VOX

Por SERGIO MONSALVO C.

VOX (FOTO 1)

 (NICHOLSON BAKER)

Entre la pregunta “¿Qué traes puesto?”, la propuesta última de masturbarse mutuamente o frente a frente y la palabra final, “Colgaron”, el escritor estadounidense Nicholson Baker (nacido en 1957) dejó que la imaginación hiciera su trabajo en medio de una plática picante.

Una plática que celebró 25 años de haber sido (d)escrita y que hoy además uso de ejemplo para hablar de una filosofía sobre la comunicación que surgió hace cuatro décadas exactamente, entre sonadas polémicas, y que ha explotado en pleno en el siglo XXI con todas sus confirmaciones.

Hace medio siglo comenzó su andanza por la validez un nuevo ideario (The Medium Is the Massage), lanzado por el profesor, erudito, intelectual y filósofo canadiense Marshall McLuhan, el cual daría sentido a lo que hacemos y cómo lo hacemos, debido al creciente protagonismo de los medios de comunicación en la existencia diaria.

Al situar el cuerpo y sus necesidades en el centro del universo vital, el ser humano inició una dinámica por la cual todos los aparatos y tecnologías utilizadas se vuelven meras extensiones de él, porque todas pueden traducirse en formas o sistemas de información.

La alta o baja definición de los datos trasmitidos a través de un medio, y el grado de participación tanto de emisores como de receptores para completar su función, son los criterios fundamentales que propuso McLuhan para distinguir entre  medios fríos y calientes.

Para él, la alta definición es la manera de estar bien abastecido de datos. En este sentido una fotografía es el mejor ejemplo de ella, mientras que una conversación telefónica no lo es, por la sencilla razón de que proporciona muy poca información visual.

El propio McLuhan lo explicó así: “El teléfono es un medio frío o de definición baja debido a que se da al oído muy poca cantidad de información. El habla a través de este medio ofrece muy poco y es mucho lo que el oyente tiene que completar (con su imaginación)”.

El caso de los libros o de las obras de teatro es semejante. A continuación daré dos muestras de ello, primero con un libro y después con una pieza teatral, cuyas historias sirven para lo expuesto por McLuhan y también su injerencia en el eros y thanatos del ser humano en su cotidianeidad.

Tanto en un libro (Vox), como en una obra teatral (La voz humana), se cuenta una historia. En estos casos lo hace la propia voz de sus protagonistas. El universo de la voz es muy amplio, tanto que nunca se acaba por abarcarlo. El proceso de aprendizaje se va topando con hallazgos diversos que dan forma a lo contado.

Así es cuando los diálogos (o monólogos) cobran su verdadero sentido. La voz va cubriendo todas las emociones y creando una dimensión mágica. El grano especial que lo dimensiona. Es cuando el que escucha siente que la esencia de la otra persona le brotara por la boca.

VIDEO SUGERIDO: Gare Du Nord Something In My Mouth Deejay Terry Remix, YouTube (HouseUK)

Estos hallazgos modifican la percepción que se tiene de quien habla. La voz humana revela a las personas. Por eso la suavidad, la aspereza, la vibración, la brillantez, el tono, corrigen a menudo la imagen que tenemos de sus dueños, y es que la voz no sólo revela, también delata.

VOX (FOTO 2)

Hasta el comienzo de los años noventa no era conocida ninguna novela sobre el sexo a través del teléfono. Sin embargo, con el texto Vox de Nicholson Baker se suplió esa falta y el autor fue capaz, sin problema alguno, de llenar 150 páginas con un diálogo sicalíptico mantenido por la línea telefónica.

La novela comienza cuando por azares de las fallas tecnológicas una pareja, Jim y Abby, entran involuntariamente en contacto. Pero en lugar de cortar la comunicación, se muestran dispuestos a entablar una conversación “obscena”, a llevar a cabo voluntariamente una experiencia sexual distinta.

Ambos personajes se sienten protegidos por el anonimato y el diálogo se va haciendo cada vez más íntimo en su sustancia lujuriosa, además de producirse de una forma muy natural y no como en uno de esos números telefónicos hot que comercializan tal acto. Un gran acierto del escritor.

La certeza de que la charla, por íntima que resulte, pueda ser interrumpida en cualquier momento, sin sufrir consecuencia alguna, permite abandonar todas las reservas e inhibiciones normales. Vox se convierte así en la breve elaboración de la paradoja acerca del teléfono.

Un medio de comunicación frío, impersonal, que simultáneamente induce a conversaciones extremadamente personales, donde el contacto telefónico con un desconocido brinda posibilidades casi ilimitadas a la imaginación, la cual deberá ir llenando los espacios dejados por el otro. Pura erotización.

Los datos recibidos por el auricular forman la base y punto de partida para elaborar una imagen que en gran parte es creada por el escucha, como escribió McLuhan.  Por lo mismo, alguien que uno conoce sólo por teléfono se parece en mucho a un personaje novelístico.

Aunque se sepan detalles sobre su forma de ser personal, a uno le corresponderá dibujar con estos hechos a un ser humano vivo. Cada quien inventará su versión acerca de un desconocido en el otro extremo de la línea, del mismo modo en que todo mundo tiene su propia idea acerca de personajes sobre los que ha leído.

Vox se constituye así en una novela de ejercicio imaginativo a partir de un hecho muy concreto y cotidiano. Baker provee a sus personajes con tantos rasgos característicos y los hace figurar en su conversación con tal abundancia que el lector puede destilar de todo ello a dos individuos verosímiles.

 Vox es una novela que plantea el poder de la imaginación, pero no sólo eso.  El libro también trata de la capacidad humana para dejar a las fantasías ser fantasías. Internet, Skype u otro soporte semejante hoy lo hacen casi imposible, y si quieren conocer el desenlace tendrán que leer el libro.

Por el lado teatral existe una obra, una pieza de cámara llamada La voz humana, escrita por Jean Cocteau (en 1928) para que la interpretara Edith Piaf. El drama de una mujer con las emociones a flor de piel que usa el habla y el aparato telefónico como herramientas de conmoción y de conducción de aquellas.

Básicamente, esta “tragedia lírica en un acto”, es el monólogo de una mujer que sufre por la ruptura de una larga relación amorosa (él se ha ido con otra mujer) e intenta retener al amante a través de llamadas telefónicas. Se aferra obsesiva al aparato como su tabla de salvación.

El teléfono es el depositario de emociones tan fuertes como contenidas. Nunca se escucha al hombre al otro lado de la línea. Ese el primer gran reto para la protagonista: crear a ese interlocutor a base de lenguaje (con el habla emotiva y referencial) y, después, hacernos creer en él con la imaginación.

