Reseñas – Página 68 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

STANDARDS: «ALL THE THINGS YOU ARE»

Por SERGIO MONSALVO C.

“ALL THE THINGS YOU ARE”

(HAMMERSTEIN & KERN)

Tanto la belleza como la perdurabilidad de un standard existen para hacer posible cada emoción, cada estado anímico y cada matiz de los comportamientos al respecto. Por lo tanto, no es un cliché decir que son realmente temas magníficos. En la actualidad cada uno de ellos, incluso el menos bueno, lo sigue aguantado todo muy bien. Como en el caso de “All The Things You Are”.

¡Vaya balada! Es una gran canción. Me atreví a coleccionarla, como hago con todos los temas que me gustan. Fui haciéndome de un buen acopio de interpretaciones, de una (larga) lista de las versiones, que ha aumentado día con día, según sigo investigando (de Roy Eldridge, tocándola con su trompeta y en cuarteto, pasando por la de Brad Mehldau, hasta la de Keith Jarrett, con su trío, por mencionar sólo algunas).

Lo que supe de inmediato fue que es una pieza clásica que acaba de cumplir ocho décadas de existencia. La compusieron en 1939. Y fue escrita para un musical de Broadway, Veray Warm for May. Tal obra sólo tuvo 59 representaciones debido a las duras críticas que recibió y tras las cuales fue retirada.

Sin embargo, una de sus piezas se volvió un éxito instantáneo, al grado de que las mejores big bands del momento la incorporaron a sus repertorios: Glenn Miller, Artie Shaw o Stan Kenton, entre otras.

Se convirtió en un standard muy especial para los músicos y cantantes de jazz desde entonces, dada su estructura rítmica y armónica, por no mencionar la letra, toda una confesión admirativa hacia el ser amado. Reconozco que cada vez me fui sintiendo más pasmado debido a la cantidad de interpretaciones que debía escuchar y encontrar.

Las hechas de Frank Sinatra o Ella Fitzgerald son una maravilla. Hay que dejar de hacer lo que se esté haciendo para oír esas voces. Ese fraseo de Frank es legendario, pero qué decir de la calidez y aterciopelada voz de Ella. El grano de ambos queda reverberando en la mente: “All the Things You Are”…

Por otro lado, su título es fascinante. Es una declaración de amor en sí mismo. Sin necesidad de mostrar una sola línea lírica más o un solo compás de su música. Así se las gasta “All The Things You Are”, composición de los estadounidenses Oscar Hammerstein II y Jerome Kern. La letra, del primero; la música, del segundo.

“All The Things You Are”. Es decir: Todo lo que eres o Todas las cosas que eres, en traducción libre. ¿Pero, por qué no también?: Todo lo que significas para mí, en el contexto romántico. Es una síntesis amorosa, reflexiva, sin muchos aspavientos, que quizá tal vez sea la mejor forma de hablar o de encontrase con los verdaderos amores.

En el amor, como lo saben todos los corazones solitarios, el que busca demasiado no suele encontrar las respuestas correctas. Y, dicen los buenos escritores -esos que plantean las mejores preguntas–, que lo verdadero o más valioso de la relación se te revela cuando menos te lo esperas. Ellas lo saben.

La respuesta al dilema selectivo fue escuchar dicha pieza en la Red (en Internet y sin necesidad de bajarla). Eso se convirtió desde entonces en un caro pasatiempo para mí. Pertenezco a esas generaciones que se van extinguiendo y para las cuales coleccionar música estaba intrínsicamente ligado a la posesión de un objeto, a su coleccionismo: los discos de vinil, el cassette (ese instante fugaz en la historia de la sonoridad humana) o el disco compacto, que todos llamamos CD.

Recomiendo ponerse los audífonos. Sobre todo, para escuchar la música vintage. Porque en las grabaciones disponibles y con los audífonos puestos (para impedir el paso del ruido exterior y apoyar la concentración y el despegue de la realidad), se escucha el sabor cálido que tenía la música en aquellos discos: con ese algo de scratch, como ruido de fondo.

Paseándome por YouTube, buscando, se me juntaron las enésimas versiones. “All The Things You Are”, para empezar, es uno de los temas más populares de la época del bebop, por ejemplo. Tiene unos cambios de acordes y modulaciones muy interesantes y poco frecuentes, lo que disparó la imaginería e improvisación de músicos como Miles Davis, quien la llevó consigo y el Tadd Cameron Quintet cuando salió de gira hacia París con este grupo.

La interpretación que hizo está grabada en vivo desde la Salle Pleyel. Fue realizada el 8 de mayo de 1949 y la sesión forma parte del Festival de Jazz de París, ciudad donde el trompetista había aterrizado la noche anterior junto a Tadd Dameron. Miles se encontraba eufórico después de la bienvenida que había recibido como gran artista en la capital francesa.

El crítico Maurice Cullaz tomó el micrófono, y con el entusiasmo de un comentarista deportivo, introdujo el tema en cuestión diciendo: “La forma más moderna del jazz, el estilo bebop”. Henri Renaud, que era entonces jefe del departamento de jazz en CBS Francesa, dio a conocer esta grabación por primera vez en 1977.

