En realidad, yo no quería estar ahí, pero las circunstancias me obligaron. Acababa de terminar la prepa y por razones de huelgas y movimientos estudiantiles (días antes habían hecho su entrada en la historia los halcones de Alfonso Martínez Domínguez, y el gobierno echeverrista extendía su manto de violencia por doquier) estaba «sin quehacer», como lo externaba mi padre cada vez que me veía llegar a la casa. Debido a ello habló con un amigo que trabajaba en el Seguro Social para que me consiguiera una chambita «de lo que fuera» mientras se reiniciaban las clases.
Así fui a dar a aquella oficina ubicada en la calle de Durango frente a una tienda departamental, El Palacio de Hierro. Desde el primer día se me leyó la cartilla: siempre saluda a todos cuando llegues, en especial a las secretarias; no vengas de mezclilla; no traigas libros para leer aquí; dirígete al jefe del Departamento como ARQUITECTO –sí, con mayúsculas– y haz todo lo que se te ordene. Vaya, todo eso por una lanita y para dejar de buscar en el tiempo perdido.
A la semana de una condena al casi mutismo total, apareció otro muchacho «sin quehacer» por ahí. Otro amigo caritativo lo había salvado del ocio. Por afinidad selectiva encontró su lugar frente a mí. Una sola mirada sirvió para entendernos. Luego de unas horas de revisar expedientes, pegar letraset y «tirar líneas» sobre unos cuadros sinópticos y estadísticas, nos dimos a la charla. Los temas comunes brincaron como canguros en estepa.
La obsesión primordial que nos unió en esa situación de infortunio fue el rock and roll. El tipo aquel estaba inmerso como yo en los acontecimientos musicales. La única diferencia era que a mí me gustaba el rhythm and blues y a él el progresivo.
Nuestras pláticas se hicieron intensas, lo mismo que las llamadas de atención de los encargados de nosotros. Cierto día llegó con un disco que recién había adquirido. Era de un grupo llamado Attila del cual me habló maravillas y exaltó el trabajo del tecladista con palabras y ademanes incontenibles.
A la hora de la comida sacó de su mochila para acampar un tocadiscos portátil, de esos rectangulares con una sola bocinita y un sonido como de cabina telefónica. Escuchamos el disco. En silencio disfrutamos la música en ese ambiente imposible.
Imposible resultó. Al día siguiente él ya no llegó. Lo mandaron a otro lado. Yo estuve algunos días más y luego fuera también, me habían conseguido otro “quehacer”. Por cierto, el tecladista de Attila era Billy Joel.
VIDEO SUGERIDO: Attila (Billy Joel) – Self Titled Album (1970) COMPLETE, YouTube (Cory Johnson)
En aquella coctelera musical llamada “los años ochenta” se dieron cita los amantes del noisepop (The Jesus and Mary Chain), del dream pop (Galaxie 500) y del estilo conocido como C86 (una antología publicada por una revista y luego devenida en subgénero, que incluía nombres como los de Primal Scream, The Soup Dragons y Mighty Lemon Drops, entre otros).
Sin embargo, fue la aparición del disco Ecstasy & Wine (1987) de My Bloody Valentine, la que decantó el asunto. Quedaron claros cuales eran los elementos distintivos entre unos y otros. Los más se subieron al vehículo del brit pop en ciernes y los menos se asentaron en lo que la revista New Musical Express comenzó a llamar “shoegazin”. El sedazo puso de relieve las características de dicho estilo y nombres como Ride, Chapterhouse, Lush, Curve y Moose, entre otros.
El shoegazin, resultó ser una cresta importante en y para el rock durante varios años. En ese tiempo sus representantes hablaron de la raíz musical en las que se encontraba el germen de su existencia (Velvet Underground), además de sus influencias más recientes (los ya mencionados The Jesus and Mary Chain, Cocteau Twins, Sonic Youth, Bauhaus y The Smiths, por mencionar algunos).