Ella trabaja con la tensión entre el argumento de sus palabras (la falsa calma que luego cede el paso al incontenible parloteo neurótico, al chantaje emocional, a la súplica) y lo que su cuerpo revela: temblor en la voz, risa forzada, intentos de frenar el llanto. Gestos que “él” no percibe pero el espectador sí.

Esta obra revela, como en un mecanismo de relojería, lo que afirmara McLuhan casi cuatro décadas después, acerca de la temperatura de los medios y con el ejemplo del teléfono en particular. La voz no basta para comprenderlo todo (“Hablo, y hablo, y hablo, y después me invade la verdad”, dice la protagonista).

Y como con el libro de Nicholson Baker, si quieren saber el desenlace de La voz humana tendrán que leer el texto de Cocteau o ver cualquiera de las versiones de éste que se han hecho en la ópera, el cine y el teatro. El cuerpo y el teléfono (la tecnología): una relación tan determinante como fría entre sujeto y objeto, que deja a la imaginación lo que revela o traiciona.

VIDEO SUGERIDO: How To Talk To A Girl On The Phone – Cute Trick For Phone Calls With Women!, YouTube (Stephan Erdman-Authentic Game)

VOX (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

TINDERSTICKS

Por SERGIO MONSALVO C.

TINDERSTICKS FOTO 1

 (PIEDRA Y PÁRAMO)

Una vez cierto maestro que tuve en una escuela para escritores –siempre encantado de conocerse–, dijo en el aula que la obra de Juan Rulfo era sorda y por siempre silenciosa. Se jactaba de sabérsela bien. “No en vano su halo impregna todos mis escritos”, aseveró.

Yo le contesté que no, que eso parecía más bien la descripción de un autista que la de un artista; y que, según yo, las palabras de Rulfo llevaban la música por dentro (como un espejismo), pero que ésta aún no se había inventado en concreto cuando aparecieron sus escritos.

Porque finalmente un verdadero artista –y Rulfo lo era– es tan observador que le resulta fácil imaginar otras vidas o muertes. (El que escribe, con su literatura construye el soporte para trasladar a futuro el legado secreto de lo auténticamente memorable, que jamás se diluye en la estricta senda de los hechos en el tiempo).

Aquel maestro me expulsó del salón por llevarle la contraria –el ego de su llano estaba en llamas– y se retractó (a la postre, con un nota llevada por una de sus discípulas e indignadas fans) de presentar mi libro de ensayos, El lugar del crimen, sobre el thriller y la novela negra, evento al que ya había aceptado asistir.

En fin, me fui decepcionado de aquella escuela que de cualquier manera no me dio las respuestas que esperaba, y ya no le pude decir que el sonido rulfiano surgiría (¿o se aparecería?) en los años noventa, ya en pleno fin del siglo XX. Más de un cuarto de siglo después de que Pedro Páramo dijera esta sombra es mía.

TINDERSTICKS FOTO 2

Dicha música brotó. Y lo hizo en el desierto de una época que preludió el fin del mundo como se le conocía, como una flor de liz de belleza extraviada,  mientras acá en Comala el aire seguía con su propia extremaunción, sin dar cuenta de asunto tan mundano.

Aquel sonido provendría de la doble i (intuición/imaginación) que constituía la personalidad de un músico llamado Stuart Staples, que a contracorriente, no le gustaba andar por la calle con los audífonos puestos porque no quería perderse de los sonidos que construían su alrededor.

Un alrededor en el que lo mismo deambulaban zombies que entes vivos. Combinación que el mundo ofrecería desde entonces. Y que él observaba como si estuviera del otro lado de la vitrina, para luego capturar dicho trajín en una bitácora a la que llamaba “sonidos de instantes muertos”.

Instantes poblados de tristeza que de inmediato pasaban a habitar su mente, y en ésta comenzaban a fraguarse los cantos de unas voces que con una melodía decaída contaban su andar rutinario y sus viajes sin retorno. En versos de desconsuelo vagaban sus sentimientos sin fin ni destino.

Eran las voces apagadas por quienes se trasladaban de un lugar a otro, en el ajetreo cotidiano, dejando pasar las cosas en la distracción de apps de juego y diversión inútil. Escenario que lo motivó a evadirse de ello y pensar en irse a un “pueblito de la provincia”.

VIDEO SUGERIDO: Tindersticks: Friday Night, YouTube (TheFirstborn Isdead

Entonces recordó lo que le había platicado su mujer, de cuando viajó a cierto lugar tras de leer un libro que la obsesionó. “Se trataba de un tal Pedro Páramo y del espacio que habitaba: Comala”, le dijo. Había ido por ahí, por esa fisura llamada de aquel modo. Se encontró con lo inesperado.

“La tristeza poshumana”, afirmó y nunca más quiso ahondar en ello, a pesar de que él insistió. Ahora, con su intención de viaje al interior, a un pueblito, con una mochila cargada de aquel sentimiento, ella lo miró y le dijo que hiciera una lista de “cosas qué hacer ahí mientras estuviera muerto”. “La vas a necesitar”, sentenció.

E imaginó ver aquello a través de los recuerdos no dichos de su mujer, de su callada nostalgia sin suspiros. ¿Sería capaz de ejercer el paradigma del creador romántico que huye del mundanal ruido para intentar definirse, reencontrarse, dialogar  íntimamente con ese mundo desesperanzado?

Una vez estando ahí y entre la lista de cosas qué hacer estando muerto, descubrió su voz. Aquella con la que quería expresar ese fatalista romanticismo decadente que desprende olor a calles solitarias y olvidadas por la vida y que más que parecer añejo, resultaba atemporal.

Pintaría de sepia aquella experiencia onírica y el color distintivo lo marcaría su profunda voz de barítono, que lo emparentaría con influencias de hombres ya idos como Scott Walker o Lee Hazlewood. La dotaría de la expresividad escénica pulcra que merecía cada escenario dramático que presentaba.

Llamaría a cófrades que entendieran lo que quería representar, los lugares que quería esbozar. Y hubo entonces guitarras, violines, carillones, vibráfonos, órganos Hammond, pianos, trompetas, fagots, baterías…y el primer nombre en su lista de convocados: Dickon Hinchliffe.

Éste le daría el toque y curso a cierta experimentación en las orquestaciones que arroparían tal lírica. Construirían  en conjunto un entramado de indie,  pop barroco y camarístico, con aires de jazz en cuyo seno campearía un ecléctico interiorismo soul. El efecto justo de un sonido que no sería de este mundo.