Pero también descubrí la versión de Thelonious Monk, que grabó allá por 1948, nada menos que ¡con un cantante! (el afortunado Kenny Hagood). Cosa extraordinaria, porque aquellos enormes músicos no aceptaban tocar con una voz al frente. Por lo tanto, esta excepción es una verdadera joya.

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En 1944, Monk se inició en el Club Onix de la famosa Calle 52 y al año siguiente grabó las que son consideradas las primeras y oficiales sesiones de bebop con varios grupos. Sin embargo, fue hasta 1947 que publicó una obra bajo su nombre, Monk’s Mood, para el sello Blue Note. En ella aparece la versión de la pieza con su estilo pianístico conciso y perfecto.

No obstante, mi versión favorita de todas es la que hizo el legendario grupo The Quintet en una actuación del 15 de mayo de 1953. Misma que se llevó a cabo en Toronto, Canadá, en la sala Massey Hall de aquel país. El grupo estaba integrado por: Dizzy Gillespie (en la trompeta), Charlie Parker (que aparece como “Charlie Chan” por cuestiones contractuales, en el sax alto), Bud Powell (al piano), Max Roach (batería) y Charlie Mingus (al contrabajo) ¡Vaya dotación!

Actualmente dicha sesión está considerada como una de las mejores de todos los tiempos y como emblemática de la era del bebop. Los solos de sus miembros han quedado para la historia.

VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald – All the things you are (sub español), YoTube, (The Subterraneans)

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ROCK Y LITERATURA: ALEX HALEY (EL BEAT DE RAÍCES)

Por SERGIO MONSALVO C.

La idea romántica acerca de lo primitivo y el convencionalismo cultural al que se le puso la etiqueta del «Buen Salvaje», permitieron a los europeos blancos educados proyectar sus fantasías, ideales y deseos sobre las razas «exóticas» desde el inicio de la era moderna.

El hombre negro del mito blanco encarnó lo que Occidente consideraba como lo mejor o lo peor del ser humano en su condición natural no civilizada. Conforme ha cambiado la opinión occidental acerca de la naturaleza y lo deseable de lo primitivo, también ha cambiado el retrato occidental del colectivo negro.

Los blancos han utilizado a los negros como pantalla sobre la cual proyectar un montaje en torno a lo primitivo desde hace por lo menos 300 años. Aphra Behn, a veces mencionada como la primera mujer en las letras inglesas que se ganaba la vida escribiendo, también tuvo la distinción de ser la primera persona inglesa que incorporó al negro en una idealización romántica, tal como lo hizo en su novela Oroonoko, or the Royal Slave, de 1688.

En ella, pese a que se cría en la selva, el personaje Oroonoko posee las virtudes de un príncipe europeo martirizado: «No podía haber nada más bello, agradable y apuesto que él en la Naturaleza. Su piel es negro azabache; su nariz, fina y romana, en lugar de africana y chata. Maneja a la perfección los instrumentos del ingenio y la cortesía y es tan sensible hacia el Poder como cualquier príncipe civilizado en las escuelas más refinadas del Humanismo y Erudición, o en las Cortes más insignes», se puede leer ahí.

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La fórmula en que se basa dicha novela se ha mantenido hasta hace muy poco. Generalmente, los escritores blancos crean personajes negros a partir del impulso por describir la naturaleza fundamental de las cosas.

El poeta abolicionista Thomas Day, a fines del siglo XVIII, imbuyó a los negros de su texto The Dying Negro de todas las virtudes adjudicadas por J. J. Rousseau al hombre natural: «Aunque su rostro no se adorne de tintes rosados/Ni resplandezcan trenzas sedosas con gracia fluida;/De temple etéreo son sus almas/Y en sus venas reina el impulso del honor…»

William Blake, 16 años después de publicarse el anterior poema, destiló en una sola línea el proceso mítico por medio del cual el romanticismo proyecta sus ideas muy europeas acerca de lo primitivo sobre otras razas. Su Pequeño Niño Negro exclama, desde las selvas africanas: «Soy negro, pero ¡oh!, mi alma es blanca».

La proyección del romanticismo blanco sobre la cultura negra medró luego en el Nuevo Mundo. El caso más famoso son las páginas de La cabaña del tío Tom. El tío Tom constituye un ejemplar tan risible de las virtudes cristianas abrazadas por los abolicionistas de la Nueva Inglaterra en 1852, que se ha convertido en prototipo del hombre negro incapaz de distinguir entre los ideales blancos y las realidades de la vida negra.

Harriet Beecher Stowe, su autora, deja en claro desde el principio de su novela que su retrato de la vida negra pretende captar la bondad ideal de la raza humana.

Las convenciones románticas acerca de lo primitivo y las apreciaciones blancas sobre la vida negra se han entrelazado a tal grado, que muchos de los propios escritores negros llegan a confundirla.

El libro Raíces, del fallecido escritor Alex Haley, debió su popularidad más a su hábil manipulación de la mitología romántica que a su precisión en cuanto a la historia negra. No es de sorprender que al ser adoptada para la televisión haya reunido al auditorio más grande de todos los tiempos, en un país predominantemente blanco como los Estados Unidos.

Al igual que Aphra Behn o Harriet Beecher Stowe, Alex Haley proyectó sobre los esclavos una visión de la condición africana primaria que refleja una añoranza profundamente sentida tanto por blancos como por negros.

Kunta –el personaje–, nacido en Gambia en 1750, crece inmerso en la dignidad típica del «Buen Salvaje». De hecho, hay poco que lo diferencie de Oroonoko, con la excepción de que la suya es una dignidad primaria con alma. «El primer sonido que escuchó el niño fue el sordo y rítmico bum-bum-bum-bum-bum de las manos sobre el mortero de madera», al moler el cuscús las mujeres de la aldea. Su bautizo africano se realiza acompañado por el sonido de los tambores y despierta de sus sueños infantiles al llamado del Tabolo.

Para 1976, cuando se publicó Raíces, el paraíso negro del convencionalismo romántico estaba firmemente establecido como el Edén con un ritmo de fondo; a fin de captar el sonido del África primitiva, sin darse cuenta Haley reprodujo el beat fundamental del rock & roll primigenio que instauró Bo Diddley en la famosa canción “Who Do You Love?” (jungle beat), y que derivó en muchas de sus piezas históricas a partir de ahí.

VIDEO: Bo Diddley – Who Do You Love? (1987), YouTube (James Power)

ON STAGE (BILL HALEY AND HIS COMETS)

Por SERGIO MONSALVO C.

¿Cuál es la importancia de hacer un disco de rock en vivo (en directo) y, bajo qué conceptos debe calificársele para que sea trascendente y considerado entre los mejores bajo este rubro?

He aquí algunas consideraciones al respecto. En primer lugar, tales álbumes son un documento histórico que muestra el quehacer de un solista o grupo frente a la audiencia. La fidelidad hacia el sonido característico del grabado es requisito fundamental, ya que lo ubica desde lo crudo y lo-fi hasta lo más sofisticado en el uso de la tecnología, según su intención estética (incluso la captación de la presentación de manera pirata será testimonial).

El sonido obtenido, incrusta al artista en el tiempo, en el estilo y en el espacio en que se mueve en determinado momento. Convirtiéndolo en una referencia cultural, tanto para los estudiosos como para los escuchas comunes.

A todo ello le siguen los contenidos, esos que enfrentan al público con la intensidad manifiesta, con el atractivo, con el aura del rockero en cuestión. La interpretación del repertorio debe ser un tanto distinta de lo grabado en estudio, para enseñar los recursos de los que dispone el músico, creando en vivo una versión diferente de las piezas, ya sea extendiéndolas (dando espacio a la realización de solos instrumentales, improvisando, cambiando el tono de la voz, etcétera) y ofreciendo, con ello, lecturas novedosas de las mismas.

El resultado de tales grabaciones en vivo, fijará la actitud, la creatividad, y señalará lo engrasado de la banda durante una gira, así como el momento iluminado por el que pasa, haciéndolo trascender si todo ello se amalgama (dependerá también de la edición que hagan los propios músicos o los productores, del repertorio, del día o del mes, en que se hayan realizado esos conciertos).

El rock tiene un listado impresionante de obras en tal sentido (al igual que omisiones dolorosas: los Beatles en la Caverna, por ejemplo). Ello siempre proporciona opciones y diversidad en los casilleros. La selección, dependerá de la intención y el gusto de quien las enliste. Yo comenzaré por el principio.

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La banda que encabezó Bill Haley hacia el fin de los años cuarenta tuvo diversidad de nombres, al igual que estilos musicales ubicados entre el country & western y un blues muy ligero. Sin embargo, Haley adoptó el naciente estilo del rock and roll al grabar en 1951 una versión del tema «Rocket 88» de Ike Turner (considerada la primera canción en la historia del rock and roll).

Al año siguiente grabaron un tema de rhythm and blues de reciente cuño, «Rock the Joint». Ambas canciones hicieron al grupo relativamente conocido, aunque aún sin impacto. La adopción del nuevo estilo llevó al músico a cambiar el nombre de la banda en 1952, adoptando el de Bill Haley & His Comets, debido a la similitud entre su apellido y el también recién aparecido cometa Halley en el firmamento.

En 1953, Haley tuvo su primer éxito nacional con una canción de su coautoría (junto con Marshall Lytle) titulada «Crazy Man, Crazy», una frase que Haley dijo oía decir a su público adolescente. «Crazy Man, Crazy» fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional cuando fue utilizada ese mismo año como banda de sonido de un programa de televisión protagonizado por James Dean.

A comienzos de 1954, Haley dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril de ese año, en su primera sesión para el nuevo sello, Bill Haley & His Comets grabaron «Rock Around the Clock». Se trató de su hit más grande y una de las canciones más importantes de la historia del rock and roll. Aunque su éxito inicial fue moderado, se estima que a la postre se vendieron 25 millones de copias según el Libro Guinness de los Récords.

De entrada «Rock Around the Clock» fue un éxito modesto. En su momento fue mucho más importante «Shake, Rattle and Roll», grabado a comienzos de 1954, con el que vendieron un millón de copias, anticipando el estallido que la banda protagonizaría al año siguiente.

El 25 de marzo de 1955 se estrenó la película Semilla de maldad («Blackboard Jungle», cuya traducción textual sería La Jungla del Pizarrón), en la que Bill Haley y sus Cometas interpretan “Rock Around the Clock” para acompañar los créditos. El impacto fue masivo en todo el país: el tema se convirtió en Nº1 en las listas de popularidad estadounidenses y se mantuvo en ese lugar por ocho semanas. Fue la primera canción del rock and roll en hacerlo.

