análisis musical – Página 95 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

“LIKE A ROLLING STONE”

Por SERGIO MONSALVO C.

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(REVISITED)

A los 12 años de edad es difícil explicarse muchas cosas. No se cuenta aún con los elementos necesarios para hacerlo. Sin embargo, se puede sentir tan intensamente como si se tuvieran 30 o 40. Hoy tengo 12 y estoy con la frente recargada en la ventanilla del coche de mi padre. Vamos a la escuela. Me encuentro en el asiento trasero y padeciendo una tremenda “cruda” amorosa, si pudiera llamarse así. Me siento bien y mal al mismo tiempo. Tengo el estómago en la boca, la cabeza revuelta y bastante frío. Incluso creo que hasta tiemblo mientras mi frente arde. Por eso busco la frescura del vidrio.

No es una sensación desconocida. Ya le he padecido en algunas otras ocasiones. Siempre al otro día de haber estado con ella. Me emborracho con su sola presencia. Enloquezco realmente y luego ante tanta sensación vivida en esos encuentros, pero sobre todo al no recibir respuesta alguna ante los sentimientos vertidos, me viene una resaca en la que hasta el pelo me duele.

Es curioso, porque aún no bebo alcohol –como ya dije acabo de cumplir los 12 años– y ya tengo toda la experiencia orgánica de sus efectos. Lo bueno de la situación es que comienzo a conocerme en esos extremos. Lo malo es que carezco de la sapiencia necesaria para darle a conocer lo que siento, del instinto de conservación para esconderlo o para atreverme a dejar de verla.

Mi cruda de hoy tiene una doble causa. Para festejarle los quince años, su familia le cumplió el deseo de viajar. No sé por qué, pero quiso ir a Los Ángeles, California, y se lo hicieron realidad. Así que se pasó en aquella ciudad un mes entero. Un mes en el que no la vi. Un mes en que estuve tranquilo. No obstante, volvió y en cuanto lo supe me apersoné en su casa. Le había comprado un regalito y se me hacía tarde para entregárselo y ver si ahora sí habría una respuesta a la pregunta que nunca le había formulado.

Cuando llegué a su casa afortunadamente estaba sola. La cosa pintaba bien. En realidad nunca había tenido dificultades para conversar con ella sobre cosas que nada tenían que ver con mis sentimientos. Por eso después de un discreto abrazo y beso en la mejilla de bienvenida, me comenzó a platicar sobre sus andanzas: las playas de Malibú, la visita a los estudios cinematográficos de Hollywood, las noches en el Whisky A Go-Go, los nuevos bailes, la forma de vestir de los muchachos, el pelo largo, el volumen de la música. Electricidad, pura electricidad por todas partes.

El viaje la había cambiado. La había vuelto luminosa. Se veía muy bien, pero algo en el fondo de todo ello me comenzaba a inquietar. La escuchaba hablar y mi lógica púber iba acomodando las cosas. Poco a poco, como en una película de terror, la música ambiental fue acentuando la sensación de algo al acecho, a punto de saltar.

El suspense detuvo por un momento su contoneo dentro de mí, cuando ella me dijo que había traído una cosa que me iba a gustar. Me dejó en la sala, acompañado de mi ansia de siempre. Regresó a los pocos minutos y me mostró un tocadiscos portátil, del tamaño de una caja de zapatos. De un compartimento del mismo sacó el cable para conectarlo y luego, de la bolsa en que lo guardaba, un disco.

Era un Extended Play (EP) de 45 r.p.m. En él aparecía un tipo rarísimo con el pelo largo, rizado y revuelto, traía puestos unos lentes oscuros para el sol sobre la nariz ligeramente aguileña. Estaba vestido con un traje negro y de las mangas asomaban los puños de la camisa. El tipo estaba sentado frente al piano, con las manos sobre el teclado. A la altura de su frente sobresalía un micrófono de grabación.

Era un disco sencillo de la CBS y destacaban en la portada las letras rojas con el nombre del artista y el título de las canciones, que no pude leer porque rápidamente sacó el acetato y aventó la portada al sillón. El corazón me dio un vuelco cuando puso el brazo del tocadiscos en los primeros surcos.

En esta época tenía yo las locuras bien señaladas: una era ella y la otra mi afición por los discos, por el rock. Así que cuando aventó la portada por primera vez sentí cierto enojo hacia ella, por su falta de consideración ante un objeto preciado como aquél. No obstante, se borró rápido cuando escuché las primeras notas de la canción.

