LA AGENDA DE DIÓGENES: VIAN (CENTENARIO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BXXI-VIAN (FOTO 1)

Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo tardío, entre jazz y rock, Boris Vian sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, el nouveau roman, teatro, ciencia ficción y la poesía erótica.

Los años cincuenta del siglo XX así pueden parecer muy creativos desde el punto de vista actual. No fueron, de hecho, más que el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta parecen brillar como los últimos fuegos de una cultura.

Si Vian parece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profundamente de su época, y esa época tuvo talento. Boris Vian fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen. De esos años cincuenta que parecen haber contenido todo nuestro presente. Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg y mucho menos los actuales Négresses Vertes. Vian fue un conductor diletante de críticas y parodias.

Vian fue un héroe moderno, como los vaticinaba Oscar Wilde, como lo fueron Brian Jones y Sid Vicious. Dejó una IMAGEN, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como dandy, pero un dandy que trabajaba demasiado. Este «dandismo» fue la coartada cínica para las obritas hechas a la ligera y los trabajos por encargo.

Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian es moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística, terriblemente francesa. Incluso su jazz, esbozado en las canciones y definido en las críticas, tiene un enfoque francés.

BXXI-VIAN (FOTO 2)

Francés tanto como los ragtimes de Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks. La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección de Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasaba de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll, de la burla a lo trágico («Rue Watt»). Un inquilino de la juke box que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas.

Boris Vian nació en 1920 y murió en 1959. En 20 años escribió 500 canciones, unos diez libros y obras de teatro, con el nombre de Boris Vian; cuatro novelas con el seudónimo de Vernon Sullivan, además de miles de críticas de jazz, artículos para Combat (la revista dirigida por Albert Camus) y para Temps Modernes (la de Jean-Paul Sartre), tocó la trompeta, fue patafísico, ingeniero, editor y director artístico. No pudo nunca vivir realmente de su arte (sus raros éxitos de librería o juke box fueron cobrados mayormente por el fisco) y finalmente murió agotado de un soplo al corazón.

Trabajó con el pianista Jimmy Walter (quien puso música a gran parte de sus letras), con Quincy Jones, Henri Salvador, Jacques Canetti (el «descubridor» de Jacques Brel, entre otros), Eddie Barclay, Raymond Queneau, Alain Goraguer, Michel Legrand, Darius Milhaud, Philippe Bouvard, André Popp, Nicole Croisille, Maurice Chevalier y Hugues Aufray, entre otros.

Hizo teatro brechtiano, óperas posdodecafónicas, argumentos para ballets, traducciones de Strindberg, de Van Vogt y de «The Purple People Eater», compositor de «Pan Pan Poireaux Pomme De Terre», interpretada por Maurice Chevalier en honor a la primera marca de sopas de bolsita: no se le escapó ninguna de las oportunidades de la época. El hombre hizo tantas cosas que poco de él, paradójicamente, se ha conservado en la memoria colectiva, excepto que fue un patafísico alcóholico, un trompetista, un amateur.

BXXI-VIAN (FOTO 3)

De este brillante todólogo ya apareció la casi totalidad de su obra musical y sus novelas completas han sido publicadas en ediciones de bolsillo. ¿Cuál obra musical? Los seis discos de la caja armada por Polygram, por ejemplo,  esclarecen la cuestión. «Chansons Possibles», «Chansons Impossibles», «Chansons Rock» y «Chansons Vraiment Pas Possibles». Bajo estos títulos generales (al parecer concebidos por Ursula Vian), Polygram reeditó todas las canciones olvidadas de las que uno a final de cuentas sólo conoce los bosquejos rocanroleros de Henri Salvador, el «Fais-moi Mal Johnny» de Magali Noel y «Le Déserteur».

Boris Vian se convirtió en referencia obligada e infaltable capricho desde los años sesenta. El aire del tiempo y sus «liberaciones» obligadas encajaron a la perfección con el personaje amablemente rebelde; un aire que él de hecho había anunciado al sintetizar una «cultura adolescente». Una referencia obligada, pero antes que nada literaria. En los sesenta se leía más su obra La espuma de los días (libro absolutamente canónico) de lo que se escuchaba «Suicide Valse». En la actualidad sus otros textos fundamentales son el anteriormente mencionado, así como Escupiré sobre sus tumbas (que escribió como Vernon Sullivan) y “Lobo-Hombre en París”.