Sonido concentrado en piezas que serían como pequeños y bellos frascos que contendrían las gotas prescritas en apariencia de sosiego, reposo y gravedad serena, pero que en realidad inducirían a la reflexión y a su vértigo, a captar algo que esbozara la dimensión del pozo más profundo.

Sendas que se internaran en la pérdida y el recuerdo, arrulladas por el murmullo de una música preciosista y minuciosa que sirviera para adentrarse a un tiempo distinto, sin segundero. Como en un ritual anacrónico de luces apagadas y sentidos expectantes.

Ser conducido por esa voz impactante en su tristeza. Por su calidez y fragilidad unitarias. Herida pero exploradora irrevocable, rica en matices. Hacedora de atmósferas compungidas que aminoran el latido con cada vuelta de tuerca existencial aparentemente semejante. Hipnosis ambiental.

Como la de aquel páramo literario y memorable de un tal Rulfo, para el que su mujer apenas lo previno y hasta no experimentarlo supo que adentrarse en él representa una osadía. Un viaje al obsesivo recitado de la tristeza circular, misma que lo conduciría a la creación de un filoso y sofisticado aparato musical (Tindersticks) que marcara en el alma el dolor de cada palabra pronunciada.

Rulfo escribió aquella obra en una lengua en la que todas las consonantes son mortales de necesidad (también todas las vocales). El que la lee en voz alta cae fulminado por ella. El que la oye así se pasma. Hay que hacerlo en voz muy baja o de manera callada.

En ella no hay silencio. Hay la música de fuera del tiempo, del destiempo o del contratiempo. “Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por un sol atardecido”.

Hay voces con susurro incesante y el ruido del tenaz flujo de la melancolía. Por ello hay que leerla con el alumbre de los Tindersticks como fondo, leer y escuchar sin los audífonos puestos (no se necesitan y tampoco se aconsejan).

VIDEO SUGERIDO: Tindersticks Runnin Wild, YouTube (vodkalimaoglass)

TINDERSTICKS FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie

MICKEY SPILLANE

Por SERGIO MONSALVO C.

SPILLANE FOTO 1

 EL ÁNGEL EXTERMINADOR

Quiero el pellejo de alguien y el que se ponga pesado recibirá un plomazo en el pecho, en la espalda o en la nuca. No me importa dónde se los meta…  Juego como ustedes, solamente que peor…” Declaración típica de Mike Hammer, personaje legendario de la más primera extrema literatura policiaca estadounidense, el paradigma extremo del detective privado y de la novela negra.

Mike Hammer es la creación más sobresaliente del polémico escritor norteamericano Mickey Spillane, un seudónimo más que adecuado para Frank Morrison, nacido en 1918 en el barrio de Brooklyn, en Nueva York. Spillane es una ramificación neta de la primera gran revolución de la literatura policiaca promovida por Dahiell Hammett, que dio lugar a la llamada novela negra.

Spillane tuvo un desarrollo peliculesco clásico: tras un largo tiempo de penurias y miseria (como vendedor o escritor de cómics) consiguió el éxito con sus libros que reflejaban asimismo, paradójica y morbosamente, la neurosis producida por una sociedad industrializada de posguerra. Este escritor, moviendo los hilos de su ángel exterminador (Mike Hammer), logró tirajes de sus novelas en número tal que haría enrojecer de envidia y coraje al más rentable Premio Nobel.

Los libros de Spillane han vendido más de 225 millones de ejemplares y siete de las docenas de títulos que publicó se encuentran entre los treinta más adquiridos del siglo XX, en la Unión Americana. Únicamente los superbestsellers como Dr. Spock, Peyton Place, Gone With the Wind, por ejemplo, han superado las de I, the Jury (Yo, el jurado) y The Big Kill (El gran crimen).

En comparación, novelas negras tan espléndidas como Farewell, My Lovely (Adiós, muñeca) de Raymond Chandler y Maltese Falcon (El halcón maltés) de Dashiell Hammett sólo han vendido un poco más de un millón de ejemplares cada una, mientras que las de Spillane venden un promedio anual de entre 4 y 5 millones.

Violencia, sexo y acción frenética han sido los principales ingredientes para la obtención de su popularidad y las ventas millonarias. Circunstancias que se mantuvieron hasta la muerte del autor en el 2006, a los 88 años de edad.

La técnica narrativa de este autor, apegada a criterios literarios o estéticos, es la del “golpe duro”, con la capacidad expresiva de un macanazo.  Asimismo, su estilo y diálogos son secos y cortantes. Ejemplo puro de la corriente hardboiled.

SPILLANE FOTO 2

Sus tramas están construidas a partir de un clima de provocación sexual y de violencia, que regularmente culmina con el dolor físico y la muerte del culpable principal, regularmente también una mujer. Los libros del escritor norteamericano se erigen así en la encarnación extrema del miedo, el sexismo, la hostilidad y el recelo hacia la sociedad, los cuales constituyen su fórmula particular de tratar la novela negra.

Como cualquier otro producto comercial, sus novelas utilizan estas “imágenes de marca” para fomentar la lealtad y excitar el interés del lector. A éste, Spillane le alimenta la conciencia de identificación con el protagonista mediante ese estilo rudo que ha sido siempre básico para sus historias.

No obstante, mientras que escritores como Hammett y Chandler relativizan la violencia y el sadismo endémicos de dicha fórmula por medio de una buena dosis de ironía y complejidad psicológica, la eficacia de Spillane como escritor del género radica en su capacidad para suprimir a los personajes y giros de la trama que pudieran confundir o enriquecer el patrón emotivo esencial, y en su habilidad para inventar incidentes que encarnan sus fundamentales temas incrementados con primitiva y vívida franqueza.

Asimismo, a su héroe Mike Hammer lo mueve casi exclusivamente un simple y único motivo en sus tramas: el deseo de venganza. En un mundo urbano y dominado por gángsters, agentes comunistas y vendedores de droga en la alta sociedad, la única persona que podía arreglar las cuentas con las élites del mal era, supuestamente, el lado solitario de la destrucción creado por Spillane.

Un autor, éste, que ha influido notablemente en otros escritores y en otras disciplinas, como la pintura donde el artista plástico alemán Markus Lüperts lo cita como influencia decisiva, o en el mundo del comic book cuyo mayor representante, Fank Miller, lo señala como gran faro.

VIDEO SUGERIDO: John zorn – spillane (part 1/3), YouTube (Cande di aulegu)

También lo ha hecho en la música, con un vanguardista por antonomasia: John Zorn. Escuchar a éste es como hojear una pila de cómics hardboiled en una tienda de aparatos eléctricos funcionando todos al mismo tiempo, o ver una proyección infinita de series de televisión tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad. Es pura imaginación desbocada, intensa y encantadora.