El suyo era un rock que empleaba elementos clásicos del género en direcciones originales y del mayor interés por las texturas y los timbres (melódicos y ruidosos a la vez), por la experimentación con la tecnología (feedback, flanger, reverb, chorus), por los recursos del estudio de grabación (dub, sampler), por la libertad de su sistema –jugaban o se alejaban de las estructuras lineales—y por el murmurado uso de la voz como un instrumento más, para matizar.
Todo ello en busca de resultados raros y emotivos, de atmósfera espacial nebulosa. Porque eso sí, el subgénero destaca por su apabullante emotividad, por la instigación de la temática melancólica –se convirtió en una elaborada gama de exploración de los traumas de la generación de la (sobre) información y del miedo al escrutinio.
Aquello demostró que las aspiraciones dramáticas del rock podían sintonizar con el riesgo— y por el uso de una instrumentación que no difería mucho de la que se presupone standard. Una forma evolutiva del rock alternativo al que pertenece.
Por fortuna, la pluralidad de grupos en la que se extendió la corriente evitó la simplificación industrial y por consiguiente su rápido desgaste. Y hubo entonces bandas que favorecieron el pinturerismo emocional lo mismo que la expresividad más teórica.
Así que cuando se escuchaba su música, se descubría una búsqueda estética con el grado de abstracción que se quiera, pero siempre con la vitalidad del sentimiento por delante, envuelto en el ensimismamiento caracterizado por la eterna vista del músico y cantante en los pedales de la guitarra o voz instalados en el suelo y a lo que con cierta ironía se denominó “shoegazin” (vista fija en los zapatos)
En el ámbito instrumental este rock se dejó llevar, sobre todo, por la ciencia del sampleo y su capacidad transformatoria; por la fascinación por el aparato y su habilidad para reinventar la guitarra a partir de sus efectos, para convertir su sonido en algo etéreo, elevado y terriblemente romántico a través de telarañas de ambientaciones sonoras, de voces lejanas y fantasmales, como el estilo extraterrenal de quienes serían sus máximos representantes: My Bloddy Valentine.
Tal grupo irlandés (fundado en 1983 por Kevin Shields y Colm Ó Cíosóig, a quienes luego se unirían, después de un desfile de músicos, Debbie Googe y Bilinda Butcher), significó la perfecta unión de ruido, belleza e intensidad. La cual quedó impresa para siempre en el disco emblemático Loveless (de 1991). Una sofisticada obra de guitarras tratadas hasta el punto de parecer beats y con una atmósfera en gravedad cero.
Tal disco puso en la mesa la confirmación de su líder, Kevin Shields, como un talento visionario. El noise, el ambient y el free jazz fundidos sin prejuicios; epígonos bien avenidos en una disonancia de guitarras vaporosas, incorpóreas, volátiles, en cataratas de samplers y voces cargadas de vértigo. Uno de los momentos más grandes de la música.
Su magia elevó el puente entre el dreampop de los ochenta y la experimentación techno-ambient de la siguiente década. Los sonidos dieron entrada a letras inteligentes y dolidas: “La experimentación no tiene sentido sin el efecto emocional. Nuestra música alcanza tanto a la primera como a lo segundo”, dijo Shields en su momento.
Luego de un lustro en este trajín con agrupaciones como Bailter Space, The Nightblooms, The Boo Radleys, Catherine Wheel o Medicine, el shoegazing palideció –tanto como sus seguidores-, su presencia se redujo, pero no así su larga influencia que llega hasta la actualidad, celebrándose a sí misma y a sus generadores.
My Bloody Valentine es una agrupación que no se modifica ni trata de cambiar su estética básica (ya bastante sorpresa fue su intempestivo retorno luego de dos décadas con el tercer disco m b v). Las canciones que conforman su último álbum son reafirmaciones de su identidad. Contenidas en un trabajo calmo y sensual en el que, según el líder de la banda “Experimentamos llevando el volumen hasta un nivel cósmico. Empezó porque una vez estábamos ensayando y decidimos usar todos nuestros amplificadores y un pedal llamado Octavio que suena como un volcán en erupción. Lo hicimos una hora: la habitación vibraba, todo se caía y nuestro estado mental cambió, entramos en otro nivel de conciencia”.