Sólo la pieza «Le Déserteur» realmente encontró compradores entonces. Un «Déserteur» adoptado por Richard Anthony o Peter, Paul and Mary, o «Fais-moi Mal Johnny» que en los años ochenta se convirtió en repertorio estándar de la New wave. Las canciones de Boris Vian no convinieron al rock francés demasiado sistemático de los sesenta ni a los tiesos setenta. Fueron perfectas para el fin de los noventa y principios de un nuevo siglo, que han rebasado los complejos genéricos.

Más que esta clasificación un poco arbitraria («Chanson Possibles», «Impossibles», etcétera, que a veces retoman el título de los álbumes originales, pero sin mucho rigor), es posible discernir entre todo el repertorio reunido por aquella compañía: adaptaciones; muchas cosas de Kurt Weil, pero también el contenido común de las rockolas de la época, como «Raunchy» de Bill Justis o «Fever», incluso clásicos del folk o country de Leadbelly, Pete Seeger o del Kingston Trio, interpretadas entonces por Hughes Aufray o Nana Mouskouri.

Piezas originales con vena realista, al estilo de «Moi Mon Paris» o «Rue Watt»; otros endeudados a veces con Eric Satie («Musique mécanique») y a menudo con Kurt Weil (desde «Tzigane» hasta «Valse Jaunes» y «Suicide Valse»). A veces compuestas por Marguerite Monnot, Yves Gilbert o Louis Bessieres (miembro del grupo Octobre con Jacques Prévert). El repertorio «político» con «La Java Des Bombes Atomiques», la «Malédiction Des Balais», «Les Pirates».

En cuanto a la forma, Vian se unió a la explosión del folk estadounidense de la que fue contemporáneo. Entre el Dylan de «Don’t Think Twice», quien debía todo a Woody Guthrie y a Ramblin’ Jack Elliott, y los cincuenta «comprometidos» y «Le Déserteur», existe una comunidad espiritual y de lenguaje que por sí sola explica el éxito de este último título: era completamente de su tiempo, de los sesenta de la guitarra y la guerra de Vietnam.

El repertorio realista de Vian fue sacudido por el twist: apoyado en los cincuenta por una generación de cantantes franceses (los Mouloudji, los Patachou, los Philippe Clay) que no sobrevivieron al cambio en los tiempos, desapareció con ellos. Sólo sus canciones «de apariencia folk» tuvieron una oportunidad posterior.

Y el rock and roll, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron y Magali Noel. «Alhambra Rock, Strip Rock», «C’est Le Be Bop», «Rockin Ghost», «Frankenstein». Era rock, ciertamente. Pero primitivo y circunstancial. Un rock de jazzístas, de hecho. Vian logró crear las primeras composiciones de rock francés, originales y adaptaciones. Apenas ahora esto le ha sido reconocido y sus cómplices fueron inteligentes pero cínicos. La moral primaria del rock and roll inconscientemente realizó la selección entre ellos.

Al igual que Kurt Weil, Vian utilizó la marcha francesa, el vals vienés y la Polonaise. Al igual que Bizet tomó prestada la habanera andaluza; y Ravel, el bolero. El blues o el flamenco, el rock and roll y la java son algunas de las culturas que pertenecen a una identidad étnica precisa. Asimismo, son formas musicales que, aisladas, pueden llegar a ser universales. Es más, de suyo nacieron ya de un desarraigo, del choque entre varias tradiciones. Vian respondió por adelantado a todas las preguntas que el vanguardista rock francés actual habría de plantearse con Mano Negra, Chihuahua, Vaya con Dios o Les Negresses Vertes.

¿Que todos los muertos tienen la misma piel? Cierto. Pero la de Vian amenazó con vampirizar la época. Como si la muerte de Gainsbourg, su alumno más evidente, hubiera despertado el recuerdo de Vian el diletante y el provocador. Los sesenta lo quisieron como poeta surrealista, los noventa como posmoderno. El siglo XXI se ha creado un Vian hecho a su imagen y semejanza hipermoderna.