Zorn no es el primer músico hipermodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.

John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones.

El término avant-garde quizá sea el mejor para calificarlo, aunque su trabajo no encaje con ninguna categoría o escuela de ejecución o composición fácilmente definible. Sus solos vociferantes y desbordantes en el sax alto, el uso que hace de los silbatos de cazador, su predilección por los soundtracks cinematográficos y la mezcla de rock, free jazz, pop y bop desconciertan tanto a sus amigos como a sus enemigos.

Difícilmente sería posible identificar a John Zorn con alguna tendencia en particular. En todo caso, se podría decir que es un músico de free cuyo febril uso del collage constituye una versión única e intensa del “inventa tu propio lenguaje” del movimiento free instalado en el avant-garde.

Zorn es el músico bisagra por excelencia. Con los pies en ambos siglos es el que reúne la provocación artística del XX y la promesa creativa del XXI. Él toma –por una parte– el mundo sonoro y su complejidad como ejemplos de música improvisada, y el carácter directo, el foco intenso, la amplificación eléctrica, el volumen alto y el ritmo con voz del rock, por otra.

Su ideal es unir los mejores elementos de ambas disciplinas. Su esfuerzo se entrega, pues, a la búsqueda de la síntesis: la improvisación como parte de un todo sintético.

Club de Harlem; guitarra de blues y acople; textos de Arto Lindsay; signos de interrogación; narración; disparos“. Así describió el propio Zorn a su composición Spillane, una pieza que fundamenta su quehacer en una secuencia frenética de variados momentos musicales, que van del blues al noise, pasando por el jazz, ambient, spoken word, latin music, clásica, hardcore, el soundtrack, etcétera.

Zorn buscó un tema que lo inquietara: Spillane, el escritor. Y, cómo no, con el estilo representativo: un golpazo a la cabeza. El resultado: Un track-documental de 25 minutos sobre el escritor de pulp noir a la manera de Zorn.

VIDEO SUGERIDO: Albert Collins – Two-Lane Highway (from John Zorn’s Album “Spillane”)

SPILLANE FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie (2)

MARK OLIVER EVERETT

Por SERGIO MONSALVO C.

MARK OLIVER EVERETT (FOTO 1)

 UN TIPO ORDINARIO

Mark Oliver Everett es un tipo ordinario. Tan ordinario como un hombre lobo (con el que gusta compararse); como alguien que tuvo un padre (Hugh Everett III, científico que propuso la teoría de los universos paralelos en la física cuántica) con el que nunca hubo diálogo alguno ni contacto, y al que únicamente estrechó cuando aquél moría en el suelo de un ataque cardiaco.

Tan ordinario como el que se vuelve testigo en orden sucesivo de la Muerte: de la madre cancerosa, de la hermana adicta, esquizofrénica y suicida, de los parientes victimados por el terrorismo, de los amigos y representantes enfermos y accidentados.

Tan ordinario como el que hace de tripas corazón y escribe canciones tristemente agridulces en dosis pequeñas de oxímoron para no enloquecer y bajo distintas metamorfosis (como E, Mr. E o Eels, con un puñado de discos en su haber).

Tan ordinario como la estrella del rock que es y que escribe una biografía de sí mismo de manera directa, llana, evitando la autocomplacencia o la construcción literaria de su vida, con humor y sin tapujos trágicos; con ánimo de trascendencia para alguien solitario y huraño, que no quiere tener hijos y para explicación de sus propios nietos.

Mark Oliver Everett es pues la quintaesencia de un yo ordinario.

Ralph Waldo Emerson, uno de los filósofos, ensayistas y escritores estadounidenses más influyentes del siglo XIX (época en la que se inscribe la raíz conceptual del ideario rockero), potenció con sus ideas y escritos la importancia del “yo”.

Anunció de esta manera el consecuente programa del pensamiento panteísta al declarar que: “El hombre es un pedazo del universo hecho vida. Propiamente dicho no hay historia, sólo biografía”.

En la biografía, o sea en el estudio del yo, también se excluye la posibilidad de la tragedia, puesto que uno mismo es su Creador.

En el rock el elemento trágico –el enfrentamiento con alguna deidad o el cosmos– es erradicado por las explosiones de energía autosustentadora de que se abastece el género.

VIDEO SUGERIDO: EELS – That Look You Give That Guy – recording the song from HOMBRE LOBO, YouTube (OfficialEels)

La muerte, las lágrimas y la derrota ocupan muchas de sus letras (que no niegan que exista dolor en el mundo; al fin y al cabo, ha elegido al blues como su influencia predilecta), pero siempre van envueltas en una singularidad de palabras y música que al final busca más la ironía que otra cosa.

En el rock no cabe la catarsis espiritual de la tragedia sino la del drama que tiene que ver con su física: con la grabación en vivo, el concierto o el baile.

Algunas de sus letras más lúgubres han acompañado los mejores ejemplos musicales. Uno de éstos es el que personifica Mark Oliver Everett, músico, compositor, cantante y escritor estadounidense (nacido en Virginia, en 1963), quien ha hecho con sus canciones y libro ejemplos de tal postura estética.

El arte rockero de Everett aspira a lo que Edgar Allan Poe (uno de sus héroes románticos) llamó “Unidad de Impresión”.

Ésta es la coherencia emocional en el yo que experimenta la obra, es decir la buscada confusión de los diferentes “yos” que hablan y se interfieren en la reinterpretación de la vida personal.

Ése es en definitiva uno de los encantos de la música de Everett. Las letras de sus canciones y el texto autobiográfico Things the Grandchildren Should Know (Cosas que los nietos deberían saber) constituyen el modo natural de expresión para su estética particular.

MARK OLIVER EVERETT (FOTO 2)

Y no sólo por ser los medios de la expresión de sí mismo, sino porque son lo bastante cortas (canciones y libro) para poseer tal “Unidad de Impresión”.

Los estallidos de cuatro minutos (en promedio) de sus canciones –sobre todo cuando se encarna bajo el seudónimo de EELS— y las palabras contenidas en las 250 páginas que componen su biografía representan la encarnación popular más reciente en el rock de la estética romántico-panteísta de la línea Emerson-Poe, en su trato con el drama de vivir como un hombre ordinario.

VIDEO SUGERIDO: EELS – In My Dreams LIVE, YouTube (OfficialEels)

MARK OLIVER EVERETT (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

RODAR, VIVIR Y MIRAR

Por SERGIO MONSALVO C.

