Marley fue el gran vehículo de la ideología rastafari y su mensaje era «Getup, stand up/stand up for your rights» (Alzate, levántate/levántate por tus derechos).
La balada de soul-reggae «No Woman, No Cry» destacó en el álbum de 1975 Natty Dread. Producido por el mismo Blackwell, contó con la participación del guitarrista Al Anderson y el baterista africano Remi Kabaka.
Blackwell había introducido a Marley al patrón rocanrolero de sacar un L.P. al año, además de las giras internacionales. Las letras poéticas y pegajosas y el ritmo meditabundo de la música de Marley proyectaron un sentido de comunidad que hasta ese momento sólo se atribuía a grandes festivales como los de Woodstock o Monterey.
Dondequiera que se presentaba con sus Wailers movilizaba a los enormes públicos, quienes lo celebraban y escuchaban sus apremiantes acusaciones acerca de la desolada condición política interna de su patria, el creciente desempleo, la separación racial y la represión.
El álbum Live de 1975, grabado en Londres (y un documento ambiental de sus presentaciones), fue seguido en 1976 por Rastaman Vibration. No obstante, las raíces de Marley —su religión y la empresa Tuff Gong— aún estaban en Jamaica. Respondió a la muerte de Haile Selassie en 1975 grabando «Jah Live» con el seudónimo de Hugh Peart y recordándolo en Rastaman Vibration con uno de los discursos del gobernante y gurú etíope.
El de 1976 fue un año violento y tenso de elecciones en Jamaica. A pesar de que Marley se mostró neutral en la arena política, fue herido de bala por parte de atacantes desconocidos en diciembre, sólo unas cuantas semanas antes del concierto «Smile Jamaica» que él mismo había organizado a fin de reconciliar a los líderes políticos opuestos.
No obstante, sus heridas le permitieron presentarse ante 80 mil personas. Se recuperó lo suficiente para cumplir con dicho evento antes de despedirse por 14 meses de la escena musical. Él mismo afirmó después que había solicitado la ayuda del gobierno (al cual molestaba con sus denuncias) para organizar el concierto puesto que aquél contaba con la capacidad y las posibilidades de hacerlo bien: con orden y control.
Asimismo, existen otras versiones en las que parece muy probable que haya accedido a participar a petición del líder del Partido Nacional del Pueblo (PNP), Michael Manley, a fin de otorgar credibilidad a su campaña electoral y reunir mayor apoyo. Su enfoque populista y tolerancia hacia la fe religiosa de los rastafaris, se dice, fue lo que convenció a Marley de encabezar dicho concierto. Todavía hay muchas especulaciones al respecto.
Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una «inteligencia astuta», descendientes de «oradores salvajes e hipnotizadores» que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en “una turba ebria que apestaba a sudor africano».
Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.
Los blancos que promueven la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se han «hundido en el negro abismo de la vida animal» en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significa que la «barbarie estrangulará a la civilización por medio de la fuerza bruta». Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música, que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.
Los historiadores explican dichos estereotipos extremadamente negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los estados confederados derrotados. El siglo pasado comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.
A lo largo de 100 años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en un sátiro neolítico.
En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.
Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en las peores pesadillas culturales de los blancos estadounidenses: un esbelto negro, hijo de un ministro de la iglesia anglicana, un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con un traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzando zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más salvaje que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock & Roll.
La visión presentada por Dixon, aquel espantado escritor decimonónico, del primitivismo negro fue pues el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal negro que quiere arrasar con los Estados Unidos blancos”. La música del malvado negro (según los aprensibles nacionalistas) empujaba a la víctima blanca —en este caso los fascinados adolescentes— al abismo del infierno.
Otro de esos racistas de larga trayectoria llamado «Ace» Carter y concatenado al ideólogo precedente (Dixon), se apegó a aquellos reputados conceptos tradicionales al denunciar en su cruzada moral al rock como la música de los negros que apelaba a lo «más vil en el hombre», al «animalismo y la vulgaridad».
El conservadurismo agregó los tambores a ese averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual.
Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en piedra para la eternidad. Quedaron además inscritas en el mejor álbum del año 1957, que entraría en el canon del rock: Here’s Little Richard.
