JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 3*

Por SERGIO MONSALVO C.

Jazz y confines Portada

 MANU DIBANGO

GUÍA DEL MAKOSSA CAMERUNÉS

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Emmanuel “Manu” Dibango nació en 1933 en Camerún, una antigua colonia alemana. Un tío suyo peleó en el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial y sus padres eran protestantes estrictos. Por eso tenían un armonio en casa, el cual le fascinaba al músico cuando niño. Las canciones religiosas alemanas fueron su primera música allá en el poblado de Dovala.

A los 15 años llegó a París, donde primero estudió el piano y luego el saxofón. A principios de los años cincuenta se cambió a Bruselas, donde firmó su primer contrato de discos. Hasta 1960 grabó varios álbumes de jazz. En dicho año conoció a un grupo de congoleses que lo convencieron de volver a la música africana. Para ello se mudó a Zaire, donde adquirió gran fama con su estilo, sobre todo como integrante del conjunto African Jazz bajo la batuta de Joseph Kabassele.

Puesto que a los 15 años llegó a vivir a Europa, no conoció el continente africano realmente hasta 1961, cuando se estableció en Zaire para tocar con grupos de ahí. Fue una época agitada. En Francia había estudiado filosofía y tocado jazz, estaba casado con una mujer blanca de Bélgica y llegó justo a la mitad de la guerra por la independencia del país.

Ahí se encontró con muchas cosas que no le pasaban por la cabeza y al mismo tiempo con la profunda espiritualidad de su pueblo. Había crecido en Europa y estudiado filosofía, así que tenía una visión muy distinta de los problemas africanos que la gente que había estado ahí siempre. Dibango pertenecía a las dos culturas.

Los problemas de África son consecuencia de una situación muy vieja, la cual surgió cuando las potencias colonizadoras dividieron el continente de acuerdo con sus intereses. La situación no es más extraña que la de la extinta Yugoslavia, por ejemplo, que se componía antiguamente de 36 países. En África sucede lo mismo. En primera instancia, la vida es étnica. Cuesta trabajo inculcar la idea de “nación”. África apenas ha contado con cincuenta años para este proceso, mientras que Europa dispuso de dos mil años para construir sus naciones.

Desde la caída del Muro de Berlín el escenario se modificó. A nadie le interesa África. Sólo a Sudáfrica se le concede cierta importancia. Ese desinterés también se manifiesta en la música. A diferencia de lo que ocurría en los años ochenta (con la llegada de la World music), hay pocas compañías disqueras que inviertan en artistas africanos. Es una de las razones por las que Dibango se lanzó a los escenarios.

Al volver a París en 1965 grabó una serie de sencillos, entre ellos “Salt Pop Corn”, “Soukouss” y el L.P. de afrojazz O Boso (1972). Un año después conquistó los clubes con su éxito mundial “Soul Makossa”, una elaboración con elementos disco de la tradicional música makossa de Camerún.

Dibango llamaba a su estilo “Afro-Quelque Chose” (afro algo), aunque en el mundo se le conoce como “afropop”. El éxito de “Soul Makossa” y de los álbumes siguientes fue motivo para una gira por los Estados Unidos y Puerto Rico, donde tocó con los grandes de la salsa. A la mitad de los setenta el músico se estableció por un tiempo en Costa de Marfil, donde dirigió la orquesta de la radio oficial. En la misma época compuso el soundtrack para dos películas africanas, de las cuales Ceddo es la más conocida.

La música de este saxofonista, cantante, compositor y tecladista no fue fácil de difundir, porque casi nadie se interesaba en la idea. Ives Bigot, un conocido periodista francés, fue el único capaz de convencer a la gente de meter dinero a un proyecto como éste. No obstante, la idea en la que se basan los discos de Dibango la tenía desde fines de los años setenta, cuando grabó dos álbumes con solos en el piano de piezas africanas clásicas, Mélodies Áfricaines. Tocó en aquella ocasión la obra de compositores africanos, porque quería que incluso la gente que no conociera los idiomas de las canciones tocara sus melodías.

En 1980 el músico grabó dos discos para el sello Island, en los cuales combinó con ritmos africanos varios estilos del pop moderno, como reggae, funk y jazz-rock. Los álbumes fueron producidos por Geoffrey Chung. En 1982 realizó una gira muy aclamada por Francia junto con el músico de jazz Don Cherry. Al año siguiente volvió a salir de gira, por Francia y otros países europeos, con un joven grupo integrado principalmente por africanos.