RODAR FOTO 1

 (¿O NO, JULIO TORRI?)*

La bicicleta es uno de los transportes más antiguos en el mundo. Hay testimonios de su uso que se remontan hasta la antigüedad egipcia, china e india. Su desarrollo ha sido ininterrumpido y cada día hay modernidades que se le agregan a su diseño. Sin embargo, fue el italiano Leonardo da Vinci quien preludió en sus bocetos el aparato de la actualidad

El modelo contemporáneo, del artilugio con rayos y todo lo demás, tiene más de cien años y se sabe que hoy existen más de mil millones de bicicletas en el planeta, aproximadamente. Los chinos y los holandeses son quienes más las usan.

De los segundos (los holandeses), se sabe que más de un millón de ejemplares de tal instrumento mecánico, más o menos, se desplazan por Ámsterdam, tan sólo. Prácticamente cada habitante tiene una y los turistas enseguida de llegar alquilan una.

RODAR FOTO 2

La bicicleta es el transporte ideal para la ciudad. No hace ruido, no se embotella, no contamina, ocupa un espacio reducido y crea un mercado muy particular (por sus diseños originales o colectivos; por sus variopintos enseres, y por la industria que crea su mantenimiento y su expansión como ocio dinámico).

Con ella se va a trabajar, a la escuela, de compras, al café, a la disco, al bar, de paseo, para hacer ejercicio o como trasporte de objetos diversos, etcétera. El tráfico está organizado a su favor con reglamentación y carriles especiales en las avenidas, calles y parques, con semáforos, señales, estacionamientos y rutas establecidas.

Pasear en ella es toda una experiencia. Es fácil, divertido, barato, va al ritmo de cada uno y de manera segura (con las debidas precauciones, claro).

RODAR FOTO 3

Por añadidura, ser ciclista en esta ciudad brinda, además de ventajas, muchos placeres. Uno de ellos es el de conocer sus recovecos. Y si es detrás del pedaleo de una suculenta lugareña tatuada, pues más.

Son raras aquellas jóvenes amsterdamesas que no porten sobre sí un tatuaje (entre los 16 y los 30 años: el 75%, según las estadísticas). La moda en el vestir ofrece además la posibilidad de mirar esta galería corporal ambulante en toda su extensión.

Las camisetas cortas, entalladas, y los pantalones bajos en la cadera amplían el campo del observador para admirar a plenitud la estética del tatoo. Los vientres planos o ligeramente curvos son fantásticos expositores en este sentido, así como los escotes, hombros, antebrazos, nucas, muslos y tobillos (entre lo visible). Sin embargo, también la espalda baja y el principio del coxis revelan auténticas maravillas para el estudioso.

El escritor mexicano Julio Torri (nacido en Saltillo, Coahuila, en 1889 y fallecido en la Ciudad de México en 1970), gustador de los andares bicicleteros (tenía fama de ligarse, encima de tal artefacto, tanto a las ayudantes domésticas como a las secretarias taquimecanógrafas de los más diversos barrios de la capital en su época, a pesar de su proverbial timidez), se hubiera vuelto loco de la emoción ante este panorama general.

Este Doctor en Letras, maestro universitario, reconocido talento por su labor literaria (algunos títulos de sus obras son: Ensayos y Poemas, Romances viejos, De fusilamientos, Sentimientos y lugares comunes, La literatura española, Antología y Prosas dispersas), escribió poco debido a su exacerbado perfeccionismo y quienes lo conocieron agregan, además, que “era tan afecto a los placeres que se distraía con facilidad” (aunque también han debido reconocer las obsesiones a las que siempre les fue fiel: a las mujeres –como una veleidad de naturalista curioso– y la relación entre vida y arte; a sí mismo y a su estética).

Este narrador fino y delicado de principios del siglo XX elaboró una obra corta pero llena de fulgores que “apuró con sabiduría su porción del tiempo”, según Alfonso Reyes. Dicha obra fue resultado de la curiosidad por el espectáculo de la vida: “Todos somos un hombre que vive y un hombre que mira”—escribió Torri—. Él, al que tanto le gustaba deambular sobre la entonces novedad modernista de las dos ruedas, con la intención de observar a las mujeres que veía por las calles de su época (como haría también el uruguayo Horacio Quiroga quien ex profeso viajó a París para hacerlo), sería el acompañante perfecto para dialogar con respecto a lo que ante nuestra vista se presenta en los citadinos rumbos de la antigua Mokum (el cariñoso y añejo apelativo de la capital neerlandesa).

 

 *Fragmento del libro Julio Torri (Rodar y Rodar), publicado por la Editorial Doble A.

 

 VIDEO SUGERIDO: Amsterdam Cycling, YouTube (markenlei)]

RODAR FOTO 4

 

 

 Julio Torri

(Rodar y Rodar)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2019

 

Exlibris 3 - kopie

DELMORE SCHWARTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

DELMORE FOTO 1

EL ESTIGMA DE LOS SUEÑOS

Finalmente una noticia así tenía que llegar. Ahora está ahí, en el escandaloso periódico frente a él: “Nueva York. 14 de Julio de 1966. Agencias. Escritor muerto a causa de las drogas y el alcohol. Un paro cardiaco producto de la ingestión excesiva de alcohol y benzedrinas causó la muerte del escritor Delmore Schwartz, de 53 años, en un hotel de dudosa categoría en los alrededores de Broadway”.

Al caminar por la Segunda Avenida de Nueva York, Lou intenta imaginar la atmósfera de ese “dudoso hotel” en la parte más bohemia de Broadway cuando eso sucedió. Él sabía, porque había estado ahí, que la locura, la soledad y la muerte (sí, la muerte, instalada de tiempo atrás), en ese justo orden, habían acompañado, primero en las largas horas de habitación a su mentor y amigo, y a la postre, seguro, brindado junto a su cadáver.

“El sitio para empezar no era dudoso –se aclara a sí mismo–. Se nota que nadie investigó la nota. ¿Para qué? Nunca en este país se ha tratado bien a los poetas. Y este caso no iba a ser la excepción”, pensó. El sitio era el Marlton House, conocido popularmente como el Hotel Marlton, un lugar que desde hacía décadas era famoso entre los artistas plásticos, escritores y actores que buscaban trabajo en la ciudad.

Gozaba de una gran ubicación (en la Calle 8, entre la Quinta y la Sexta Avenidas de Manhattan, en pleno corazón del Greenwich Village) y precios bajos, que permitían vivir por meses o años. Por ahí habían pasado los beats (Gregory Corso, Neil Cassady, Jack Kerouac escribió The Subterraneans y Tristessa, en una de sus habitaciones) y actores en ciernes desde que fue inaugurado en 1900 (Julie Andrews y Mickey Rourke, entre ellos).

