Se encontraron frente a frente, pero no echaron mano a sus fierros como queriendo pelear. No. Ambas se pararon en los extremos de la puerta del carro del metro que no tardaría en abrirse.
Primero vieron sus imágenes respectivas en el vidrio de la puerta. El espejo negro. Una acomodó la postura y el collar que se había ido de lado. Intentó una sonrisa ante sí de complacencia pero se contuvo. A cambio dio dos mascadas a su chicle para disimular la mueca.
La otra no hizo un solo movimiento. Quedó estática ante lo retratado por el cristal, quizá ni veía la figura, sólo el rápido paso de las paredes de aquel túnel.
Las dos voltearon al unísono y unos breves instantes les sirvieron a ambas para recortar el cuerpo entero que las confrontaba y para tratar de hacerse una idea, totalmente inútil, del mundo habitado por aquel ser.
Una: joven, con una apretada minifalda roja de piel, medias o pantimedias negras, botas Doc Martens igualmente negras, blusa del mismo color de la que cuelgan infinidad de collares con distintos motivos y de materiales diversos; a ello lo acompaña un chaleco negro con hebilla en la espalda y grecas en el frente, de tonos rojizos.
Pelo castaño con elaborado crepé y un moño sujeto a ése. De las orejas le cuelgan un par de aretes largos, labrados por los artezánganos de algún mercadillo. Maquillaje recargado en párpados y pestañas dentro de la corriente gótica, con tenues sombras negras bajo los pómulos. La boca es definitivamente roja. Las muñecas lucen una calidoscópica colección de pulseras de fantasía de chispeantes colores.
La otra es muy joven también. Se encuentra bajo una blusa blanca abotonada hasta el cuello, un pequeño crucifijo cuelga del mismo. Un suéter azul marino abierto. Falda de azul marino más intenso y larga, larga. Unos zapatos toscos y negros acompañan el atuendo monjil.
No hay atisbo de maquillaje ni aretes. El pelo muy corto y peinado hacia atrás, quizá con algunas gotas de naranja. Una bolsa de plástico con dos asas, como de mandado, cuelga de una de sus manos. La mirada es velada, curiosa y huidiza. Las puertas abiertas repentinamente interrumpen la mutua contemplación. Salen del convoy y parten hacia rumbos diferentes.
*El presentado aquí es uno de los dos textos míos que se incluyeron en el libro antológico Érase una vez en el D.F. bajo el título de Instantáneas del Metro (el otro es “Una bolsa de París”)
Ubiquémonos primero. Estamos en 1958, en el tiempo en que Elvis tuvo que ingresar al ejército y faltaban cinco años para el primer hit de los Beatles. Los Estados Unidos eran acosados por estrellas pop higiénicamente limpias y aptas para toda la familia. Sin embargo, en la población surcaliforniana de Balboa se sacudía el Rendevouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale.
El público estaba formado por los amigos con los que Dale salía a surfear todos los días. «¡Oye! –le dijeron al terminar la presentación–. Eres lo máximo, ¡el rey! ¡Eres el rey de la guitarra surf!» Le gustó el título y se lo quedó. Dos meses después ya atraía al lugar alrededor de 4 mil personas. Así nació el sonido surf.
El guitarrista en realidad se llamaba Richard Anthony Monsour. Llegó a California con un carácter huraño y gustos musicales nada comunes. Por su padre libanés-egipcio estaba muy familiarizado con la música del Oriente Próximo; debido a la influencia de su madre polaca tampoco desconocía la animada polka.
El músico argumentaba que la música era sexo. Y su guitarra, el rugido del puma y el murmullo del océano. El sonido de la naturaleza salvaje. Eso era lo que buscaban los jóvenes surfistas del sur de California, bronceados aficionados a tal naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su rugido sonoro. Su música era producida por en un alto volumen debido a que Dale buscaba emular el sonido del océano y lograr que «los oídos de la audiencia sangraran». Así lo hizo (favorecido en las últimas décadas por su inclusión en el soundtrack de Pulp Fiction) hasta que lo sorprendió la muerte el 16 de marzo del 2019, a la edad de 81 años de edad. Su legado continúa vivo.