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En 1984 Dibango tomó la iniciativa para un proyecto de beneficencia a favor de la población hambrienta de Etiopía y otros países afectados. Su sencillo “Tam Tam Pour L’Éthiopie” fue grabado en colaboración con varios artistas africanos, entre ellos Salif Keita y Mory Kante. También formó parte de la formación neoyorquina Deadline, un proyecto de disco-jazz experimental de Bill Laswell. El propio Laswell le produjo Electric Africa (Celluloid, 1985).

A fines de los ochenta, el saxofonista hizo dos discos llamados Négropolitaines. El primero fue con una pequeña formación: dos guitarras acústicas, bajo y una pequeña batería. Otra vez al servicio de la melodía. Para el segundo volumen agregó una sección de cuerdas, pero siguió tocando standards africanos. “Wimoweh”, “Independence Cha Cha”, la obra de un sinnúmero de compositores que la gente no conoce.

En 1991 volvió a sorprender con Polysonik y Live ’91, y luego con Négropolitaines, vol. 2, con el cual ganó el premio Victoria de la Música en Francia. Los cuatro discos fueron realizaciones propias de bajo presupuesto. Esos proyectos no necesitaron a nadie que diera mucho dinero para una buena producción.

En su álbum Soul Makossa fue no sólo un precursor de la actual World music sino también del jazzdance. Hace años el músico sacó el CD Wakafrika (Fnac Music, 1994), el cual otorgó una forma actual a varios clásicos del pop africano. Piezas como “Pata Pata”, “Soul Makossa” y “Jingo”, interpretadas por las superestrellas Angelique Kidjo, Youssou N’dour, Peter Gabriel y Papa Wemba: nadie hubiera podido realizar mejor una idea semejante que Manu Dibango; nadie más en la década de los noventa trabajó tanto con las grandes estrellas zairenses de los años sesenta como con Bill Laswell, Sly & Robbie, Fania All Stars y una orquesta sinfónica francesa.

 

Wakafrika, el disco que mayor presencia le ha dado a nivel internacional, fue mezclado por Rod Beale, el mismo que se encargó de Thriller de Michael Jackson, y se dice que en aquel entonces hubo mano negra contra el camerunés. Al parecer Michael Jackson saqueó la música de Dibango sin mayores explicaciones (al igual que Rihanna a la postre, con un largo proceso judicial de por medio).

Aparte de “Soul Makossa”, Wakafrika contiene otra composición de Manu Dibango, “Ça Va Chouia”, de tintes árabes, derivada de los LP’s grabados por Manu en 1979 en Jamaica. Quiso incluir una pieza norafricana en el disco. Por eso optó por una canción que más o menos respetara el estilo, para de alguna manera representar a toda África con los nuevos sonidos. Continuó en ello hasta el día de su muerte a causa de Coronavirus el 24 de marzo del 2020.

Discografía mínima: Afrovision (Island, 1976), Home Made (Africam, 1979), Gone Clear (Island, 1980), Ambassador (Island, 1981), MBOA (Afrovision, 1982), Abele Dance (Celluloid, 1985), Afrijazzy (Soul Paris, 1986), Happy Reunion (Buda, 1989), Live ’91 (Soul Paris, 1991), Polysonik (Bird, 1991), Wakafrika (Fnac Music, 1994), CubAfrica (Mélodie, 1998), Manu Safari (Mélodie, 1999), Mboa’Su (Sony, 2001), African Soul (Mercury, 2001), Lion of Africa (2007), African Woodoo (2008), Past Present Future (2011).

 

 

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. Publico la serie basada en tal texto dentro del blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

VIDEO SUGERIDO: Manu DIBANGO – La Javanese, YouTube (Manu DIBANGO)

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Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

 

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RABIH ABOU-KHALIL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL CLAMOR DEL OUD

Los encuentros musicales entre Oriente y Occidente por lo común implican un desafío. En dichos encuentros hay que demostrar la adaptabilidad de los instrumentos y materiales étnicos del Oriente a los lenguajes occidentales, particularmente en el jazz. Así lo hace el libanés Rabih Abou-Khalil (nacido en Beirut, en 1957) con el denominado oud, un instrumento parecido al laúd, y la música árabe clásica.