VIDEO SUGERIDO: Je suis snob Boris Vian, YouTube (Jean Florenzo)

BXXI-VIAN (FOTO 4)

Exlibris 3 - kopie

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «FAIS-MOI MAL JOHNNY»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

MALTRATAME JOHNNY (FOTO 1)

Hay un lugar común que dice que la música popular no debe ser hecha por gente inteligente, la cual tiene por costumbre concebir todo en diversos niveles. En este caso aquí la lírica se brincó el cliché y, al escuchar el tema, se palpa todo lo que un ritmo maravilloso como el rock & roll proyectó en la imaginería de un gran escritor como Boris Vian.

He aquí un fragmento de la canción mencionada: «Se levantó cuando me acerqué/Parado se veía más pequeño/Continué, sabiendo que lo tenía en un puño/Me llegaba al hombro/pero estaba dispuesto como todos al principio/Me siguió hasta mi habitación/Entonces le grité: ¡Venga, mi lobo!/¡Maltrátame, Johnny!/¡llévame al cielo, oh!/¡Maltrátame, Johnny!/Me encanta el amor que duele/Me miró sin entender nada el desgraciado…/Exasperada, tuve que gritarle de nuevo/¡Maltrátame, Johnny!/Me encanta el amor que duele…»

La canción “Fais-moi mal Johnny” (Maltrátame Johnny), en su tiempo, resultó una historia inquietante: una masoquista que, a fuerza de insultos, logra sacar al sádico que el hombre que está con ella lleva dentro.

El escándalo vino solo con tal relato. La protagonista presume de estar sexualmente liberada: sale, elige un hombre (pequeñito, específica) y se lo lleva a la cama. La seducción se descarrila cuando ella le exige un juego violento. El tipo se reconoce incapaz de “hacerle daño a una mosca”.  Caen sobre él los peores insultos, hasta que reacciona indignado. Ella entonces queda con “un hombro dislocado” y con moretones en el trasero, aparentemente complacida.

La pieza, tal como se grabó originalmente, se beneficiaba de una vibrante interpretación de la actriz Magali Noël. Una personalidad plena de sensualidad y un ejemplo de la emancipación femenina de aquel entonces. En la toma, Vian hizo el papel del hombrecillo que termina enojándose. Fueron tachados de pornógrafos.

Boris no pudo imaginar que, más de medio siglo después de su muerte (acaecida en 1959), esa canción siguiera siendo la más viva de las suyas entre los públicos, femenino y masculino, a los que tal asunto sigue fascinando como lo prueba la celebridad de la película de kitsch soft porno Fifty Shades of Grey (50 sombras de Grey).

 

VIDEO SUGERIDO: magali noel & boris vian – fais moi mal Johnny, YouTube (marco17220)

MALTRATAME JOHNNY (FOTO 2)

Exlibris 3 - kopie

BABEL XXI-472

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-472 (FOTO 1)

VIAN CENTENARIO

(LIBROS CANÓNICOS 21)

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

http://www.babelxxi.com/?p=7416

 

 

Exlibris 3 - kopie

LE LOUP GAROU

Por SERGIO MONSALVO C.

LOBO-HOMBRE (FOTO 1)

 LOBO-HOMBRE

(BORIS VIAN)

Vaya el siguiente texto como celebración a la memoria del escritor y artista multidisciplinario francés Boris Vian, de quien se festejan (en marzo del 2020) los cien años de su nacimiento.

——-

 Boris Vian no fue “únicamente” el padrino del rock and roll francés sino también el escritor galo que más alargada influencia ha tenido sobre el género a nivel internacional (con el jazz hizo otro tanto). Sus poemas pornográficos, sus novelas negras, sus cuentos de humor oscuro, sus canciones perfectas e imperfectas, han sido el combustible para numerosos grupos alrededor del mundo. Desde Andy Chango (en Argentina) hasta los videoclips hechos para Björk por parte de Michel Gondry, pasando por La Unión (con su “Lobo-Hombre en París”, uno de los escasos aciertos del rock español), Metallica, Duran Duran, Megadeth o Willy DeVille. La lista es grande.