Delmore había muerto el día 11 en el lobby al regresar de una tour por los bares del vecindario. Su cuerpo fue trasladado al Hospital Roosevelt en cuya morgue estuvo por casi tres días, sin que nadie osara interrumpir su convivio solitario o alguien fuera a identificarlo. Lou había estado fuera de la ciudad, como parte del grupo que acompañaba la gira estadounidense del Exploding Plastic Inevitable, el acto multimedia de Andy Warhol.

Los breves lapsos de tiempo en que regresaban a Nueva York durante esa primera parte del año, para no descuidar la Factory, el taller y centro de reunión de Warhol y sus huestes, lo ocupaban en ir al Scepter Studio y grabar alguna toma para el disco debut del grupo: Velvet Underground & Nico.  Habían comenzado con él en abril, con Warhol como productor (oficio del que no sabía nada, pero empeñado en serlo).

Igualmente, con el estira y afloja de Lou con el pintor por la inclusión de la modelo y actriz alemana (Nico) en tal álbum; la hechura in situ de canciones ad hoc para ella y un postrer y fugaz amorío entre ambos. En medio de todo ello el uso creciente de drogas duras por parte de todo aquel conglomerado contracultural, menos la baterista Moe Tucker que llevaba una vida convencional paralela, pero cuyo estilo de tocar encajaba a la perfección.

Asimismo, estaba el rechazo general del público, ante el que se habían presentado en varias ciudades de la Unión Americana, hacia su nihilista propuesta musical y visual (en plena era del hippismo), además de sus casi nulas posibilidades de tocar en auditorios o clubes por la misma causa.

VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Andy Warhol – European Son, YouTube (“COMMING SOON TO A CITY NEAR YOU”)

De tal manera estaban las cosas cuando Lou se convirtió uno de los primeros pacientes del programa de atención médica gratuita llamado Medicare. Las drogas le habían paralizado las articulaciones. Estaba muy mal. Los médicos que lo atendieron sospechaban que tenía lupus terminal, Le harían varios estudios. Fue ese día, en aquella sala de espera del consultorio, cuando leyó la noticia acerca de Delmore y ya nada le importó.

Huyó del hospital para asistir a su funeral y nunca regresó. En la universidad de Syracuse, Lou era un activo participante en los talleres de creación literaria que Schwartz impartía. De hecho éste se convirtió en su mentor y luego fueron compañeros de borracheras. “Éramos amigos. Delmore escribía una poesía excelente y era un hombre increíble. Aún me acuerdo de aquella última parranda en que me abrazó fuertemente para después decirme: ‘Sabes, voy a morir muy pronto’.

“Era también una de las personas más infelices que he conocido”, recuerda el músico. Con todas esas experiencias escribiría después la canción “Heroin”: “He tomado una gran decisión / Voy a tratar de anular mi vida…”

Ahora, en esta tarde de julio de 1966, Lou piensa que para mucha gente que no conoció ni leyó nunca, la vida de Delmore Schwartz se reducirá irremediable y lamentablemente a ese pequeño párrafo de periódico.

Delmore Schwartz había nacido en Brooklyn, Nueva York, en 1913, como miembro de una familia judía de origen rumano. El divorcio de sus padres, cuando tenía 9 años, le causó un efecto perdurable que se manifestó en su obra. Tras una vacilante y traumática adolescencia, en la que se le manifestaron ciertas alteraciones mentales y tendencias depresivas, pasó por varias universidades antes de graduarse en filosofía en la de Nueva York.

DELMORE FOTO 2

 A los 23 años publicó el que sería su texto más famoso: “En los sueños comienzan las responsabilidades”, con el tema de la separación paterna. Y un año después un libro de cuentos con el mismo título. Éste tuvo una excelente recepción en los círculos literarios neoyorquinos y Delmore fue considerado uno de los escritores más talentosos del momento junto a John Berryman, Randall Jarrell y Robert Lowell.

Los elogios y la aceptación pública y académica, significaron una gran carga de presión e inquietud para el hipersensible Delmore que se enfrentó a ellas mediante el alcohol y las drogas, en cuotas cada vez más altas. A pesar del deterioro que ello atrajo, durante las siguientes décadas siguió escribiendo historias (The World is a Weeding, Shenandoah: un drama en verso), poesía y teatro, además de editar la Partisan Review y The New Republic.

Se casó dos veces, aunque en ambas ocasiones el matrimonio terminó en sendos divorcios tras relaciones tormentosas. En 1959, obtuvo el Premio Bollingen, por su poemario Summer Knowledge (“En sus versos existe un sentimiento totalmente nuevo del lenguaje y en la versificación regular un nuevo sistema métrico de gran sutileza y originalidad”) y a partir del inicio de la década de los sesenta dio clases de escritura creativa en diversas instituciones educativas, incluyendo Princeton, Kenyon College y Syracuse. Lugar, este último, donde conoció a Lou.

Ahí es donde Delmore Schwartz cobra todo el protagonismo que merece en la cultura contemporánea y rockera, por la influencia que ejerció primero en Lou Reed, en Bruce Springsteen, en Bono y en Tom Waits, por mencionar los ejemplos más destacados. Por su enseñanza del poder de la palabra; en su forma de ver la realidad, en su observación con su punto de vista minimalista y onírico que difumina las fronteras entre sueño y desencanto.

Delmore Schwartz, con sus escritos, marcó a todos ellos (y a otros que vendrán) por su dominio natural del lenguaje poético; con su introspectiva lírica de acentos freudianos; con su manejo de la materia prima cinematográfica (como catarsis, cosmovisión, fuerza e imaginería) de la que echa mano técnicamente; por la fantasía, fabulación e identificación con los personajes que pueblan las canciones en donde se proyectan las propias preocupaciones y frustraciones y al final, por la melancolía de la existencia.

Lou detuvo sus pasos. Había llegado a la funeraria donde se llevaba a cabo el velorio. Encontró asiento en el fondo del lugar. En ese momento el escritor Dwight MacDonald iniciaba su discurso ante el ataúd de Delmore. Lou permaneció atento a toda la serie de elogios y oraciones pronunciadas (“Digan lo que digan siempre aseguraré que ‘En los sueños comienzan las responsabilidades’ es el mejor relato breve jamás escrito”, pensó).