El dulce clamor de los saxofones, piano o trombones de sus compañeros en exploraciones representa sólo una prueba de la eficacia y el alcance logrado por Abou-Khalil en su búsqueda de interacción, en sus paseos incondicionales por los vericuetos de la fusión.

Otra prueba son los contenidos ritmos cruzados de percusionistas caribeños, africanos o sudamericanos, así como las ágiles líneas extraídas por bajistas de jazz y las pulidas meditaciones del acordeón, la trompeta o el flugelhorn.

Todos, instrumentos variados que hábilmente agregan sustancia a los temas cadenciosos, magros, casi inasibles del músico árabe, los cuales aparecen a todo lo largo de su extensa discografía y carrera musical que se prolonga ya tres décadas, y apoyan sus solos muchas veces vertiginosos. No obstante, la interacción empática no diluye la fuerte identidad árabe propia de la obra de este músico.

Hace mucho que los límites antes claros entre las culturas se desmoronaron. El mundo se ha encogido por obra de los medios de comunicación, que lo han convertido en aquella aldea global tan llevada y traída en la que todo está disponible al instante. Todo se mezcla, y tanto el público como los músicos se hallan en el cruce de caminos de una simultaneidad que ha abolido el espacio y el tiempo.

Cabe suponer —como apuntó el escritor Michel Leiris hace algunos años— que el éxito de la world music se basó en sus inicios en el deseo de entregarse a la fuerza de ritmos imperiosos creados por los pueblos extrarradiales de los históricos centros de la cultura: africanos, caribeños, asiáticos, latinoamericanos, etcétera.

Ritmos que reflejaban los tiempos en que el propósito de la música era el de alentar, encantar y hechizar con su exotismo. Hoy, ese escritor ha podido confirmar su suposición, pero también asombrarse ante el alcance que ha tenido la proyección musical y las distintas diásporas étnicas y su disolución en diversos géneros.

A más de 30 años de distancia de esta aseveración, la world music se ha convertido –a la par que el world beat y que la  música glocal– en el último grito esteta entre quienes establecen los cauces en el género. El sueño de la unidad transcultural, de una nueva era, se erigió en un remedio para la civilización enferma de nacionalismos demagogos y chauvinismos populacheros.

Al free jazz, en su momento, le correspondió abrir los espacios y las técnicas instrumentales necesarias para el desarrollo, al adoptar elementos musicales e instrumentos de África y otras culturas (la India un día, Bali al siguiente, de acuerdo con los vientos de la aventura).

VIDEO SUGERIDO: Rabih Abou-Khalil Project, YouTube (Seeing Sounds)

Dicho movimiento —para descubrir lo desconocido e integrarlo en la propia música— tuvo un efecto secundario en el que pocos repararon: los músicos de jazz empezaron a tomar en serio la música de aquellos países y viceversa, y no sólo eso, sino que a partir de ahí la han investigado y arrojado haces de luz sobre sus propias interrogantes artísticas y propuestas de desarrollo.

En relación con la música del Medio Oriente, la situación no pierde complejidad por la falta de diferenciación. Por una parte están los músicos quienes se separan por completo de las tradiciones y tratan de abrazar sus propias visiones de Occidente; por otra se encuentran los autonombrados custodios de la música árabe clásica.

Estos fundamentalistas incluso disfrutan de la simpatía de los musicólogos occidentales convencidos de que sólo es posible saborear la música árabe si suena pura, igual que hace siglos.

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Y al final de la línea se encuentran los talibanes extremistas que están en guerra no sólo con los músicos locales sino con todos los músicos del mundo en general, y que cuando arrebatan el poder quieren acabar totalmente con quienes practican tal arte y punto.

El libanés Rabih Abou-Khalil se trató de mover entre los extremos de su país de origen (del que se tuvo que exiliar por lo mismo en Munich y luego en el sur de Francia): entre los feroces guardianes árabes del pasado musical y los liquidadores y profetas del desarraigo total.

Al instalarse en el Occidente se encontró, a su vez, con los copistas ad infinitum. Aquellos que quieren mantener intacto el purismo étnico y por lo tanto las diferencias excluyentes. Son los promotores del exotismo regresivo en nuestro hemisferio que no quieren ningún enlace, puente o asimilación y mucho menos el intercambio de bienes culturales.

