ensayos – Página 111 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

LIBROS: RY COODER (EL OUTSIDER JUSTICIERO)-VI

Por SERGIO MONSALVO C.

RY COODER

(EL OUTSIDER JUSTICIERO)*

EL OBSERVADOR COMUNITARIO

Ry Cooder no es un artista pretencioso. Con él no hay sitio para el culto al rockstar. Su talento y virtuosismo evocador en los diversos instrumentos de cuerda ha quedado plasmado en un enorme listado de álbumes, tanto suyos, en grupo o en los de otros colegas. Desde el Captain Beefheart, Little Feat, Randy Newman, los Rolling Stones o Neil Young, por mencionar unos cuantos. Sus colegas lo han llamado a colaborar con ellos en algún momento. Siempre ha gozado de gran prestigio entre sus semejantes.

No obstante, sus álbumes como solista fueron lo que lo pusieron en la palestra y con el reconocimiento generalizado. Con su largo bagaje, desde el lejano 1970, este oriundo de Los Ángeles ha viajado constante y asiduamente entre lo excéntrico global absoluto y el núcleo de la música popular estadounidense, y lo ha hecho con la convicción del estudioso consagrado.

Cooder se transporta por todos los géneros. Con su guitarra trata al blues, al gospel, al folk, al country o al rock, y lo hace como si él mismo los hubiera creado. A lo largo de su carrera este destacado instrumentista ha sabido mezclar tales esencias con sonoridades que rodean allende al mundo contemporáneo. Su andanza ha transcurrido desde el lustroso anonimato (“Sister Morphine”) hasta la contundencia del protagonismo en el estudio como titular. Cooder es el maestro de la slide (a la que instauró para el rock y el cine) para todos y punto. Es la encarnación de la inteligencia, el talento y la inspiración que sublima cualquier mezcla genérica que se precie.

Sin embargo, ha dicho que no hay misterios en la elaboración de su propia música. «Si la canción se sostiene, yo añado lo que pida. Para los coros y los vientos, vas a un buen estudio. Pero con las ideas muy claras: los estudios tienden a ser templos de la tecnología y yo no soy religioso. Necesito simplificar mi trabajo. Es lo último que me queda».

En los años cero (la primera década del siglo XX) el guitarrista redondeó su trilogía californiana, con su puntilloso discurso narrativo y musical, además de las originales ediciones que la acompañaron. Asimismo, se anotó en otros proyectos de fuerte compromiso social como We’ll never turn back, enfocado en la lucha por los derechos civiles, con Mavis Staples en lo vocal. «Desde entonces, ninguna compañía me ha llamado para producir algún álbum”. La industria (gobernada al fin por los neocons) le comenzó a pasar la factura por sus implicaciones ideológicas (aquella aventura cubana les había causado mucho escozor también).

“Dicen que no tenemos censura. Los republicanos de momento deben ir con la Constitución en la mano, aunque no les guste, porque saben que ese documento es la base de nuestra sociedad. Yo, o cualquiera, todavía podemos participar en una manifestación, cantar una canción o escribir una carta, pero el futuro no pinta bien. No me sorprendería que volvamos pronto a una época como la del macartismo y la caza de brujas”, explicó atingentemente al finalizar aquella década.

A pesar de todo, y dada su naturaleza, Cooder permanece fiel a su ética de trabajo y a su flujo estético. Al inicio de la segunda década del siglo XX realizó Pull up some dust and sit down, álbum en el que reactivó el concepto folk de las topical songs, cantos de la cotidianeidad con afanes críticos. “Las antiguas melodías y ritmos de la música vernácula me han ayudado a contar las historias de hoy. Ahora tenemos cosas nuevas que decir, aunque el estilo sea más o menos el mismo. siempre es tiempo de formar parte de algo”, dijo en su momento.

Pull Up Some Dust and Sit Down ahonda en el compromiso social del músico y compositor al conjuntar en tal disco puntos de vista sobre la crisis económica (que mientras tanto se ha convertido en global). Por él circulan la codicia de los banqueros, la reprobable política guerrera de la Unión Americana, las guerras neocoloniales, el empobrecimiento de la clase trabajadora, la disparidad e injusticia para con dicha clase y las protestas ciudadanas consecuentes en todo el orbe. Para eso recurre a Jesee James y a John Lee Hooker, y lo hace con humor y acidez. Asimismo, habla de la xenofobia: “Cuando me enteré de las medidas contra la inmigración ilegal de Arizona no lo podía creer, había que gritar contra ello”.

En todo eso su colaborador principal ha sido su hijo Joachim. “Él toca la batería y yo, la guitarra. La última vez trabajé con un pequeño grupo éste estuvo compuesto por mi amigo David Lindley y Joachim en la batería. Eso me gustó mucho. Todo funcionó muy bien. Joachim también había participado en el proyecto cubano.

“Cuando Joahim y yo tocamos juntos parecemos hermanos. A través suyo conocí a Howie B., el productor de dance al que contraté inmediatamente para el soundtrack que le hice a Wim Wenders, The End of Violence. Hizo un remix fantástico de mi composición en él [el propio mezclador Howie B., describió esta música –disfrutable también en forma separada de la pantalla– como mágica]. Me gusta armar soundtracks y creo que ese quedó bien. Claro, para ello le tienen que ofrecer a uno la película correcta. Alguien como Wenders tiene un relato bueno y buenas ideas, con una filosofía detrás”.