Cuando el acto terminó se acercó al féretro y vio por última vez a su maestro. Luego, durante el entierro hizo repaso del romanticismo furioso y decadente de Schwartz, de su reputación polémica y deslumbrante, de sus dones como orador y pedagogo, pero más que nada de la colección de mujeres que tenía para hacer cosas como sacarlo de la cárcel tras una violenta borrachera o acompañarlo en sus largas jornadas benzedrínicas.

En marzo de 1967, Lou dio a conocer el homenaje que le tributaba al amigo desaparecido pero no ausente con las piezas “Heroin” y “European Son”, inscritas en el disco Velvet Underground & Nico (y tiempo después, ya como solista, en el álbum Blue Mask de 1982, con “My House”). “Sus temas son perversos, desesperados y mórbidos, enseñan sólo el horror de la vida”, se pudo leer entonces en las primeras reseñas sobre su música.

VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Heroin, YouTube (CIADsydni’s channel)

DELMORE FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie

DAYNA KURTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

DAYNA KURTZ (FOTO 1)

 EL EXILIO INTERIOR

He aquí una de las mejores voces de la música estadounidense, una mujer capaz de hacer temblar al misterio con su garganta, una poeta sensible, atenta, desgarradora y, sin embargo, poco reconocida. Sunombre: Dayna Kurtz.

Kurtz es hoy una artista que busca un lugar con el cual identificarse dentro de su propio entorno (los Estados Unidos).

La situación social y política de la Unión Americana tras la confusión, el miedo y el engaño al que la tuvo sometida el gobierno de George W. Bush, las ambigüedades del de Obama y el esperpéntico Trump, es tal que sus mentes pensantes se han planteado las preguntas primigenias sobre su razón de ser y estar. Un signo de los tiempos.

Esta cantante y compositora lo ha hecho desde su propio trabajo, desde la escritura misma de las canciones y desde los lugares que escoge para presentarse (salas pequeñas, realizando giras sola o abriendo para otros artistas como Chris Whitley, Richie Havens, B.B. King o Ladysmith Black Mambazo, entre otros), para grabar (con compañías independientes) o para vivir (en un molino de seda en New Jersey).

Luego de sus anteriores producciones —Otherwise Luscious Life, Postcards from Downtown, Beautiful Yesterday-, en las que mostró su vocación vanguardista, Dayna se trasladó al Viejo Continente para realizar una larga temporada de conciertos acompañada del trío Tarántula.

Los aires de descomposición que marcaban a la tierra del Tío Sam (comenzando con la damnificada Nueva Orleans) la hicieron retornar para ver directamente lo que sucedía en su país.

El shock que recibió fue tal que escribió de un tirón el material para su siguiente disco: Another Black Feather (2006), en el cual dejó en claro sus sentimientos y pareceres sobre la situación. Vaciadas las impresiones quiso extender las alternativas para su escritura, una búsqueda interior.

Hizo un máster de poesía en Nueva York, al que se dedicó varios años. Tras ello retomó de nuevo la música y a la carretera por la que se había movido antes de su periplo europeo, y viajó por todo el territorio para encontrar su ubicación en él.

El Sur profundo, del que está empapada la literatura de William Faulkner o Flannery O’Connor, y la música del Mississippi colmaron sus expectativas.

VIDEO SUGERIDO: Dayna Kurtz – Somebody Leave A Light On (letra y comentario), YouTube (ScreaminJayJavi)

En los estados sureños recobró el espíritu social y el compás que siempre le ha gustado tener cual “animal de carretera” (así le gusta definirse), como cuando pasó la última década del siglo XX actuando en las pequeñas salas de conciertos y recorriendo el país en coches de segunda mano enfrentándose a audiencias desinformadas.

De esta manera constató el cambio que se había propagado desde la cúpula gubernamental: vivir en la duda de los hechos, con una opinión pública a la que se movía por estratagemas y convicciones falaces o con una clase dirigente que consideraba la religión como un asunto público, etcétera.

Situada en tal tiempo la cantautora tuvo que conquistar un nuevo balance con la herejía del artista observador para mostrarle al escucha la dimensión de la realidad de esos males.

DAYNA KURTZ (FOTO 2)

Su siguiente disco, American Standard, está impregnado de dicha tensión, de sexo voraz y amores rotos, de personajes desquiciados que dan vida a un paisaje de confusión doloroso.

Los desesperados protagonistas de sus canciones buscan alguien o algo a lo que aferrarse, aunque también hay un olorcillo a esperanza que habla del relevo en la actual clase dirigente.

Todo ello impregnado con el aroma de Memphis, del rockabilly, el soul y el blues y el apoyo de los estudios de la Sun Records, de cantantes legendarios como Sonny Burgess o los Nightcrawlers de Nueva Orleans.

La voz de Dayna Kurtz, con sus amplios registros, dota esos panoramas con la belleza de sus textos; con la rasposidad y calidez de las viejas divas del jazz; con el ingenio poético, la intensidad y el efecto dramático que sólo algunos artistas poseen.

VIDEO SUGERIDO: LEFT ALONE – DAYNA KURTZ, YouTube (MicheleVK)

DAYNA KURTZ (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

ELMORE LEONARD

Por SERGIO MONSALVO C.

LEONARD FOTO 1

 LA BALADA CALLEJERA

Una buena escritura tiene su principal sinodal en el oído. La narrativa criminal contemporánea hizo de ello una consigna. Por eso, mucho antes de permitirse armar el argumento, el escritor de este género debe poner a prueba la verosimilitud de la atmósfera y el lenguaje empleados. Elmore Leonard fue uno de ellos.

Leonard (nació en 1925 en Nueva Orléans). Aunado a sus logros narrativos, recreadores de atmósferas y lenguajes, supo además divertir sobremanera. Circunstancia que le acarreó ventas y público millonarios (el cine se ha nutrido de él hasta la saciedad: Hombre, Yuma 3’10”, Get Shorty –incluído remake—y decenas más). En este caso, la cantidad correspondió a la calidad.

En el aspecto literario, a las novelas de Elmore Leonard debe reconocérseles sus tramas verosímiles y la autenticidad de sus personajes, así como su narrativa directa, clara y, sobre todo, eficaz. Y a Ernest Hemingway y James M. Cain como las principales influencias sobre su estilo narrativo.

Leonard no tuvo detectives ni amaneramientos. Utilizó el lenguaje callejero como un aria poética de los bajos fondos. Hurgó entre sus especímenes, hombres básicamente decentes que por azares de la vida se meten en problemas y tienen que luchar duro para salir de ellos. Él descubría la humanidad detrás del diálogo que no era ilusorio sino legítimo.