Así que Abou-Khalil se encontró de nuevo en otra encrucijada: entre las demandas y las expectativas de esos esotéricos etnomusicólogos occidentales y posibles patrocinadores y los esfuerzos serios y suyos por dar a conocer la música árabe en su búsqueda por conectar con el resto del mundo, con su tiempo y espacio. Obviamente optó por su propia ruta.

Básicamente con Abou-Khalil se trata de un esfuerzo legítimo, puesto que el progreso cultural siempre ha sido estimulado por los encuentros entre distintas culturas.

La obra de este artista, desde entonces, constituye con sus distintos álbumes un punto de encuentro y entendimiento para músicos de Oriente, de Europa, los Estados Unidos y Latinoamérica. En su compañía, Rabih Abou-Khalil ha recorrido el estrecho sendero entre el jazz contemporáneo y los estilos árabes tradicionales.

Si bien sus composiciones son modales y utilizan los ritmos y modos clásicos de la música árabe, van mucho más allá del idioma clásico en los pasajes de improvisación.

Quizá este carácter modal también sea la causa por la que su música tenga una cualidad flotante: evita los cambios armónicos y su movimiento es horizontal no vertical, como en la música de Occidente. Además, las improvisaciones se orientan más hacia el ritmo, basándose en el diálogo entre el solista y el percusionista, en lugar del desarrollo armónico.

No obstante, Abou-Khalil también encarna una cualidad intrínseca de la música de nuestro tiempo: un campo de tensiones sin resolver entre distintos estilos y formas de expresión, los cuales se encuentran en una tersa red tejida de voces sumamente individuales.

Esta música posee un rigor interno, conforme con aquella exigencia estética del escritor Antonin Artaud donde pedía que todo fuera conducido, concienzudamente, hacia un caos existencial furioso. Con Rabih Abou-Khalil esa furia es canalizada hacia una bella sonoridad con horizontes de lo más amplio en el siglo XXI.

 VIDEO SUGERIDO: Concert Rabih ABOU-KHALIL & Joachim Kün (Jazz Onzet), YouTube (Miguel Octave)

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RAY BARRETTO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA CONGA DEL HIJO PRODIGO

Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947 que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar a Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. “Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana”, recordaba.

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

“Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete”.

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

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La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término “latin jazz” es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les ha unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

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VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)

 

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KLAZZ BROTHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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SON GERMANO O VICEVERSA

The Klazz Brothers son herederos y continuadores de una tradición que se remonta a casi un siglo en el tiempo. El culto ser y hacer teutón que imbuye a estos berlineses tiene una participación protagónica en la historia y el desarrollo del jazz en general.

Su aporte para este género desde la primera década del siglo XXI enriquece, en una nueva vuelta de tuerca, el fundamento del mismo, con el cual empezó sus andanzas en el mundo: el espíritu incluyente.

Europa estuvo mucho más adelantada al principio en lo que a la “ciencia del jazz” se refiere. El protagonismo alemán dentro del jazz es importante en más de un sentido. Los datos duros lo ubican como el primer país en darle la trascendencia cultural que tiene.

Al final de los años veinte fundaron el primer club de jazz en el mundo (el Melodie Club), meses antes que en Inglaterra y Francia. Este club fue inaugurado en una época en que en los Estados Unidos ni se pensaba hacer algo semejante.

Sus miembros fueron los primeros que trataron de acercarse de manera sistemática al género. En la década de los treinta organizaban discadas de análisis y debate; crearon el periodismo especializado (editaban una revista y boletines con la información más reciente en el medio; reseñaban los lugares en Berlín en los que se estuvieran presentando grupos que valieran la pena) e hicieron los primeros registros de los principales músicos locales así como una discografía al respecto.

Y luego, al empezar el nazismo, muchos integrantes del club lo usaron para enfrentarse a él y a la postre tuvieron que emigrar, como el que fuera después el cofundador de la mundialmente conocida compañía disquera Blue Note, Francis Wolf, también un destacado fotógrafo musical.

Así pues, The Klazz Brothers (Tobias Foster, Kilian Foster y Tim Han) tienen un bagaje histórico-jazzístico con el cual arrancar, pero también tienen uno curricular de gran calado clásico.