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En él, Cooder hizo honor a su reputación como ambientalista sonoro con una colección de miniaturas instrumentales, en las que se hizo asistir por virtuosos de diversas convicciones. Además de viejos conocidos como el acordeonista Flaco Jiménez, el guitarrista James «Blood» Ulmer y el trompetista Jon Hassell. La película dio para dos CD’s de una hora de duración, el primero de Cooder, el segundo con diversos artistas, desde U2 con Sinead O’Connor como invitada hasta el dúo ocasional formado por Michael Stipe y Vic Chesnutt, Tom Waits, Los Lobos, Spain y Roy Orbison, puesto al día por Brian Eno.

Cooder había trabajado con Wenders en el soundtrack del famoso clásico Paris, Texas, con el que la reputación de Cooder en tal sentido se reafirmó. Su andar cinematográfico había comenzado en 1970 con la cinta Performance y, desde entonces, dicha labor se incrementó con 17 títulos más, entre los que se encuentran Street of Fire, Crossroads, Johnny Handsome, Geronimo: An American Legend y Last Man Standing (todas dirigidas por Walter Hill), Primary Colors (Mike Nichols) y My Blueberry Night (Wong Kar-wi)

Si el disco We’ll never turn back que apareció en 2007 y, desde entonces, nadie lo ha llamado para producir un álbum, lo mismo ha sucedido con Hollywood. Hace 15 años que no firma otro soundtrack (a cuenta igual de la industria, que prefiere desperdiciar el original talento del artista, en ambos campos, que darle otra oportunidad de cuestionar al sistema).

A pesar de las restricciones, Cooder siempre tiene algo qué hacer y qué decir, como en el reciente The Prodigal Son, en el cual sigue extendiendo los límites del círculo con el que comenzó con The Rising Sons, con un nuevo segmento en el que utiliza canciones del folk y del blues vernáculo, firmadas algunas de ellas por antiguos cantantes del góspel, donde parábolas como la que da título al disco trata sobre la búsqueda de lo sagrado encontrándolo finalmente en la música misma (electrificada).

Continúa levantando la voz en defensa de los exiliados, emigrantes y el estado actual de las cosas en su país y el mundo y su época incierta (un fresco de la realidad social), en piezas como “Everybody Ought to Treat a Stranger Right” en igual tesitura. O sobre la gentrificación, donde una víctima de ello se pregunta qué quieren los “Hombres Google”. O realmente disgustado con ese proletariado que sigue votando por la derecha. Y lo hace con todos los recursos que tiene a su alcance, incluyendo a su hijo, que le aporta musicalmente la estadía en el hoy.

Finalmente, los discos de Ry Cooder –todos ellos– son los relatos de un viajero por tiempos revueltos. Lo importante de cada álbum suyo son los matices, los elementos con los que crea la sustancia que enlaza temas y reflexiones nacidas de las raíces profundas, del quehacer de la cultura en el mundo que vivimos, donde ya nada de su problemática debe sernos ajena, al contrario. Ese es el mensaje ulterior del guitarrista.

De ahí su acento tan personal como comunitario, tan apasionado como sincero en la expresión de sus pensamientos y sensaciones. Es un testigo fiel, un músico ecléctico y un tipo seguro de sus objetivos: hacernos conscientes de una realidad que nos concierne a todos y en donde señala por sus actos a los injustos y a los que medran con la vida de los demás. Sí, Ry Cooder es un outsider justiciero.

VIDEO SUGERIDO: Ry Cooder – Prodigal Son – YouTube (George Plant)

*El ensayo “El Observador Comunitario” forma parte del libro Ry Cooder (El Outsider Justiciero) de la editorial Doble A, y ha sido publicado online de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

Ry Cooder

(El Outsider Justiciero)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ensayos”

The Netherlands, 2022

Contenido

I.- El Nacimiento de las Raíces

II.- Talking Timbuktu

III.- Buena Vista Social Club

IV.- La Trilogía Californiana

V.- Sobre Héroes y Tumbas

VI.- El Observador Comunitario

ELLAZZ (.WORLD): THE MOSAIC PROJECT (EL SIGNO FEMENINO)

Por SERGIO MONSALVO C.

MOSAIC PROJECT (FOTO 1)

El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la evolución del género y el presente no contradice ni revoca tal circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones tanto internacionales como regionales. De todas ellas participa la mujer.

El jazz ha estado en el corazón de nuestro tiempo. Y su otredad femenina lo han dotado de su sangre e historia, en una realidad entonada con la voz, la trompeta, el sax, el piano o los tambores. El sonido de lo cierto (y su contexto) en la intimidad de un solo, de una balada o en lo lúdico representado por las orquestas, los grupos o proyectos tan individuales como colectivos.

Como en el caso del destacado trabajo de la connotada baterista estadounidense Terri Lyne Carrington: The Mosaic Project, contenedor de una exposición tan libre como espontánea; producto de la colaboración de intérpretes apasionadas (de diversas procedencias geográficas, estilísticas y cronológicas), que buscaron la expresión conmovedora en la retórica de tal aspecto musical.

El concepto con el que fue creado el álbum resulta lo mismo melancólico e introspectivo que reflexivo y con preocupaciones comunitarias o juguetón y expansivo, pero siempre poderoso y atractivo.