Lo que le sucedió después es materia para la Teoría de la Conspiración. Tras él fueron enviados los perros de reserva de los bandos afectados (avionazo y reconversión religiosa). El hecho patente es que Little Richard, el Arquitecto del Rock and Roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (en el profundo Sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. A los 87 años, con su muerte el 9 de mayo del 2020, y su leyenda se ha solidificado con materia pura de bizarría.
Discografía clásica y selecta: Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).
(VIDEO SUGERIDO: Little Richard – Lucille LIVE 1973, YouTube (gimmeaslice)
Para hablar de los años noventa, lo primero que hay que hacer es una lectura de comprensión, ya que fueron un aviso del porvenir. Algunos de los más importantes pensadores de nuestra época manifestaron, hacia el final de la década-siglo-milenio, una creciente preocupación por el momento cultural que se vivía y tratado, a su vez, de definirlo para el resto de sus contemporáneos.
Umberto Eco, por ejemplo, comentó que «si queremos hacer conciencia positiva en materia de ciencias humanas estamos obligados a escuchar la nueva música que surge a nuestro alrededor, en las calles, a descubrir sus filosofías, y a reflexionar sobre las realidades que expresa».
Con ello, este intelectual dio a entender que teóricos y analistas del devenir humano debían abandonar la uniformidad de lo que hasta el inicio de los noventa se consideraba como cultura, para descubrir la multitud de tendencias, de nomenclaturas y de «respiraderos» que la disciplina musical había creado en un breve lapso de tiempo, con el objeto de explicar el intrincado acontecer cotidiano a nivel social, moral, psicológico, individual y colectivo.
La propia evolución de dicha disciplina musical planteaba los callejones sin salida a los que se había llegado, y que se debían atender con la mayor premura y atingencia. Era el final del posmodernismo.
Y fue por tal cúmulo de cuestionamientos que los profesionales de la observación sociológica designaron (again) a la música como la escritura cultural de la época.
Los mitos, los íconos, ritos e hitos acompañados de la sonoridad electrónica definieron de esta década en adelante muchas de las actitudes, formas de ser, maneras de pensar y hasta gestos comunes del mundo entero.
No fue un apocalipsis ni la explosión de nada, sólo el punto de llegada –crítico, eso sí– de un momento histórico, y al mismo tiempo una nueva y seductora partida para ampliar las fronteras de todo.
La música siguió rompiendo los diques que estorban al entendimiento y a la comunicación. Los oídos debían estar más abiertos que nunca, sin prejuicios y falsas purezas, para interpretar los signos de aquel presente: una lectura de comprensión con base en la historia de los noventa.
Había que hacer tal lectura a partir de nombres y estilos que la condujeron: grunge, britpop, trip hop, vanguardia de dance y rock experimental, new wave, no wave, cyberpunk, umplugged, rock alternativo, variaciones del metal, indie, anti-folk, pop punk y punk rock y rock industrial, entre otros.
Fuera del rock florecieron: el hip hop, el acid jazz, la new age, el ambient, freestyle, la fusion, el minimalismo, el off-beat, techno, la world music y muy diversas formas de la electrónica experimental, atmosférica, avant-garde, trance music, etc., y todas las dobles o triples combinaciones que entre ellas se daban o pudieran dar. Fue la música de finales del siglo XX.
Distintas formas de visualizar la realidad. Géneros y subgéneros que, aunque a muchos de sus creadores o intérpretes no les gustaran las etiquetaciones (siempre ha sido una pose inútil de los músicos), hablaban de cosas y sensibilidades en su acercamiento a esa realidad.
Cada uno de ellos aportó su universo, su cosmovisión, su razón de ser. Y su frontera con otros estilos fue tan intangible como el ser humano mismo.
Todos ellos requirieron de explicaciones y definición. Todos ellos estuvieron sustentados en filosofías comunes o individuales. En el arte musical ya no hubo anonimatos.
En los noventa no llegó el fin de las ideologías, como se propagó a diestra y siniestra. No (uno siempre resultaba ser parte de algo, aunque fuera de uno mismo: transvanguardista, neoliberal, neodialéctico, filosófico-pragmático, posmoderno, posindustrial…).
Lo que sí hubo fue el desencanto con todo. Un desencanto mayúsculo, omnipresente y generacional que quedó plasmado en la música (Nirvana, Portishead, Smashing Pumpkins, Nine Inch Nails).