Tobias es un pianista de concierto que se graduó del Conservatorio berlinés teniendo como mentor a Leonard Bernstein. Su carrera como solista lo ha llevado a interpretar en las grandes salas a Bach, Chopin y Liszt, pero también a improvisar al lado de gente como Cyrus Chestnut y Betty Carter y a ser arreglista de la Filarmónica de Jazz de Dresden.

Kilian, por su parte, también es egresado de dicho Conservatorio y mantiene una carrera como bajista. Es invitado permanente de la Orquesta Filarmónica de Dresden, lo mismo que su hermano, y trabaja con big bands de jazz o dúos con instrumentistas sinfónicos.

Tim Han, a su vez, es un baterista de estudio con aprendizaje académico que labora como integrante de ensambles clásicos que viajan por Europa, China y los Estados Unidos. Es colaborador del Europan Jazz Collective y sesionista para diversos cantantes.

Los hermanos Foster, con aquel espíritu incluyente como legado, decidieron fundar a los Klazz Brothers, invitar a Han y viajar un día a Cuba para estudiar los distintos ritmos que ofrece la isla. Su estadía los apasionó por ellos.

La música fue el gran producto de exportación de Cuba en el siglo XX y seguramente lo seguirá siendo en el XXI. Dejemos de lado el azúcar, los puros y el ron. La isla caribeña es, sin lugar a dudas, un auténtico semillero sonoro que ha enriquecido al mundo con sus maravillas, a pesar de la dictadura que ha oprimido a su pueblo durante 60 años, y de los músicos colaboracionistas de aquella que han hecho más propaganda que divulgación artística.

VIDEO SUGERIDO: YouTube KLAZZ Brothers amp Cuba Percussion Summertime, YouTube (Susana Tenconi)

El elemento esencial para todo ello es lo que se ha dado en llamar “la africanía de la música cubana”, es decir que su identidad se debe a la integración de sus raíces africanas primordialmente, las cuales se enlazan con las de los colonizadores españoles.

De dicha integración nacieron todas las posibilidades que han transcurrido a lo largo de las décadas para beneplácito de muchas generaciones: danzón, guajira, son, rumba, conga, mambo, chachachá, salsa, etcétera, etcétera.

Con el paso del tiempo, la música cubana ha viajado por doquier y se ha instalado en todos los rincones de la Tierra. El filón musical de la isla extiende sus raíces llenas de energía y ritmo, los cuales siguen dando de qué hablar en el mundo entero.

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Géneros de la más variada índole han surgido de su geografía, y el jazz no podía permanecer ajeno a su influencia. Desde los legendarios Frank Grillo “Machito”, Mario Bauzá y Chano Pozo hasta el joven pianista Ramón Valle, el jazz isleño ha trascendido sus fronteras y mostrado sus cualidades, que son muchas.

El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la historia del género, y el futuro no predice otra circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales.

Tobias y Kilian, pues, quedaron embrujados con sus descubrimientos y decidieron extenderse a un grupo que mezclara sus antecedentes clásicos y del jazz con el beat afrocaribeño. Invitaron a colaborar con ellos a Alexis Herrera Estévez (timbales y voz) y a Elio Rodríguez Ruiz (tumbadoras y voz). El primero de Guantánamo y el segundo habanero. Ambos con una larga trayectoria sonera, jazzística y salsera, con Compay Segundo, Chucho Valdez, Arturo Sandoval y Alex Acuña entre sus avales, y con mucho mundo recorrido.

El conglomerado se llamó entonces Klazz Brothers & Cuba Percussion, un proyecto fresco, suntuoso y de muy alta calidad en el que todos son compositores.

El jazz y la música afroantillana comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas y ritmos de diversos lares.

Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos, clichés e ideas preconcebidas. Como la de que los alemanes son fríos y su naturaleza les impide la sensibilidad rítmica; o la de que no hay nada más alejado de lo cubano que lo clásico. Prejuicios sociales que hablan de ignorancia y desconocimiento tanto histórico como musical.

Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad global. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes, como lo confirma el ejemplo de los Klazz Brothers & The Cuban Percussion.

La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.

El jazz se ha desarrollado como parte de un triángulo compuesto igualmente por sus propias aportaciones, por las tradiciones de la academia (la música “clásica”) y por el de las músicas del mundo. Antes del jazz no existía un triángulo, sólo una línea o cuerda de la que por un extremo jalaban las fuerzas del arte “culto” y por otro las del “popular”.