El carácter de lo interpretado por este atípico conglomerado se ha inspirado no sólo en un ideal abstracto de feminidad global sino en el sonido mismo de la presencia humana. Con su realidad observada de manera doliente o relajada, con su ritmo y sensualidades propias. Todo un mosaico como indica el título de la obra.

Por otro lado, el jazz es la práctica que más modos ha absorbido a lo largo del tiempo y ahora, en la segunda década del siglo XXI, ha abrazado diversas corrientes que han hecho prosperar al mundo de la música como una revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales en ella le ha dado también un saludable giro a su vida, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, técnicas interpretativas y avances vanguardistas.

Reconocida mundialmente como baterista, compositora y productora, Terry Lyne Carrington ha mantenido su estatus de artista en la industria musical prácticamente desde la más tierna infancia. Nació en Medford, Massachusetts, en 1965, y desde los cinco años de edad desarrolló una buena reputación como niña prodigio, tocando la batería con veteranos como Dizzy Gillespie, Roland Kirk, Oscar Peterson y muchos más.

Su primera batería la recibió a los tres años como regalo de su abuelo, también músico. Su debut como solista en las grabaciones lo tituló TLC and Friends, junto a Kenny Barron, George Coleman y su padre, Sonny Carrington, a la edad de 17 años.

Terry Lyne Carrington al mismo tiempo que realizaba sus estudios de preparatoria también impartía clínicas de batería bajo la dirección de su mentor, el prestigiado Jack DeJohnette. Al finalizar sus estudios medios y universitarios se trasladó a Nueva York y tocó con Stan Getz, James Moody y Cassandra Wilson, entre otros.

A partir de ahí le ha dado varias vueltas al mundo en distintas giras. Ha sido nominada a los premios Grammy como la mejor de su instrumento. Su labor como productora también le ha acarreado mucho éxito y premios de la industria (por The Mosaic Project ha recibido varios de ellos).

Recientemente se ha concentrado en dichas labores para varios artistas de la más diversa procedencia (Peabo Bryson, Gino Vannelli, entre ellos). Su colaboración en discos de gente como Nguyén Lé, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John Scofield, han contribuido a acrecentar su fama.

Hoy tiene ante ella el espectacular crisol del talento femenino. Ahora le corresponde sacar todo el provecho posible de esa reunión. El Mosaic Project se fundamenta en su música, sus composiciones, con alguna versión (“Michelle” de McCartney y Lennon) o piezas de otra autoría (“Transformation” de Nona Hendrix, “Simply Beautifil” de Al Green o “Crayola” de Esperanza Spalding).

Asimismo, ha hecho los arreglos de una decena de sus temas (“Magic and Music”, “Wistful”, “Soul Talk”, entre otras) utilizando una filigrana muy experimental y un estilo impresionista.

VIDEO SUGERIDO: Terri Lyne Carrington “Mosaic Project” – Live in Tokyo, YouTube (concordrecords)

Desde el principio pensó en llevar a cabo este proyecto con puras mujeres. Quería contar con sus sensibilidades, experiencias y sutilezas, además de su perspectiva social y conciencia creativa. Sus nombres y trabajos siempre estuvieron presentes a la hora de convocarlas (un listado enorme e impactante de instrumentistas y vocalistas que comienza con Geri Allen y finaliza con Cassandra Wilson). Ahora las tiene ahí, frente a ella esperando que las dirija en la aventura durante cada concierto.

Es un momento excitante y al mismo tiempo a cabo con puras mujeres. l y un estilo impresionista. nvisible del platillo de ritmo con una franela limpgrave. El trabajo hasta su grabación le ha llevado un año de su vida: transcribir la música, orquestarla para todos los instrumentos, incluyendo las voces y los coros, buscando la interpretación polifónica del sonido jazzístico contemporáneo emitido por féminas.

Pero no sólo eso: encontrando estéticamente los nexos necesarios en los fondos estilísticos; entablando comunicación con cada una de ellas, convenciéndolas del proyecto; ubicando el estudio preciso para llevarlo a efecto (Systems Two, en California) y con el handicap del límite de tiempo (debido a las apretadas agendas de las integrantes).

MOSAIC PROJECT (FOTO 2)

A ello debió agregar el lapso consecuente de la producción y posproducción (a través de su propia empresa Herbert-Carrington Media, de la que es socia junto a Herbie Hancock). Demasiado tiempo de vida para desperdiciarlo en un fiasco.

Todas muestran desenvoltura y brío, suenan conjuntadas, y en seguida de escucharlas se comienza a sentir cosas interesantes. Como todo buen baterista, Terry se sirve de su físico para definir su estilo: es garboso, etéreo y omnipresente. Muestra una gran independencia en los brazos y en las piernas. Ataca los platillos de tal forma que los golpes bailan con ligereza sobre el ritmo e introduce aquí y allá acentos extraños, misteriosos a un volumen improbable.

Cuando ejecuta los poliritmos, comienza las frases en un timbal o algún sitio avanzado del instrumento: ¡Pum!, luego hace un comentario en la caja y da un golpe a tiempo con el bombo, de modo que uno sólo se da cuenta de forma paulatina o retrospectiva de que está elaborando un razonamiento cada vez más complejo basándose en los principios establecidos por los arreglos. Es muy intenso lo que hace.

El grupo, en general, ha profundizado rápidamente en la música y está realizando todo tipo de hallazgos. Todas están atentas a su guía y a las rutas trazadas aunque ignotas cada vez.