Todo el concepto de Portishead, por ejemplo, se materializó desde su primer disco. Y, desde entonces, se ha convertido en una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Este grupo es brutalmente directo y sugerentemente turbio.
Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones trágicas sobre la espesura del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.
Nine Inch Nails, por su parte, epitome del rock industrial, se fue al extremo del apabullamiento existencial, perpetrando un video censurado de inmediato en todo el mundo (“Happiness In Slavery”). En él se observa a un hombre que se somete a un proceso de tortura de manera deliberada. Una máquina autónoma lo tritura, lo pica, lo pellizca, le saca sangre y termina por reducirlo a la nada.
El clip finaliza con la transformación del masoquista en carne molida. La fuerza del horror se multiplica si uno sabe que el actor (Bob Flanagan), un especialista en automutilaciones, realmente sufrió la mayoría de los tormentos sin emplear ningún truco. El realismo malsano de este performance alcanzó proporciones difíciles de justificar. Así se construyó el mito de Treznor.
VIDEO SUGERIDO: The Perfect Drug (1997) Nine Inch Nails, YouTube (Ronnis Rising Electric Sun)
California, esa larga franja de valles, montañas y playas estadounidenses que se extiende desde Óregon hasta México, se convirtió en sinónimo de «paraíso», creándose toda una leyenda sobre la belleza de sus paisajes, la fertilidad y riqueza de sus tierras, la benignidad de su clima y las casi infinitas posibilidades de realización personal, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, con sus cuotas de desarrollo agrícola, industrial y cultural.
El cine había servido en la expansión de tal concepto. La ilusión del American Dream mostraba la vida como algo construido desde el esfuerzo individual de los ciudadanos comunes y corrientes. Las historias del “self-made man” (aquel forjado a sí mismo) eran factibles gracias a las posibilidades que brindaba “la tierra de las oportunidades”.
¿Y cuál era en el horizonte la geografía ideal para crearse una vida mejor?: el Oeste, que según Hollywood era el lugar que unía la imaginería despertada con la ideología del individualismo democrático: Californiahere I come. El flujo, pues, se volvió incontenible, a pesar de las restricciones e injusticias.
A la par de lo anterior, la inmigración y la creación de importantes núcleos urbanos alrededor de la Bahía de San Francisco permitieron la confluencia de grupos étnicos y culturales muy diversos, dando lugar a una simbiosis de culturas diversas, con todo lo que ello implicaba para el replanteamiento del acervo tradicional en las artes: música, artes plásticas, literatura.
Pero igual en la filosofía y la política social (Abbey Hoffman en la ciencia, Ken Kesey en la contracultura irreverente y lúdica, Timothy Leary con la guía del Libro Tibetano de los Muertos para el “viaje espiritual” orientalista, Matin Luther King en el pacifismo y los derechos civiles) aspectos importantes que pertenecen a ese manifiesto de originalidad que fue California en los años sesenta.
Un tiempo y espacio para ser; para realizar cambios de raíz en el horizonte existencial; para la búsqueda de “lo auténtico”. La cultura entonces se adapta al movimiento, la diversidad entre los términos turista, vagabundo, emigrante, inmigrado, peregrino, viajero, héroe o víctima se difumina.
¿De qué otra manera se deben considerar a los que llegaron a San Francisco, California, en esa época para escapar del conservadurismo del resto de la Unión Americana; a los que retornaban del extranjero para conquistar su propio territorio; a los que regresaban de la guerra de Vietnam a contar ahí sus miserias, tratar de exorcisarse de aquello y engrosar el pacifismo?
¿A los que arribaron buscando la libertad de cualquier índole (de la artística a la filosófica, de la física a la mental; de la alternativa a la independiente y comunitaria), la seguridad que no se les brindaba en otros lares o la oportunidad de trabajo y una vida mejor que les negaban sus sitios de origen?
VIDEO SUGERIDO: Scott McKenzie – San Francisco, YouTube (edrozebo)
Asimismo, la ciudad recibía constantemente a decenas de jóvenes trotamundos que llegaban de todas partes, y así como lo había hecho la Generación Beat –su inspiradora en más de un sentido — aquella ciudad ya tenía fama de albergar a marginados voluntarios, que rechazaban los convencionalismos de una vida integrada al American way of life.