VIDEO: My Bloody Valentine – Only Shallow (Official Music Video), YouTube (UPROXX Indie Mixtape)
Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.
La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de ellas acerca del mundo, y de manera secundaria acerca del modo en que la música se produce. El músico blanco de blues vino a entender dicha actitud como una forma de vivir y de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— la gran marea de ellos.
El fin del blues, como toda forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones, y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud europea, en particular de la Gran Bretaña, el atractivo de dicho género iba ligado, con la individualización que permitía, al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.
Bajo las circunstancias en las que vivía aquella zona del planeta, el blues actuó entonces como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos que habían existido hasta ese momento con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por la guerra; con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones que acarreaban los perjuicios duraderos de la sociedad inglesa. El origen social de algunos jóvenes británicos facilitó su orientación hacia el blues.
A los ingleses les gustaba la música y cantar, pese a la situación del país. Lo hacían a la salida del trabajo, de las escuelas, en las repletas mesas de un pub. Tocaban y cantaban canciones tradicionales y también las que llegaban de la Unión Americana, que aparecían por ahí en algún lado gracias a las jukeboxes.
Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.
Todas aquellas noches les sirvieron para instruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue como surgió el grupo Fleetwood Mac en 1967 (Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano), reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se había instruido y desempeñado en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.
Sin embargo, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton en los Bluesbrakers, con los cuales había dejado la pieza “The Supernatural” en el disco A Hard Road para corroborarlo. Los seguidores de Mayall y, sobre todo de Clapton, no lo aceptaron al principio, pero un puñado de actuaciones incendiarias y la creación de grandes temas los convenció, tanto que comenzaron a llamarlo “Green God” («El Dios Verde»).
Entre los cóvers de sus ídolos y piezas originales (como la memorable “Albatross”) armaron en el temprano 1968 su primer disco, homónimo, en el que destacó su amor por el blues bajo la batuta del guitarrista.
Green era un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. Era uno de los mejores guitarristas de blues que había producido Inglaterra. Sus riffs que cambiaban de forma y sus largas excursiones de improvisación hicieron de Fleetwood Mac una de las bandas en vivo más emocionantes de la explosión del blues británico.
“Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue. Sus modelos habían sido Muddy Waters, Buddy Guy, B. B. King y, curiosamente, Han Marvin de The Shadows.
Entre aquel primer disco y el segundo: Mr. Wonderful, publicado hacia finales del mismo año, apareció el influyente track “Black Magic Woman” (de la autoría de Peter Green) como sencillo, que los situaría popularmente y a él como uno de los mejores guitarristas de la historia del rock.
La pieza, que ya había tenido un antecedente estilístico en “If I Loved Another Woman”, se convirtió en influencia grande para muchos músicos posteriores (Gary Moore, Billy Gibbons y Carlos Santana, por mencionar algunos). El tema amplió los horizontes del blues-rock.
Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.
Este segundo disco fue grabado en vivo en los estudios de la CBS de Londres y, gracias a las distinciones obtenidas por el sencillo, la compañía les proporcionó mejores condiciones de grabación: un novedoso sistema de amplificación, a Mick Vernon como productor y la posibilidad de contar con instrumental de apoyo.
Y aunque Jeremy Spencer haya abusado del riff característico de Elmore James, el álbum es un testimonio de la aplicación de estos músicos en el aprendizaje del blues y sus vericuetos (a los miembros originales se agregó una sección de saxofones y los teclados de Christine Perfect).