Espléndido, eso les ha dejado toda la libertad para improvisar a las instrumentistas (Sheila E., en las percusiones; Hailey Niswanger, flauta; Patrice Rushen, piano y teclados; Esperanza Spalding, bajo, Linda Taylor, guitarras) y dialogar con esas voces legendarias: Nona Hendrix, Carmen Lundy, Gretchen Parlato, Dianne Reeves, Shea Rose, además de la ya mencionada Cassandra Wilson.

Ellas —las mujeres convocadas a este diseño—se han involucrado cada una por su lado con todas estas fusiones y mezclas para acrecentar al género. En sus filas esto no es nuevo, pero sí más extensivo y democrático. El mosaico propuesto por Carrington está ahí con intensidad, alcances y perspectivas, al dar a conocer el quehacer artístico de las representantes femeninas más significativas de la actualidad.

Piénsese, por ejemplo, en la relación recíproca mantenida por Mimi Jones con África Occidental o Anat Cohen con Medio Oriente; en las danzas por las dimensiones sonoras ejecutadas por la holandesa Tineke Postma a través del sax alto y soprano; la divulgación de la síncopa asiática por parte de Helen Sung y Chia-Yin Carol Ma, el diálogo constante entre el beat afroamericano y la palabra hablada con Angela Davis o el hipnotizante deconstructivismo de Carmen Lundy. Todas ellas inscritas en el proyecto.

Las mujeres dentro de la música sincopada, con todas sus formas contemporáneas y sus alquímicas combinaciones, comparten el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica al experimentar con las ideas sociales desde diversos puntos de vista estéticos.

Su conjunción representada en The Mosaic Project es una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda siempre mayores exploraciones y menos purismos anodinos o manidos clichés. Gracias a Terri Lyne Carrington, a su concepto y convocatoria, los escuchas serán testigos de una expresión tan afirmativa como inusual y enriquecedora.

VIDEO SUGERIDO: Unconditional Love by Terri Lyne Carrington with Mosaic Project at Red Sea Festival in Eilat, YouTube (cocordrecords)

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TRES TREMENDOS TRIBUTOS (HERENCIA DEL BLUES)

Por SERGIO MONSALVO C.

En la década de los sesenta gracias al círculo cultural trasatlántico y a los grupos británicos, el blues desembarcó de nueva cuenta en la Unión Americana y arraigó entre los universitarios, los hipsters seguidores del folk, el público de los festivales y los rockeros.

Era tocado y cantado para los oídos de la emergente contracultura y para el tradicional público negro en los bares de blues, juke joints y teatros populares. Se le comenzó a catalogar, analizar, transcribir y evaluar por investigadores, coleccionistas y escritores de distintos rubros.

En una “década de causas” como la de los sesenta, en la Unión Americana el blues fue igualmente asumido como aliado y como soundtrack en las distintas luchas. Pero no sólo eso, también se convirtió en una causa en sí mismo.

Las publicaciones especializadas (revistas y libros), el trabajo de recopilación, grabación y catalogación profesional, así como el coleccionismo de álbumes y eventos dedicados a él, consolidaron su percepción como una legítima forma de arte y también como una expresión artística poseedora de una identidad distinta a la del folk, el jazz o el rock.

No obstante, dichos géneros jugaron un importante papel –si no es que determinante– para ganarle a través de su vía nuevos públicos durante la mencionada década. En la tierra del Tío Sam el público blanco, en su mayoría, se introdujo en el blues gracias a los intérpretes blancos.

Al inicio con el auge de la música folk –sobre todo de la surgida del Greenwich Village neoyorkino– que comenzó a finales de los años cincuenta (curiosamente de forma paralela al skiffle en Inglaterra) y a la postre con la ola del british blues en la segunda parte de la década, a la que se unieron muchos grupos estadounidenses.

Por fortuna las ciencias sociales ofrecen una pertinente opinión al respecto, cuando afirman que cualquiera que haya tenido relación con un hecho cultural (en este caso el blues) a una edad lo suficientemente temprana como para no tener formado demasiados prejuicios sobre él, puede, potencialmente, considerarlo como parte de su propia herencia cultural, asimilarlo y, por lo tanto, usarlo como medio de expresión de forma completamente natural. Eso fue precisamente lo que sucedió con los grupos y personaje, que en el 2021 le rindieron tributo a su Meca y a algunos de sus representantes más sobresalientes.

El punto de arranque fue Chicago. Ese paraíso musical mítico se convirtió en el centro de la forma urbana y electrificada del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues. Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters.

Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y convulsa, en pleno desarrollo y con los fenómenos sociales acarreados por ello, incluyendo el de la migración negra. El estilo era agresivo, denso y cargado de tensión (existencial, sexual…), con la guitarra slide y la armónica, amplificadas, como sus características principales.

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Esta materia prima la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. En ciertos aspectos, los músicos blancos han sido atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.

El primer tributo a sus raíces en el 2021 (año de confinamientos y de vivir en peligro nuevamente) fue de parte de un veterano músico llamado Bernie Marsden, guitarrista inglés que confirió el sentimiento del rhythm & blues a la primera etapa de Whitesnake, como uno de sus miembros (esencial fue su contribución en discos como Lovehunter o Ready an’ Willing).