Eso –desde la llegada de Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Jack Kerouac, Neal Cassady, Michael McClure: “Todos los canallas andan detrás de nosotros. Tenemos la obligación de evitar que nos impongan su modo de vida” (escribió Kerouac en On The Road, el libro sagrado para los convocados)–, empezó a formar un mundillo underground.
Un mundo con fiestas continuas, experimentando con drogas nuevas y ancestrales como el LSD, anfetaminas, peyote y marihuana (con los Acid Tests de Ken Kasey y sus Merry Pranksters a bordo del autobús Further, manejado por el legendario Neal Cassady y musicalizados por Grateful Dead). La bohemia y el hedonismo flexible contra la rigidez de lo permisible.
El barrio de High Ashbury se convirtió rápidamente en el centro de la vida y la estética más actual, en un cruce singular de etnias y clases sociales, lo cual daba a la zona un ambiente heterogéneo y tolerante. Las costumbres se fundían unas con otras con una naturalidad asombrosa.
Ahí y así surgieron nuevos lenguajes que conmocionarían a la sociedad estadounidense: con el rock (los grupos que comenzaban sus carreras eran Jefferson Airplane, Grateful Dead, Big Brother and The Holding Company, Charlatans, Country Joe and the Fish, New Riders of the Purple Sage, Quicksilver Messenger service, Santana Blues Band, entre otros).
En la literatura (con The Electric Kool-Aid Acid Test, One flew over the cockoo’s nest), en el periodismo (con el Underground y el Nuevo Periodismo), en las artes plásticas (con los posters pop y psicodélicos de Wes Wilson, Rick Griffin y Stanley «Mouse» Miller, entre otros, así como las portadas de los Long Plays) y las novedosas idiosincracias (representadas en los textos de Alan Watts y Norman O. Brown).
En dicho ambiente alucinado también había surgido la comuna urbana como forma alternativa de coexistencia: en aquellas casas victorianas vivían en comunidad los músicos de los grupos, los artistas plásticos, los luchadores sociales, los desarraigados: Ahí se ensayaba, trabajaba, dialogaba y se daba oportunidad a otros de hacerlo.
Eran centros de acopio y venta de cosas tanto como oficinas de búsqueda de trabajo para los músicos, de correo, de información sobre drogas, sexo, medicinas alternativas, organizaciones independientes y un gran etcétera de actividades al margen del sistema.
Quienes daban vida a todo ello eran los hippies que fomentaban la convivencia y el arte en completa libertad, disertaban contra la guerra y a favor de hacer el amor; inventaron un léxico para comunicarse que comprendía vocablos como “in”, “out”, “freak”, “Light-show”, “Be-In”, “dope”, “Love-in”, “happening”, “Free form”, “Trip”, etcétera.
Con ese bagaje local y aunado al foráneo (en Sudáfrica se realizaba el primer trasplante de corazón en el mundo; en Londres, los Beatles lanzaban Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, una grabación paradigmática del rock, la psicodelia y la cultura popular en general y cantaban “All You Need Is Love” —pieza que se convertiría en himno— en una trasmisión televisiva a nivel internacional denominada Our World.
Con Cassius Clay, convertido en Muhammad Alí, que se rehusaba públicamente a hacer el servicio militar argumentando cuestiones de carácter religioso, mientras Vietnam estaba en plena ebullición con operaciones militares a cual más sangrientas e infames. Al respecto, el periódico New York Times informaba que el ejército estadounidense efectuaba experimentos bactereológicos durante los combates.
China, a su vez, ponía en evidencia sus afanes imperialistas y enviaba tres divisiones de combate al Tibet, de donde ya no se saldría, y a mediados de año haría estallar su primera bomba de hidrógeno para respaldar su presencia y andanzas mundanas. En medio de todo ello se desarrollaba ese “Verano del Amor” que, paradójicamente había comenzado en invierno.
El 14 de enero el “Summer of Love” nació en el Parque Golden Gate de San Francisco, y reunió a cerca de 30 mil personas para manifestarse contra la guerra y a favor de los nuevos valores: “Gathering Of The Tribes For A Human Be-In”, fue el lema y el hecho estuvo respaldado por la música de Grateful Dead y Jefferson Airplane, entre otros, con la participación de los poetas beat Allen Ginsberg y Michael McClure, el promotor del LSD Timothy Leary. El estribillo a memorizar: “Turn on, tune in, drop out”.