VIDEO SUGERIDO: Miserlou – Dick Dale, YouTube (dreamcast1212)
Otra baja en el medio la significó su también contemporáneo Ray Sawyer, vocalista del grupo Dr. Hook & The Medicine Show. Reconocible rockero por su parche en el ojo (que había perdido tras un accidente automovilístico) y su destartalado sombrero de cowboy (ambas cosas le sirvieron de atuendo para emular al personaje de una película de John Wayne). Pero no sólo por eso. Siempre será recordado por su canto en la canción “The Cover of Rolling Stone”, el hit que encumbrara en 1972 a la banda y su humor mordaz.
Sawyer nació igualmente en el año de 1937, en Alabama, adquirió tablas en el circuito rockero de la carretera. Se unió luego al grupo que lideraba el cantante Dennis Locorriere, Dr. Hook & The Medicine Show, con el que se volvió famoso por la mencionada canción además de otras como “Sylvia’s Mother”, “Only Sixteen”, «When You’re in Love with a Beatiful Woman” o “Sexy Eyes”. Desde los años ochenta se escindió del grupo y se enroló en el campo de la nostalgia bajo el nombre de Dr. Hook featuring Ray Sawyer, en el que se mantuvo hasta su deceso la madrugada del uno de enero del 2019, también a la edad de 81 años.
VIDEO SUGERIDO: Dr. Hook – The Cover of The Rolling Stone (and the Medicine Show: Live), YouTube (Eagle Rock)
A mediados de 1966, Peter Tork (tras una temporada a la playa, antes de regresar a la universidad) fue llamado para comenzar a actuar en un proyecto televisivo nuevo para el que había hecho un casting. Era un show con propuestas fílmicas diferentes, avant-garde, para poner en la pantalla chica toda la nueva estética pop.
Tork había sido uno de los elegidos para integrar esa serie sobre un ficticio grupo de rock: The Monkees Show. La aparición de éste y del grupo en cuestión, el 12 de septiembre de 1966, resultó todo un fenómeno mediático que enriqueció los acervos de la cultura popular a perpetuidad.
Tork fue miembro de tal grupo (seleccionado de entre 400 aspirantes), que para finales de ese año ya contaba con dos éxitos musicales que con el tiempo se volverían clásicos: “Last Train to Clarksville” y, sobre todo, “I’m a Believer”, que cerró dicho maravilloso calendario como inconmensurable número uno.
Lo de Keith Flint fue la imagen poderosa, ante todo. Ahí estuvieron sus piercings, su cuerpo tatuado, su pelo puntiagudo y teñido, sin embargo fue la mirada lo que más resaltó de él, tanto como su actuación escénica, apoyada por una voz estridente y plena de fuerza. Todos esos elementos convirtieron a Flint en el vocalista de Prodigy, uno de los grupos más admirados de la escena musical británica desde los años noventa.
En una rave party se conocieron Flint y Liam Howlett, intercambiaron materiales sonoros y de ahí surgió la idea de fundar un grupo, que adoptó el nombre de uno de sus sintetizadores favoritos. Con ello surgieron para una puesta en escena del nihilismo autodestructivo, obsesionados en la búsqueda de una expresión original y auténtica a base de electrónica, techno y breakbeat hardcore, mezcla que fue su conducto transgresor. De esta manera Prodigy vendería 30 millones de discos a través de su historia. Una que pudo haber quedado truncada por el suicidio de Flint el 4 de marzo a los 49 años.
Dr. John, quien antes de graduarse en medicina vudú fuera Malcolm “Mac” John Rebennack Jr., nació en 1940 en Nueva Orleáns con el sonido de la música como fondo omnipresente: barrelhouse, junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz. Así creció este buen galeno, de día y de noche por las calles y los subterráneos llenos de prostitutas, proxenetas, ladrones y adictos, asimilando y consumiendo lo que aquel ambiente le ofrecía. Luego prefirió emigrar a California para evitar a la policía, llevándose el corazón y alma de Nueva Orleáns consigo.
Resultó natural, por lo tanto, que su disco debut Gris Gris, grabado en Los Ángeles, con un productor y músicos también nativos de su puerto natal, sirviera para llevarnos a él y a nosotros, sus escuchas, de regreso a sus raíces, pero con el añadido en su realización de una fuerte carga psicodélica muy ad hoc con los tiempos aquellos.