La batería, el bajo y el piano arrancaron el tema creando una atmósfera extrañísima para mí, a la que se agregó la del órgano Hammond. Sin embargo, eso pasó a segundo plano cuando apareció la voz nasal, urgida y lanzando palabras e imágenes insospechadas: “Once upon a time…”. Había una vez. Era un cuento de hadas pero cínico, venenoso, fascinante.

Algo se movió en mi estómago, en el corazón, pero aún más en mi cabeza. ¿Qué era aquella música? ¿Por qué duraba tanto (6’13”, algo imposible en aquella época en que la radio marcaba los tiempos de la misma)? ¿Por qué decía aquellas cosas impresionantes, brutales, despiadadas y novedosas al mismo tiempo? ¿Quién era ese tipo?:

VIDEO SUGERIDO: Bob Marley – Like a Rolling Stone, YouTube (eduardo andrade rodriguez)

Bob Dylan, decía la portada, con aquellas letras rojas sobre el azuloso tono del resto de la fotografía. Fui a recogerla para leer los títulos de las canciones: “Like a Rolling Stone”, por un lado, y por el otro “Gates of Eden”. Vaya. El mundo comenzó a girar de otra manera para mí, y yo aún no lo sabía.

Estaba tan extasiado con lo que escuchaba, que la plática de ella tardó en penetrar mi conciencia y darme cuenta de lo que había dicho: “Son regalos. El tocadiscos y el disco. De un muchacho al que conocí allá. También andaba de vacaciones. Fuimos juntos a todas partes, a bailar, a nadar, a caminar por todos lados. Nos hicimos novios. Al rato va a venir”.

Nacer y morir. Todo puede suceder en el mismo instante. Ahora estoy recargado en este frío vidrio. Estoy enfermo, desahuciado. Creo que aún traigo enterradas dos o tres de aquellas palabras suyas. La sangre escurre, aunque no se me note. Pero al fondo de mi mente también aparecen esos sonidos, esa voz que rítmicamente me dice “Once upon a time…” Una voz que tendrá más futuro para mí, más imágenes, más poesía. Que aliviará el dolor de hoy y el de otras muchas ocasiones, aunque yo aún no lo sepa.

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Lo que hoy sé es que la música es el único medio capaz de retener y reproducir la utópica inocencia de un encuentro primigenio y emocional entre las personas. Y quizá más en una época como ésta en que la voluminosa información mediática y la velocidad en la comunicación varían el sentido y el significado de las cosas, valiosas o no, de un momento a otro y la memoria colectiva acerca de lo importante sufre las consecuencias.

El historiador de la cultura y escritor James Surowiecki asegura que en estos tiempos de Internet una multitud virtual, conformada por mentes creadoras y pensantes, en conjunto puede ser más inteligente (tomar mejores determinaciones) que cualquiera de sus miembros en forma individual siempre que se den tres condiciones básicas: que la multitud sea suficientemente diversa; que sus componentes puedan pensar de manera independiente, sin manipulación, y que haya algún mecanismo fiable, democrático, para recoger sus opiniones.

A un resultado obtenido así Edward Wilson, el biótecnólogo emérito de la Universidad de Harvard, lo llama consilence, esa facultad del conocimiento nacida de descubrir e interpretar las relaciones contemporáneas entre diversas disciplinas. Por su parte, el filósofo Nicolas Bourriaud ha dicho que las opiniones heterogéneas, combinadas y destinadas a formar una inteligencia sólida y fundamental, elaboran una nueva estética: tan diversa, nutricia y compleja gracias precisamente a sus interrelaciones.

Tales tesis, descubrimientos y conocimientos, produjeron resultados positivos cuando una reputada publicación que se ha especializado en dar a conocer, vía ensayística, la bitácora de la cultura popular desde la década de los sesenta, y la más sobresaliente del periodismo académico en este sentido— con motivo de los sesenta años del género del rock realizó una encuesta a nivel mundial para integrar una lista de las canciones más trascendentes del mismo en esas primeras seis décadas.

El cuestionario fue dirigido a miles de destacados artistas y científicos de diversas disciplinas y nacionalidades. Escritores, poetas, filósofos, traductores, cineastas, bailarines, arquitectos, escultores, pintores, actores, directores de publicaciones, músicos, periodistas y críticos, así como matemáticos, físicos, químicos y personas de otras ramas de las ciencias exactas, crearon dicho listado en el que como respuesta a la pregunta “¿Cuál ha sido la canción que ha cambiado el rumbo de su vida?”, la casi totalidad contestó que “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan.