Sería el primer evento masivo en la historia de aquel año de 1967, conformado por personas venidas de todos los rincones de los Estados Unidos, pero también de Canadá, Europa, Latinoamérica y hasta de Nueva Zelanda y Australia (la creación de una población instantánea y fugaz, hecha de qué: ¿Vagabundos, peregrinos? Músicos y asistentes: viajeros cósmicos en el Año Internacional del Turismo). Año del irrepetible Verano del Amor.
Michael McClure llegó en 1954 a aquella ciudad que era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía. Se convirtió un integrante esencial del núcleo de los poetas beat vinculado al Renacimiento Poético de San Francisco en los años cincuenta y se llegó a identificar de tal manera con la ciudad que, a mediados de los 60, alguien como Barry Miles —un activista (contra) cultural— le consideraba “el príncipe de la escena de San Francisco.”
Presente en los momentos icónicos de la andadura beat, los temas que trató y la manera en que lo hizo inciden aún más en la centralidad de su conexión con este movimiento.
McClure de apenas 22 años, fue el más joven de los poetas que leyeron en la histórica lectura celebrada en 1955 en la Six Gallery de San Francisco —los otros fueron Ginsberg, Gary Snyder, Philip Whalen y Philip Lamantia, y con Kerouac entre la audiencia—. Uno de los dos poemas con que contribuyó fue “Por la muerte de 100 ballenas”, texto que ya prefiguraba lo que sería una de las preocupaciones esenciales de su poesía, en sintonía con los otros miembros del grupo: una suerte de ecologismo de avanzada.
For the Death of 100 Whales
(Por la muerte de 100 ballenas)
“En abril de 1954, la revista TIME describió a setenta y nueve soldados estadounidenses aburridos, estacionados en una base de la OTAN, en Islandia, asesinando una manada de cien orcas. En una sola mañana, los soldados, armados con rifles, ametralladoras y barcos, reunieron y dispararon a las ballenas hasta la muerte.
Leí este poema en mi primera lectura, en 1955.
Hung midsea
Like a boat mid-air
The liners boiled their pastures:
The liners of flesh,
The Arctic steamers
Brains the size of a teacup
Mouths the size of a door
The sleek wolves
Mowers and reapers of sea kine.
THE GIANT TADPOLES
(Meat their algae)
Lept
Like sheep or children.
Shot from the sea’s bore.
Turned and twisted
(Goya!!)
Flung blood and sperm.
Incense.
Gnashed at their tails and brothers
Cursed Christ of mammals,
Snapped at the sun,
Ran for the Sea’s floor.
Goya! Goya!
Oh Lawrence
No angels dance those bridges.
OH GUN! OH BOW!
There are no churches in the waves,
No holiness,
No passages or crossings
From the beasts’ wet shore.
La Generación Beat trató profundamente sobre la naturaleza —el paisaje de la naturaleza en el caso de Snyder, la mente como naturaleza en el caso de Ginsberg. La conciencia como un fenómeno de naturaleza orgánica. Los beats compartieron su interés por la naturaleza, la mente y la biología— área que expandieron y sustentaron con su radical toma de posturas sociopolíticas.
Acompañados por músicos de jazz tales poetas cayeron ahí con el pie derecho y comenzaron a recitar los llamados “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.
Hoy, las cosas han cambiado. El San Francisco de la contracultura y de las luchas sociales ahora es un parque temático para turistas y un enclave de multimillonarios de la tecnología y del comercio electrónico. Los alquileres de los departamentos son tan elevados por lo mismo y han alejado a la gente común que no puede sufragarlos. Ha crecido la población de los homeless, los sin techo, cuyos crecientes campamentos se cobijan junto a complejos residenciales, en donde esperan recoger alguna de las migajas que tiran éstos a la basura. Hoy, también Michael McClure ha muerto a la edad de 87 años (4 de mayo del 2020) para ya no ver todo eso y volver a morir.
VIDEO SUGERIDO: Michel McClure Reading poetry to lions, YouTube (University of California Press)
Actualmente, la cultura del remix ha creado llaves distintas para hacer uso de la música. Sus alcances en la última década han ejercido una influencia definitiva en las hechuras y generado la tolerancia y la pluralidad ilimitadas.