Los movimientos acrobáticos de Joey Ambrose, al tocar el sax, y Marshall Lytle, montando el contrabajo como si fuera un potro, fueron marcas personales de la banda en sus presentaciones en vivo. A fines de ese mismo año, Haley y sus Cometas aparecieron en el filme titulado Round Up of Rhythm, tocando tres temas. Se trató de la primera película de y sobre el rock and roll.

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En 1956, debido a la creciente popularidad de la banda con otros temas exitosos como «See You Later, Alligator», «Don’t Knock the Rock», «Rock-a-Beatin’ Boogie», «Rudy’s Rock» (el primer tema totalmente instrumental del rock and roll) y «Skinny Minnie», obtuvieron importantes apariciones en otros dos largometrajes del género: Rock Around the Clock y Don’t Knock the Rock.

Todo ello (la primera vez en muchas cosas relacionadas con el naciente rock and roll) convirtieron a Haley en una estrella dentro y fuera de los Estados Unidos. De hecho, en Inglaterra era quizá más admirado, y considerado un auténtico hito musical y cultural, que en la Unión Americana.

En la gira de 1957, que realizó por la Gran Bretaña (y otros países), la banda fue recibida apoteósicamente por miles de fans en la Estación Waterloo de Londres, hecho que los medios titularon como “La Segunda Batalla de Waterloo” (celebridad que mantuvo hasta su muerte).

Aquellas primeras manifestaciones colectivas hacia el rock y sus intérpretes pioneros fueron poco capturadas fuera de los sets cinematográficos o televisivos. Las grabaciones fonográficas en vivo de aquella época escasean, por lo que una como la de Bill Haley and His Comets On Stage (en suelo y medios británicos), publicada dos décadas después, son un auténtico tesoro, a pesar de sus fallas de edición. Habrá que recordar que como en muchas cosas debidas al rock & roll, eran las primeras veces que se realizaban. Así, hemos de disfrutar de ese gran pedazo de historia que se capturó y guardó para todos nosotros.

VIDEO: Real 1950s Rock & Roll, Rockabilly dance from lindy hop!, YouTube (fishandchips billy)

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LOS OLVIDADOS: THE YOUNG RASCALS

Por SERGIO MONSALVO C.

(PIONEROS DEL BLUE EYES SOUL)

Originarios de Nueva York, los Young Rascals figuraron entre los primeros y mejores grupos blancos de soul. La pieza «Groovin» (1967), su éxito internacional más famoso, prefiguró un estilo de rhythm and blues etéreo que sería perfeccionado por grupos negros como The Isley Brothers y Earth, Wind and Fire.

El cantante Eddie Brigati, el guitarrista Gene Cornish y el organista y cantante Felix Cavaliere pertenecieron al grupo Joey Dee and The Starliters, el cual se dio a conocer con una serie de discos bailables, entre ellos «Peppermint Twist» (Roulette, 1961) y una versión de «Shout» (1962) de los Isley.

En 1964, acompañados por el baterista Dino Danelli (quien había tocado con Lionel Hampton y también con Little Willie John), formaron a los Young Rascals. «Felix inventó el concepto de nuestro sonido ─afirmó el guitarrista Gene Cornish, en su momento─. Dijo que basaríamos todo en el órgano Hammond. Sería como una alfombra. La batería y la guitarra proporcionarían el ritmo. Juntos, el órgano y la guitarra formarían un sonido completo y único, como una orquesta. Tuve que reestructurar toda mi forma de tocar». (Felix formó antes parte de un grupo llamado The Escorts, con Neil Diamond.)

El concepto inicial del grupo era un soul blanco, pero en lugar de asimilar el rhythm and blues en la tradición del Teatro Apollo, al estilo de The Righteous Brothers y The Magnificent Men, The Young Rascals decidieron emprender el camino del grupo blanco de rock. «Todos traíamos la influencia de Ray Charles –dijo Dino–. Estábamos tratando de sacar el rhythm and blues a la luz pública, donde debía estar. Íbamos a Harlem y pasábamos horas en las tiendas de discos, en busca de artistas que no se encontraban nunca en las listas de éxitos; todo lo nuestro salió del rhythm and blues».

El grupo fue contratado para Atlantic Records por Ahmet Ertegun. La dinámica y rítmica canción «Good Lovin», producida por Tom Dowd, llegó al número 1 de las listas en 1966. Al año siguiente, Arif Mardin supervisó la grabación de «Groovin», en la que destaca la voz encumbrada de Brigati para producir una canción que, con su evocación de un estado de ánimo eufórico, era la respuesta neoyorquina a los nuevos sonidos vocales californianos de grupos como The Mamas and The Papas y Harpers Bizarre.

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A ésta le siguieron «A Girl Like You» y «How Can I Be Sure?» (1967), un éxito número 1 en 1972 en su versión de David Cassidy. Al igual que «Groovin», era una composición de Brigati y Cavaliere.