Dicha encuesta, un experimento sociológico, se ha convertido en un paradigma. Es decir, en el caso de esta canción y de este autor, la inteligenzzia global emitió su consenso sin ningún interés ni presión de por medio. Emociones, experiencias y sensibilidades a corazón abierto, comprobables y citables. ¿Existe un mayor alarde democrático?

Hace más de 60 años se grabó “Like a Rolling Stone” y todo lo anterior fue detonado: el rock, la música, la cultura entera.

En esa canción el cantautor expresaba honestamente su firme aversión contra una manera de ser. Cuando terminó de escribirla sintió que en realidad era ira lo que sentía, era la palabra que expresaba mejor su sentir existencial.

Con la decisión de electrificarse Bob realizo una revolución estética y psicológica, introdujo la poesía en el rock y le proporcionó voltaje a la poesía. Puso en palabras lo contemporáneo, lo retrató. Hacia allá se movía su lenguaje y hacia allá trasladó al mundo. Experimentó con los sonidos conectados al pulso cotidiano y con las raíces al viento. Construyó estilos, rítmica vivencial, nuevas visiones. Creó el folk-rock.

A partir de ahí, se tensó la fibra y el nervio en los oyentes con un irónico sentido férrico y literario: “Había una vez…” (Once Upon a Time…). La protesta y la propuesta. La virulencia de las emociones, un fuego existencial que consumió a seguidores antiguos y le ofrendó nuevos: numerosos, perdurables e interrelacionados. Se introdujo de manera original y permanente en el inconsciente colectivo.

“Like a Rolling Stone” apareció en el disco Highway 61 Revisited de 1965 –considerado uno de los diez discos fundamentales en la historia del rock–. Seis décadas después, los medios electrónicos y analógicos, las revistas canónicas del género de ambos lados del Atlántico la pusieron como la número uno de su listado histórico. La pieza aún impresiona y sigue conmoviendo.

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VIDEO SUGERIDO: david bowie – Like a Rolling Stone, YouTube (xxpiggystardustxx)

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THE JIM JONES REVUE

Por SERGIO MONSALVO C.

UNA PÍLDORA ANTIDEPRESIVA

No hay mejor manera de enfrentar la crisis, cualquier crisis, que empaparse con un buen y solidario rock’n’roll primigenio, donde es seguro que se produzcan los excesos que alivian: desde el flujo de la adrenalina hasta en la cantidad de cervezas o whisky consumidas. Una buena dosis de ello se encuentra (y se requiere como requisito para la escucha) en el disco de la banda Jim Jones Revue.

El título lo dice todo: Burning Your House Down, un álbum que agrupa más de una decena de piezas, incendiarias al por mayor, continentes de su característico y garagero punk rock blues (nombre también de la marca discográfica en la que graba). Es la continuación en la trayectoria del grupo británico tras el anterior Here to Save Your Soul, donde se reunieron por primera vez todos sus sencillos y lados B.

Es increíble –y fascinante al mismo tiempo—, constatar como Jim Jones, que fuera cantante de Thee Hypnotics (uno de los poderosos representantes del rock de garage británico y del sello Sub Pop durante la década de los noventa, así como de los posteriores Black Moses), tiene la fórmula para levantar y elevar a un ánimo decaído y colocarlo en el más alto nivel vital.

Su música agarra y transporta como un bólido que anda en busca del asfalto donde lucirse. Música para inflamar cualquier reproductor de sonido que le pongan por delante.

Jones formó parte de aquel conglomerado (Thee Hypnotics) entre 1989 y 1994, y grabó con ellos en primera instancia un par de discos y un E.P. que los inscribieron con calificación de sobresalientes en la refrescante ola de garage de la Gran Bretaña.

Sin embargo, durante la gira promocional por la Unión Americana de Come Down Heavy (de 1990) el baterista sufrió un accidente automovilístico que lo inutilizó de por vida para la música. Y aunque continuaron grabando y presentándose en conciertos ya no fue lo mismo, el impulso mermó. Tras un par de álbumes más y varios cambios en la formación el grupo se disolvió.

Sin embargo, Jones continuó dentro de la escena con los mencionados Black Moses, que se dedicaron más bien al público de los clubes pequeños londinenses, con un perfil bajo.