El tercer disco de estudio de la banda se publicó al año siguiente. El título, Then Play On, fue tomado de una comedia de Shakespeare, Noche de Reyes, exactamente de la línea de apertura de uno de sus personajes, el Duque Orsino: “If the music be the food of love, then play on”. Fue el último en que participó Green.
De tal obra se extrajo el tema “Oh Well” como sencillo, el primero que entraría en las listas estadounidenses. La imagen que aparece en la portada, un hombre desnudo cabalgando sobre un caballo blanco, se extrajo de un mural llamado Mural de pinturas domésticas de 1901, hecho por el artista inglés Maxwell Armfield.
También fue el tiempo en el que Green enfrentó problemas de salud mental cada vez más graves, agravados por el uso de alucinógenos. Pronto dejó la banda, que después de él tomó una dirección diferente. Para entonces (1970) había saturado su sensible psique con ácido y comenzó a usar túnicas de monje y un crucifijo de madera. Había historias sobre sentirse poseído y haber experimentado Poltergeisten, lo que tuvo como resultado la pieza The Green Manalishi.
Ahí se rompió el delgado hilo entre la creatividad y la locura. Regaló todas sus pertenencias y sus guitarras y dejó que sus uñas crecieran tanto que no pudo tocar más, aunque quisiera. Aceptó trabajos como enfermero y sepulturero y cayó aún más en las oscuridades de su mente.
En la década de 1990, un cuarto de siglo después de su salida de Fleetwood Mac, Green realizo un comeback con el Splinter Group, en el que el guitarrista Nigel Watson se hizo cargo de la mayor parte del trabajo en la guitarra. Más tarde actuó bajo el nombre de Peter Green and Friends.
No obstante conservar su brillo estilístico su presencia era nebulosa y lejana. Así se mantuvo con altibajos en el presente siglo. Hasta que el 25 de julio del 2020 la muerte lo sorprendió mientras dormía. Green tenía 73 años y una larga lista de temas maravillosos y una también larga de admiradores y discípulos entre los músicos.
VIDEO: Fleetwood Mac Peter Green – Black Magic Woman (Live Boston Tea Party) 1970, YouTube (rowfant123)
Los jóvenes de la revolución egipcia, los que hicieron caer al dictador Mubarak, se encuentran en su elemento navegando por las redes sociales y microblogueando a diario contra todo lo que no les gusta del país en el que viven.
Están entre la veintena y la treintena, poseen estudios universitarios y se han mantenido informados de lo que sucede en el mundo exterior. La mayoría han vivido siempre gobernados por un solo presidente bajo una ley de emergencia. Están hartos de ello.
Quieren la libertad, una perspectiva sobre la vida que ven en otras partes gracias a Internet y a la TV por cable y satélite. Ellos son las raíces de un nuevo movimiento que espera llevar Egipto hacia el futuro. Un futuro que sueñan libre y democrático.
Ellos fueron el público primero de Natacha Atlas, esa cantante designada oficialmente por la ONU en el año 2001 como «una embajadora de buena voluntad» entre Occidente y el mundo islámico. «En Egipto y países vecinos, donde entienden mis letras, sólo me seguía gente educada a la europea. Mis discos no llegaban al público masivo. No hubieran encajado ni por estética visual ni por sonido. Ahora será distinto».
A partir de la revuelta de enero del 2011 se ha convertido en la primera persona a la que se requiere cuando urge una voz oriental y cosmopolita que represente a Egipto, aunque haya pasado más tiempo en el Reino Unido que en ese país y, desde luego, estar muy marcada por su cultura musical.
Su obra refleja la realidad multicultural de cualquier ciudad inglesa. Pero ella se expresa musicalmente en tres o cuatro idiomas (inglés, francés, español), pero preponderantemente en árabe. El cual le parece el mejor lenguaje para el shaggan que canta.
La escucha de la musicalidad egipcia es una invitación al descubrimiento de un patrimonio cultural muy complejo, el cual abarca géneros, formas y estilos tanto misteriosos como subyugantes. Dicha música se nos presenta como el espejo de las afinidades entre los temperamentos que la constituyen.
