Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.
La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.
El músico blanco, o no negro, de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo y sigue produciendo la gran marea de músicos internacionales de blues.
El polivalente californiano Mike Varney, jefe de la compañía disquera Shrapnel, especializada en el heavy metal, desde hace mucho tiempo anda en busca de guitarristas de blues-rock, capaces de adaptar la técnica moderna al instrumento del diablo llamado blues.
En años recientes ha invitado a todos sus contactos a participar en un proyecto llamado Blues Bureau International. Los amantes de la guitarra no deberían privarse de este experimento a todas luces interesante.
Sucesivamente se escucha a Zakk Wylde (ex Ozzy Osbourne), Brad Gillis (Nightranger), Steve Lukather (Toto), Richie Kotzen (Lynch Mob), y al propio productor Varney, Rick Derringer, Leslie West, Frank Marino, Steve Hunter, Pat Travers, Kevin Russell, etcétera.
En cuanto al material, los álbumes del proyecto incluyen puros temas clásicos. Las estrellas de la guitarra cumplen decorosamente con la intensión agregando las inevitables cabriolas del rock pesado. A quien no tenga reparos en este sentido, Blues Bureau International le causará mucho placer.
VIDEO SUGERIDO: PAT TRAVERS BAND LIVE-SNORTIN’ WHISKEY, YouTube (PRAK 14)
El vocablo standard es un término que primeramente suele aplicarse a la reiterpretación de las canciones surgidas del ámbito popular (los recurrentes cancioneros), cuyo interés ha rebasado el momento o el ámbito de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.
Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, del teatro ligero o de la cinematografía, así como de la maquinaria creadora de hits hasta el comienzo de los años sesenta: Tin Pan Alley. Algunas de ellas surgidas de tales entornos, como «My Favorite Things», «Green Dolphin Street» o «My Prince Will Come», por ejemplo, se han llegado a identificar tanto como standards del jazz que sus orígenes se han olvidado.
Actualmente, también se han sumado al listado, las piezas emanadas del pop, de las listas de éxitos internacionales, del rock y hasta del campo llamado “exótica” (con temas provenientes de las más variadas geografías fuera de los centros generadores de las mismas más reconocidos).
Hoy por hoy, el standard es una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio de los cantantes o instrumentistas (desde el piano bar hasta la sala de conciertos más pomposa, sin dejar de pasar por Las Vegas o las actuaciones de los crooners, sus más fieles y destacados representantes); es un tema ampliamente conocido, al que se recurre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro, para grabar algún disco comercial o para, dado el caso, inclinar el favor del público en una endeble presentación en vivo.
Dentro del jazz propiamente dicho, que es donde más se aplica tal término, hay temas, surgidos del propio medio, que se han incorporado al idioma del género, para hacer cóvers o versiones de los mismos (según el talento) como son los ejemplos de «Misty», «When the Saints Go Marchin’ In», «Perdido», «Ornithology», «Take Five», «‘Round Midnight», «How High the Moon», etcétera.
VIDEO: Frank Sinatra Fly Me To The Moon, YouTube (RAYLOWESWINGS)
-S.M.: Don Mario, cuando realizó aquella gira por los Estados Unidos, ¿llegó a tocar con algún músico de jazz?
-M.R.A.: Me había ido con una compañía que se llamaba Upa Yapa, que naturalmente en inglés no quiere decir nada. Era una compañía de más de cien personas y no hubo posibilidad de encontrar un teatro en Nueva York para una agrupación del tamaño que llevábamos. Los teatros del Grupo Schubert –por el que había sido contratada– eran para comedia y no cabía una compañía como la nuestra, de ese tamaño. Así que estuvimos mucho tiempo ahí varados, a la espera de ver qué sucedía. Celestino Gorostiza era quien iba encargado de la compañía. “El Muerto” Palacios, el compositor de “Mi querido capitán” y el cual me quería mucho, se impuso para que yo fuera como director musical. De esa manera me fui a Nueva York en 1939. Ahí conocí a los músicos que yo había oído en discos en México. Los fui a conocer en persona.
-S.M.: ¿Me puede dar algunos nombres?