Y así se mantuvo hasta que en el 2004 formó una nueva agrupación junto a Rupert Orton, Gavin Jay, Nick Jones y Elliot Mortimer, a quienes les propuso rebuscar en aquel espíritu indomable que se percibe en los primeros tiempos y grabaciones del r&r. Así que luego de un par de ensayos… ¡zaz! Apareció la Jim Jones Revue, nombre con el que se presentó por vez primera en el club Not The Same Old Blues Crap de la capital inglesa.

JIM JONES (FOTO 2)

Cubrieron todo el circuito punk y garagero de las islas con presentaciones intermitentes en el continente europeo (en festivales genéricos o como teloneros para otras agrupaciones).

En el 2008, tras cumplir personalmente veinte años dentro de la escena rockera, Jones decidió grabar por fin su primer disco con esta banda: The Jim Jones Revue (en el sello Punk Rock Blues Records), con el cual obtuvo un reconocimiento que le permitió brindar más conciertos y una regularidad para solidificar su idea musical.

VIDEO SUGERIDO: 01 Jim Jones Revue – Big Honk O’Luv, YouTube (bastiduxxx) / o The Jim Jones Revue at Dirty Water Club, YouTube

En el ínter grabaron una buena cantidad de singles que vendían durante sus presentaciones (y que luego se recopilarían en el álbum ya citado). La veteranía de Jones los ancló en la mera alma del género. Matizando: en este tipo de rock se suscribe el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, los pruritos por excelencia de las raíces.

Su crudeza apasionada hace caso omiso de la mesura, como en los tiempos más remotos. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente, sea retro o de avanzada).

La barbarie de la Jim Jones Revue mantiene incólume las constantes originales: en lo físico (ruidoso, desaliñado— y urbano), en lo espiritual (energético, crudo, primitivo) y en sus vibraciones temporales. Dichas constantes lo legitiman.

Una banda como ésta tiene bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque: The Birthday Party, Johnny Thunders, The Gun Club, el noise de The Sonics y los pilares fundamentales del r&r. Todas estas músicas les han proporcionado el sustento.

Por todo ello, el de esta revue es auténtico rock primigenio, vigoroso tanto en las incendiadas teclas como en los brillantes y concisos riffs, sobre los que se estructura. Asimismo está la voz de Jones, que se autocombustiona en cada canción. Por otro lado, ver al grupo en vivo intensifica la experiencia, resulta más contundente: el placer de la exuberancia se extiende.

Para mí, en una superflua votación para elegir lo mejor del cierre de la primera década del siglo XXI, la Jim Jones Revue se perfilaría, con Burning Your House Down, entre los primeros lugares. Por su música, por sus actuaciones (que por fortuna se pueden constatar en video), pero por encima de todo por su actitud.

Hay quien dice que se le puede comparar como una colisión entre Little Richard y MC5 (aunque también los hay que personifican la misma metáfora pero entre Jon Spencer y Jerry Lee Lewis). Y sólo por tal circunstancia merecería la pena intentar escucharlo o adquirir un disco suyo en estos tiempos, para combatir el estrés producido por todo lo que nos rodea. Es el exceso puro. Rock’n’roll, el antidepresivo por excelencia.

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VIDEO SUGERIDO: Jim Jones Revue – Burning Your House Down, YouTube (worldwideviral) / o Jim Jones Revue – High Horse // Mahogany Sessions, YouTube (themahoganysessions)

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GARAGE/11

Por SERGIO MONSALVO C.

LOUIE LOUIE

“Louie Louie” es una pieza que la vida transformó en estandarte, himno, y un clásico del cóver de todos los tiempos. Su creador original fue Richard Berry, quien escuchaba “Havanna Moon”, un tema de Chuck Berry (sin parentesco) del que le encantaba la atmósfera y el ritmo.

Richard Berry fue un cantante y compositor de rhythm and blues que nació en Nueva Orleáns, pero que en 1955 decidió cambiar del estilo doo-wop que lo caracterizaba al rock and roll y compuso la pieza “Louie Louie” inspirada en aquella vieja tonada de Chuck Berry.

La canción original trataba acerca un marinero jamaicano que le platica al cantinero de un bar, de nombre Louie, sus penas amorosas. Un tema naive con un ritmo pegajoso que fue un éxito local y luego pasó al olvido. Hasta que en 1963 lo retomaron los Kingsmen y todo explotó.

Shock, horror: the Kingsmen performing live, possibly singing Loui Louie.

The Kingsmen, originarios de Oregon, hicieron un cóver con el sonido del garage primigenio –sección rítmica muy marcada, enfático riff y un solo de guitarra enloquecido- y adaptaciones fugaces a las letras con dobles sentidos de carácter sexual.