Dejando el adjetivo «Young» de lado, el grupo avanzó hacia el rock progresivo y la filosofía psicodélica, con los álbumes Once Upon a Dream, Time Peace y Freedom Suite, todos de 1968, así como los sencillos, que vendieron millones, «A Beautiful Morning» y «People Got to Be Free», respuesta de Cavaliere a los asesinatos de Robert Kennedy y Martin Luther King y el tercer número 1 del grupo.

Después de los éxitos «See» y «Carry Me Back» de 1969, sus discos ya no alcanzaron la misma popularidad. En Search and Nearness (1970), el grupo exploró las fusiones del jazz y el rock. Los Rascals se desplazaron a la Columbia Records y profundizaron en el misticismo para producir Peaceful World (1971) e Island of Real (1972), pero se separaron al poco tiempo.

Cavaliere prosiguió una carrera como solista con las compañías Bearsville (Destiny, 1975) y Epic (Treasure, 1976, y Castles in the Air, 1980, el cual incluyó el éxito «Only a Lonely Heart Sees»). También produjo álbumes de Jimmy Spheeris y Laura Nyro. Cornish y Danelli fundaron al grupo Bulldog, grabando discos para MCA y Buddah; Danelli posteriormente trabajó con Steve Van Zandt.

En el año 2005, The Young Rascals (Rascals) entraron al Salón de la Fama del Rock y para recordar las andanzas de este grupo, la compañía Rhino sacó al mercado un par de años después la caja con una antología del grupo de 1965 a 1972, en 2 CDs.

VIDEO SUGERIDO: The Young Rascals – Groovin’ (1967), YouTube (NVNCBL)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «FAIS-MOI MAL JOHNNY»

Por SERGIO MONSALVO C.

Hay un lugar común que dice que la música popular no debe ser hecha por gente inteligente, la cual tiene por costumbre concebir todo en diversos niveles. En este caso aquí la lírica se brincó el cliché y, al escuchar el tema, se palpa todo lo que un ritmo maravilloso como el rock & roll proyectó en la imaginería de un gran escritor como Boris Vian.

He aquí un fragmento de la canción mencionada: «Se levantó cuando me acerqué/Parado se veía más pequeño/Continué, sabiendo que lo tenía en un puño/Me llegaba al hombro/pero estaba dispuesto como todos al principio/Me siguió hasta mi habitación/Entonces le grité: ¡Venga, mi lobo!/¡Maltrátame, Johnny!/¡llévame al cielo, oh!/¡Maltrátame, Johnny!/Me encanta el amor que duele/Me miró sin entender nada el desgraciado…/Exasperada, tuve que gritarle de nuevo/¡Maltrátame, Johnny!/Me encanta el amor que duele…»

La canción “Fais-moi mal Johnny” (Maltrátame Johnny), en su tiempo, resultó una historia inquietante: una masoquista que, a fuerza de insultos, logra sacar al sádico que el hombre que está con ella lleva dentro.

El escándalo vino solo con tal relato. La protagonista presume de estar sexualmente liberada: sale, elige un hombre (pequeñito, específica) y se lo lleva a la cama. La seducción se descarrila cuando ella le exige un juego violento. El tipo se reconoce incapaz de “hacerle daño a una mosca”. Caen sobre él los peores insultos, hasta que reacciona indignado. Ella entonces queda con “un hombro dislocado” y con moretones en el trasero, aparentemente complacida.

La pieza, tal como se grabó originalmente, se beneficiaba de una vibrante interpretación de la actriz Magali Noël. Una personalidad plena de sensualidad y un ejemplo de la emancipación femenina de aquel entonces. En la toma, Vian hizo el papel del hombrecillo que termina enojándose. Fueron tachados de pornógrafos.

Boris no pudo imaginar que, más de medio siglo después de su muerte (acaecida en 1959), esa canción siguiera siendo la más viva de las suyas entre los públicos, femenino y masculino, a los que tal asunto sigue fascinando como lo prueba la celebridad de la película de kitsch soft porno Fifty Shades of Grey (50 sombras de Grey).

VIDEO SUGERIDO: magali noel & boris vian – fais moi mal Johnny, YouTube (marco17220)

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REZA EL GLOSARIO: MTV (DOS PREGUNTAS)

Por SERGIO MONSALVO C.

1.- ¿Qué representó MTV en su mejor momento para la música?

No creo que haya habido un “mejor momento” de MTV para la música, al contrario, creo que todas sus acciones desde el comienzo han actuado en contra de la misma.

Si al principio la influencia y el uso del lenguaje cinematográfico adaptado para una TV musical parecía abrir muchas posibilidades para el ideal artístico, una nueva forma de expresión (incluyendo el contracultural), muy pronto se comprobó, sin embargo, que el medio y el fin eran iguales: la incitación al consumo.

Privó, a pesar de su alarde de novedad, la función primaria de la TV en la que estaba anclada: producir demanda y fabricar consumidores. Es decir, la imagen (la forma) fue puesta al servicio de esta función en detrimento del contenido (la música). Dejó de lado el componente sonoro y sólo tuvo en cuenta lo relacionado con el aspecto visual (el más aséptico).