En cierto sentido se trató de la historia condensada de sus raíces. A partir de ahí y su postrer regreso, se pudo encontrar algo exclusivo de aquella ciudad en cada una de las piezas de todos sus álbumes (zydeco, rhythm and blues, blues, medicine shows, ritos vudú y el Mardi Gras, entre otros elementos), aderezado por los alcaloides lisérgicos y opiáceos que le proporcionarían nuevas rutas –interiores éstas– a una música ya de por sí viajera.
La música de Nueva Orleáns, tan sencilla como realista, se desarrolló así como la interpretó Dr. John en forma natural y gozosa en esos discos que se han convertido en clásicos de todos los tiempos. Dr. John falleció el 6 de junio del 2019 y su obra se ha convertido en un documento importante, además de testimonial.
Otros rockeros desaparecidos en estos meses del año fueron: Daryl Dragan (de Captain and Tennille), Paul Steven Ripley (The Tractors), Eric Haydock (The Hollies), Lorna Doom (The Germs), Chris Wilson (Crown of Thorns), Reggie Young (músico sesionista), Pepe Smith (músico filipino), Phil Western (Download), Mark Hollis (Talk Talk), Scott Walker (The Walker Brothers), Wowaka (músico japonés), Roky Erickson (13th. Floor Elevators), Dave Batholomew (compositor), D. A. Pennebaker (cineasta y documentalista rockero) Daniel Johnston (rockero, cantautor, artista plástico), Eddie Money (cantautor), Ric Ocasek (líder de The Cars), Robert Hunter (poeta, letrista de Grateful Dead).
A todos ellos, gracias.
VIDEO SUGERIDO: The Prodigy – Firestarter (Official Video), YouTube (The Prodigy)
En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sítara hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y drogado vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.
Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.
Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.
Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.
La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto no definía a la juventud sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.
Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.
La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.
Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.
“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.
VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)
El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.
Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).
Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.
Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.
El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock sino que le dio trascendencia.
Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.
Las imágenes de sexo y muerte contenidas en sus manifestaciones musicales nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.
Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas, pero con la postrer convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.
VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)
En el cedazo de los cientos de grupos formados en el comienzo de la primera década del siglo XXI destacan, en el rock de garage, los hipermodernistas Black Rebel Motorcycle Club del 2002.
Los humos de la psicodelia unidos al exuberante rock alternativo, son los elementos de la banda australiana de garage conocida como The Vines.
Los también australianos The Walkmen causan impresión con su aparición en el campo del post rock influenciado por el garage-rock.
The Warlocks, un nombre bastante recurrente en la historia del rock, aparece como referente de la corriente psicodélica en el nuevo siglo.
Nueva York, una vez más, aporta su cuota de calidad con el garage punk representado por la onomatopéyica banda de los Yeah Yeah Yeahs.
La música de este grupo neoyorquino es una mezcla de estilos retro complementados con el fuerte apoyo de las guitarras punketas.
El fuerte guitarreo, los sonidos sintéticos y chillones, desvariados y la voz melancólica caracterizan el garage punk de esta banda líder.
El Indie rock, el rock alternativo, la psicodelia y el punk, adornan con sus salpicaduras de brocha gorda los nuevos caminos del garage.
VIDEO SUGERIDO: Black Tongue – Yeah Yeah Yeahs, YouTube (rjmora86)
A mediados de los años treinta se fundó el primer club de jazz o Hot Club alemán, más o menos al mismo tiempo que en Inglaterra y Francia surgieron asociaciones semejantes (el Rhythm-Club y el Hot Club de France, respectivamente, por ejemplo). No obstante, la situación y constitución políticas de aquellos países les permitió desarrollarse de manera muy diferente que en Alemania.
Como sea, el primer club de jazz alemán fue fundado en una época en que en los Estados Unidos, la cuna del jazz, ni se pensaba en hacer nada semejante. Europa estuvo mucho más adelantada al principio en lo que a la «ciencia del jazz» se refiere.