El asunto inmediatamente atrajo a las audiencias adolescentes como oyentes e intérpretes de la misma. Pero no sólo a ellos. Al FBI le pareció obscena e inmoral. La investigación duró 30 meses, pero nunca pudieron enjuiciar a nadie porque las interpretaciones cambiaban de una a otra y a cual más incomprensible.

La censura, la jocosidad de sus intenciones y las ambiguas conclusiones del expediente, unidas al pegadizo tema, lo catapultaron como emblema e himno contestatario al que cada cantante o grupo a partir de ese instante pudo incluirle o cambiarle los versos a discreción.

A “Louie Louie” se le han insertado temáticas políticas, sexuales o sociales de cualquier índole, dependiendo del momento y las intenciones particulares, manteniendo la estructura de la canción. La sencillez de la misma permite la improvisación lírica y musical. Eso ha hecho de “Louie Louie” el pilar por excelencia del rock de garage.

Hay algunas canciones de las que crecen árboles frondosos y hasta inmensos bosques. Es el caso de “Louie Louie”, al que se le han hecho 1800 versiones registradas. Una pieza que nació inocente y se transformó en un clásico inmortal.

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(VIDEO SUGERIDO: Louie Louie The Kingsmen (Stereo), YouTube (Smurfstools Music Time Machine)

GARAGE 11 (REMATE)

MOMUS

Por SERGIO MONSALVO C.

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ALTEREGO ALTERMODERNO

Hace poco más de medio siglo Jack Kerouac, escritor e icono cultural, dijo que “no había lugar a dónde ir, excepto a todas partes”. Lúcidas palabras de alguien para quien el viaje era un fin en sí mismo.

Los aventureros de hoy con los nuevos medios de comunicación, la tecnología y el arte, tienen opciones diversas para hacer aquello que se planteó el mantra de Kerouac.

Ejemplo destacado de ello en la actualidad es Nick Currie (multifacético creador nacido el 11 de febrero de 1960, en Paisley, Escocia).

Currie es un tipo que al final de su década cincuentenaria es capaz de mudarse de ciudad y país reiteradamente (Londres, París, Tokio, Nueva York, Berlín), desafiando el sedentarismo conformista.

Este escocés ha grabado más de 30 discos de culto, hasta el momento, desde el inicial Circus Maximus (de 1986) hasta el reciente Pantaloon (2018) en el indie subterráneo.

Lo ha hecho a través de varias compañías independientes a lo largo de los años, como la Creation Records, hoy cerrada. Y en estilos diversos como el post-punk, el dark acústico o el pop gaélico.

Pero también con variaciones electrónicas avant-garde con influencias de Jacques Brel y Serge Gainsbourg, bajo el alterego de Momus – nombre de aquel dios de la sátira y la mofa en la mitología griega—.

Su radical postura indie lo ha llevado a retar a las grandes compañías discográficas, dueñas de los masters de algunas de sus grabaciones, al regalar por la Web el contenido de media docena de sus primeras y ya inconseguibles obras.

Nick Currie o Momus se ha desarrollado como un comunicador vanguardista nato. Tanto como músico, como escritor o periodista estrella de revistas como Wired, Vice o Design Observer.

Como escritor ha publicado varios libros donde expone sus adelantados conceptos acerca de la comunicación en la era digital en la que vivimos. Entre ellos: The Book of Japans, The Book of Scotlands o The Book of Jokes.

En ellos mezcla la ciencia ficción con diversos recursos y herramientas escriturales, que van del cómic a la autoficción, del testimonio cultural al manejo de los lenguajes tecnológicos.

Currie es un tipo que a pesar de haber mantenido un reconocido y sustancioso blog cultural (“Click Opera”), seguido por cientos de miles de internautas, lo cerró en el punto más alto de su popularidad porque quiso trabajar por otros caminos y con otros objetivos, llevando más allá el uso de las redes sociales.

VIDEO SUGERIDO: Momus: Gibbous Moon, YouTube (momasu)

Es un artista, finalmente, que cuando otros a su edad ya han encontrado su nicho y viven de explotarlo ad infinitum, él opta por la vanguardia y militar en nuevas corrientes de pensamiento como el altermodernismo.

La idea básica de dicha estética (conceptualizada en primera instancia por el crítico francés Nicolas Bourriaud) sugiere que el período posmodernista llegó a su fin, simbolizado por la crisis financiera global.