Desde entonces ha creado infinidad de grupos y colaborado en un sinfín de álbumes como invitado. En todos ellos, de una u otra manera, ha introducido su toque bluesy, extendido el rizoma genérico y su legado. Es un evangelista muy experimentado del mismo que aprovecha todo momento para recrear su herencia.

Actualmente, Marsden ha llegado a su séptima década de existencia, una edad en la que no hay nada qué demostrar, puesto que ya se ha hecho lo propio y con creces. Se ha creado una obra y engrosado el curriculum. Cuando un músico llega a esa edad es común que realice tanto homenajes como discos tributo a sus ídolos, por el puro deleite personal. Disfrutar de tal hechura sin pensar demasiado en si a alguien le va a interesar. Los resultados, en general, han sido positivos y enriquecedores. Los ejemplos sobran.

En el caso de Marsden. Su esfuerzo tributario es interesante, y mucho. El guitarrista publicó en el mismo año pasado el disco Kings, un homenaje a los grandes de apellido King en el blues, Albert, B.B. y Freddie. Ahora, se da el gusto de hacerlo con el sello bluesero por antonomasia: Chess Records, una Meca de Chicago que cobijó durante los años cincuenta el blues eléctrico, y que lleva por título la sola y evocadora palabra Chess.

Marsden interpreta piezas de Sonny Boy Williamson, Willie Dixon, Howlin’ Wolf y Chuck Berry, entre otras que se grabaron ahí. La guitarra de Marsden suena a oxímoron, elegantemente rasposa, y con voz digna. A su vez, la armónica de Alan Glen, su compañero, suena tan vintage como se requería para rememorar a Little Walter.

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El siguiente tributo corrió a cargo del grupo GA-20, una banda de la ciudad de Boston que cultiva el blues eléctrico más crudo y lo-fi, y sin usar el bajo, tal como lo hacían los músicos callejeros de aquel south side urbano. El álbum se llama GA-20, ‘Try it… You Might Like It: GA-20 Does Hound Dog Taylor’, personaje, este último, que ilustra la major escena bluesera.

GA-20 utiliza instrumentos y material de hace por lo menos siete décadas y en el oído el sonido salvaje de aquellos pioneros eléctricos. A su homenajeado Hound Dog Taylor lo evocan tan sólo con dos guitarras y una batería que cuando se enchufan a sus amplificadores Marshall y empiezan a sonar, las paredes se cuartean y piden clemencia. El de este grupo es un blues primitivo, de joint, con canciones que muerden sin clemencia, como la música demoniaca que daba tanto que decir a los impenitentes.

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Un tercer tributo es igual de sorprendente. Se trta del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace casi 40 años en tal banda.

Para tal reunión de homenaje a uno de los pilares del género de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivoen el Royal Albert Hall de Londres. Lugar donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.

Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.

VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)

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CANON: ROBERT JOHNSON (DANZA CON MISTER D.)

Por SERGIO MONSALVO C.

ROBERT JOHNSON (FOTO 1)

“¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.

“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.

“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.

“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.

“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.

“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.

“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.

“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.

ROBERT JOHNSON (FOTO 2)

Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesman más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.

Durante la primera década del siglo XX, Eddie James «Son» House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi. Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (miembro del grupo Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: «Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.

«Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!». Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.

Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938, envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)

ROBERT JOHNSON (FOTO 3)

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DR. JOHN: RECETA DE VETERANÍA

Por SERGIO MONSALVO C.

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Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleans ha desempeñado una parte importante en su evolución: prácticamente todas las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…

Dicha metrópolis fue el puerto más grande e importante de aquel país desde su fundación (hasta hace poco recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo).

Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente.

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Un crisol único que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se tradujo en diversos estilos musicales, con la negritud omnipresente, con lugares y personajes definitivos al frente.

Esos hombres tenían tras de sí una cauda infinita de sonoridades y universos varios cuya estela se extendía hasta tiempos recientes. Entonces llegó Katrina, un fenómeno natural que arrasó con la ciudad, sus testimonios históricos, libros, archivos, grabaciones, lugares…

Fue cuando muchos músicos de otros sitios recordaron aquel antiguo adagio que en su momento B.B. King les trasmitió a los jóvenes blueseros británicos: “Escuchen a los veteranos”.

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En la práctica musical de hoy es un hecho que se menosprecia la sabiduría de éstos. Tras la tragedia de Nueva Orleans Elvis Costello tomó la estafeta con dicha conciencia: establecer el legado canónico vivo de los importantes músicos oriundos. No hacerlo, reconoció, supondría una pérdida cultural para la humanidad en general.

Así que puso manos a la obra y se reunió con Allen Toussaint, uno de los tótems de aquella urbe. Compusieron, grabaron y produjeron juntos una gran obra: The River in Reverse. Toussaint murió el 10 de noviembre del 2015.

Por su parte, Eric Clapton hizo lo propio y buscó a Wynton Marsalis. El resultado, una fabulosa grabación en vivo en el Lincoln Center: Play the Blues.

VIDEO SUGERIDO: Dr. John – Locked Down (Teaser), YouTube (dr.john)

En el 2012, Dan Auebach, el cantante y guitarrista de Black Keys, llamó a Dr. John para proponerle la producción de un álbum y el “galeno” aceptó.

Dr. John, quien antes de graduarse en medicina vudú fuera Mac Rebennack, nació (en 1940) y creció en Nueva Orleáns con el sonido de la música: barrelhouse, junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz. De día y de noche.