El remix es un estilo que se ha enriquecido con todo lo contemporáneo: en el cumpleaños número 100 de Billie Holiday la fusionó con la electrónica sin prejuicios, usando la voz de la cantante como un elemento más (aunque central) para las bases de diversos remixers, como los convocados para hacerlo en las antologías Remixed and Reimagined, Verve Remixed, et al.
La propuesta fue, por lo menos, interesante. Porque remezclar y reimaginar a Billie de esta manera perdió en nostalgia, pero ganó en actualidad. Y tratar de acercar la voz de la Holiday a la generación 2.0, afincada tras el paradigma electrónico y el chill out, no fue una cuestión fácil (pero hizo que los más curiosos fueran a la fuente original y descubrieran otras emociones).
Una de las grandes ventajas del remix es su flexibilidad. Las exposiciones individuales, tanto de la intérprete como del productor que la trata, se pueden escuchar juntas en un número infinito de combinaciones –que además se pueden seguir reescribiendo–, dando origen a sonidos colectivos nuevos. Una tarea cultural hipermoderna.
*Fragmento del texto Billie (La Magia del Estilo), publicado en la Editorial Doble A.
Gil Evans nació el 13 de mayo de 1913 en Toronto, Canadá, con el nombre de Ian Ernest Gilmore. Multifacético compositor y arreglista de jazz, fue conocido mayormente por su colaboración con Miles Davis, incluyendo el álbum Sketches of Spain (1960).
De ascendencia australiana, Evans decidió interpretar jazz en el piano después de recibir la inspiración de los primeros discos de Louis Armstrong. De 1933 a 1941 tocó con varias big bands en California, además de dirigir algunas de ellas. Una vez establecido en Nueva York, Evans hizo los arreglos para el grupo de Claude Thornhill, entre cuyos miembros se incluirían Gerry Mulligan y a Lee Konitz.
Compañero de cuarto de Charlie Parker en algún momento, el bebop ejerció una fuerte influencia en Evans. Cuando Thornhill disolvió a su banda en 1948, durante la huelga encabezada por el líder de la Federación Americana de Músicos, James Petrillo, Evans formó un grupo con Mulligan, Konitz y Davis. Esta asociación produjo una serie de grabaciones editadas en 1950 como sencillos de 78 revoluciones que inauguraron la escuela de jazz conocida como «West Coast». Posteriormente integraron el álbum The Birth of the Cool (Capitol, 1957).
Durante los años cincuenta, Evans trabajó como arreglista freelance en Nueva York. Formó grupos para grabar los álbumes Big Stuff (1957), The Arranger’s Touch y Pacific Standard Time con la compañía Prestige. En estas producciones Cannonball Adderley aparecía como solista principal en las versiones creadas por Evans de clásicos del jazz, como «Round Midnight» de Thelonious Monk.
Gil volvió a colaborar con Davis en 1957 para sacar el álbum con big bandMiles Ahead, seguido por los arreglos instrumentales hechos por Evans de piezas tomadas de Porgy and Bess (1959) de George Gershwin y por Sketches of Spain, ambos con el mismo trompetista.
Para el último álbum Evans se empapó de flamenco y de las creaciones de compositores españoles como Rodrigo y de Falla, cuyas obras adaptó, además de componer algunas piezas él mismo.
Los proyectos perseguidos por Evans durante los años sesenta pusieron de manifiesto su don para crear texturas orquestales memorables dotadas de gran fuerza formal. Entre ellas figuraron Out of the Cool (Impulse, 1961), The Individualism of Gil Evans (Verve, 1964), que contó con la colaboración especial del guitarrista Kenny Burrell, y Gil Evans (Ampex, 1970).
En esa época, los planes para una colaboración con Jimi Hendrix se frustraron debido a la muerte del guitarrista (18 septiembre de 1970), pero el disco consecuente: Gil Evans Plays Hendrix (RCA, 1974), con el guitarrista japonés Ryo Kawasaki, dio cierta idea del sonido que pudo haber tenido el proyecto original.