En sus tradiciones musicales se refleja lo vivido por generaciones, que en conjunto representa uno de los patrimonios más ricos del mundo.
El Mediterráneo al que pertenece Egipto es la viva imagen de una serie infinita de intercambios y transformaciones dados en el transcurso de seis mil años de historia.
Asimismo, como el lugar donde conviven músicas que han sabido mantener su personalidad, aun abriéndose a las interacciones con otros mundos, tanto de lo antiguo como de lo más avanzado en cuanto a músicas electrónicas, como en el caso de Natacha Atlas.
El hecho de que la música global haya contribuido a interrelacionar los sonidos de diversas partes del mundo ha logrado este fenómeno, sin quitarle muchas veces lo paradójico o el riesgo de una interpretación errónea por la descontextualización. De cualquier modo es un regalo para los escuchas interesados en los latidos del mundo que vivimos hoy.
La biografía personal y musical de Natacha Atlas se caracteriza por el desplazamiento constante entre culturas, idiomas y estilos.
VIDEO SUGERIDO: Natacha Atlas & Transglobal Underground – Ali Mullah Lament, YouTube (joanofarexxi)
Su padre es belga, su madre inglesa, sus abuelos son de Palestina y Egipto, en alguna parte también hay una rama familiar en Lituania. Creció en el barrio magrebí de Bruselas, luego se trasladó a la provincia inglesa, a Sussex, de ahí regresó a Bélgica, finalmente llegó a Londres y en los últimos años ha viajado una y otra vez “de regreso” a Egipto, con un tío, Esaam Rashad, a quien califica como su padre sustituto.
Con este tío, un maestro del laúd árabe y compositor, Natacha Atlas también conoció las complicadas finezas del sistema musical árabe y recibió su primera instrucción vocal.
En Bruselas ya se había presentado interpretando la danza de vientre, aunque no de manera profesional. En Inglaterra conoció a Jah Wobble, el bajista que estaba formando el grupo Invaders of the Heart, quien la invitó a integrarse al mismo.
El álbum de éste, Rising above Bedlam, de 1990, la dio a conocer por primera vez a un público amplio. Le siguió “Timbal”, un éxito de club con el proyecto de dance “¡Loca!”, que figuró en una compilación del sello Nation.
El grupo insignia de la compañía disquera se llamaba Transglobal Underground, precursor de la fusión world dance, que había producido un poco de viento fresco en el mundo inglés de los raves con su primer sencillo, “Templehead”.
Natacha Atlas se convirtió entonces en la cantante de Transglobal Underground y en la imagen representativa de la escena multicultural de los clubes británicos.
Con esta agrupación aparecieron dos discos, las giras la hicieron dar la vuelta a medio mundo, y entonces nació el britpop.
Se armó un gran alboroto en torno a los nuevos grupos ingleses de guitarras, que retrasaron de alguna manera el crecimiento de la plantita de la música global, prometedora de una cultura musical nueva, abierta en todas las direcciones.
En esta situación, finalmente fue su propio grupo el que la persuadió de sacar un disco como solista. Transglobal Underground quería que explorara su herencia musical sin agregar de forma constante cosas de la India o Bali, por decir algo, y cuando empezó con el proyecto éste la fue emocionando cada vez más. De hecho, “herencia” y “raíces” se convirtieron en sus palabras favoritas.
Lo que sólo se insinuó en su álbum debut Diaspora se expresó ya en pleno en Halim y continuó la tarea en Gedida y Ayeshenti: un alejamiento de la mentalidad del “caldo etnogroove”, de la confusión multicultural sin objetivo, y un acercamiento a lo sencillo, comprensible y personal.
En este sentido su obra no es un postre chillout con condimentos orientales, sino un desarrollo hipermoderno de la chanson árabe.