–M.R.A.: Roy Eldridge, el trompetista, fue uno. Yo le mostré lo mucho que sabía de la música de Benny Goodman, de Glenn Miller, de los Hermanos Dorsey, a los que por cierto fuimos a escuchar de inmediato. Ahí conocí a Frank Sinatra –sentado como crooner, se levantaba, cantaba su corito y se volvía a sentar, así eran los crooners de entonces–. Mientras tanto Celestino Gorostiza, que estaba en constante contacto con el presidente de México, Lázaro Cárdenas, por aquello de los teatros chicos y la compañía grande, recibió la orden: “Por ningún motivo se regresen a México sin haber actuado. Hagan lo que sea pero actúen”. Entonces se hizo un gran recorte de personal y luego una adaptación musical de aquella obra que había sido presentada en su estreno en el Palacio de Bellas Artes, de México. Estaba muy bien vestida la obra, muy bien puesta, con música de Chávez, de Revueltas, de Blas Galindo, de Sabre Marroquín, de Gabriel Ruiz. Había de todo. Pero luego sucedió otra cosa: en los Estados Unidos no se podía montar la obra en español, así que todo se quiso hacer con mímica (ni modo que todos aprendiéramos rápidamente el inglés). A la postre el asunto resultó muy interesante. Mientras esperaba que todo aquello se resolviera salía a divertirme con los que después serían los Tex Mex: Carlos Pasman, Rudy Ampudia y Ruiz Ocampo, o algo así. Ellos iban en esa compañía. En una de esas andanzas entramos donde actuaba Roy Eldridge, y de esa manera lo conocí. Él me preguntó si me gustaba el jazz y yo le dije que sí, además le afirmé que podía tocarlo. Un poco incrédulo me sugirió ir a recorrer los lugares donde se tocaba jazz de verdad en ese tiempo. Por esa época, dondequiera que uno fuera había un grupo o de perdida un pianista, y él me llevó a donde sabía que estaban. Me sentó al piano en uno de ellos y me dijo que tocara algo. Tras escucharme me lo festejó mucho y luego fuimos a varios otros sitios para hacer lo mismo, porque allá pensaban que en México andábamos todavía con guitarrones y vestidos de mariachis, y no concebían a alguien tocando jazz. Lo mismo me sucedió con Teddy Wilson y finalmente terminamos tocando juntos los tres en diversas ocasiones…”
*Fragmento de una larga entrevista que realicé con este importante compositor y pianista el 14 de marzo del año 2000, la misma semana de su cumpleaños 86, y que luego publiqué en la Editorial Doble A. Don Mario moriría a la postre en diciembre del 2002.
El fin del siglo XX trajo consigo muchos cambios en todos los aspectos a nivel mundial. Dentro de éstos, los políticos destacaron por su trascendencia internacional. Donde se gestaron la mayoría fue en la Europa Oriental. La Unión Soviética, contra cualquier expectativa, fue (y es actualmente) el centro de toda esta transfiguración política.
El retiro de su férula sobre los países del, hasta entonces, llamado bloque socialista contribuyó en gran medida a generar nuevas propuestas de vida en aquella región de la Tierra.
En la Unión Soviética misma las amarras anquilosadas de un pasado nebuloso rápidamente parecían desaparecer para dar paso a nuevos proyectos, nuevas conductas y, sobre todo, nuevas formas de ver las cosas.
Dentro de tales cambios, el arte como promotor incansable de ellos, y que hasta esa fecha había permanecido sujeto, contenido y en muchas ocasiones condenado a la clandestinidad, surgió como no lo había hecho en mucho tiempo, con su carga única de crítica y de renovación. Artistas que por diversas razones permanecieron marginados cobraron fuerza y presencia en el escenario nacional y por ende en el internacional.
Elena Sergeevna Ventzel (1907-2002) fue una de ellos. Científica de profesión y escritora de corazón, había estado ligada a las letras rusas con su narrativa dentro de la revista Noby Mir. Por su posición crítica fue soslayada por el Estado. Sin embargo, con el advenimiento de la perestroika tuvo la oportunidad de volver a hacerse presente.
Con el seudónimo de I. Grekova escribió el libro La nave de las viudas (Edivisión, México), historia que cuenta las vidas de cinco mujeres durante los años de guerra y posguerra de las últimas décadas dentro de Rusia.
Las situaciones sociopolíticas obligaron a este grupo de viudas a vivir comunitariamente en un solo departamento. En la novela se narran las vicisitudes para sobrevivir, sus experiencias individuales y la dureza de la vida que les tocó.
La autora, con el marco de un lenguaje lacónico y escueto, presentó el cuadro
del estalinismo con todas sus implicaciones y atrocidades sociales (mismas que actualmente han regresado con más fuerza bajo el gobierno reaccionario, tiránico y violento de Putin). La de I. Grekova es una escritura realista, carente de lastres, que lleva en sí las cualidades del sentimiento humano enfocado sin falsos objetivismos.
En 1957 el mundo comenzó a girar más rápido, con otras revoluciones. Las ciencias exactas y la meteorología, cuyos miembros más distinguidos estaban reunidos con motivo del Año Geofísico Internacional, dieron cuenta del acontecimiento y en sus bitácoras quedó anotado el cambio. Sin embargo, no se pudo dar una explicación razonable del hecho. Hubo llamadas urgentes, intercambios de información, nerviosismo y dudas. Por tal motivo, y para evitar histerias públicas, no se difundió la noticia.
De cualquier modo, los estudiosos siguieron investigando el caso. Unos lo atribuyeron al lanzamiento del primer satélite artificial de la Tierra (el Sputnik, por la URSS); otros, a que J. M. Fangio se convirtiera en campeón de la Fórmula 1. Los apocalípticos, a las muertes de Humphrey Bogart y Diego Rivera; los conscientes, a la independencia de Ghana del Reino Unido. Los optimistas, a la creación de la Comunidad Económica Europea. Los humoristas a la desaparición de Pedro Infante.
No obstante, los detallistas hurgaron en las hemerotecas, y entre los nacimientos de Siouxsie Sioux y Carolina de Mónaco; entre que Ingmar Bergman creara Fresas Salvajes (una de las grandes películas del siglo XX) y que Stanley Kubrick sacara a la luz Sendero de Gloria, encontraron el lanzamiento de las siguientes bombas: el Premio Nobel de Literatura para Albert Camus y la aparición de la novela On the Road (En el Camino) de Jack Kerouac.
Éste último, junto con William Burroughs y Allen Ginsberg, entre otros, iniciaron nuevos caminos para la cultura en general y para la literatura en particular, porque a partir de ellos se escribió como se habla, como se piensa y como se respira. En la microhistoria, pues, estaban las pruebas buscadas. Se comprobó con éstas que, en efecto, el mundo había comenzado a girar más rápido.
Con On the Road arribaron al planeta ritmos más potentes y agresivos en la construcción narrativa, producto del fraseo jazzístico al que era afecto su autor; el bebop más pronunciado se volvió palabra y recital. El acto de improvisar (la invención pura) se convirtió en “prosa espontánea” y su hacedor en uno de los pilares de la generación beat —ese grupo de artistas que definieron la contracultura de la segunda mitad del siglo XX—.
El movimiento iniciado por ella, padrino de muchas otras posteriores, mantiene su vigencia en el mundo, vigencia que está ubicada como péndulo entre el mito, la literatura y la vida subterránea.
Kerouac encarna al errabundo tecleador de la máquina de escribir que sintió en carne propia la insatisfacción de la juventud de la posguerra (rechazo a las posturas políticas opresivas; visión ácida y cruda de la realidad, el arte como manifestación de la conciencia) y lo supo expresar en una obra que, como la de Proust, comprende un vasto libro excepto que sus recuerdos están escritos sobre la marcha, en el camino, en lugar de mirando hacia atrás y en un lecho de enfermo.
El mundo de Kerouac es de acción frenética y locura vistos por la cerradura de sus ojos. “Las únicas personas que existen para mí son las que enloquecen por vivir y las que enloquecen por hablar”, dijo en su momento.
En este escritor la palabra siempre aparece asociada al vivir. Ambas cosas para él significaban lo mismo: un flujo arrebatador, un viaje continuo que en el fondo no es más que un puro acto poético. La palabra fue su musa ideal. Y este entrelazamiento impetuoso de experiencia y narrativa, anclada románticamente en la locura y en la clandestinidad sigue teniendo su encanto.
Leída en la actualidad, la novela continúa produciendo el mismo efecto en cualquier lector sensible: la necesidad de moverse, de salir, de irse. Por eso es un clásico. Habla de la dolida soledad y de la sabiduría del andar. Es la biblia de muchos creadores, grandes y menores del underground internacional.
Para Kerouac era inseparable la escritura de cierta rebeldía vital y On the Road es en la historia sociocultural uno de los muchos precedentes que finalmente desembocaron en las luchas por los derechos civiles en la Unión Americana y de rebote en muchos otros lugares.
Desde entonces pocos escritores han tenido un impacto tan visible sobre las generaciones sucedáneas. Al publicar On the Road en 1957, Kerouac despertó a gritos al gigante dormido del conservadurismo en los Estados Unidos y cambió el rumbo de la cultura popular con su generador beat. Su publicación es ya parte de una leyenda, la cual se ha incrementado hasta alcanzar el nivel de mito entre sus millones de lectores.
En gran medida su influjo se ha hecho sentir en la música (el blues, el jazz, el rock y las vanguardias), en la literatura, tanto estadounidense como del resto del planeta (del chileno Roberto Bolaño al japonés Haruki Murakami, pasando por el español Ray Loriga), derramándose hacia otros lares y disciplinas: poesía, pintura, fotografía, teatro, escultura y cinematografía.
Por todo lo expuesto, la celebración del 100 aniversario del nacimiento de Kerouac es también la de un clásico contemporáneo que ha marcado a varias generaciones con su obra influyente y profundamente universal.
VIDEO: Jack Kerouac reads from On The Road, YouTube (Flashbak)
De África Ry Cooder brincó al Caribe, para regodearse en el son cubano. El mundo conoció entonces a Ibrahim Ferrer, a Rubén González, a Puntillita…olvidados maestros del son en su propia tierra. Fue la riqueza revelada en la isla del Caribe. El boom no se hizo esperar para ser miembro de tal club.
“NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA”**
(ENTREVISTA CON RY COODER)
“Por aquel tiempo, la compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder, cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.
“No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México y se presentó ante los periodistas, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del ‘proyecto cubano’, y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.
“Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder iba en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.
“Ahí, conoció a Ñico Saquito, el famoso compositor de varios cientos de trovas. ‘Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho Ry–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato’.
“El jefe de la compañía disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. ‘No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré de que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo.’ Fue algo asombroso’.
“Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, en ese entonces de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los años cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín.
“Al poco tiempo de morirse éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma, sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. ‘Es como un milagro’, comenta Ry, conmovido.
«’Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad, esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante’. El sonero Ibrahim Ferrer «apenas» tenía 70 años (nació en 1927).
“Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la trilina, según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.
“Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero ‘Veinte años’, el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. ‘Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos’.
“Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.
“Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. ‘Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos’. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción muy popular mundialmente.
“Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX, así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton.
“En el danzón ‘Pueblo nuevo’ el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de ‘La Bamba’.
“En ‘Candela’, Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel ‘Guajiro’ Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.
‘Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me avergonzó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros’.
“Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.
“El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema ‘Alto songo’. ‘Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo’.
“En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel ‘Puntillita’ Licea, Raúl Planas, José Antonio ‘Maceo’ Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.
“Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el ‘proyecto cubano’ mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. ‘Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes’.
«’Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa’.»
VIDEO SUGERIDO: Buena Vista Social Club – Chan Chan (Official HD Video) – YouTube (World Circuit Records)
*El ensayo “Buena Vista Social Club” forma parte del libro Ry Cooder (El Outsider Justiciero) de la editorial Doble A, y ha sido publicado online de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
**La entrevista fue publicada originalmente en la revista Bembé en 1997, en la columna “Son del Mundo” y luego, con motivo de los 25 años del lanzamiento del disco Buena Vista Social Club, en el blog Con los audífonos puestos.
En gente como Melody Gardot, oriunda de Filadelfia, Estados Unidos (donde nació en 1985), la palabra “swing” se transforma en verbo. Porque la carnalidad de su estilo es la manera ideal para describir ese acto de crear una pulsión y el flujo rítmico que constituyen la marca distintiva de una auténtica intérprete del jazz (en este caso con tendencia hacia el pop soul).
Eso lo ha logrado a sus escasos 27 años de edad. Quizá la herida que la vida le ha abierto tempranamente encuentra su paliativo en esa forma de cantar.
Encuentro en ella mucho del espíritu cincuentero que acompañó a las intérpretes blancas durante aquellos años. Me refiero a Peggy Lee y a Julie London, por mencionar algunas referencias evidentes. Voces a las que dicho estilo les sentaba como un entallado vestido hecho a la medida para destacar sus dotes y sinuosidades.
Ese espíritu habita en la Gardot que ha hecho discos maravillosos (tópico en este caso de lo más adecuado), para trasmitir un halo de tristeza tan ligero como sensual y nostálgico.
Ese halo no es definible científicamente, sin embargo, distintos pensadores han hablado de él como la sublimación en lo indeterminado de un anhelo interior desbordado en la materia.
Tal sentimiento es como amar sin ser amado y como un dolor que sentimos en miembros que no tenemos (diría Ciorán), por el cual se transparenta una manera de echar de menos lo que no somos, y la aceptación de que nos encontramos incompletos y solitarios.
También –al escuchar con todos nuestros sentidos a Gardot—la sensación se puede describir como la necesitad de estar en otra condición, de superar la temporalidad y la finitud.
La sensualidad de la nostalgia, aun cuando por igual se identifica en sus límites un sentimiento de pérdida, no se refiere a una vivencia corriente, sino a una difusa, a la vez que persistente y dolorosa, como la que denota la palabra tristeza.