Tal era ha sido reemplazada por el altermodernismo: “Una redefinición in progress de la modernidad en esta era que se centra en la experiencia de vagabundear en el tiempo, los espacios y los medios”.

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Currie, haciéndose eco de tal concepto, ha canalizado su labor de migrante y nómada cultural hacia la idea de otredad y su multitud de posibilidades, incluyendo el cosmopolitismo como objetivo, necesidad y plataforma.

Este vanguardista contemporáneo traduce y transcodifica la información de un formato a otro, excediendo la disciplina del arte y abordando la actualidad en todas sus facetas: económicas, políticas y culturales.

Por eso los soportes en los que este artista trabaja son tan versátiles como la época lo requiere: desde la fotografía, el cine, el video, la telefonía celular, el audio (en cualquiera de sus derivados).

De Internet utiliza sus diversas maneras de conexión; de la radio la streaming on line; de la escritura, la ficción literaria y el periodismo –como hemos visto–.

Asimismo es diseñador, tanto sonoro como de la imagen. Su obra ha sido expuesta en extraordinarias instalaciones realizadas en galerías tanto como en espacios urbanos.

Es decir, Nick Currie es un artista con una visión poliédrica del presente que propone definiciones nuevas y formas de arte que celebran la sinergia y el espíritu de la cultura contemporánea.

Tres muestras de su reciente quehacer son, por ejemplo: una exhibición de fotos en la Tate Gallery de Arte Británico de Londres, junto a su performance estilo karaoke enraizado en el teatro de cabaret y el vodevil con una visión cibernética.

Asimismo, la edición del libro fotolog.book, a global snapshot for the digital age (fotolog.book, una “instantánea” global para la era digital) una selección fotográfica tomada por la comunidad internáutica con cámaras digitales y de telefonía celular que reflexiona sobre la vida actual.

Igualmente está su labor musical con los recientes discos Hypnoprism (2010), The Thunderclown (2011) y Pantaloon (2018), bajo el nombre de Momus.

En ellos reconstruye con humor sus canciones favoritas en YouTube con la idea de juntar imágenes y sonido para crear un nuevo artefacto audiovisual.

Lo mismo que diseña collages y frescos sonoros donde juega con el tiempo y el espacio o da su punto de vista armónico o de perspectiva sobre el presente y futuro de los libros.

Nick Currie es, pues, un artista altermoderno. Un heredero de aquella consigna de Kerouac (“no hay lugar a dónde ir, excepto a todas partes”), que hoy canaliza de diferentes maneras las redes sociales y la tecnología.

Ambas ofrecen a través de su alterego, Momus, un más allá, un incremento estético a sus objetivos de comunicación y amplían la experiencia cultural de “viajar” alrededor del mundo globalizado.

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VIDEO SUGERIDO: Momus: Bibliotek, YouTube (momasu)

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SIDDHARTHA

Por SERGIO MONSALVO C.

(EL ALMA UBICUA DE HESSE)

Fue dos años después de su muerte, en 1962, que el escritor alemán Hermann Hesse alcanzó la divulgación global de su obra (falleció en Montagnola, Suiza, su patria adoptiva). Esta difusión se inició durante la guerra de Vietnam, al convertirse (el autor y sus libros) en un símbolo de identificación para el movimiento juvenil (la contracultura específicamente) que se rebeló contra esa guerra, tanto en los Estados Unidos como en diversas geografías.

Al respecto, Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura, escribió de Hesse que, una vez desaparecido, al autor le sucedió «lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertido en su mentor. Eran los años sesenta, los de la revolución psicodélica, de la sociedad tolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, del espiritualismo y la religión pacifista.

“El culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo –dijo Vargas Llosa–. Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. Fraguó una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente medio siglo después».

El acicate de Hesse para vivir con autodeterminación (contracultural) y en forma opuesta (contestataria) a la sumisión hacia la autoridad, así como las soluciones ideológicas de corte universal, explican su fuerza de atracción sobre las nuevas generaciones. A la creciente desorientación él contrapuso una imagen global en la que se mezclan tradición y modernidad, ética y estética, de un modo por demás futurista.

A diversos rincones del mundo siguen llegando sus ecos, y con el mismo apelativo de una de sus novelas se han creado grupos de rock y solistas llamados Siddhartha, como reconocimiento al autor de la misma. En España (Asturias) existe Siddhartha & The Kashmir Band, de rock y balada pop; en los Estados Unidos (Detroit) está el grupo de garage comandado por el cantautor Marlon Hauser, con dos discos en su haber: el homónimo Siddhartha e If It Die; en México (Guadalajara), con el mismo nombre y dos discos instalados en el indie: Why You? y Náufrago y, en las antípodas eslovenas una banda con amplia historia y reconocimiento internacional por su original sonido.

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Siddhartha es un grupo de hard rock y gótico de Eslovenia, considerado como el más importante de aquella joven república centroeuropea (formada apenas en 1991, tras deslindarse de la antigua Yugoslavia), codeándose con Liebach y Magnífico.

Se fundó en 1995 bajo el nombre del libro de Hesse. En sus orígenes fue una agrupación standard, con dos guitarras, bajo y batería, pero luego del agregado de un tecladista y un sax obtuvieron un sonido distintivo. Tras varios cambios en su configuración a lo largo del tiempo, los integrantes actuales son Tomi Meglič (guitarra y voz), Primož Benko (guitarra y coros), Jani Hace (bajo), Tomaž O. Rous (teclados), Cene Resnik (sax) y Boštjan Meglič (batería).

El Siddhartha esloveno se mueve bajo la batuta estética de Tomi Meglič, quien es el autor de casi todas las letras del conjunto. Este escritor pertenece, a su vez, a la selecta asociación de poetas eslovenos. El carácter simbolista de su lírica, cuya evolución se puede seguir a través de los discos ID, Nord, Rh, Petrolea, Saga, VI e infinidad de EP’s y remixes, habla de un mundo extraordinario y complejo, oscuro, con tradiciones ancestrales en las que conviven el horror y la lealtad, la traición y la amistad, el amor, la crueldad, el humor negro y la muerte.

Meglič pertenece a esa clase de autores que busca la eficacia del auténtico fabulador. Fiando la mirada a la imaginería de la palabra tanto para describir como para marcar a los sentimientos y personajes que habitan sus canciones.

El alma ubicua de Hesse está presente, pues, también en la obra de esta banda que ha mostrado desde su fundación un gran poder expresivo.

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VIDEO SUGERIDO: Siddharta – Ledena (oficial video) – Album Infra, YouTube (Nika Records)

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PATRICIA CARRIÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

EL JAZZ COMO OPORTUNIDAD*

En el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos escribí que “una cantante como Paty Carrión (nacida como Patricia Grisel Carrión Palacios el 12 de julio de 1959 en México, D.F.) posee el toque mágico para hacer que las palabras que hemos escuchado y repetido millones de veces se tornen sonidos que nos envuelvan formando remolinos o brisas ligeras.

“Es de las artistas a las cuales se les puede delegar la esperanza de atrapar esas palabras para que luego las renueve con el canto, como parte de un sueño lo mismo colectivo que privado. Muy pocas intérpretes de cualquier género son capaces de ello, de emocionar con su voz. Eso requiere de un talento innato y del estudio constante para canalizarlo”.

A Paty Carrión la entrevisté para su inserción en el libro, en noviembre de 1999, festejaba aún sus 40 años recién cumplidos.

Habla Paty:

¿CUÁL ES TU DEFINICIÓN DE “JAZZ”?

“Es una maravillosa oportunidad que nos brinda un espacio. En él cual nos movemos en abstracto. Es un espacio instantáneo que no se puede repetir y que crea pequeñas obras, todas diferentes, por medio de la improvisación. Es la sensación de estar componiendo al instante y de regocijarte en lo que oyes, en cómo lo quieres hacer, y en cómo te gustaría escucharlo al siguiente momento.

“El jazz es un instante maravillosos en el que no eres terrenal, en el que te vas a otro parámetro, a otra dimensión, donde la música es la reina y donde no existe el tiempo, no como lo conocemos nosotros, sino sólo en esos cuatro o cinco minutos que puede durar tu pieza, y en tu capacidad para crear una música única e irrepetible en ese momento. Eso es el jazz: la posibilidad de jugar, de divertirte, de vivir de ello y aparte que te aplaudan. Tiene que ser así o no es jazz.

“Si no eres por dentro un niño en edad entonces no eres jazzista. Todos los músicos compartimos un infante muy despierto, nada caprichoso, pero con capacidad de asombro, de sensibilidad, con la capacidad de emocionarse hasta las lágrimas, de sorprenderse, todo eso que a la mayoría de la gente se le va enajenado, mellando. Con los músicos que trabajo son esas las cosas en común”.

¿QUÉ HIZO QUE TE INCLINARAS HACIA EL JAZZ EN UN PRINCIPIO?