El material literario de Leonard tiene un sonido distinto. “Si suena como algo escrito, mejor lo reescribo todo”. Ése fue su estilo. Al no manejar el lenguaje metafórico, compensó al género con la autenticidad del sonido coloquial.

El resultado de tal atención fue que hasta los personajes secundarios de sus novelas, incluso aquellos que no aparecen más que en forma incidental, son absolutamente creíbles.

El diálogo realista fue el principal soporte de sus tramas. Su prosa directa y atinada así como el toque de realismo que imprimió a su ficción otorgó la imprescindible credibilidad a sus personajes: La autenticidad está en el ritmo de cómo habla la gente, en el sonido de la gente al comunicarse, aunque también su estilo duro y nada sentimental contribuyó al impacto de sus historias.

Para lograr la captura de los sonidos y su ritmo, Leonard viajó por las ciudades, visitó sus principales lugares de intercambio lingüístico. Ahí escuchó lo que la gente decía y por experiencia supo que escuchar es una tarea difícil. Él empezó haciéndolo desde niño al tratar con los hijos de los obreros, con los marinos al ser reclutado, en la agencia de publicidad donde trabajó; y del submundo escuchando a los policías en las delegaciones, en las patrullas en sus diferentes escuadrones, a los delincuentes en las cárceles, en las calles donde hacían sus negocios, etcétera. Supo las jergas de las especialidades y el sonido que éstas adquieren en su medio particular.

Leonard trabajó con las calles como John Updike lo hizo con los suburbios. Su oído y su pluma condujeron al lector por las calles de Detroit (de cuyo rock se nutrió ampliamente, como lo mencionó en varias ocasiones), Nueva Orléans, Atlantic City, Miami, donde cientos de personajes de la más variada índole hablan sobre alguna clase de “negocio”.

De tal forma, este autor contribuyó al género, expandiendo sus límites en el plano del comentario social. Iggy Pop (un egresado de las calles de Detroit, un habitante de sus ambientes, un sobreviviente observador) dijo que Leonard “Pinta cuadros intensos y hasta en tonos pastel, regularmente con un amargo sentido del humor; un mundo demasiado real y reconocible, un mundo que escasas veces había aparecido en la literatura norteamericana, aunque en torno a ello girara una vida cotidiana, como la mía. Sus ambientes resultan atractivos, se hacen sentir en el lector y en los personajes, me encanta”.

LEONARD FOTO 2

Efectivamente, en sus novelas todos los personajes cambian, brillan y se desenvuelven en forma natural en el escenario que el escritor eligió para ellos. Éste comenzaba sus historias con la conceptualización de los personajes principales. Descritos atingentemente hasta que comienza a tomar forma la trama. “Lo primero que necesito al irlos desarrollando, es que ellos hablen de su vida directamente conmigo, conocer sus actitudes, escuchar su sonido particular y finalmente comienzo a pensar en las situaciones en que tendrán que moverse”.

Las novelas negras de Leonard se apartaron de una de las características que habían formado parte del género desde Hammett: la narración en primera persona. De esta manera, despojó a sus protagonistas de esa seguridad –el punto de vista unificado, el tono de voz regularmente sardónico, el control de la historia, etcétera– para mostrarnos cómo se ven ellos dentro de las cosas.  Así, el lector sabe más acerca de lo que sucede que el protagonista mismo.

Esto habla de la simpatía que el autor sentía por sus personajes. Sabía dónde y cómo vivían, qué harían y qué no, y sobre todo cómo hablarían y de qué.  Los suyos lo hacen en el idioma del criminal, de la calle, de la vida de baja estofa. Quizá por eso resultan tridimensionales y convincentes.

En su narrativa no hay investigadores elocuentes ni sabihondos, ni símiles elaborados; los villanos exprimen brillantemente su papel, con energía, ciertos visos de desesperación, inteligencia, obstinación y audacia; sus mujeres, ellas sí, acarician el convencionalismo que las ha caracterizado en el género: vulnerabilidad y exposición.

Sus protagonistas principales son gente de la clase media baja que cayó en el negocio del crimen por venganza o porque es una forma más fácil o ingeniosa de ganar dinero que en los tediosos trabajos burocráticos. Por ello Leonard se resistió al cliché; razón por la cual desechaba a sus personajes entre un libro y otro.

Siempre inventaba nuevos aprendices de criminal, nuevos villanos y policías que pesaran sobre la balanza de la moral en fortuitas desproporciones.  Todos sus personajes habían sido golpeados por la vida de una u otra manera, sabían lanzar una frase insolente, astuta. La artificialidad fue un elemento ausente en la narrativa de este autor estadounidense.

La de Leonard fue (es) una prosa divertida, representativa, incisiva, lo que habla de un escritor observador, satírico, comprometido con la corriente que expone a la gente detrás de los papeles que juega en la realidad cotidiana.

Este recurso permite al autor mostrar su ingenio y afecto en la consecución de un ambiente espeso que cobra gran fuerza en la violencia inherente y corrosiva. Ésta en sus libros es rápida, callada y brutal. Estimulada por la propia experiencia ordinaria.

En la práctica, Leonard no muestra al lector cómo inició todo, no dice qué sucede realmente hasta que la novela va a la mitad. No obstante, captura la atención desde el comienzo con su ritmo, agudas observaciones y el talento para ubicar a los personajes y los lugares, así como en la representación de las debilidades humanas y su aprovechamiento literario.

Con énfasis en ello, planteaba las inevitables preguntas acerca de la ilusión y la realidad envueltas en una historia bien contada y con una prosa suculenta, sucinta y de personajes tan precisos como su sintaxis. El convencimiento fue quizá el mayor logro de Leonard (fallecido el 20 de agosto del 2013), apoyado con un tono áspero y mordaz que infundió nueva vida a la novela negra, vehículo perfecto para exhibir la ambigüedad moral y la pasión por una literatura que no ceja en su búsqueda y en la expansión de los horizontes de la naturaleza humana.

VIDEO SUGERIDO: Elmore Leonard. 14 libros, YouTube (DonGilgamesh)

LEONARD FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie

JIM MORRISON

Por SERGIO MONSALVO C.

JIM MORRISON (FOTO 1)

 LA INOCENCIA PERDIDA

En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sítara hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y drogado vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.

Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.

Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.

Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.

La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto no definía a la juventud sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.

Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.

JIM MORRISON (FOTO 2)

La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.

Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.

“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)

El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.

Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).

Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.

Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.

El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock sino que le dio trascendencia.

Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.

Las imágenes de sexo y muerte contenidas en sus manifestaciones musicales  nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.

Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas, pero con la postrer convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.

VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)

JIM MORRISON (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie