BLUES: ROOMFUL OF BLUES (MEDIO SIGLO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El grupo Roomful of Blues fue fundado a fines de los años sesenta en el estado de Rhode Island de la Unión Americana, por el guitarrista Duke Robillard, quien moldeó dicha formación más o menos según el concepto grupal del rhythm and blues de los años cuarenta del siglo XX.

De esta manera, figuraron entre los primeros que de nueva cuenta empezaron a tocar tales estilos de salón de baile (jump-blues, boogie-woggie, swing, blues). Su ejemplo encontró a decenas de imitadores desde entonces; sin embargo, nadie ha podido igualarlos. Llevan así más de medio siglo de existencia.

En 1976, cuando Roomful of Blues grabó el disco «The First Album (Rounder Records), eran prácticamente los únicos en su campo. De hecho, desde el principio fueron una especie de fenómeno. La formación del grupo estaba integrada por el mencionado Duke Robillard (guitarra y voz), Al Copley (piano), Preston Hubbard (bajo), John Rossi (batería), Richard Lataille (sax alto), Doug James (sax barítono) y Greg Piccolo (sax tenor).

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A comienzos de los años setenta tocaban blues con un swing que casi los emparentaba con Count Basie, mientras que gran parte del mundo bluesero se encontraba invadido por los héroes de la guitarra y obsesionado aún con el sonido de la ciudad de Chicago y del sello Chess de los años cincuenta.

En los noventa, debido a la repercusión musical que habían tenido en los nuevos subgéneros con el prefijo neo, revival y retro, de los estilos que interpretaban, la compañía discográfica para la que trabajaban decidió reeditar The First Album, para celebrar el vigésimo aniversario de su producción.

Es curioso, pero con cada año que pasa, esta sesión en particular parece sonar cada vez más clásica y menos la intención retro que en realidad fue. La forma básica del swing le había dado una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión.

Al swing originado en los años treinta y cuarenta, las nuevas bandas de fin de siglo (en realidad septetos, octetos) le habían agregado elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta actualizada.

Así se podían escuchar en esta época, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales del rhythm and blues, algunos detalles de músicas afrocaribeñas y hasta sugerentes compuestos del rock and roll. Un caldo contemporáneo pleno de sustancia, que había derivado de aquella habitación llena de blues.

Sin embargo, Roomful of Blues definitivamente nunca quiso ganar ningún premio por originalidad. En su propuesta inicial, el contenido sólo contaba con «Duke’s Blues», de Duke Robillard, como única pieza no escrita antes de 1960.

No obstante, a partir de ahí, lograron recreaciones atinadísimas de clásicos diversos a través de los años. Y Robillard mostró su capacidad para reproducir intachablemente el estilo de T-Bone Walker.

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Lo que Roomful of Blues había hecho en realidad fue reunir elementos de diversos estilos y combinarlos para producir un sonido nuevo, pero que en forma instantánea se hizo clásico para las generaciones venideras.

Un ejemplo evidente fue «That’s My Life». La canción es de Chick Willis, pero la guitarra de Robillard se sacudió con un staccato inspirado en Johnny «Guitar» Watson, ni más ni menos.

A partir de ese primer álbum fue un placer escuchar cada canción de sus veintitantos discos (de estudio, en vivo o compilaciones), ya sea que se conozcan los originales o no. Desde el comienzo, Roomful of Blues creó nuevas reglas y muchos de los actuales grupos de neo-jump o swing revival, impulsados por metales aún podrían aprender mucho de ellos.

Dentro de su amplia discografía han destacado el álbum producido por Doc Pomus, Roomful of Blues (Island, 1979) y Live at Lupo’s (Varrick, 1987).  Así como también las grabaciones conjuntas con Earl King y Big Joe Turner. El legado de la banda incluye la herencia de varios de sus integrantes a los que serían The Fabulous Thunderbirds.

Robillard, hasta su salida en 1979, resultó ser un digno sucesor de T-Bone Walker, produciendo un R&B de muy buen nivel. Su sustituto con los Roomful, Ronnie Earl, mostró a su vez ser un guitarrista impecable y multifacético, lo mismo que el saxofonista estrella del grupo, Greg Piccolo, quien como solista ha grabado Heavy Juice (Black Top, 1991), un rutilante disco en la mejor tradición del honk.

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Roomful of Blues ha cumplido más de medio siglo de vida, por sus filas han pasado casi el mismo número de integrantes, pero sin aflojar ni un ápice, Actualmente, como antaño, es un grupo que suena a sudor empeñoso y buenos momentos, como sólo lo logra un grupo realmente de espíritu joven.

Para mayores recomendaciones, sólo hay que ver la lista de sus integrantes y ex: el mencionado Duke Robillard, Scott Hamilton (sax), el pianista Al Copley antes de irse a Europa y Preston Hubbard (bajo) (quien luego se fue a los Thunderbirds), o escuchar al propio Count Basie que, en su momento, cantó sus alabanzas a tal grupo.

Han sonado a lo dicho desde sus comienzos y probablemente seguirán haciéndolo ad infinutum, lo que les ha valido consolidarse como el mejor grupo de jump blues de la Unión Americana, como lo denominan los especialistas: para ello sólo hay que escuchar el reciente In a Roomful of Blues, con el que festejaron su medio siglo y que ha servido de soundtrack para esta emisión.

De cualquier forma, no existe una palabra precisa que defina la música de Roomful of Blues:  una mezcla embriagante de muchas cosas.  Se percibe el fraseo del jazz, el lamento del soul, la forma del blues y el beat del rock. Llámenlo rhythm and blues, si quieren, pero sólo se habrá rascado la superficie.  Entonces, ¿de dónde viene tal esencia?

De dentro, del alma que le ponen; ¿de dónde más?  La suya es una música con sentimiento. El grupo, asentado en Rhode Island, se ha mantenido unido en una forma u otra desde hace cincuenta y tantos años, y ha trabajado con otros artistas como Fats Domino, Professor Longhair, Count Basie, Lou Rawls, B.B. King, Los Lobos y muchos más.

En cada uno de sus álbumes es posible hallar la ardiente interpretación vocal y de sax tenor; de los saxes alto y tenor, que alternan entre la frescura y la efervescencia pura; los retumbantes sax barítono, trombón y trompeta; la humeante guitarra; la viola (violín bajo) y el bajo omnipresente; el incomparable piano y el poder de la batería. En conjunto no podría haber mejor combinación de talentos para esta música sin tiempo.

Discografía:  Roomful of Blues (Island, 1979), Hot Little Mama (Ace, 1981), Dressed Up to Get Messed Up (Demon, 1985), Live at Lupo’s Heartbreak Hotel (Varrick, 1987), Glazed (con Earl King, en Demon, 1986) y la compilación Turn It Around (Rounder, 1991).

VIDEO: Roomful of Blues with Rick Derringer March 1988 late night The Performance, YouTube (BetaGems)

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BLUES & BLUES (OLAS DE ETERNIDAD)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Entre el repertorio del difunto Muddy Waters (1915-1983) había una pieza titulada «The Blues Had a Baby and They Called It Rock and Roll» (El blues tuvo un bebé y lo llamaron rock and roll).  Resumen y síntesis histórica.

Cuando los Rolling Stones llegaron a Chicago en los años sesenta para grabar en los Chess Studios, la cuna del blues, tenían la esperanza de ver a algunos de sus ídolos. Por ejemplo, a Muddy Waters de cuya canción «Rolling Stone» extrajeron su nombre. Y lo conocieron. Estaba subido en una escalera pintando el techo del estudio para ganarse algún dinero.

El interés despertado por los conjuntos ingleses blancos (Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, etcétera) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etcétera) hacia el blues durante la década de los sesenta le permitió a Muddy Waters bajarse de la escalera, pero –tal como cabía imaginárselo– sus ventas no se acercaron siquiera a las de ellos. Ni siquiera recibió regalías por muchas de sus grabaciones. Murió en 1983.

Aquel primer reconocimiento generacional a los bluseros padres del rock no les redituó financieramente nada, excepto la dudosa posibilidad de darse a conocer masivamente. De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart, por mencionar unos cuantos.

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A la vuelta de los años, un segundo homenaje se comenzó a dar con los músicos más jóvenes y quizá a los viejos bluseros –los que quedaban– sí les tocó una buena rebanada del pastel y el crédito justo que merecían. De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes:  uno de ellos fue con el álbum The Healer (1989) de John Lee Hooker (1917-2001), el cual apareció en la pequeñísima etiqueta Silvertone y en el que pidieron colaborar Santana, Bonnie Raitt, George Thorogood y Los Lobos, entre otros.

Hooker a la postre intervino en diversos proyectos:  canto con Hank Williams Jr. en el disco Major Moves; participó en la obra musical Iron Man de Pete Townshend representada en Broadway; con Santana en su composición neoclásica para blusero y orquesta sinfónica, y en el soundtrack de la película The Hot Spot dirigida por Dennis Hooper. The Healer se convirtió en un éxito, cosa que no le había sucedido a Hooker desde que su canción «Boom Boom» estuvo en el número 60 en las listas de sencillos de los Estados Unidos en 1962.

Un segundo frente corrió a cargo de B.B. King (1925-2015). La carrera de B.B., al cual algunos consideran el guitarrista de blues más influyente del siglo XX, estuvo llena de baches. De adolescente trabajó en los campos de algodón de MIssissippi, cobrando 35 centavos de dólar por cada 100 libras recogidas.  En tales circunstancias no era difícil contraer el blues. Su ascenso significó una larga y tenaz lucha.

Hasta mediados de los sesenta tocó en forma exclusiva para públicos negros, aunque ya lo conocían los guitarristas blancos. Influyó en igual medida en los más importantes: Clapton, Beck, Peter Green, Mick Taylor, Johnny Winter, y en sus homólogos contemporáneos como los hermanos Vaughan, Jimmy (de los Fabulous Thunderbirds) y el desaparecido y genial Stevie Ray, así como en Jeff Healey.

Al madurar los integrantes de U2 y desarrollar una actitud más abierta hacia el mundo, superaron poco a poco sus prejuicios musicales. Un aliciente para ello fue la amistad de Bono y The Edge con Keith Richards. Al reunirse para una sesión privada de improvisaciones, los irlandeses descubrieron que les faltaban las herramientas para hacerlo. El repertorio de Richards abarcaba unas mil canciones de blues y los de U2 no conocían ni una. Empezaron a hacer la  tarea. Vaciaron las tiendas de discos y se pusieron a estudiar en serio toda la historia de esta música.

De tal modo fue, que cuando B.B. King llegó a dar un concierto a Dublín a finales de los ochenta, sus conocimientos se habían incrementado en este sentido y el bluesman se sorprendió al encontrar al grupo de mayor éxito en el mundo en aquel momento en su camerino después de su actuación. Tuvieron una agradable conversación, tras la cual B.B. le dijo a Bono lo siguiente: «La próxima vez que escribas una canción piensa en mí, ¿quieres?»  Luego de eso Bono compuso «When Love Comes to Town» y contrató a B.B. King para colaborar en la grabación de la pieza y como estrella invitada para su gira de promoción del disco Rattle and Hum, realizada en los últimos años de la década de los ochenta.

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La segunda celebración generacional para el blues continuó cuando Albert King (1923-1992) aceptó una oferta para grabar con el heavymetalero Gary Moore en el álbum Still Got the Blues (1990). Albert pidió mucho dinero y Moore sacó la cartera sin decir ni pío. De esta manera se reunieron en unos estudios de Londres para concretar la versión de un viejo blues de Albert llamado «Pretty Woman».

King hizo modificaciones en los arreglos y al beat de la batería realizados por el productor Ian Taylor. Al término de la sesión Moore estaba satisfecho de su inversión: «Hubiera valido la pena sólo para traerlo y platicar con él». En el mismo disco le dedicaría Moore una canción al viejo guitarrista: «King of the Blues».

En Still Got the Blues, Moore rinde un pulido homenaje a varias de las lumbreras de esta vertiente musical con una influencia interpretativa muy sesentera. Aparte de Albert King, Moore invitó también a Albert Collins (1932-1993) a tocar en una pieza del disco, «Too Tired», del bluesero Johnny «Guitar» Watson (1935-1996), y ejecuta covers de Jimmy Rogers (1924-1997), «Walking By Myself», y Deadric Malone (seudónimo de Don Robey, fundador de Duke-Peacock Records), «As the Years Go Passing By» (cuya mejor versión blanca, por cierto, es de la cantante escocesa Maggie Bell).

Eric Clapton, por su parte, prosiguió con la empresa iniciada hacía casi treinta años. Para él, el blues «es capaz de expresar cada matiz emocional y entre menos notas tocas, mejor eres como músico. Además, el blues ofrece la ventaja de envejecer con dignidad». En esos años noventa, Slowhand realizó conciertos de blues en el Royal Albert Hall de Londres, lo cual se convirtió en una costumbre. Su siguiente aparición en ese escenario la hizo con Buddy Guy (1936, aún vivo) como estrella invitada.

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El blues «auténtico» rara vez les ha redituado dinero a las grandes compañías discográficas. Por eso resultó alentador que la CBS haya sacado un doble CD con las 41 grabaciones hechas por Robert Johnson en su vida (1912-1938).  Aún más sorprendente es la noticia de que la marca Virgin haya creado una subsidiaria especial para el blues llamada Point Blank, y dirigida por John Wooler, la cual se concentraría primordialmente en el blues moderno. El primer grupo contratado fue The Kinsey Report de Chicago. Los hermanos Kinsey son hijos del cantante Big Daddy Kinsey, y una de sus piezas conocidas es «Answering Machine».