A través de su discografía se observa un progreso, un desarrollo continuado entre Diaspora, River Man y Mounqaliba:Rising (sus más próximos álbumes de remixes): una profundización en el Oriente, enfocada hacia las estructuras de las canciones son de carácter mucho más árabe.
Realmente Natacha Atlas ha querido llegar a los orígenes musicales para luego llevarlos al futuro, que es hoy. Las palabras clave en su material son etnotrance y world dance, aunque siempre marcadas por la debilidad que siente por las melodías del Medio Oriente. Uno que parece estar renaciendo.
VIDEO SUGERIDO: Natacha Atlas – Moustahil (Live), YouTube (kunoxisback)
Nunca deja de sorprenderme la capacidad que tiene una canción para sintetizar una experiencia, un sentimiento, una emoción. Pero más sorpresa causa que pueda hacerlo en el corto plazo de dos o tres minutos.
Aquellos que se hayan enamorado alguna vez, sabrán del cúmulo de cosas que se desprenden de esa visión que causa la imagen de otro ser, sus movimientos, sus expresiones. Una experiencia que puede ir de una sacudida existencial hasta el más primitivo de los deseos carnales. Así de amplia es la gama de un momento dado.
Cuando una canción nos habla de ello en el breve lapso de su duración, y reconocemos en el transcurso de sus surcos dicho instante, esa pieza pasará inmediatamente al almanaque de nuestro soundtrack particular, y esa melodía nos acompañará por el resto de nuestra vida. Igualmente, cuando muchos reconocen en ella situación semejante, entonces dicha canción pasará a la psique colectiva y se volverá inmortal.
No importará si está compuesta con un ejemplar lenguaje poético o con la simpleza del habla cotidiana. A final de cuentas quedará instalada en el nicho de la sonoridad emocional humana. Y así como está conectada a ella, también lo estará, por fuerza, con otras manifestaciones, principalmente las artísticas y las mediáticas. El arte rockero se relaciona con todo.
El rock inició su andar con la radio, al mismo tiempo que con el cine. Desde entonces sus historias han sido tan largas como productivas. Todo fanático legítimo del género comenzó su biografía emocional, su educación sentimental, sus afinidades electivas (durante el siglo XX e inicios del XXI), con la escucha de la radio, en cualquiera de sus épocas. Las historias sobre esta relación llenan páginas y páginas en el devenir de tal música.
La historia que hoy nos convoca tiene que ver con ello; la narración sobre las andanzas de una canción en tres tiempos. Primeramente, la del adolescente que la creó en un momento de exaltación para luego, tras la euforia, ser esquilmado por los detentadores de la industria. Este joven se llamaba Delman Allen Hawkins, pero era conocido como Dale.
Nació el 22 de agosto de 1936 en Goldmine, Luisiana, zona de granjas pobres y una de las regiones más deprimidas y apartadas de la Unión Americana (plagada de pantanos y caimanes y de las que la Gran Depresión había hecho polvo). Durante la infancia, en su choza familiar, creció escuchando en la radio (la única diversión que había) antiguas baladas de los inmigrantes franceses, el góspel de la iglesia y el canto bluesero de las plantaciones cercanas.
Aquello acabó cuando su padre, un músico de bluegrass, falleció en un incendio, quedando huérfano. Fue enviado a un orfanatorio en otra localidad, a orillas del río Rojo, donde por las noches sintonizaba la estación local de radio, la cual trasmitía las primeras canciones de Elvis Presley. Vivió de esta manera el nacimiento del rock & roll, entre la fatalidad, la pobreza y los ritmos locales (swamp, blues y country).
Al cumplir los veinte años, Hawkins ensayaba con una guitarra que se había comprado con lo que había ahorrado vendiendo periódicos en la calle, cuando conoció a Susan Lewis, quien se acercó a escucharlo. Verla caminar y escucharla hablar hicieron que se prendara de ella. Le escribió una canción en clave de rockabilly y quiso grabarla en el estudio Jewel/Paula, del padre de Susan.