La suave balada «Little Wing» fue la primera composición de Hendrix que también gustó a músicos de jazz: Gil Evans posteriormente le haría arreglos para su big band. Evidentemente supo qué hacer con el rumbo nuevo, jazzeado, emprendido por Hendrix en aquel entonces.
Sí, a Hendrix todos lo tenían presente en aquella época: los representantes del blues rock y del hard, la psicodelia y el avant-garde, las cuerdas y la electrónica, a la postre: todos han visto en Jimi Hendrix a su referencia genial y santo patrono. Desde luego también los jazzistas.
Durante las últimas semanas de su vida, Jimi Hendrix se había ocupado con un proyecto de big band bajo la dirección de Gil Evans. Ya no pudo ser realidad, pero inspiró al director y compositor para en 1974 llenar todo un concierto en el Carnegie Hall con las composiciones de Hendrix.
El mismo año sacó el disco correspondiente: Gil Evans Plays the Music of Jimi Hendrix, y su entrega al guitarrista volvió a rendir extraños frutos años después, en colaboración con Sting. El viejo zorro y sus arreglistas lograron traducir de alguna manera la música de Hendrix a los colores de una orquesta de jazz, con una fuerte dosis de sonidos suaves y comerciales.
Según el propio Evans, con los arreglos efectuados trató de tener presente el estilo de Jimi en la guitarra. El resultado habla por sí mismo del logro artístico. Desde entonces, y siguiendo su ejemplo, los tributos a Hendrix se convirtieron en cosa de todos los días.
Las big bands formadas por Evans durante los años setenta incluyeron a solistas jóvenes como David Sanborn (sax tenor) y Hannibal Marvin Peterson (trompeta). Evans siguió grabando prolíficamente para Enja (Blues in Orbit), la compañía Antilles de Chris Blackwell (Priestess) y para RCA (There Comes a Time).
En 1986 compuso la partitura de época para la versión cinematográfica de la exitosa novela cincuentera Absolute Beginners de Colin MacInnes, dirigida por Julien Temple, que tuvo a David Bowie como su protagonista.
Gil Evans murió el 20 de marzo de 1988 en Cuernavaca, México.
VIDEO SUGERIDO: Gil Evans Plays The Music Of Jimi Hendrix: Crossroads traffic, YouTube (koxic)
Desde mediados de los años sesenta, Hans Dulfer, saxofonista, crítico musical y activista cultural, se ha entregado a apoyar, con energía inagotable, la evolución y el reconocimiento por la música improvisada en Los Países Bajos, no sólo como músico inspirado en grupos influyentes, sino también como crítico implacable de aguda capacidad analítica y director, entre otros, del sello discográfico BIM y del más famoso lugar para el jazz y el rock en Ámsterdam, el auditorio Paradiso.
Trátese de jazz, pop, rock de avant-garde, free funk o speed metal, el músico se mueve con la misma pasión por todos estos terrenos. Su grupo, con el que publicó varios discos exitosos al comienzo del siglo XXI, se ubicaba en el del jazz dance.
Este autodidacta saxofonista tenor, organizador de conciertos, comentarista de radio y columnista de varias publicaciones, nació el 28 de mayo de 1940 en la capital holandesa, y ha tocado desde 1957 en decenas de grupos; Hans Dulfer y los Perikels es uno de los más célebres. Su paso por una banda de vientos de Ámsterdam, la Big Band de Theo Delen, así como por un grupo de free jazz con Peter Snoey, lo convirtió muy pronto en uno de los personajes más destacados del jazz de su tierra natal.
En 1969 ganó el premio Wessel Ilcken —que se les otorga a los músicos propositivos del país— y se inició también como organizador de conciertos interesantes en el naciente auditorio Paradiso. También es importante su contribución a la integración de músicos de Surinam y antillanos a la escena neerlandesa. De 1968 a 1970 encabezó la formación Heavy Soul Inc., de la que entre otros formaron parte el baterista de jazz Han Bennink y el guitarrista de jazz rock John McLaughlin.
LA PILA DE LA HIPERACTIVIDAD
Su dispar obra discográfica llegó a una culminación aparente con RedRed Libanon (con el guitarrista Jan Akkerman), que apareció en las listas tanto en 1970 como en 1977. A fines de 1981 fundó el grupo Reflud, que interpretaba un free funk eléctrico y cuyos conciertos figuraron entre lo más energético que podía escucharse en el país. En 1983 presentó un tributo a la leyenda del blues Mose Allison, junto con Herman Brood, en el North Sea Jazz Festival.