Todos ellos siempre han reconocido su deuda con Vian y adoptado en sus canciones las maneras del dandy insolente de aquél, sus muchos hallazgos,  sus juegos de palabras, sus caprichos lingüísticos y otras florituras textuales.

Vian (1920-1959), que era toda una leyenda en el mundo bohemio parisino y del europeo en general, por su polivalente creatividad artística, se le conocía como trompetista, crítico de jazz, traductor, cantante, director artístico de dos compañías discográficas, inventor, autor de canciones y espectáculos musicales, pintor, periodista, poeta, animador, cuentista y autor de teatro.

Pero además, como exitoso novelista aún bajo pseudónimo (Vernon Sullivan), actor, guionista de cine, diplomado en ingeniería y (Equarrisseur) Descuartizador de Primera Clase del Colegio de Patafísica (movimiento artístico relacionado al surrealismo y creado por Sainmont, Saillet, Quenau y otros intelectuales como homenaje a Alfred Jarry y de la cual Vian llegaría posteriormente a ser Gran Sátrapa), entre algunos de sus oficios.

Los textos de Vian, impregnados del humor único que lo caracterizaba, dejaron estupefacta a mucha gente en aquella época, mientras que a los iniciados en su literatura los divirtieron con sus malabares con las palabras y el manejo de la temática sexual (como lo había hecho con La espuma de los días, El Otoño de Pekín y La hierba roja, o bajo seudónimo con la exitosa novela Escupiré sobre sus tumbas, que primero le acarreó una multa de 100.000 francos por obscenidad y, tras recurrir la sentencia, quince días de cárcel).

Si Vian aparece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profunda de su época, y esa época tuvo talento.

BORIS VIAN

(Licantropía invertida)

Con “Le Loup Garou” (El Lobo-Hombre), dio ejemplo. Es un cuento en el que Vian rompió con la tradición literaria de la licantropía (personas que se transforman en lobos en noches de luna llena) y volteó al revés el mito popular.

“El lobo se llamaba Denis. Vivía en el bosque de los Falsos Sosiegos. Carente de ferocidad, manso y vegetariano, de pelaje negro y grandes ojos rojos, tenía la costumbre ingenua de observar a los impacientes enamorados que se internaban en la espesura del bosque. Un día, en una de estas incursiones, el mago del Siam muerde a Denis mientras aquél intentaba seducir a la joven Lisette. El lobo, tras la mordedura, comienza a sufrir una extraña fatiga, hasta que la metamorfosis le convierte en un ser humano”.

Así comienza el relato escrito entre 1945 y 1953 y que estaría inserto en los cuentos que integrarían el libro con el título homónimo.

Pero la historia de “El lobo-hombre” continúa. Denis viaja mutado en hombre hacia un París oscuro y noctámbulo. Conoce y se acuesta con una prostituta, se enfrenta con sus proxenetas. Cansado de la ruindad de los hombres, angustiado por la inminencia de su retorno al cuerpo de lobo, se topa con un policía que le da el alto y le impide su regreso al bosque.

Ahí explota el significado que Vian le otorga al relato: el enfrentamiento de la ingenuidad con la autoridad, lucha que devine en un final abierto: Denis, de nuevo en su condición de lobo, siente la cólera, la inquietud de lo que se presume es un sentimiento de venganza del animal contra la maldad del hombre.

Tal fábula ha dado mucha tela de dónde cortar a los rockeros (pero también a los intérpretes del pop que sólo se han dedicado a copiar lo hecho por el rock; en la literatura está la muestra de la novela Howling Mad de Peter David, con semejante argumento). De cualquier forma la temática licántropa ya le venía de lejos al rock, desde las raíces de su tradición bluesera.

En los pantanos de Louisiana, regados por el río Mississippi, existe la magia (negra y blanca, el vudú) en muchas manifestaciones y de sus lodos han surgido infinidad de leyendas, como la que dio origen a uno de sus hijos predilectos: Howlin’ Wolf. La historia del rock son sus mitos y el de Wolf es uno de los más pintorescos.

Chester Burnett era un niño negro que nació en 1910 en el Delta de tal río. En sus años mozos alternó el trabajo del campo con el de la música. Su mayor influencia por entonces era Charlie Patton con el cual llegó a tocar, lo mismo que con Robert Johnson, ambos con sus propios y particulares mitos. De su andanza musical obtuvo el apodo que lo daría a conocer y a influir en generaciones de músicos de blues y de rock.

Chester tenía un abuelo al que le gustaba contarles historias de terror  a sus nietos. Chester, por entonces, era muy impresionable como niño y temeroso de tales historias, así que su abuelo quiso enseñarle a manejar el miedo y prepararlo frente a la azarosa vida que lo esperaba ya. Lo hizo de la manera más brutal que encontró. Cierta noche lo llevó al cementerio local y le ordenó que permaneciera ahí hasta el amanecer.

Chester superó la prueba y contó a quien quiso oírlo lo que le había acontecido en aquella ocasión. Tembloroso y hecho un ovillo vio salir de su tumba a medianoche a uno de los muertos. Tenía aspecto de animal feroz y efectivamente, lo mordió. Los temblores cesaron, el miedo desapareció y cuando volteó hacia la luna comenzó a aullarle. Todo su interior se había transformado. Y éste se manifestó en la voz que desarrolló aquel chiquillo: baja, profunda y amenazadora. Lo comenzaron a llamar “Howlin’ Wolf” (Lobo Aullador), apodo con el que a la postre sería conocido.

LOBO-HOMBRE (FOTO 2)

Su lobo interior lo dotó de un físico impresionante: casi dos metros de altura y más de 120 kilos de peso. Dicho aspecto correspondía a los cantos emitidos por él. En la década que va de 1951 a l962, fincó su estilo (una forma de hacer música que hallaba su lugar entre lo tradicional y lo innovador), el cual transformó los orígenes del blues del Delta. Wolf había moldeado a sus músicos para incorporarse al sonido eléctrico que en ese momento trasladaba el blues tradicional al dinamismo de la urbe, en Chicago. Habían amplificado sus guitarras y armónica e imponían nuevas formas.

Con su técnica en la armónica y la voz consiguió atraer la atención de la audiencia y hacerla saltar, fórmula que mantuvo con éxito durante los años cincuenta, mismos en los que jóvenes guitarristas del rock de ambos lados del Atlántico lo escucharon, asimilaron y proyectaron en los sesenta: Jeff Beck, Jimmy Page, Pete Townshend, Robbie Robertson, Ronnie Hawkins o Roy Buchanan.

Sin embargo, el discípulo más apegado a él resultó ser todo un personaje, el Captain Beefheart. Este músico irrumpió en el mundo tras la mordedura de dicho lobo aullador (que le inoculó la esencia de la voz profunda, haciendo historia y destilando lo mejor del lenguaje del blues y del rock en nuevos estilos hasta entonces ni soñados, buscando algo más cerca del corazón mecánico e irracional del ruido y de los implacables ritmos de la jungla que parecían representar la esencia tanto de la vida humana como la animal más salvaje.

Víctima hereditaria de tal tradición licántropa resultó ser también Tom Waits, un tipo que la asumió y asimiló y desde entonces es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el jadeo centenario que convierte canciones buenas hasta la médula en peligrosos monstruos. En sus discos y actuaciones añade otro capítulo a su expedición rumbo a la fábrica de sus propios sonidos y percusiones: hacia la lectura de Boris Vian. Si Howlin’ Wolf fue el modelo del instinto original y Beefheart el de la actitud, Vian fue, para Waits, el de la academia.

Su rock oscuro con garantía de sonido lowlife, tarantella y blues afrocaribeño, fue enriquecido con tal dentellada. Tras su lectura su música se convirtió es la de hombres que no se andan con rodeos y que del mundo no conocen más que el rugir de sus propios instintos. De esta manera Waits sigue los pasos de Wolf y del gran alquimista Beefheart al intentar una transformación lobuna, y de Vian al hacerlo a la inversa, convirtiendo a su lobo en hombre.

A fin de cuentas, el esencial hombre lobo hombre añoso y experimentado que ha transitado por la historia del rock, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la marginación; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa. Como si fueran mandíbulas y garras poderosas e inquietantes ante las cuales debe uno rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida que manifiestan.

La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería, pero aún así debe continuar, porque siente la cólera, la inquietud de lo que se presume es un sentimiento de venganza del animal contra la maldad del propio hombre.

¿Y por qué Waits añadió a Vian a su herencia, a su naturaleza rockero-licántropa? Porque el escritor galo posee un lenguaje que continuamente se arma y se desarma. Siempre aparece una alteración, algo que ocurre y se pierde al momento. Es como si una imagen pusiera en funcionamiento a la siguiente y viceversa, activando una gramática salvaje que exige revisar códigos y certezas.

¿Qué esconde la palabra compuesta, lobo-hombre, y la noche como momento de confusión, en el que no sabemos si el hombre es el lobo del hombre? Literalmente podría ser que se te haga de noche fuera de tu casa, en la calle, aunque también es un término intervalo, un momento de ambigüedad donde la propia palabra no se decide a serlo.

Un momento en el que tu límite como ser cotidiano, el de las obligaciones, se acaba cuando metafóricamente se pone el sol y se abre un territorio no exento de peligro. Esa franja horaria donde siempre aparece un doble. Algo que encaja con mover la materia de una forma u otra, una relación con lo que estás haciendo que te transforma en el proceso. De eso trata la tradición licántropa en el rock, en la que Vian ha tenido mucho qué ver con sus escritos, al brindar un espacio abierto para que tales cosas se observen y desarrollen.

VIDEO SUGERIDO: LOBO HOMBE EN PARIS, YouTube (gonsqtv)]

LOBO-HOMBRE (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

LE LOUP GAROU

Por SERGIO MONSALVO C.

LOBO-HOMBRE (FOTO 1)

 (LOBO-HOMBRE)

Boris Vian no fue “únicamente” el padrino del rock and roll francés sino también el escritor galo que más alargada influencia ha tenido sobre el género a nivel internacional (con el jazz hizo otro tanto). Sus poemas pronográficos, sus novelas negras, sus cuentos de humor oscuro, sus canciones perfectas e imperfectas, han sido el combustible para numerosos grupos alrededor del mundo. Desde Andy Chango (en Argentina) hasta los videoclips hechos para Björk por parte de Michel Gondry, pasando por La Unión (con su “Lobo-Hombre en París”, uno de los escasos aciertos del rock español), Metallica, Duran Duran, Megadeth o Willy DeVille. La lista es grande.

Todos ellos siempre han reconocido su deuda con Vian y adoptado en sus canciones las maneras del dandy insolente de aquél, sus muchos hallazgos,  sus juegos de palabras, sus caprichos lingüísticos y otras florituras textuales.

Vian (1920-1959), que era toda una leyenda en el mundo bohemio parisino y del europeo en general, por su polivalente creatividad artística, se le conocía como trompetista, crítico de jazz, traductor, cantante, director artístico de dos compañías discográficas, inventor, autor de canciones y espectáculos musicales, pintor, periodista, poeta, animador, cuentista y autor de teatro.

Pero además, como exitoso novelista aún bajo pseudónimo (Vernon Sullivan), actor, guionista de cine, diplomado en ingeniería y (Equarrisseur) Descuartizador de Primera Clase del Colegio de Patafísica (movimiento artístico relacionado al surrealismo y creado por Sainmont, Saillet, Quenau y otros intelectuales como homenaje a Alfred Jarry y de la cual Vian llegaría posteriormente a ser Gran Sátrapa), entre algunos de sus oficios.

Los textos de Vian, impregnados del humor único que lo caracterizaba, dejaron estupefacta a mucha gente en aquella época, mientras que a los iniciados en su literatura los divirtieron con sus malabares con las palabras y el manejo de la temática sexual (como lo había hecho con La espuma de los días, El Otoño de Pekín y La hierba roja, o bajo seudónimo con la exitosa novela Escupiré sobre sus tumbas, que primero le acarreó una multa de 100.000 francos por obscenidad y, tras recurrir la sentencia, quince días de cárcel).

Si Vian aparece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profunda de su época, y esa época tuvo talento.

BORIS VIAN

(Licantropía invertida)

Con “Le Loup Garou” (El Lobo-Hombre), dio ejemplo. Es un cuento en el que Vian rompió con la tradición literaria de la licantropía (personas que se transforman en lobos en noches de luna llena) y volteó al revés el mito popular.

“El lobo se llamaba Denis. Vivía en el bosque de los Falsos Sosiegos. Carente de ferocidad, manso y vegetariano, de pelaje negro y grandes ojos rojos, tenía la costumbre ingenua de observar a los impacientes enamorados que se internaban en la espesura del bosque. Un día, en una de estas incursiones, el mago del Siam muerde a Denis mientras aquél intentaba seducir a la joven Lisette. El lobo, tras la mordedura, comienza a sufrir una extraña fatiga, hasta que la metamorfosis le convierte en un ser humano”.

Así comienza el relato escrito entre 1945 y 1953 y que estaría inserto en los cuentos que integrarían el libro con el título homónimo.

Pero la historia de “El lobo-hombre” continúa. Denis viaja mutado en hombre hacia un París oscuro y noctámbulo. Conoce y se acuesta con una prostituta, se enfrenta con sus proxenetas. Cansado de la ruindad de los hombres, angustiado por la inminencia de su retorno al cuerpo de lobo, se topa con un policía que le da el alto y le impide su regreso al bosque.

Ahí explota el significado que Vian le otorga al relato: el enfrentamiento de la ingenuidad con la autoridad, lucha que devine en un final abierto: Denis, de nuevo en su condición de lobo, siente la cólera, la inquietud de lo que se presume es un sentimiento de venganza del animal contra la maldad del hombre.

Tal fábula ha dado mucha tela de dónde cortar a los rockeros (pero también a los intérpretes del pop que sólo se han dedicado a copiar lo hecho por el rock; en la literatura está la muestra de la novela Howling Mad de Peter David, con semejante argumento). De cualquier forma la temática licántropa ya le venía de lejos al rock, desde las raíces de su tradición bluesera.

En los pantanos de Louisiana, regados por el río Mississippi, existe la magia (negra y blanca, el vudú) en muchas manifestaciones y de sus lodos han surgido infinidad de leyendas, como la que dio origen a uno de sus hijos predilectos: Howlin’ Wolf. La historia del rock son sus mitos y el de Wolf es uno de los más pintorescos.

Chester Burnett era un niño negro que nació en 1910 en el Delta de tal río. En sus años mozos alternó el trabajo del campo con el de la música. Su mayor influencia por entonces era Charlie Patton con el cual llegó a tocar, lo mismo que con Robert Johnson, ambos con sus propios y particulares mitos. De su andanza musical obtuvo el apodo que lo daría a conocer y a influir en generaciones de músicos de blues y de rock.

Chester tenía un abuelo al que le gustaba contarles historias de terror  a sus nietos. Chester, por entonces, era muy impresionable como niño y temeroso de tales historias, así que su abuelo quiso enseñarle a manejar el miedo y prepararlo frente a la azarosa vida que lo esperaba ya. Lo hizo de la manera más brutal que encontró. Cierta noche lo llevó al cementerio local y le ordenó que permaneciera ahí hasta el amanecer.

Chester superó la prueba y contó a quien quiso oírlo lo que le había acontecido en aquella ocasión. Tembloroso y hecho un ovillo vio salir de su tumba a medianoche a uno de los muertos. Tenía aspecto de animal feroz y efectivamente, lo mordió. Los temblores cesaron, el miedo desapareció y cuando volteó hacia la luna comenzó a aullarle. Todo su interior se había transformado. Y éste se manifestó en la voz que desarrolló aquel chiquillo: baja, profunda y amenazadora. Lo comenzaron a llamar “Howlin’ Wolf” (Lobo Aullador), apodo con el que a la postre sería conocido.