Éste, ante la oportunidad exigió que lo pusiera como coautor ya que su hija había inspirado la letra y también que anotaran entre los nombres de los créditos a Eleanor Broadwater, esposa de un DJ que la programaría en su estación de radio, como payola. Además, le cobró los 25 dólares de cuota por grabarla.
Joven e inexperto, Dale Hawkins sólo quería escuchar la canción en un disco y lo demás no le importó. “Susie Q” se convirtió en seguida en un éxito desde su aparición en 1957. La inocencia erótica de aquel flechazo y su grito extasiado (“Me gusta como caminas / Me gusta cómo hablas / Mi Susie Q”), fue el inicio de la descripción poética de tal momento, que aún continúa efectúandose por doquier.
Pero Dale jamás vio un centavo de regalías. Todas le fueron birladas por el dueño de aquél estudio. Y lo único que le quedó fue el reconocimiento del medio por su síntesis de los estilos sureños de Louisiana, por el solo de guitarra y riff de Jim Burton y por su contribución al legado del rock (el swamp rock), debido a ello con el tiempo fue ungido al Salón de la Fama del mismo y la canción inscrita entre las 500 históricas que lo formaron.
VIDEO SUGERIDO: Dale Hawkins – Susie Q LIVE, YouTube (hepcat68’s)
En noviembre de 1967, una década después, surgió Creedence Clearwater Revival (antes The Golliwogs) con un nuevo comienzo de tocadas, bailes y demos. Por ese tiempo el grupo participó gratuitamente en un concierto de apoyo a una huelga de programadores de radio de la cadena KMPX, así que cuando John Fogerty (líder y compositor) le presentó su material más fresco —una versión del clásico “Susie Q” de Dale Hawkins—, al asesor de programación Bill Drake, éste escuchó la versión, lo entusiasmó y la recomendó a todas las estaciones de radio que atendía a pesar de su larga duración (8’36”). Los DJ’s de la cadena californiana la programaron sin parar en retribución a su apoyo huelguístico.
Los distintivos sonidos de un poderoso y sugerente estilo, tan diferente de lo que se escuchaba por entonces, una mezcla de rock sureño con psicodelia (el sonido del vibrato extendido en la guitarra está presente en el tema, al igual que las versiones blueseras largas y reflexivas, donde su largueza recrea atmósferas y permite el viaje mental del escucha).
Además de un brillante trabajo de producción y uso del estudio, fueron las cosas que permearon los aires primaverales de una Bahía acostumbrada al nacimiento de todo lo imaginable y se extendió vigorosamente por el resto de la Unión Americana. Tan rápido que pronto el tema llegó al Top Twenty para sorpresa de los ejecutivos y el nuevo dueño de la compañía que no estaban preparados para el fenomenal acontecimiento.
No tenían listo un LP completo del grupo. El éxito de «Susie Q» los obligó a incluirla en el rápido ensamblaje del álbum en su versión completa, tal como se trasmitía en la radio, y para ello la dividieron entre el lado A y B del mismo. Así apareció Susie en el homónimo primer disco, Creedence Clearwater Revival (en julio de 1968), que la incluyó entre sus ocho temas, que pusieron al sonido Bayou en primera plana.
Y así como esta canción surgió de una inocente atracción, pasó luego a ser emblema, hasta llegar a ser usada, otra década posterior, como banda sonora de la barbarie, de la exacerbación de los bajos instintos, los salvajes y más primitivos. Esos que son soltados como arma arrojadiza durante un enfrentamiento bélico para mantener excitados a los combatientes. Así la plasmó Francis Ford Coppola en la película Apocalypse Now.