Para este retorno del blues ayudó mucho también el ascenso meteórico de Jeff Healey (1966-2008), aquel guitarrista ciego que hizo tres excelentes discos en su corta existencia. Por otro lado, las giras que por Estados Unidos y Europa había emprendido Stevie Ray Vaughan (1954), se vieron brutalmente interrumpidas por el accidente que le quitó la vida en 1990; No obstante, también hubo el retorno de Bonnie Raitt con Nick of Time (1990) y las grabaciones de Jeff Beck (Guitar Shop,1989) y John Mayall (A Sense of Place, (1990).

A pesar de todo esto, uno muy bien puede preguntarse por qué los bluesmen negros sólo saltan a la luz pública cuando las estrellas de rock deciden que ha llegado el momento para otro revival periódico. La culpa, sin embargo, no es de los músicos, sino del público que, con su ignorancia supina, o flojera, no se decide a buscar por sí mismo a los creadores originales de esta música, la cual satisface con creces la necesidad de un contenido emocional y además con una fuerza que conmueve.

¿Qué música es realmente nueva?, se vuelve a preguntar uno, ¿el house? ¿los pedacitos mezclados de viejos discos? ¿el hip hop?  Por supuesto, el blues no se ha modificado como forma, pero precisamente por ser tan sencillo deja mucho que hacer a la imaginación, y de ahí el reto para las nuevas generaciones de rocanroleros que no podrán serlo de verdad si no aprenden a tocarlo e impulsarlo constantemente.

Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria discográica, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.

VIDEO: U2 – When Love Comes To Town (Official Video), YouTube (U2VEVO)

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BLUES: BRIAN AUGER (EL EXPLORADOR)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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«A mediados de los años sesenta ya sabía que sólo la música clásica o el jazz harían posible una evolución en el rock. Contienen todo el conocimiento musical. Grupos como Emerson, Lake and Palmer y Genesis enfocaron su trabajo desde el lado clásico.  Mis propios fundamentos estaban en el jazz»: Brian Auger.

Nacido el 18 de julio de 1939, en Londres, Auger recibió su inspiración musical básica durante el auge del jazz a mediados de la década de los cincuenta. En los comienzos de su carrera tocó en los grupos de Tubby Hayes, Joe Harriot y Ronnie Scott.

A comienzos de los sesenta cambió del piano acústico al órgano Hammond B 3.  Sobre este instrumento desarrolló la técnica que lo caracteriza y maduró su tan ponderado estilo creativo basado en la improvisación.

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Su primera aparición en las arenas del rock tuvo lugar en relación con la desafortunada banda Steampacket, considerada con frecuencia como el primer supergrupo de la historia. Formaron parte del conjunto Rod Stewart, Long John Baldrey y la excéntrica vocalista Julie Driscoll. A continuación, participó en el grupo Trinity, dominado por la voz de esta cantante.  Su colaboración duró hasta 1969.

En los discos grabados desde entonces, «el niño prodigio entre el jazz y el pop» ha sabido eliminar las fronteras entre los más diversos estilos de jazz y de rock para crear un nuevo sonido. A éste se agregó en 1973 un nuevo concepto rítmico con percusiones afrocubanas; en 1976, influencias funk, latinas y calypso.

Auger empezó a explorar, siempre con mucha medida, las posibilidades de los string-keyboards y de diversos sintetizadores, sin apartarse de su énfasis rítmico. En 1978 apareció un L.P. (Encore) con la sorprendente renovación de su colaboración con Julie Driscoll (ahora J. Tippetts), con interesantes versiones de los Animals, Al Jarreau y Jack Bruce, aunque no resultó tampoco en el esperado éxito comercial. Desde entonces, Brian Auger ha vuelto otra vez en mayor medida al jazz.

VIDEO SUGERIDO: Brian Auger – Compared to What, YouTube (krokkor)

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DR. JOHN: RECETA DE VETERANÍA

Por SERGIO MONSALVO C.

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Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleans ha desempeñado una parte importante en su evolución: prácticamente todas las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…

Dicha metrópolis fue el puerto más grande e importante de aquel país desde su fundación (hasta hace poco recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo).

Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente.

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Un crisol único que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se tradujo en diversos estilos musicales, con la negritud omnipresente, con lugares y personajes definitivos al frente.

Esos hombres tenían tras de sí una cauda infinita de sonoridades y universos varios cuya estela se extendía hasta tiempos recientes. Entonces llegó Katrina, un fenómeno natural que arrasó con la ciudad, sus testimonios históricos, libros, archivos, grabaciones, lugares…

Fue cuando muchos músicos de otros sitios recordaron aquel antiguo adagio que en su momento B.B. King les trasmitió a los jóvenes blueseros británicos: “Escuchen a los veteranos”.

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En la práctica musical de hoy es un hecho que se menosprecia la sabiduría de éstos. Tras la tragedia de Nueva Orleans Elvis Costello tomó la estafeta con dicha conciencia: establecer el legado canónico vivo de los importantes músicos oriundos. No hacerlo, reconoció, supondría una pérdida cultural para la humanidad en general.

Así que puso manos a la obra y se reunió con Allen Toussaint, uno de los tótems de aquella urbe. Compusieron, grabaron y produjeron juntos una gran obra: The River in Reverse. Toussaint murió el 10 de noviembre del 2015.

Por su parte, Eric Clapton hizo lo propio y buscó a Wynton Marsalis. El resultado, una fabulosa grabación en vivo en el Lincoln Center: Play the Blues.

VIDEO SUGERIDO: Dr. John – Locked Down (Teaser), YouTube (dr.john)

En el 2012, Dan Auebach, el cantante y guitarrista de Black Keys, llamó a Dr. John para proponerle la producción de un álbum y el “galeno” aceptó.

Dr. John, quien antes de graduarse en medicina vudú fuera Mac Rebennack, nació (en 1940) y creció en Nueva Orleáns con el sonido de la música: barrelhouse, junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz. De día y de noche.

Por lo tanto, resulta natural que su disco Locked Down, con Auebach en los tableros, sirva para llevarnos a él y a nosotros de regreso a sus raíces, pero con el añadido de una realización con mejor tecnología.

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En cierto sentido se trata de una pequeña historia desde los años de sus comienzos, allá por los sesenta (cuando firmó obras clásicas como Gris Gris y Babylon con su gran carga psicodélica), hasta este siglo (que lo encontró grabando regularmente discos como The City that Care Forgot y Tribal, como ejemplos recientes).

En este nuevo trabajo se podrá encontrar algo exclusivo de aquella ciudad en cada una de las piezas.

Tal clase de música es auténtica, la que se oye en alguno de aquellos tugurios de mala muerte o en una de las muchas iglesias llenas de gente consagrada a lo divino cantando gospel.

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A dicha música Dr. John solía llamarla «gut bucket» o «barrelhouse». La misma que los pianistas primigenios de dicho puerto tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso.

La música de Nueva Orleans, tan sencilla, como realista, se desarrolló así en forma natural y gozosa.

El disco de Dr. John, apoyado por Auebach, es un documento importante, además de testimonial en el contexto de varios géneros musicales.

En las historias que cuenta el músico se pueden ver y sentir las circunstancias vivas dentro de las cuales se han creado muchas leyendas de nuestro tiempo, como la suya. La de un veterano al que escuchar por todo su contenido (Dr. John falleció el 6 de junio del 2019).

VIDEO SUGERIDO:  Dr. John – Revolution (Official Video), YouTube (dr.john)

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THE GREAT TOMATO BLUES PACKAGE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El blues nació durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar grandes números de negros del sur del país el cambio total sufrido, a causa de su repentina libertad, en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, cambio que no siempre fue para bien.

Dentro de relativamente poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente había sido reemplazado por otro, como la aparcería, el arrendamiento y otras formas de servidumbre económica, en última instancia no muy distinta de la anterior servidumbre física.  En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En respuesta a estas últimas, una nueva forma musical lírica, el blues, tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, en Mississippi, Alabama, Arkansas, Louisiana, Tennessee, Missouri y Texas, regiones de las cuales provienen las noticias más tempranas de la nueva música. Por medio de cantantes e instrumentistas viajeros, el blues se fue extendiendo desde esta área, en un círculo cada vez más amplio que finalmente abarcó cada rincón de la civilización negra del país, reemplazando a muchas formas más antiguas de expresión musical negra.

Arraigados en la cultura de la esclavitud, dichos géneros anteriores paulatinamente perdieron terreno al advenedizo blues, el cual reflejaba con visión mucho más certera el cambio experimentado por las experiencias, los estilos de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría, si no es que todos los negros en los Estados Unidos durante estos difíciles tiempos.

El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos; destilaba, mediante una forma musical dotada de simplicidad, franqueza, flexibilidad e inmediatez sobresalientes, los anhelos, disgustos, desafectos, esperanzas y majestuoso carácter humano de toda una raza dedicada a la búsqueda de sí misma dentro del matriz de una sociedad que en gran medida la había abandonado.

Su poder paliativo fue la clave del éxito del blues. En verdad, contribuyó en mucho a aliviar, aunque sólo fuera temporalmente, los sufrimientos propios de las vidas abordadas con una capacidad expresiva tan sucinta y alentadora. Poca duda cabe que su mensaje ayudó a muchos negros a resistir a la denigración psicológicamente debilitante de la cual eran objeto por parte de la sociedad en general, alzarse por encima de ella y triunfar sobre ella.