En el caso de esta cantante y pianista, que tuvo un encontronazo con el destino a los 19 años, del cual salió lastimada no sólo físicamente sino también en algo tan íntimo como la memoria (tras un atropello automovilístico), ella no sabe hacia qué regresar, ni cómo volver a un estado del que ha perdido todo recuerdo claro.
VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – So We Meet Again My Heartache (Live), YouTube (jecr132)
La nostalgia que tiene de aquello constituye en la cantante el fondo de su ser artístico y, a través de él, comunica con lo más antiguo que subsiste en ella.
Gardot mezcla un sentimiento de encanto ante el recuerdo de algo ausente o desaparecido para siempre en el tiempo, un sentimiento de dolor ante la inasequibilidad de ese algo, en definitiva un anhelo de retorno que quisiera transponer la enigmática distancia que separa el ayer del hoy y reintegrar el espíritu en la situación que el tiempo ha abolido.
Ése parece un gesto irrenunciable en las personas (una cuestión de estricta naturaleza instintiva) acudir a la revisión de los antecedentes propios como una forma de tender al equilibrio cuando, desde algún lugar exterior, se ha sido agredido.
Todos estamos necesitados de una forma de armonía que, inevitablemente, buscamos en el interior, sitio donde guardamos todos los secretos. Ahí es donde radica la belleza de la verdad en la voz de Melody.
Es verdad que siempre los seres artísticos solicitan, por lo general, a los otros para que les sirvan como espejo al mostrar la razón del desequilibrio o desazón de que han sido víctimas a expensas de su voluntad.
Pero este recurso, si bien manido como costumbre y lleno de ingenua confianza, pronto se convierte en una primera instancia de su sentido de la vida, de su arte, que les exige exponer en cada actuación su interior desamparado y esperar del oyente una recepción testimonial de su ser y estar en el mundo. Algunos lo logran, como Melody Gardot, otros no.
En tal sentimiento se encierra también un desafío porque el artista acude a sí mismo como la expresión máxima de un gesto de valentía: el yo se repliega al interior y desde ahí reta no sólo el transitar humano, sino al propio destino. Así es el contenido de la expresión de tantos solitarios que en el mundo han sido, diría el poeta.
Tal es la confianza en su voz, en sus canciones, como escaparate de tristezas y secretos (y no sólo los suyos sino también de quienes ha ido conociendo en los lugares donde se presenta), que sabe que si ahí no encuentra la salvación es que entonces no existirá ya nada para su tocado corazón. O el de su público.
VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – Baby I’m a Fool, YouTube (allnewxp2004)
“Como una tendencia crónica, la prisa por sentirse emancipadas, las mujeres de gran parte de este siglo han desaprovechado enormes oportunidades para adquirir relumbre en lo social sin necesidad de afeites a su quinta esencia y por mera luz propia.
“Se encuentran tan obnubiladas, sobre todo en los veranos, decidiendo si deben rasurarse o no; entrando y saliendo de las dietas; escogiendo el color justo de la ropa para los aerobics, como para poder establecer mínimamente alguna comunicación y mucho menos el tiempo, la imaginación o la ambición necesarias para comenzar a construirse una buena historia del tipo socio-reflexivo o al menos del económico-enjundioso.
“Es obvio que no se habla de un simple y vulgar affair individual, sino de una cuestión más grande, más actual, que las obligara a mantener una intensa relación con el mundo que las rodea –esa entelequia apenas percibida– y, sobre todo, con el enemigo, con los hombres, esas criaturas sorprendentes siempre dispuestas a servir de ejemplo, de cualquier cosa, sobre todo si es en contra de su propio beneficio.
“Por decir algo, podrían retomar aquella encantadora costumbre de abrir salones, a la manera de las grandes damas de los siglos XVIII y XIX, para recibir en su seno a los poetas de nuestra época y escucharlos disertar en vivo y en directo lo que de otra forma jamás leerían o escucharían ni en defensa propia. Y menos esperando que de ello se hablara en el gym o en algún programa de Reality Show.
“Abrir un salón, aunque sólo sea para tratar de emanciparse, ahí sí, de las redes sociales. Es un hecho estadístico (según la revista Vanity Fair) que en los tiempos que corren la mujer tiene muy poco tiempo para cultivarse, siempre hay otra cosa más importante qué hacer. También es cierto que han podido sobrevivir naufragando con distintas banderas, pero se puede ser un ejemplar clásico y refinado, de alcance promedio, y al mismo tiempo disponer de un brochazo informativo y cultural que les permita intuir esa cierta estupidez de las redes y los realities; en fin, destacar socialmente”.
Calló. El silencio lo miró fíjamente. No volvió a ser invitado.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 