El primer club de jazz alemán importante fue fundado en 1932 por el entusiasmado amigo del jazz Bob Kornfilt. Con la ayuda de un activo gerente de la casa Alberti, Adalbert Schalin, tuvo lugar la fundación formal. Schalin era asimismo editor de la revista Musik-Echo. El club se llamaba entonces Melodie-Club y fue el precursor legítimo del Hot-Club Berlin. Entre sus miembros había amantes del jazz con grandes colecciones de discos, así como varios expertos con un buen conocimiento del jazz para la época.
Fueron los primeros alemanes amantes del jazz que trataron de acercarse de manera más sistemática a la materia, para lo cual recurrieron a la bibliografía extranjera que entretanto había crecido bastante. Eran claves los libros de Robert Goffin (Au frontiéres de jazz) y de Hughes Panassié (Le jazz hot), así como las revistas inglesas Melody Maker y Rhythm.
Organizaban discadas en las que se escuchaban sistemáticamente conjuntos y solistas de jazz, para después analizarlos y debatir. Editaban boletines de información y programas que daban a conocer los sucesos más recientes en el medio del jazz, además de dar cabida a la mención de hechos culturales e interesantes de todo tipo, como por ejemplo buenas películas estadounidenses y libros de interés.
También se reseñaban los lugares en Berlín en los que se estuvieran presentando grupos que valieran la pena y se hacían los primeros intentos por establecer un registro de los integrantes de los principales grupos de jazz y de swing así como una discografía. Al poco tiempo se estableció contacto con agrupaciones similares en el extranjero y tuvo inicio un activo intercambio de discos entre los diferentes países. De esta manera, los coleccionistas alemanes obtuvieron los discos no contenidos en la producción nacional de aquella época.
Al formarse y desarrollarse el primer club de jazz alemán no sólo se erigió un sólido bastión del jazz en Alemania sino también otro círculo de resistencia moral contra el «Tercer Reich», aunque no siempre existiera una conciencia clara de este hecho. Incluso había nazis interesados en el jazz o el swing. No obstante, la mayoría de los aficionados al jazz no veía con buenos ojos al régimen y se resistía a ser aislada del resto del mundo.
Por este motivo crearon sus círculos de amigos o «clubs» para entregarse, libres de toda coerción, a sus sueños con un mundo mejor y libre, unidos sólo por el fenómeno de la música cosmopolita del jazz. Entre los más importantes y activos miembros del antiguo Melodie-Club figuraban algunos fans del jazz de enorme entusiasmo que desde 1930, más o menos, habían empezado a coleccionar discos y a ampliar sus conocimientos sobre el jazz.
En primer lugar estaba Hans Blüthner, el posterior director del Hot-Club Berlin y un experto en el jazz, así como el «Swing-Doc» Dietrich Schulz (posteriormente Schulz-Köh), sin duda el más emprendedor de la primera generación de amigos del jazz, el cual ya había dirigido un Hot-Club antes en Königsberg.
Dietrich Schulz-Köhn, quien después de la guerra tendría varios programas de radio en la Alemania Federal bajo el sobrenombre de «Doktor Jazz», fue en aquellos años el único que se atrevía a defender el jazz en público. Poseía excelentes contactos con la industria disquera, aconsejándola en cuestiones de jazz y de swing. En el Melodie-Club los «arios» y los judíos se mezclaban tranquilamente sin preocuparse por la palabrería demagógica del partido.
En 1938, al empezar en serio la persecución racial, muchos amigos del grupo emigraron, entre ellos personas claves, como el posterior director del Hot-Club Buenos Aires, Heinz Auerbach, y el cofundador de la mundialmente conocida compañía disquera estadounidense especializada en jazz Blue Note (Nueva York), Francis Wolf.
El Melodie-Club formó el núcleo del posterior desarrollo del jazz en la Alemania de la posguerra, pues muchos personajes importantes del jazz alemán posterior a 1945 salieron de ahí y tuvieron alguna relación, como por ejemplo Olaf Hudtwalker, presidente de la Federación Alemana de Jazz (fundada en 1951).
Para hablar de Pete Shelley se tiene que hablar necesariamente del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la conscientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.
Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.
La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.
A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.
En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.
Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada de la New wave.
Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.
En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.
Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).
VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)
Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.
“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.
“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición, que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.
En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.
Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura. Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.
Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.
De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micromecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).
Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.