El mensaje del blues era distinto, en un sentido significativo, del de los spirituals que lo precedieron, los cuales pregonaban poner la otra mejilla, desviar, negar o sublimar la dolorosa realidad de una vida transcurrida en la oscura sombra del sueño americano.

No, el blues miraba a la vida de frente, la comentaba con sinceridad y contaba las cosas tales como eran. Había que vivir la vida en el aquí y el ahora, proclamaba el blues; y por doloroso que esto fuera y siguiera siendo, era, en última instancia y en realidad, todo lo que había. Esto resultaba mucho mejor, y más sano, que anhelar y fijar las esperanzas de uno en un más allá que tal vez no llegara nunca. ¿Cínico?  Quizá. ¿Honesto?  Definitivamente.

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Willy Mabon

En sus letras, el blues trataba sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces eran duros y brutales, su ánimo no era nunca desolado, impotente o desesperado, sino más bien una actitud irónica, desprendida y llena de humor negro. «Llevo tanto tiempo abajo que esto parece más arriba» o «Si no tuviera mala suerte, no tendría ninguna clase de suerte» son típicas del tono del blues.

El humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse de él, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio de uno.

Actualmente, las compilaciones fonográficas del blues se multiplican y se parecen…poco. El periodo y el género admiten una gran variedad, gracias a su misma extensión. He aquí de la compañía Tomato, por ejemplo, una colección de 45 títulos reunidos en un doble CD en el que incluso el menos exigente de los amateurs en ritmos trepidantes y básicos encontrará nombres familiares como Bo Diddley, Chuck Berry y Albert King, entre otros.

Los más exigentes y conocedores saborearán inclusiones menos accesibles, como las de Wilbert Harrisson en «Kansas City», su hit de 1959, o la de Leadbelly, con un «Midnight Special» sacado de las catacumbas, con el scratch como garantía de origen.

El interés de este doble CD radica, pues, tanto en la presencia de los monumentos del puro rock and roll –Jerry Lee y Carl Perkins– con estándards de platino; como en la de los abuelos venerados del blues como Muddy Waters y B.B. King; o de pioneros poco conocidos, como Willie Mabon y su «Poison Ivy», así como otros sólo un poco más mencionados, como Bessie Smith y Jimmy Reed.

Un cuadro completo de artistas ubicados en las fronteras del género (Charlie Parker, Louis Armstrong), así como quienes lo han llevado un poco más lejos (Robert Cray). Tal colección merece todas las alabanzas por la calidad de las grabaciones presentadas, muestra del respeto de sus responsables por los artistas, cosa rara en este tipo de empresa.

VIDEO SUGERIDO: Lead Belly – Midnight Special, YouTube (mokmok8080)

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BLUES: MIKE BLOOMFIELD

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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PRECURSOR DE TODO

Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.

A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más.

“Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años”.

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él.

Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma.

Sin embargo, tenía una oferta de Bob Dylan para acompañarlo en la también grabación de su álbum Highway 61 Revisited, que se realizaría a principios de 1965.

El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores al género, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan en tal disco tomaron al cielo por asalto.

Le dio a la canción, como tal (con “Like a Rolling Stone” encabezando el disco), dimensiones universales y también a la poesía emanada de ella, la parte que le correspondía de una larga tradición artística. Retrató la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo.

Una obra maestra necesita el paso del tiempo para consolidar su peso, adquirir su suprema estatura y Dylan, con su aura de clásico contemporáneo, su voz raída y sus texturas añejas en blues y folk, se planteó como una novedad tan enigmática, tan individual y tan bien construida, que marcó para siempre la diferencia.

Con este álbum tuvo Dylan la certeza de que tenía que grabarlo, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Y llamó a los amigos que tenía en dicha escena: Mike Bloomfield (en la guitarra principal), Al Kooper y Paul Griffin (órgano y piano), Bob Gregg (batería), Harvey Goldstein (bajo) y Charlie McCoy (guitarra de acompañamiento). El propio Bob tocó la guitarra, el piano y la armónica.

 

Dicho grupo creó una enorme pulsión de energía. Todo empezaba con un golpe rápido del tambor, entraban entonces el órgano, el piano y la guitarra impactando con su riff al oyente, para dar finalmente paso a las palabras: “¡Había una vez…!”. Todo se contagió a partir de ahí.

Dylan hizo público su manifiesto y Bloomfield estuvo junto a él en la vorágine que se generó. Y tras ella Bob también le pidió integrarse a su grupo de acompañantes, pero Mike lo pensó y decidió aceptar el trabajo con Paul Butterfield.

Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.

De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

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En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros.

La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el jazz-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).

Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él.

El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk).

La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año (1968) en busca de nuevas aventuras musicales.

Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.

Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy.

Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.

VIDEO SUGERIDO: The Electric Flag – Killing Floor, YouTube (NoRosesForMe)

Mike Bloomfield with Electric Flag

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BLUES BUREAU INTERNATIONAL

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BBI (FOTO 1)

 

CÁMARA DE ECO

Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.

El músico blanco, o no negro, de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo y sigue produciendo la gran marea de músicos internacionales de blues.

El polivalente californiano Mike Varney, jefe de la compañía disquera Shrapnel, especializada en el heavy metal, desde hace mucho tiempo anda en busca de guitarristas de blues-rock, capaces de adaptar la técnica moderna al instrumento del diablo llamado blues.

En años recientes ha invitado a todos sus contactos a participar en un proyecto llamado Blues Bureau International. Los amantes de la guitarra no deberían privarse de este experimento a todas luces interesante.

BBI (FOTO 2)

Sucesivamente se escucha a Zakk Wylde (ex Ozzy Osbourne), Brad Gillis (Nightranger), Steve Lukather (Toto), Richie Kotzen (Lynch Mob), y al propio productor Varney, Rick Derringer, Leslie West, Frank Marino, Steve Hunter, Pat Travers, Kevin Russell, etcétera.

En cuanto al material, los álbumes del proyecto incluyen puros temas clásicos. Las estrellas de la guitarra cumplen decorosamente con la intensión agregando las inevitables cabriolas del rock pesado. A quien no tenga reparos en este sentido, Blues Bureau International le causará mucho placer.

VIDEO SUGERIDO: PAT TRAVERS BAND LIVE-SNORTIN’ WHISKEY, YouTube (PRAK 14)

Rick Derringer

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BLIND FAITH (FUGAZ SUPERGRUPO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BLIND FAITH (FOTO 1)

 

FUGAZ SUPERGRUPO

A comienzos de diciembre de 1968 el rumor comenzó a expandirse. Los periodistas especializados comentaban que con la disolución de los grupos de Eric Clapton (Cream) y de Steve Winwood (Traffic), ambos tenían la oportunidad de tocar juntos en una nueva integración o por lo menos realizar un disco que resultara extraordinario.

El rumor tenía como fundamento las periódicas jam sessions que los dos músicos hacían formando trío con el baterista Ginger Baker. Entrevistado al respecto en enero de 1969, Clapton dijo: «Nos limitamos a hacer jams y no tenemos planes concretos para el futuro». No obstante, la fórmula Clapton-Winwood era tan prometedora que no permitía tan sólo esa posibilidad.

El mismo Clapton confirmó después que ya habían estado grabando en el estudio y que tenían material suficiente para sacar dos álbumes. Insistió en que la formación nada tenía que ver con la música que había hecho Cream. En mayo de 1969 el grupo dio a conocer su nombre, Blind Faith, y la incorporación del bajista de Family, Rick Grech; además de una gira por Escandinavia y por los Estados Unidos.

Para su debut anunciaron un concierto gratuito en el Hyde Park de Londres.  Días antes del acontecimiento el grupo ocupó las portadas de todas las revistas y periódicos del medio, en las cuales se le daba al suceso una importancia de proporciones gigantescas. Se comenzó a utilizar por primera vez la palabreja «supergrupo» para denominar a una integración rocanrolera.

Cuando a las dos y media de la tarde del 7 de junio se inició el concierto, el número de personas reunidas se calculó en 150,000. En el magno concierto participaron la Edgar Broughton Band, Ritchie Havens, la Third Ear Band y Donovan.  Blind Faith apareció al final y tocaron durante más de una hora, «con gusto, casi con dulzura, conjuntándose a la perfección en algunos fragmentos. Una experiencia reconfortante y un gesto espléndido hacia los fans», escribió la prensa.

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En agosto fue publicado el disco que llevaba el mismo nombre del grupo: Blind Faith.  Contenía seis temas. Tres de las cinco composiciones originales eran de Winwood, «Had to Cry Today», «Sea of Joy» y «Can’t Find My Way Home» (que se convirtió en un clásico), constituyendo su acertado tratamiento acústico el fondo perfecto para el lucimiento vocal de Winwood.

«Do What You Like» de Ginger Baker se prestó para la propia improvisación.  «Well All Right» era una composición de Buddy Holly que se modernizó y recuperó para la época gracias a un rasgueo oriental de la guitarra. Sin embargo, la revelación del disco fue la composición de Clapton «Presence of the Lord», que mostraba el nuevo estado mental del guitarrista, encaminado a la beatitud de su descubierto cristianismo.