Actualmente, The Klazz Brothers & Cuba Percussion se han alimentado de todo ello y realizado una serie de discos en los que mezclan sus tres sabidurías: Classic Meets Cuba, Mozart Meets Cuba y Jazz Meets Cuba, entre otros. Una fórmula gozosa e hipermoderna.

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VIDEO SUGERIDO: Pathetique 1st movement played by Tobias Foster, YouTube (VocalSue)

 

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HUGH MASEKELA

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN HÉROE SUDAFRICANO

El enganche de Hugh Masekela al terreno del jazz se dio cuando él tenía 13 años de edad y vio la película Young Man with a Horn protagonizada por Kirk Douglas, un filme basado en la biografía del trompetista Bix Beiderbecke. Quedó tan fascinado por aquellas imágenes y sonidos que el director de la escuela a la que asistía le consiguió su primera trompeta, y luego de unos meses de práctica pudo tocar en algunos clubes y con bandas callejeras de la ciudad de Johanesburgo.

En esa época sus ídolos musicales eran la cantante Miriam Makeba, quien gozaba de una gran popularidad local, y un saxofonista llamado Kippie que imitaba el estilo de Charlie Parker. Hugh había nacido el 4 de abril de 1939 en Wilbank, Sudáfrica, como hijo de un alfarero. Fue criado por su abuela, quien lo envió a tomar clases de piano a los siete años, todo un lujo. Esto le permitió entender la música e involucrarse con ella. Luego descubrió el jazz.

Visto de esta manera parecería que todo era perfecto; sin embargo, la realidad en la que se movía Masekela era difícil y brutal. La política del apartheid implementada por el gobierno sudafricano buscaba por todos los medios mantener en el sojuzgamiento a los pobladores negros, quienes eran tratados como subhumanos. Sólo migajas de educación, cultura, salud y demás derechos eran dejadas caer a los estratos donde existía la mayoría negra. La historia de toda esta infamia y la lucha contra ella estaba encarnada por Nelson Mandela, quien por entonces estaba en la cárcel y tardaría muchos años más en salir de ella.

Mientras tanto Masekela, con afán y estudio, logró conseguir que la Real Academia de Música de Londres le concediera una beca, dados sus méritos, para continuar sus estudios. Tuvo la oportunidad de alejarse de esos cuadros sociales de miseria y desesperanza, pero no los olvidó. A la postre otra beca lo trasladó a Nueva York. Ahí Harry Belafonte se convirtió en su mentor. En 1964 Masekela se casó con otra protegida del cantante: su admirada Miriam Makeba.

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Durante el par de años que duró el matrimonio, él escribió todos los arreglos para ella y la acompañó también como músico en las giras que emprendió. Del dinero obtenido en dichas tours, una gran parte Masekela la destinó a la ayuda de otros estudiantes sudafricanos y también para apoyar los movimientos pro derechos civiles de su país. Obviamente ya no pudo volver a él.

En 1965 Masekela formó su propia banda y firmó con MGM Records. Tituló a su primer álbum The Americanization of Ooga Booga. Una respuesta a la burla que Hollywood había hecho de los africanos a través de su historia. Masekela mostró al mundo desde entonces la riqueza de la música tradicional del continente negro combinada con los sonidos de la música estadounidense, en especial el jazz y el pop. La respuesta cultural de este músico fue superior a la patanería de las películas de serie B y a los prejuicios raciales de su país natal y los de su anfitrión norteamericano.

Desde entonces este genial intérprete de la trompeta y el flugelhorn, vocalista y creador de una fusión única en el world beat llevó por el orbe los ecos de “Mamá África”, junto con sus vibrantes actuaciones plenas de ritmo, profundidad y conciencia. Su estilo resultó carismático e imitado por más de 50 años (hasta su fallecimiento el 23 de enero del 2018), además de servir de embajador de las causas sociales sudafricanas y panafricanas en general. En cada uno de sus discos, desde el ya mencionado The Americanization of Ooga Booga hasta No Borders (del 2016), este artista siempre hizo efectivas sus palabras: “No hay exilio que valga. Mi hogar se encuentra donde la música esté”.

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VIDEO SUGERIDO: Hugh Masekela – Chileshe, YouTube (Samir Saad)

 

 

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