Por lo tanto, resulta natural que su disco Locked Down, con Auebach en los tableros, sirva para llevarnos a él y a nosotros de regreso a sus raíces, pero con el añadido de una realización con mejor tecnología.

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En cierto sentido se trata de una pequeña historia desde los años de sus comienzos, allá por los sesenta (cuando firmó obras clásicas como Gris Gris y Babylon con su gran carga psicodélica), hasta este siglo (que lo encontró grabando regularmente discos como The City that Care Forgot y Tribal, como ejemplos recientes).

En este nuevo trabajo se podrá encontrar algo exclusivo de aquella ciudad en cada una de las piezas.

Tal clase de música es auténtica, la que se oye en alguno de aquellos tugurios de mala muerte o en una de las muchas iglesias llenas de gente consagrada a lo divino cantando gospel.

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A dicha música Dr. John solía llamarla «gut bucket» o «barrelhouse». La misma que los pianistas primigenios de dicho puerto tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso.

La música de Nueva Orleans, tan sencilla, como realista, se desarrolló así en forma natural y gozosa.

El disco de Dr. John, apoyado por Auebach, es un documento importante, además de testimonial en el contexto de varios géneros musicales.

En las historias que cuenta el músico se pueden ver y sentir las circunstancias vivas dentro de las cuales se han creado muchas leyendas de nuestro tiempo, como la suya. La de un veterano al que escuchar por todo su contenido (Dr. John falleció el 6 de junio del 2019).

VIDEO SUGERIDO: Dr. John – Revolution (Official Video), YouTube (dr.john)

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BABEL XXI-581

Por SERGIO MONSALVO C.

MEDESKI, MARTIN & WOOD

(LOS MOSQUETEROS DEL GROOVE)

(I)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/581-medeski-martin-wood-los-mosqueteros-del-groove-i/

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LIBROS: MEXICO CITY BLUES (ORIZABA 210)

Por SERGIO MONSALVO C.

(FRAGMENTO)*

Jack Kerouac llegó por primera vez a la Ciudad de México a fines de mayo de 1952, con el objetivo de encontrar motivación para escribir un nuevo libro. Arribó a la casa donde vivía de tiempo antes William Burroughs, en el número 210 de la calle de Orizaba, en la colonia Roma —una zona urbana europeizada en su arquitectura (art noveau, neo-colonial y funcionalista) que en aquella década era un revoltillo populoso cuya vida se enriquecía con los intercambios entre inmigrantes libaneses, judíos, gitanos y de las propias clase media y provincia mexicanas.

Antaño Burroughs había sido su mentor y Jack aún lo consideraba como tal, por su espíritu clarividente y una cosmovisión definida por el hecho supremo de la muerte. Aquél, desde sus distintos lugares de residencia, siempre ejerció como Sumo Augur. Enfundado en ello manifestaba su rebeldía contra un sistema opresivo que presagiaba el auge del totalitarismo. Sus visiones hablaban de estallidos de violencia urbana, de la fractura del establishment y de la juventud como punta de lanza en la instauración de cambios sociales.

A todo ello lo nutría con el experimento yonqui, con la anarquía interzonas y con la alienación del individuo atrapado por las constataciones de la finitud a las que él no quiso rendirse jamás. Las bases de su lucha estaban en el ansia de transformación y en el fluir de una conciencia epicúrea, retrofuturista, discordante y tóxica.

Este Burroughs le dio entonces la bienvenida al que tomaba como un talentoso escritor y elemento pertinente de esas huestes trasgresoras. Jack se instaló y comenzó a disfrutar de las arengas agrias e ingeniosas de su anfitrión mientras fumaba mota y mecanografiaba el texto de Visions of Cody. A la postre se lo envió a Allen Ginsberg, su «agente» literario por ese entonces. Drogado y tranquilo conversaba con su anfitrión y gurú y se acostaba con prostitutas…

*Fragmento del libro Mexico City Blues: Orizaba 210, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

Orizaba 210-Mexico City Blues Foto 2

Mexico City Blues

(Orizaba 210)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A,

Colección “Textos”

The Netherlands, 2007

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BABEL XXI – SINOPSIS (116)*

Por SERGIO MONSALVO C.

(576-580)

BXXI-576 BALADAS (PARA ATRAPAR NOCTÍVAGOS)

Hay canciones en las que sientes el espíritu de la emoción, como en las baladas lentas que pertenecen a una especie distinta de canción. Logras con ellas, escuchándolas, la atención en los márgenes de una tiniebla real, sin duda. En ellas el asunto es comunicarse con uno mismo, en otra revisita frente al espejo. Y la forma en que un intérprete trate la pieza (la construya, la haga tuya) servirá de medida exacta sobre la profundidad de su propia estima como artista. El camino directo al sentimiento está reservado para esas melodías que hablan de tu forma de transitar hacia la otredad y comprender que con tales cantos no estás solo para escuchar el crack del corazón.

VIDEO: Van Morrison – Someone Like You – YouTube (dahaser44)

SINOPSIS 116 (FOTO 3)

BXXI-577 ROY HARGROVE

La expedición al maravilloso mundo musical de los cubanos se dio en un momento importante de la carrera de Roy Hargrove, en el que tenía que mostrar un estilo personal para distinguirse de sus compañeros de instrumento y de generación como Marcus Printup, Marlon Jordan, Russell Gunn y Roger Ingram. A punto de cumplir los 29 años de edad, imprimió con el proyecto Crisol y el álbum Habana un sello permanente en la historia del jazz. A Hargrove se le apreciaba ya como a un tipo de sentido estético confiable, productor de tonos nobles y guardián de una tradición musical negra propia, la cual iba adquiriendo tintes de clasicismo. Se confirmó en los siguientes años y discos.

VIDEO: Mambo for Roy (Chucho Valdés) – Roy Hargrove’s Crisol – YouTube (Manuela Salinas S.)

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BXXI-578 JERRY LEE LEWIS

Fue en un concierto en Canadá donde comenzó la leyenda de Jerry Lee Lewis. “Quería hacer algo diferente para mi público, así que me levanté mientras seguía tocando el piano y al topar mis botas con el taburete, lo pateé hacia atrás y empecé a aporrear las teclas de pie y con mis botas», ha recordado. Así creó su imagen de marca: se erigió en The Killer, el ego más salvaje de los pioneros del rock. La personalidad dividida, entre el energético e incandescente músico encima del escenario y el patán provinciano debajo de él, jamás lo abandonó. El ego de todos los pilares del género (Elvis, Little Richard, Chuck Berry) siempre afectó sus carreras y relaciones, sin embargo, el desmesurado de Jerry Lee Lewis le taladró el espíritu y la mente.

VIDEO: Jerry Lee Lewis – Whole Lotta Shakin’ Goinng On (Ste Allen Show – 1957), YouTube (John 1948IxC)

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BXXI-579 DE ÚLTIMO MOMENTO (EDGE/NESMITH)

Hacia el final de otro año fatídico, siguieron sonando las notas que expresaron el duelo por los rockeros caídos en el cuarto trimestre del 2021. En octubre, la Parca pasó de puntitas, sin hacer mella, pero en noviembre y diciembre, en el último suspiro del año, escogió a dos de ellos para llevárselos: Graeme Edge (de Moody Blues) y Mike Nesmith (de los Monkees). El uno alejado estilísticamente del otro -ambos en la antípodas–, pero unidos por su pertenencia a un mundo que hace comunidad sin importar qué, aún en una realidad actual en constante confusión y temor. El rock volvió a sonar para despedir, para sanar, para recordar que debemos continuar, sin importar qué…

VIDEO: The Moody Blues – Days Of Future Passed (1967, studio Album) 07 THE NIGHT, YouTube (LUAN692)

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BXXI-580 BLUE MONDAY

En la actualidad: ¿Qué significa el lunes? ¿Un azote existencial? ¿Un castigo divino por el mal comportamiento del fin de semana? ¿El día más lejano del viernes? Son algunas de las muchas preguntas que provoca tal espacio temporal. Todas ellas llenas de lamentos, sufrimiento y penalidades. Pero también de sentido del humor (negro y capitalista, eso sí): se ha inventado un día del año para celebrarlo. El Blue Monday (lunes triste) se celebra todos los años –desde el segundo lustro de la primera década del siglo XXI– el tercer lunes del mes de enero. Tal acontecimiento surgió cuando Cliff Arnal, un investigador de la Universidad de Cardiff, escribió que era “el día más deprimente del calendario” debido al clima y a la “cuesta de enero”.

VIDEO: The Boomtown Rats – I Don’t Like Monsays (Official Video), YouTube (The Boomtown Rats)

*BABEL XXI

Un programa de:

Sergio Monsalvo C.

Equipo de Producción: Pita Cortés,

Hugo Enrique Sánchez y

Roberto Hernández C.

Horario de trasmisión:

Todos los martes a las 18:00 hrs.

Por el 1060 de AM

96.5 de FM

Online por Spotify

Radio Educación,

Ciudad de México

Página Online:

http://www.babelxxi.com/

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THE RAVEN (EDGAR ALLAN POE)

Por SERGIO MONSALVO C.

THE RAVEN (FOTO 1)

Los poetas románticos fueron los que dieron curso al hábito de reflexionar sobre la creación poética, de hacer de la literatura un tema literario o de la poesía motivo de un poema. Edgar Allan Poe fue un poeta romántico, solitario y maldito.

Vivió en el desasosiego; hizo de su vida un escándalo; frecuentó y sucumbió a los paraísos artificiales, siempre estuvo acosado por la miseria y supo también que la sociedad en la que le tocó existir crecía como un monstruo insensible.

En medio de todo ello quiso que el signo de su vida fuera hasta el final el de la inteligencia. Y ésta le exigió de manera constante un dominio consciente y minucioso de la composición; el conocimiento pleno de su lengua y de sus posibilidades estilísticas.

El rigor que le permitiera extraer de cada vocablo la interminable variedad de sus matices, porque la hechura de un poema —a final de cuentas para él— era un acto de rigor y de lucidez.

Poe compuso el poema The Raven (El Cuervo) bajo una severa disciplina. Meditó en todos sus detalles, desde la gradación de las estrofas hasta el sonido y la extensión de las sílabas; desde el tema hasta la combinación de los símbolos que expondrían los diversos ángulos de su significado.

La modernidad que caracterizó su trabajo artístico estuvo determinada por su capacidad para moverse entre lo preciso y lo indeterminado, entre la geometría y el sueño. Por eso se volvió universal y trascendente, un autor al que habría que revisitar una y otra vez.