Con la aparición del disco iniciaron una gira por los Estados Unidos, en donde destacaron los motines en el Madison Square Garden de Nueva York para verlos. Como grupo abridor viajaba con ellos la banda de Delaney and Bonnie. Una vez finalizada la gira por aquella región de Norteamérica y ya de regreso en Inglaterra, las polarizadas concepciones musicales, la excesiva comercialización por parte de los promotores y la desilusión ante las falsas expectativas, hicieron que los integrantes de Blind Faith optaran por separarse.

Eric Clapton anunció su intención de grabar un disco como solista producido por Delaney y Bonnie. Baker, Winwood y Grech seguirían unidos en la banda Air Force organizada por el propio Baker. Después, Winwood la abandonó para volver a formar Traffic, al cual posteriormente se anexaría Grech.

A finales de septiembre de 1969, en el mismo momento en el que el disco lograba el codiciado número uno de las listas de popularidad y que el grupo era elegido por la prensa especializada como la promesa inglesa del año, Blind Faith había dejado prácticamente de existir, aunque el fenómeno como tal, como «supergrupo» que aglutina a estrellas solamente, inició una instancia que se ha venido repitiendo en forma constante (de buena a peor) a lo largo de los años.

VIDEO SUGERIDO: Blind Faith Can’t Find My Way Home 1969, YouTube (ChristianPatriarchy)

BLIND FAITH (FOTO 3)

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KOKO TAYLOR: «WANG DANG DOODLE»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

KOKO TAYLOR (FOTO 1)

 

(KOKO TAYLOR)

La última aparición de Koko Taylor en un escenario la realizó el 7 de mayo del año 2009. Fue durante la entrega de los Blues Music Awards de la Blues Foundation. Quizá la más acreditada institución no lucrativa del género, la cual se encarga de preservar toda la herencia cultural de dicha música en los Estados Unidos.

(Por cierto, esta organización al iniciar su andar se llamó W.C. Handy, en honor al considerado padre fundacional en la composición, estudio y recopilación de la misma.)

Koko aparece en el estrado con 80 años de edad, con cerca de 70 conciertos dados en lo que va de ese año. Y lo hace con una breve actuación para recibir el premio que otorga dicha institución anualmente a sus valores más destacados.

A ella le toca el de “Mejor Artista Femenina de Blues Tradicional” del año. Por el bando masculino la distinción le tocó a B. B. King, otra activa leyenda. Esos son sus parámetros. Ese es el nivel en el que está considerada la cantante.

KOKO TAYLOR (FOTO 2)

La canción que interpreta es “Wang Dang Doodle”, aquella también longeva pieza que sería su estandarte y carta de presentación desde que debutó en las grabaciones allá en la década de los sesenta.

Y mientras la canta se acuerda de Willie Dixon, el creador de la misma, su gran amigo y mentor, que supo asignarle un repertorio a su medida, como lo hizo antaño con otros artistas como Howlin’ Wolf o Muddy Waters.

Willie supo escuchar en ella la estética del arcano femenino en el blues. Un gran estuche para un festivo tema, al que el mismo autor calificaría de camp, y que a partir de ella se convertiría en un standard inmortal y recurrente para muchos intérpretes.

Incluso para ella misma que hizo de la pieza innumerables versiones en diferentes épocas. Y de cuya grabación original, vendió la friolera de un millón de copias, haciendo de ella ejemplo de un estilo urbano, pleno de excitante beat.

Pero a la par de sus años y orgullosa carrera, Koko trajo al escenario también consigo, arrastrando, un dolorcillo al que no le quiso hacer caso antes debido a la tanta actividad y más ahora que el fisco la persigue como una sombra para encajarle los colmillos.

Le dicen que les debe medio millón de dólares en reembolsos de impuestos, penalizaciones, intereses y demás jerga, esa que utilizan los oficiantes de tal penumbra.

Pero esa noche Koko decide olvidarse de ambas cosas, dolor e impuestos, y gozar de otro premio ganado a pulso, cantando y proyectando la energía que siempre la ha caracterizado, plasmando su huella inolvidable en la memoria de los asistentes. Y ríe con esa risa llena, rebosante.

Y ríe porque disfruta del canto y quizá también porque intuye que no hay mal que dure cien años y que en el lapso de un mes ni dolor ni fisco podrán ya perseguirla. La eternidad del blues hará de ella una de sus ínclitas inquilinas.

(Koko Taylor murió el 3 de junio de 2009, tras complicaciones después de una intervención quirúrgica por sangrado gastrointestinal el 19 de mayo de 2009. Su última actuación tuvo lugar en la sesión de entrega de los Premios de la Muúsica Blues (Blues Music Awards) el 7 de mayo de 2009.)

VIDEO SUGERIDO: Koko Taylor – Wang Dang Doodle – A Celebration of Blues and Soul, YouTube (ShoutFactoryMusic)

KOKO TAYLOR (FOTO 3)

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