LOBO-HOMBRE (FOTO 2)

Su lobo interior lo dotó de un físico impresionante: casi dos metros de altura y más de 120 kilos de peso. Dicho aspecto correspondía a los cantos emitidos por él. En la década que va de 1951 a l962, fincó su estilo (una forma de hacer música que hallaba su lugar entre lo tradicional y lo innovador), el cual transformó los orígenes del blues del Delta. Wolf había moldeado a sus músicos para incorporarse al sonido eléctrico que en ese momento trasladaba el blues tradicional al dinamismo de la urbe, en Chicago. Habían amplificado sus guitarras y armónica e imponían nuevas formas.

Con su técnica en la armónica y la voz consiguió atraer la atención de la audiencia y hacerla saltar, fórmula que mantuvo con éxito durante los años cincuenta, mismos en los que jóvenes guitarristas del rock de ambos lados del Atlántico lo escucharon, asimilaron y proyectaron en los sesenta: Jeff Beck, Jimmy Page, Pete Townshend, Robbie Robertson, Ronnie Hawkins o Roy Buchanan.

Sin embargo, el discípulo más apegado a él resultó ser todo un personaje, el Captain Beefheart. Este músico irrumpió en el mundo tras la mordedura de dicho lobo aullador (que le inoculó la esencia de la voz profunda, haciendo historia y destilando lo mejor del lenguaje del blues y del rock en nuevos estilos hasta entonces ni soñados, buscando algo más cerca del corazón mecánico e irracional del ruido y de los implacables ritmos de la jungla que parecían representar la esencia tanto de la vida humana como la animal más salvaje.

Víctima hereditaria de tal tradición licántropa resultó ser también Tom Waits, un tipo que la asumió y asimiló y desde entonces es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el jadeo centenario que convierte canciones buenas hasta la médula en peligrosos monstruos. En sus discos y actuaciones añade otro capítulo a su expedición rumbo a la fábrica de sus propios sonidos y percusiones: hacia la lectura de Boris Vian. Si Howlin’ Wolf fue el modelo del instinto original y Beefheart el de la actitud, Vian fue, para Waits, el de la academia.

Su rock oscuro con garantía de sonido lowlife, tarantella y blues afrocaribeño, fue enriquecido con tal dentellada. Tras su lectura su música se convirtió es la de hombres que no se andan con rodeos y que del mundo no conocen más que el rugir de sus propios instintos. De esta manera Waits sigue los pasos de Wolf y del gran alquimista Beefheart al intentar una transformación lobuna, y de Vian al hacerlo a la inversa, convirtiendo a su lobo en hombre.

A fin de cuentas, el esencial hombre lobo hombre añoso y experimentado que ha transitado por la historia del rock, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la marginación; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa. Como si fueran mandíbulas y garras poderosas e inquietantes ante las cuales debe uno rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida que manifiestan.

La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería, pero aún así debe continuar, porque siente la cólera, la inquietud de lo que se presume es un sentimiento de venganza del animal contra la maldad del propio hombre.

¿Y por qué Waits añadió a Vian a su herencia, a su naturaleza rockero-licántropa? Porque el escritor galo posee un lenguaje que continuamente se arma y se desarma. Siempre aparece una alteración, algo que ocurre y se pierde al momento. Es como si una imagen pusiera en funcionamiento a la siguiente y viceversa, activando una gramática salvaje que exige revisar códigos y certezas.

¿Qué esconde la palabra compuesta, lobo-hombre, y la noche como momento de confusión, en el que no sabemos si el hombre es el lobo del hombre? Literalmente podría ser que se te haga de noche fuera de tu casa, en la calle, aunque también es un término intervalo, un momento de ambigüedad donde la propia palabra no se decide a serlo.

Un momento en el que tu límite como ser cotidiano, el de las obligaciones, se acaba cuando metafóricamente se pone el sol y se abre un territorio no exento de peligro. Esa franja horaria donde siempre aparece un doble. Algo que encaja con mover la materia de una forma u otra, una relación con lo que estás haciendo que te transforma en el proceso. De eso trata la tradición licántropa en el rock, en la que Vian ha tenido mucho qué ver con sus escritos, al brindar un espacio abierto para que tales cosas se observen y desarrollen.

LOBO-HOMBRE (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: LOBO HOMBE EN PARIS, YouTube (gonsqtv)

 

Exlibris 3 - kopie