Hoy podemos ubicar a ese poema en otra red de relaciones y desde luego no será la última. Eso es lo que tienen las obras clásicas, siempre admiten nuevas lecturas.

Poe lo sabía e hizo que la lucidez aplicada a su composición poética no fuera incompatible con el hecho de que el poema continuara siendo un objeto indeterminado, infinito y cuyo sentido fluyera en distintas direcciones.

Lo que él escribió fue una partitura que los demás deben ejecutar para extraer de ella sus innumerables posibilidades, para reconstruirla cada vez que se lea, para hacer de ella un patrimonio de todos y de nadie.

(Fragmento)

…Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo. /Aún sigue posado, aún sigue posado /en el pálido busto de Palas. /En el dintel de la puerta de mi cuarto. /Y sus ojos tienen la apariencia /de los de un demonio que está soñando. /Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama /tiende en el suelo su sombra. Y mi alma, /del fondo de esa sombra /que flota sobre el suelo, /no podrá liberarse. ¡Nunca más!

VIDEO SUGERIDO: Lou Reed The Raven (HQ), YouTube (MetalMachineManiac)

THE RAVEN (FOTO 2)

El rock es heredero directo del romanticismo y sus poetas también lo son. Se han negado a hacer una distinción entre el arte y la vida. Personalidad sobresaliente de dicha escena ha sido Lou Reed desde los años sesenta con sus letras crudas, incisivas y cargadas de poética urbana.

Reed durante todos estos años ha rendido tributo a sus maestros primigenios: Delmore Schwartz, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y sobre todo a Edgar Allan Poe, hombres señalados para un extraño destino y una extraña actividad: la escritura, misma que los convirtió en seres angélicos o demoniacos, según se quiera ver: entes que sufrieron el desgarramiento de pertenecer a una sociedad hostil hacia la poesía. Por eso se volvieron sus impugnadores y disidentes.

Reed le brindó un homenaje al último con el disco titulado The Raven (Sire/Reprise, 2003): “Estos son los relatos de Edgar Allan Poe/ quien no era exactamente el chico de al lado”, canta el rockero neoyorquino después de una introducción dramática saturada del estruendo de los saxofones.

Y vaya que tiene razón. Poe, el cual murió producto del alcohol y las drogas, escribió sobre el mal, los crímenes, la amenaza de la muerte y la vida después de ésta. Fue creador de géneros. Sus poemas y relatos están empapados de angustia y de visiones aciagas, ni más ni menos.

Hace años se estrenó en Hamburgo, Alemania, la producción POEtry, la segunda pieza de teatro musical escrita por Lou Reed (la primera fue Time Rocker), con una puesta en escena en colaboración con el director Robert Wilson que se basa en la vida y obra de aquel autor decimonónico.

El disco de Reed, que lleva el nombre del poema más famoso de Poe (“The Raven”), fue el soundtrack de dicho montaje.

En sus textos Reed entreteje detalles biográficos de la vida del atormentado autor con sus escritos más conocidos, poniendo énfasis en la ironía presente y sombría en todos ellos, así como en la capacidad de Poe de asomarse a las profundidades del alma humana, con sus miedos y temores.

Muy atractivo el punto en sí mismo, pero lo mejor del tema es que viene empacado en una colección de canciones muy sólidas.

Además, The Raven (el disco) cuenta con la producción de Hal Wilmer, encargado de gran número de bandas sonoras y discos de tributo, y una gran lista de invitados especiales: Laurie Anderson y el actor William Dafoe se encargan de los tracks de spoken word, por ejemplo.

A David Bowie se le escucha en la carta “Hop Frog”. Al cantante indie Antony (de Antony and the Johnsons) con una versión bizarra de un tema imperecedero de Reed “Perfect Day”. El actor Steve Buscemi canta “Broadway Song”, que resulta sarcástica en este contexto, mientras que Kate y Anna McGarrigle prestan la libertad de sus voces a por lo menos tres cortes.

Asimismo, el legendario jazzista Ornette Coleman y su sax alto trazan intrincados círculos en torno al riff repetido de la guitarra en la pieza “Guilty” y The Blind Boys From Alabama catapultan hasta el cielo, con sus conocidas acrobacias vocales, el groove del blues gospel “I Wanna Know (The Pit and the Pendulum)”.

Entre todo eso Lou Reed sigue sonando como él mismo, a veces con un rock duro o bien cantando con delicadeza, siempre inspirado. Lo acompaña como siempre su grupo formado por Mike Rathke (guitarra), Fernando Saunders (bajo) y Tony Smith (batería).

Ya sea que se le vea como un homenaje a Poe o como una colección temática de canciones, The Raven es un álbum de proporciones monumentales. La sensación del misterio escondido en el acto de la creación lleva a los poetas (Poe y Reed) al hallazgo de estados recónditos, pertenecientes a ciertos momentos emocionales que cambian las letras comunes y corrientes en valores del espíritu: “¡Quita el pico de mi pecho!/ ¡deja mi alma en soledad!/ Dijo el Cuervo: “Nunca más”.

(Otros músicos contemporáneos que se han inspirado en The Raven para realizar alguna obra: The Alan Parson Project en Tales of Mystery and Imagination; Tristania en Widow’s Weeds y Jean Sibelius en la sinfonía “The Raven”, entre otros).

VIDEO SUGERIDO: Lou Reed “Who Am I”, YouTube (bakabana1966)

THE RAVEN (FOTO 3)

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