A principios de 1990 su interés musical se centró en el speed y el thrash metal y presentó la formación Tough Tenors; el único elemento constante que lo acompañó entonces fue el saxofonista Boris Vanderlek. En ese mismo año, Dulfer fue contratado como el nuevo director artístico del Paradiso.
En 1992 lanzó la Kid Dynamite Suite junto con el Surinam Music Ensemble, una oda musical dedicada al legendario saxofonista sudamericano Kid Dynamite (Arthur Parisius, 1911-1963). Las críticas fueron elogiosas para la obra. A continuación, condujo dos programas de radio semanales trasmitidos por la noche por la estación VPRO de Ámsterdam: Streetbeats y Hothouse, especializados en la música electrónica del momento. Al año siguiente se le otorgó el premio Bird Award por su labor en este sentido.
BIG BOY
De 1992 a 1994 el saxofonista se trasladó a Tokio, para empaparse de la escena musical que estaba surgiendo en Japón con las músicas lounge y club jazz que ya invadían Europa. A su regreso, el dúo de productores y músicos John Helder y Paul Keuzenkamp (antes relacionados con el grupo Gung-Ho) convenció a este hombre que afirmaba ya no tener ningún interés en grabar discos de sacar Big Boy (1994), un álbum de dance único, duro, housero, bebopero y rockero, que contiene el hit “Streetbeats” y cuyo éxito se extendió hasta Japón, donde ya había creado un público seguidor.
Hans Dulfer había tardado años en entrar de nueva cuenta a los estudios de grabación, pero Big Boy le dio resultados espectaculares. En 1996 apareció Dig! en el que el músico siguió el mismo procedimiento que en Big Boy. Esto significa que la mayor parte de la base corre por cuenta del dúo de productores John Helder y Paul Keuzenkamp y sus avispados sampleos, con una interacción clásica entre el solista y la sección rítmica, enfatizada por un swing pesado, contemporáneo y urbano con influencia del house.
La afamada saxofonista Candy Dulfer, su hija, escribió los arreglos para la sección de metales (a cargo de Peter Broekenhuizen y David Rockenfeller) y de vez en cuando sopló en algún breve pasaje, al igual que el compañero de Dulfer en el sax tenor, Boris Vanderlek. Ocasionalmente, todo este ruido es surcado por sampleos orientales arreglados (no por nada el músico estuvo viviendo en Japón). Por su parte, Dulfer tocó igual de duro, pleno, ampuloso y vehemente que cuando se encuentra al frente de su grupo en vivo, como lo hace hoy y ya retirado de las grabaciones por decisión particular.
Discografía mínima:
Big Boy (EMI, 1994), Dig! (1996), Skin Deep (EMI, 1998), Papa’s Got aBrand New Sax-Live (EMI, 1999), El Saxofón Part II (EMI, 2000), Dulfer & Dulfer (JVC, 2002), Scissors (2003).
VIDEO SUGERIDO: Hans Dulfer – Streetbeats (1994 videoclip), YouTube (heavytenor)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
“Cuando el crimen hace acto de presencia, la sociedad se atemoriza, los individuos se tornan falaces, contumaces, medrosos. Y un hombre entra en acción: el que está dispuesto a restablecer el orden, aclarar el enigma, hacer que el o los criminales paguen cara su osadía: la de haber puesto en jaque a una normalidad aborregada, hastiada, indolente.
En los ensayos incluidos en El lugar del crimen, Sergio Monsalvo se ha dado a la tarea de dilucidar quién es quién en el proceso criminal que corroe el cuerpo social y que ha dado lugar a un género literario donde, con arte, se consignan los motivos del perseguidor y el perseguido para poner en jaque a la totalidad del hormiguero.
En El oficio de vivir, Cesare Pavese expresa: “Todos los hombres tienen un cáncer que les roe, un excremento cotidiano, un mal a plazos: su insatisfacción; el punto de choque entre su ser real, esquelético, y la infinita complejidad de la vida.” En los ensayos que dan cuerpo a este libro, Sergio Monsalvo desentraña esa complejidad expresada por varios destacados autores del género negro o policiaco”.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 