Se puede comprobar que de contenido significativo ha habido muy muy poco. Lo que ha prevalecido ha sido la homogeneización de los gustos (manipulación pura y dura a partir de la repetición o el favorecimiento de la prevalencia del single sobre el disco completo y su lucrativa descomposición, entre otras cuestiones), la estandarización de “valores” impuestos (sus sospechosos premios, el mejor ejemplo) y hasta la conservadora y perversa intención de descafeinar las manifestaciones de resistencia social que habían gozado de gran importancia y popularidad, como el punk o el grunge, a través del Unplugged, es decir, buscó la neutralización del “ruido” (a la que en su “mejor momento” no lograron escapar ni las bandas más radicales), por mencionar algunas cosas.

La relación música/imagen que encarna MTV es muy compleja para abordarla con profundidad en este poco espacio, pero sí creo en lo que expuso Bruce Springsteen al respecto: “La música no debe ser la banda sonora de la publicidad televisiva. MTV ha suprimido la distinción entre hacer y vender música. Ésta debe ahora, más que nunca, definirse contra la lógica corporativa”.

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2.- ¿Qué significa para mí que MTV haya dejado atrás su característica de canal de videos para transformarse en un canal de reality shows para adolescentes?

El en origen, las compañías discográficas no utilizaron los videos promocionales, el videoclip, simplemente porque existían. Sino que existían porque fueron necesarios para incrementar el número de ventas de dichas compañías en una época de crisis (fines de los setenta).

Para eso les sirvió MTV. Con el tiempo, ante la saturación y omnipresencia (no había lugar dónde escapar de ellos: bares, restaurantes, discotecas y hasta en los conciertos, los videos dejaron de funcionar como escaparates), los ejecutivos de esta cadena tuvieron que buscar nuevos caminos para producir de manera simultánea demanda y consumo.

Rebajaron aún más su oferta con el culebrón esperpéntico del reality de la familia de Ozzy Osborne, y ahora, ante la nueva crisis (¿terminal?) de la industria discográfica, recurren otra vez a la fragmentación con realities encapsulados, breves, excitando la bárbara “petición” de diversión constante de una nueva generación de consumidores, a quienes forman de esta manera, con estos gustos impuestos, para fabricarse un futuro probable a base de imberbes recursos humanos que sin criterio recibirán y aceptarán los lenguajes que los formarán y conformarán y cuyos efectos se reflejarán en su manera de ser y comunicarse en la vida cotidiana.

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BLUES BUREAU INTERNATIONAL

Por SERGIO MONSALVO C.

CÁMARA DE ECO

Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.

El músico blanco, o no negro, de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo y sigue produciendo la gran marea de músicos internacionales de blues.

El polivalente californiano Mike Varney, jefe de la compañía disquera Shrapnel, especializada en el heavy metal, desde hace mucho tiempo anda en busca de guitarristas de blues-rock, capaces de adaptar la técnica moderna al instrumento del diablo llamado blues.

En años recientes ha invitado a todos sus contactos a participar en un proyecto llamado Blues Bureau International. Los amantes de la guitarra no deberían privarse de este experimento a todas luces interesante.

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Sucesivamente se escucha a Zakk Wylde (ex Ozzy Osbourne), Brad Gillis (Nightranger), Steve Lukather (Toto), Richie Kotzen (Lynch Mob), y al propio productor Varney, Rick Derringer, Leslie West, Frank Marino, Steve Hunter, Pat Travers, Kevin Russell, etcétera.

En cuanto al material, los álbumes del proyecto incluyen puros temas clásicos. Las estrellas de la guitarra cumplen decorosamente con la intensión agregando las inevitables cabriolas del rock pesado. A quien no tenga reparos en este sentido, Blues Bureau International le causará mucho placer.

VIDEO SUGERIDO: PAT TRAVERS BAND LIVE-SNORTIN’ WHISKEY, YouTube (PRAK 14)

Rick Derringer

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ELENA SERGEEVNA VENTZEL (LA NAVE DE LAS VIUDAS)

Por SERGIO MONSALVO C.

El fin del siglo XX trajo consigo muchos cambios en todos los aspectos a nivel mundial. Dentro de éstos, los políticos destacaron por su trascendencia internacional. Donde se gestaron la mayoría fue en la Europa Oriental. La Unión Soviética, contra cualquier expectativa, fue (y es actualmente) el centro de toda esta transfiguración política.

El retiro de su férula sobre los países del, hasta entonces, llamado bloque socialista contribuyó en gran medida a generar nuevas propuestas de vida en aquella región de la Tierra.

En la Unión Soviética misma las amarras anquilosadas de un pasado nebuloso rápidamente parecían desaparecer para dar paso a nuevos proyectos, nuevas conductas y, sobre todo, nuevas formas de ver las cosas.

Dentro de tales cambios, el arte como promotor incansable de ellos, y que hasta esa fecha había permanecido sujeto, contenido y en muchas ocasiones condenado a la clandestinidad, surgió como no lo había hecho en mucho tiempo, con su carga única de crítica y de renovación. Artistas que por diversas razones permanecieron marginados cobraron fuerza y presencia en el escenario nacional y por ende en el internacional.

Elena Sergeevna Ventzel (1907-2002) fue una de ellos. Científica de profesión y escritora de corazón, había estado ligada a las letras rusas con su narrativa dentro de la revista Noby Mir. Por su posición crítica fue soslayada por el Estado. Sin embargo, con el advenimiento de la perestroika tuvo la oportunidad de volver a hacerse presente.

Con el seudónimo de I. Grekova escribió el libro La nave de las viudas (Edivisión, México), historia que cuenta las vidas de cinco mujeres durante los años de guerra y posguerra de las últimas décadas dentro de Rusia.

Las situaciones sociopolíticas obligaron a este grupo de viudas a vivir comunitariamente en un solo departamento. En la novela se narran las vicisitudes para sobrevivir, sus experiencias individuales y la dureza de la vida que les tocó.

La autora, con el marco de un lenguaje lacónico y escueto, presentó el cuadro

del estalinismo con todas sus implicaciones y atrocidades sociales (mismas que actualmente han regresado con más fuerza bajo el gobierno reaccionario, tiránico y violento de Putin). La de I. Grekova es una escritura realista, carente de lastres, que lleva en sí las cualidades del sentimiento humano enfocado sin falsos objetivismos.

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THE DOORS (EROTIZAR AL ROCK)

Por SERGIO MONSALVO C.

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EROTIZAR AL ROCK

Con la irrupción de los Doors el rock ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Había una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano, sustentada en la intuición pura y heredada del romanticismo, esgrimida con poemas hechos de palabras justas, simbólicas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.

Es decir, mostraron los recursos intelectuales de los que eran poseedores como los estudiantes que habían sido y como los lectores que eran. Conocían la poesía beat y el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud y el del absurdo de Beckett y Genet, Los escritos de Aldous Huxley (de una de cuyas obras sacarían su nombre), admiraban a Bertolt Brecht y Kurt Weill y la parte underground de la cultura europea.

Jim Morrison describió al grupo como “erotic politicians”, músicos que usaban el erotismo como forma de conocimiento y ruptura. Miraron dentro de sí, descubrieron a sus demonios y se lanzaron a exorcizarlos. Sus manifiestos fueron: “Break on Trough (To the Other Side)” y “Light My Fire”. Ambos contenidos en el álbum debut The Doors, de 1967.

El álbum se grabó en seis días en los estudios Sunset Sound Recorders, de Hollywood. Apareció bajo el sello Elektra (compañía para la cual habían firmado por un año con opción a dos más).

Paul Rothchild sacó brillo al crédito de productor y mantenedor del orden y Jac Holzman como productor ejecutivo. El ingeniero de sonido fue Bruce Botnick. La fotografía de la portada fue realizada por Guy Webster, y la de la contraportada por Joel Brodsky. El diseño estuvo a cargo de William S. Harvey.

Tanto el disco como el primer sencillo extraído de él (“Break on Through”) salieron a la circulación la primera semana de enero de 1967. Los anuncios publicitarios, conocidos como “espectaculares”, puestos a lo largo de Sunset Strip mostraban sus caras y el mensaje: “The Doors cruzan al otro lado con un disco electrizante”.

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En alguna declaración posterior, Morrison apuntó lo siguiente: “La grabación se dio tras casi un año dedicado a las actuaciones. Así que estábamos muy frescos, conjuntados y llenos de energía. En el estudio comenzamos de inmediato y la mayoría de las piezas sólo se llevaron una o dos tomas. La compañía no quería gastar mucho en el álbum, el grupo tampoco, así que por razones de tipo económico y por estar ya preparados la cosa fue muy rápida…”, a lo que yo agregaría: distinta.

John Densmore, el baterista, aportó los patrones del jazz; con el órgano Vox Continental, Ray Manzarek se internaba en la exploración instrumental al igual que con el teclado Fender Rhodes. Por su parte, el guitarrista Robbie Krieger era nítido, lírico, sustancial: tocaba sin “uña” y se evidenciaban sus conocimientos de la guitarra española. Jim Morrison usaba su voz de barítono de forma cálida, sensual, pero con energía, vocalizando con claridad y poniendo su imagen y cuerpo como vehículo escenográfico.

El tema “Break on Through (To the Other Side)” fue lanzado, pues, como sencillo. Los miembros del grupo se entrevistaron con los ejecutivos de la compañía quienes querían cambiar la letra, de manera que la línea “She gets high” (ella se droga) quedara como “She gets” (ella obtiene). Holzman temía que esta pieza causara problemas para su transmisión en la radio. Aceptaron a regañadientes.

“Soul Kitchen” a su vez, fue un tema impresionista con un acendrado sentimiento de no pertenencia. Se trata de la descripción sobre las sensaciones percibidas en el restaurante Olivia´s de Venice, lo mismo que de una metáfora sexual. Jim solía ir ahí para ingerir comida mexicana barata. (“soul kitchen” en slang gringo significa los genitales femeninos).

VIDEO SUGERIDO: The Doors – Break On Through HQ (1967), YouTube (JimJohnRayRobbie)

“The Crystal Ship”: Canción amorosa de matices desapegados con los tonos poéticos de Yeats plagados de impulsos románticos, divididos entre un refinado intelecto y la ejecución de una música hipnótica. “Antes de que caiga en la inconsciencia / me gustaría un beso más / otra brillante oportunidad para la dicha…/ El barco de cristal se está llenando de mil mujeres, mil emociones…”

“Twentieth Century Fox” es la descripción de una joven astuta producto de su tiempo, casi como personaje de Mickey Spillane: “Ella no quiere perder el tiempo / en conversaciones inútiles”. Afinado comentario acerca del entorno femenino que rodeaba a los miembros de los Doors mientras estuvieron en la UCLA, Universidad de California de Los Ángeles.