West Side Story (Amor sin barreras, según los tituladores al español) es originalmente una tragedia musical fincada libremente en la obra shakespereana Romeo y Julieta (con base en la idea del afamado coreógrafo Jerome Robbins), con el guión de Arthur Laurents, la música de Leonard Bernstein y las letras de Stephen Sondheim.
Está ubicada en la ciudad de Nueva York de los años cincuenta, cuando los enfrentamientos entre las pandillas juveniles comenzaban con sus agresiones y muertes. West Side Story convirtió a los Montesco y los Capuleto de la obra clásica en bandas rivales, los Jets y los Sharks, una de ellas compuesta por puertorriqueños recién llegados y la otra, por neoyorkinos blancos (white trash).
El libro La Sociedad de las esquinas, del académico William Foote Whyte fue un precursor ejemplo de estudio sociológico de tal fenómeno pandilleril. Con el fondo de un barrio de clase baja donde había bastante población de inmigrantes, con alta tasa de desempleo y delincuencia a principios de los años cuarenta del siglo XX.
Whyte se convirtió en observador y, al mismo tiempo, promovió la reflexión sobre dicha problemática. “La mejor manera de conocer las cosas es hablar sobre ellas”, dijo el investigador en aquel libro señero.
Pero no solamente la Psicología Social se involucraba en el asunto del pandillerismo. El cine, por un lado, la música (el rock en específico) y el teatro lo harían una década después. El primero con una mirada temerosa (The Wild One, Blackboard Jungle y Rebel Without A Cause), y la segunda ya no en voz de un académico sino con la de los grupos de rock.
Y la tercera, el teatro musical, con West Side Story, que es la trama muy coreografiada que cuenta la historia del amor entre María, una joven inmigrante puertorriqueña, y Tony, nativo de un barrio bajo citadino, quien al tratar de impedir una pelea callejera mata al hermano de aquélla y finalmente muere él también. La partitura de Bernstein figura entre las más brillantes de este compositor y Sondheim, en ésta su primera obra importante para Broadway, reveló un talento extraordinario que ha florecido desde entonces.
La producción original de Broadway se estrenó en 1957 con la dirección y coreografía de Robbins. El tono sombrío de la pieza, sus elaboradas melodías y escenas de baile, y el planteamiento de uno de los problemas sociales de la época marcaron un antes y un después en el teatro musical estadounidense.
Desde entonces, West Side Story ha sido puesto en escena en muy numerosas ocasiones a lo largo de todo el mundo y varias de sus canciones («Gee, Officer Krupke», «Tonight», «Maria»,»America» y «I Feel Pretty») se han convertido en clásicos. El estreno oficial neoyorquino fue el 26 de septiembre de 1957 en el Winter Garden Theatre, con Larry Kert como Tony y Carol Lawrence como María,
Sondheim demostró con tal obra, en forma concluyente, que nadie lo superaba como escritor de letras. No sólo podía manipular exquisitamente las frases de efecto más inesperadas y las rimas internas, sino que sus ideas y sus palabras fluían con una naturalidad coloquial notable que a menudo ocultaba su brillantez. Las canciones más sobresalientes de la obra incluyen canciones eternas (ya anotadas).
Cabe mencionar que la coreografía de Robbins fue un importante factor en la eficacia de West Side Story. En ella se trató y logró unir el ballet y la parte musical en una secuencias coreográfica, que no sólo serviría como divertimento, sino que hacía avanzar la trama; mostró la importancia creciente del baile en la parte musical, no como simple adorno o diversión, sino como parte del argumento dramático.
La coreografía de Robbins fue más allá de los números aislados de baile y abarcó tanto la música como el drama. De esta forma, la síntesis de la obra y la música, en términos vernáculos y populares, alcanzó la calidad de arte.
Al comienzo de la década siguiente el cine la llevó a sus terrenos con la dirección de Robert Wise, tuvo como protagonistas a Natalie Wood, como María, y a Richard Beymer como Tony; George Chakiris fue el hermano y Rita Moreno la amiga de María. El filme recibió el aplauso de la crítica, muchos Premios Oscar en diferentes categorías y un escaño entre las películas clásicas de todos los tiempos.
En la música existen multitud de álbumes (más de un centenar) interpretados por los elencos de las diferentes producciones que se han estrenado a lo largo de todo del planeta, además del soundtrack de las película de 1961, así como numerosas grabaciones de estudio.
VIDEO SUGERIDO: Little Richard – I Feel Pretty, YouTube (sixtiesOnly)
En 1996, por ejemplo, apareció el álbum The Songs of West Side Story, un proyecto musical basado en la obra hecha por Bernstein y Sondheim, que tuvo como objetivo principal recabar fondos para tres instituciones que buscaban la preservación de las artes y la educación sobre los legados culturales en la Unión Americana, la BETA Found, Naras Foundation y el Leonard Bernstein Center.
Para la realización de la obra discográfica se contó con la concepción, producción y arreglos de David Pack, y el elenco de artistas invitados incluyó nombres como All 4 One, Brian Setzer con su Orchestra, Kenny Loggins, Bruce Hornsby, Aretha Franklin, Natalie Cole, Little Richard, Phil Collins, e instrumentistas fabulosos como Stevie Vai, Chick Corea, Joe Porcaro y Branford Marsalis, entre muchos otros.
Las 16 piezas que integraron el álbum mostraron arreglos frescos y novedosos; sin embargo, habría que destacar dos temas: «I Feel Pretty», a cargo de Little Richard, y «A Boy Like That», interpretado nada menos que por Selena, sí, la flamante occisa chicana, quien fue acompañada por Vinnie Colaiuta en la batería y Sheila E en las otras percusiones, una pieza realmente buena.
VIDEO SUGERIDO: SELENA A Boy Like That, YouTube (Gaston Alvarado)
Con el álbum Beyond Skin (1999) Nitin Sawhney realizó una obra maestra. Su cuarto álbum de estudio fue tan bueno que cautivó con su aparente extrema facilidad (es decir, talento) para fusionar estilos musicales muy diversos, logrando un sonido personal por el que es reconocido mundialmente.
La música tradicional india, la electrónica, el jazz, el drum and bass, el hip-hop y el flamenco formaron un todo perfectamente conjuntado y ensamblado. Guitarra española, textos rapeados o voces indias conviviendo a la perfección.
Y este disco no fue grande sólo por su asombrosa fusión, sino sencillamente porque incluyó temas magistrales, algunos de los mejores que haya dado la música electrónica. Se trató de una colección de temas que por sí solos hubieran encumbrado a cualquier artista.
El trip-hop/chill-out de “Letting go”, el hip-hop-soul de “The pilgrim”, el jazz de “Tides”, el virtuosismo vocal de “The conference” y los bellísimos “Beyond Skin”, “Homeland” o “Nadia”, fueron cortes superlativos que convencieron al crítico más exigente. Piezas de enorme virtuosismo en la mixtura de voces, cuerdas y emociones.
Pero aún hay más, porque este disco tiene una segunda lectura: se trata de la lucha por la igualdad. El título del álbum mismo, Beyond Skin (que puede traducirse como “más allá de la piel”), no podía ser más explícito.
Toda librería acrisola al mundo y al visitar a una de ellas (de preferencia las mejores –eso incluye algunas de segunda mano–, o las más bonitas) el hecho se convierte en único y quizá irrepetible (por las circunstancias, por el objetivo, por la compañía o falta de ella, en fin por mil y una cosas). Así me sucedió cuando viajé a la ciudad de Maastricht, para conocer a la considerada por todos como la más bella librería del planeta.
En dicha metrópoli viven sólo 125 mil habitantes, es básicamente una urbe universitaria pues en ella se halla instalada una de las mejores universidades europeas: la UniMaas; asimismo, en su área citadina tienen su sede el Instituto de Bellas Artes y la Escuela Superior de Teatro.
En las calles de sus siete barrios se realizan anualmente importantes eventos como The European Art Fair y la Kunst Tour (sobre las artes plásticas), el Carnaval Limburgués, un muestrario de Alta Cocina (Preuvenemint) o de la Moda. Es decir, la oferta ha creado un muy desarrollado y cosmopolita ambiente cultural, favorecido por su ubicación geográfica. Justo en el vértice de tres países: Bélgica, Alemania y los Países Bajos.
En dicha atmósfera, pues, se fundó la considerada la librería más hermosa del mundo que se erige en el centro de la ciudad: la Selexyz Dominicanen Boekhandel, o Selexyz, simplemente.
Viajé en tren hasta ahí y tras un agradabilísmo paseo desde la Estación Central (que destaca por sus decorados), pasando por el Grote Gracht (puente edificado por los romanos durante el periodo de César Augusto) y el Markt (mercado ambulante), se llega al centro de la ciudad, al histórico casco heredado de aquel imperio y en uno de sus callejones (Dominikanerkerkstraat #1) está ese monumento nacional neerlandés: la librería Selexyz Dominicanen, también conocida en el extranjero como la Dominicanen Church.
Ésta es una antigua iglesia gótica del siglo XIII. Fue construida en 1232 y perteneció a dicha orden religiosa, pero con el transcurso del tiempo ha sufrido cambios en su funcionamiento (en mucho gracias a la laicidad del Estado) y ha sido restaurada a través del tiempo tanto en sus estructuras como en los frescos pictóricos que alberga (con pasajes de la vida de Tomás de Aquino y pinturas del siglo XVII). Recientemente (2006) fue reconvertida en librería.
VIDEO SUGERIDO: Librería Selexyz Dominicanen Converted, YouTube (Pedro Mogna)
El original diseño interior de la nave, realizado por el estudio de arquitectura Merkx y Girod, (que ya la hizo objeto del Premio Lensvelt, el galardón internacional más importante en este rubro), respetó al máximo el espacio fundamental de la iglesia aprovechándolo de una manera sorprendente. Y es que la altura del techo (7.5 metros) les brindó la posibilidad de fabricar una enorme estantería con escaleras y elevadores transparentes. Lo que permite tener una visión muy amplia del lugar, transformándola en una auténtica muestra de poesía arquitectónica.
Los arquitectos neerlandeses, sin embargo, se toparon con muchas cuestiones que resolver en el arriesgado diseño, ya que solo podían hacer uso de 750 metros cuadrados de los 1200 que requerían para llevar a cabo el proyecto, y al mismo tiempo debían dejar intacto el esplendor de una iglesia medieval. Todo un reto: crear una librería con una imagen atractiva, elegante y contemporánea además de tratar de proporcionarle al conjunto un atractivo único.
De este modo, aprovecharon los techos altísimos para elaborar una estructura de varios pisos en ascenso hacia la bóveda de crucería de la nave central. Dispusieron en ella estanterías de libros, rincones de descanso para el visitante que quiera sentarse a leer y espacios para oficinas de trabajo. Dicha estructura cuenta con elevadores, escaleras y cientos de libros que ocupan sus 30 metros de largo por la altura mencionada.
En la parte baja el inmueble ha sido dotado de mesas bajas para los bestsellers, las últimas apariciones y los libros infantiles, así como de un restaurante y cafetería semicircular (en lo que fuera el púlpito, un “rincón” adecuado para el relax, decorado como un pequeño escenario gótico. En general, una síntesis de perfección que cumple con el objetivo y combina arquitectura medieval y moderna.
A esta maravilla contemporánea se le suman, además de la poética de los cambios estructurales de la edificación, la de la transformaron del libro a lo largo de la historia, la de la formación del lector en ésta época, la de la librería como centro sagrado, la del oficio del librero, de las edición de los ejemplares (incluyendo la tipografía), de la traducción, de la oferta de libros en lenguas diferentes al neerlandés, reflexiones panorámicas sobre el libro y la universidad y la valoración patrimonial acerca de todo ello con una perspectiva histórico-arquitectónica, en fin un repertorio muy ad-hoc pata todo visitante.
La visita a librería semejante es un momento tan escurridizo como efímero, fugaz, para el placer estético de un instante, que de cualquier manera queda reververando en la mente de quien tiene la fortuna de caminar por sus pasillos y recovecos y compartir con otros congregados el amor por los libros, la lectura y las librerías. Para luego, tras asimilar la experiencia, referirse a ella como un viaje artístico maravilloso y único.
VIDEO SUGERIDO: SELEXYZ DOMINICANEN MAASTRICHT, YouTube / o Dominicaner kerk – Maastricht, YouTube)
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