A una base militar en Vietnam llega un helicóptero con un grupo de Playmates, como parte de una operación de entretenimiento para los soldados. En cuanto el aparato toca el escenario los músicos comienzan a tocar “Susie Q”. Las muchachas, con diferentes y brevísimos disfraces, descienden e inician el espectáculo de su baile. La soldadesca (alcoholizada y drogada), con meses o años sin salir de aquella jungla, enloquece, vocifera, chifla y lanza frases y gestos canallas hacia ellas. En turba se lanzan enardecidos al podio sin que la policía militar pueda contenerlos. Hay peleas, granadas de humo y un tumulto generalizado que hace que las “conejitas” huyan. Se van con el espectáculo al siguiente campamento entre las notas finales de la pieza…
Cada canción importante es poliédrica y cuenta con infinidad de historias en su haber, como “Susie Q”. De eso trata el canon musical de un género, de cómo unas letras, unas notas, una melodía, presentan a las personas o sus emociones en cualquiera de sus extremos. Nunca dejan de ofrecer otras lecturas, como lo deben hacer los clásicos.
La influencia que tuvo Bill Evans en el jazz traspasó los límites de su instrumento. Aparte de fundar una escuela, creó un universo musical con parámetros estéticos nuevos que abarcaban elementos tanto rítmicos como armónicos por donde sus seguidores, lo mismo colegas como escuchas, podían moverse libremente.
Estableció dichos parámetros en su propia expresión pianística como solista y también a través de sus diferentes grupos, el mejor de los cuales estuvo integrado con Paul Motian en la batería y Scott LaFaro en el contrabajo.
Con la muerte prematura de este último, los distintos cambios de su personal indican una actitud de tanteo a fin de establecer una telepatía equivalente, misma que se dio hasta la llegada de Eddie Gómez. Época que coincide con la primera grabación como solista de Evans, Alone.
Ésta y su ciclo de las Conversations le permitieron al pianista colaborar consigo mediante el sistema de múltiples tracks. La insistencia en el soliloquio se convierte para el Evans de tal periodo en sinónimo de exploración intensa y de enfatización de una de sus características personales: la introspección.
Las obras de Evans se manifestaron como un maravilloso compendio de su poética. Representan ocasión de seguirle el paso en el devenir de su dramática vital y musical. Cascadas de acordes, quedos acentos, cambios inéditos, paráfrasis imposibles, dorada madurez musical. Evans era puro estilo por donde se le viera, aunado a una mística personal, emotiva e ilimitada.
VIDEO SUGERIDO: Bill Evans Trio – Autumn Leaves, YouTube (JazzTuna)
El impacto de un standard en nuestra memoria puede ser fulminante y, además, por partida triple. Pongamos el caso de una canción de Burt Bacharach, un tipo que sentó las bases del pop barroco y clásico al inicio de los años sesenta, y que desde entonces no dejó de proporcionar al mundo piezas mayúsculas en ese sentido.
Por un lado, dicho impacto está en la cuestión lírica. Escoger el título y las palabras más evocadoras para hablarle al escucha sobre una emoción. A continuación, crear la parte melódica que debe volverse irresistible al oído, para subrayarla. Y, en un siguiente paso, escoger para su presentación al mundo al intérprete perfecto para fijarla.
Reunir todo ello y entrar al estudio de grabación para obrar la magia que haga de tal tema algo trascendente, y que permanezca bien identificable en nosotros para siempre desde el momento de escucharla por primera vez, y sobre otras muchas canciones.
El cúmulo de todo ello convierte a un compositor en inmortal y con un nivel artístico muy alto. A Bacharach le han gustado por encima de todo, las voces femeninas para interpretarlo, porque pueden convertir el tema en magistral. Como sucedió con Dusty Springfield, con la que se sentía cómodo trabajando, porque también ella ponía muy alto su nivel en cada grabación.
Así, ambos obraron el milagro dentro de esas cuatro paredes del estudio, del que saldría una pieza como “The Look of Love”, con las que muy pocas canciones del pop pueden competir con tal clase de cuatro minutos.
VIDEO: Dusty Springfield – The Look of Love, YouTube (60otaku4)
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