“Alabama Song (Whisky Bar)” Referencia culterana y homenaje del grupo a Bertolt Brecht y Kurt Weill, quizá los más importantes representantes del teatro cabaretil del Berlín cosmopolita. Existencia sedienta de whisky y mujeres, pregonada en la obra Auge y Decadencia de la Ciudad de Mahogany. El gusto por la teatralidad se manifiesta como ingrediente primordial en la música del grupo.

“Light My Fire”. Los textos de este tema se deben mayoritariamente a Robbie Krieger, quien escribió la letra y la melodía: “Ray tuvo la idea inicial —comentó el guitarrista en su momento—, yo aporté la introducción y la estructura musical. El beat fue cosa de John, y Jim incluyó un verso en ella: “El tiempo de dudar ha pasado / No hay tiempo para revolcarme en el fango / Intentémoslo ahora, únicamente podemos estar equivocados / Y nuestro amor se convertirá en una pira funeraria”.

“Back Door Man”. Como todo buen grupo sesentero los Doors también apreciaban, abrevaban y practicaban sobremanera el blues. Pero a diferencia de sus contemporáneos no se explayaban en la exhibición instrumental sino en el sustrato erótico que contenía. Su admiración recaía en Willie Dixon, del que tomaron este tema para desfogarse y recrearse en su lírica. A la pieza básica le agregaron la complejidad musical y acentuaron el aspecto sexual del mismo. Para revisitarlos y enriquecerlos es que sirven los temas clásicos: “Soy el hombre de la puerta trasera / los hombres no lo saben / pero las muchachitas lo entienden…”

“I Looked at You”. La sencillez no significa simpleza y en este caso hacen alarde de la primera. El valor del tema se finca en ese detalle, en esa elementalidad. Una letra rockera inundada del lenguaje de la emoción. Necesitar, querer y sentir son los ladrillos de los cuales se construye su vocabulario básico: “Te miré / me miraste / Te sonreí / me sonreíste…” Un regodeo en el estilo.

“End of the Night”. A la letra de Morrison inspirada en la novela Voyage au bout de la nuit (Viaje a través de la noche) de Louis-Ferdinand Céline, Krieger le añadió los tonos inquietantes, el sello primordial del grupo. Jim, ávido lector, citó sin tapujo alguno también a William Blake: “Algunos nacen para el deleite / algunos nacen para la noche sin fin…”

“Take It as It Comes”. Una pieza ambivalente. Hay quienes la describen como una dedicatoria de Morrison al Maharishi, del que eran adeptos los demás integrantes del grupo. Otros, como un sarcasmo hacia las prácticas del mismo gurú. El caso es que no se le puede separar de ningún modo de sus acepciones sexuales: “Tómalo con calma, nena / tómalo como viene / No te muevas tan rápido / si quieres que tu amor perdure”.

“The End”. Sobre esta minitragedia musical se podría escribir todo un tratado y hay quienes lo han hecho. Sin embargo, para resumir es indispensable decir que es una de las obras más importantes del rock por todos los elementos que contiene: líricos, musicales (con esquemas del naciente raga rock inspirado por Ravi Shankar), de ambientación, de cultura referencial (fascinación por la India), del tratamiento del tema edípico, de la oscuridad espiritual, de las evocaciones psicoanalíticas y las aportaciones metafísicas, producto de la meditación trascendental de la que eran asiduos. Literatura, contracultura y rock en su máximo esplendor.

El sencillo abridor, “Break on Through”, no llegó a las listas de popularidad. Sin embargo, el siguiente, “Light My Fire”, sí lo hizo. Apareció en ella el 29 de julio de 1967 y permaneció en el sitio número uno durante tres semanas. Para esto la compañía Elektra consideró que la pieza era demasiado larga para editarse como un sencillo de 45 rpm (más de siete minutos).

A pesar de sus deseos de lanzar la versión larga los Doors aceptaron la exigencia del sello de producir una versión corta. Finalmente accedieron a que Rothchild eliminara un considerable trozo del pasaje instrumental. “Light My Fire” cimentó la reputación tanto de los músicos como de Morrison como intérprete (su aparición en el Show de Ed Sullivan, y haber ignorado sus prohibiciones a cantar cierta línea, confirmó todo ello).

El álbum The Doors pasó 121 semanas en las listas y llegó hasta el segundo puesto en su mejor momento. “Light My Fire” se convirtió en el primer éxito del sello Electra, del cual vendió un millón de copias.

El rock, a partir de 1967, reprodujo por todas partes los ecos de sus nuevas liturgias. Desde ahí las letras de las canciones se constituyeron en el mejor modo de comunicación para sus filosofías. No sólo por ser el medio de la expresión de sí mismo, sino porque fueron lo bastante sintéticas para adjudicarse la famosa unidad de impresión romántica (la coherencia emocional del YO que experimenta la obra).

Esos estallidos de palabras y música que componían las canciones se convirtieron en la encarnación popular de una estética distinta: la nueva poética del rock, en la que los Doors estuvieron en la cresta.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – Light My Fire (HQ Official Video), YouTube (ProArt)

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