“Fueron varias situaciones, algunas de ellas deseadas, otras por azar. Yo viví en Cozumel nueve años, ahí tuve la posibilidad de explorar diferentes géneros musicales, porque toco la guitarra, mal pero la toco. Durante esos nueve años pasé por todo los estilos que tienes que pasar: ranchero, bolero, trova cubana, canto nuevo, etcétera. Sin embargo, tras haberme paseado por ellos sentía que había algo que me estaba deteniendo.

“Todos esos géneros me exigían en una determinada limitante, una frontera donde más allá no podía ir. Después de un viaje que hice a Europa me di cuenta del gran nivel que se maneja en esos países, musicalmente hablando, y también por las cantantes. Entonces me dije: ‘tengo que hacerme músico, no nada más ser otra cantonta’. Regresé a la Ciudad de México para estudiar música, en ese proceso alguien me presentó a Juan José Calatayud que en ese momento no tenía cantante, pero me lo plantearon como si yo fuera a alternar con él, y pensé ‘¿qué voy a hacer ahí con mi guitarrita y mi trova?’. Yo conocía algunas cositas de jazz pero no tenía mayor conocimiento. Sin embargo, resultó que el llamado era para trabajar con él no para alternar, y bueno después de ponernos de acuerdo en dos o tres cosas al señor le encantó como cantaba y ahí fue cuando yo me inicié en el jazz.

“Con él trabajé seis años. Aprendí muchísimas cosas, participé en infinidad de festivales internacionales, nacionales y demás. Juanjo nunca me dio una clase, en la manera en que nosotros tenemos la idea de una clase, sin embargo lo que trabajé, viví y viajé con él fue la mejor escuela que pude haber tenido para después desarrollarme. A la par también estaba yo estudiando música, fue una época bastante fuerte de desarrollo, mucho alimento, mucho conocimiento entrando en mí.

“Estudié en El Centro de Investigación y Estudios Musicales (CIEM) que está afiliada a la Real Academia de Bellas Artes de Londres, y en lugar de tomar 10 años de mi vida para obtener un diploma en una de las escuelas de México, donde dice que estudiaste la carrera, preferí utilizar 36 meses de mi vida para obtener una licenciatura avalada por la Real Academia de Londres. Me costó un ojo de la cara porque la escuela era carísima, y luego o trabajaba o estudiaba, y al final mi fatiga era tal que ya no entendía ni lo que estaba trabajando ni lo que estaba estudiando, así que dije hasta aquí llegué, by. Muy buena escuela”.

¿POR QUÉ ESCOGISITE LA VOZ PARA EXPRESARTE?

“Yo no la escogí, mi padre es músico, siempre se dedicó a la música. Él es un arreglista-compositor y el 50% de las cosas que Javier Solís cantó fueron arreglos de mi padre. Se dedicó a la música vernácula y toda la vida estuve rodeada de músicos. A los 5 años yo cantaba con la influencia mi padre. Entonces Milisa Sierra, que en paz descanse, en esa época tenía una serie de discos que era sobre cuentos infantiles y a mi papá se le ocurrió que esta chiquilla podía cantar en ellos, así que grabé un disco con él y fue muy sencillo, no me costó trabajo. Lo que sí me costó fue aprenderme las letras, porque yo todavía no sabía leer, pero a partir de ahí ya nadie me bajó del asunto.

“Lo más loco es que nunca pensé dedicarme a la música. En 1978 me fui a vivir a Cozumel y no tenía claro qué quería hacer. Llegué a chambear ahí donde se pudiera. En una ocasión salí a cenar con unos amigos a un restaurante que estaba a la vuelta de su casa. Ahí, comenzamos a cantar para divertirnos. Nos escucharon los dueños del lugar y me vinieron a preguntar que si yo quería trabajar ahí cantando. Conseguí una guitarra y empecé a trabajar.

“Pasó un tiempo para que yo aceptara que eso era para lo que Dios me había puesto en la Tierra. Hice miles de cosas en Cozumel. Dime que chamba te gusta y te aseguro que la hice. Aprendí de todo, pero lo único que me ponía en paz era cantar. Así que lo asumí, y luego de que regresé de un viaje, en el que me fui de aventura a Europa, ya me dediqué de lleno a la música. A vivir para y por la música y de la música”.

¿CREES QUE SEA IMPORTANTE LA VIDA ACADÉMICA PARA UN JAZZISTA?

“No. Es importante, pero no lo más importante. Lo más importante es que tengas el corazón y el alma abiertos a la música. Si tienes el talento, si tienes el oído, si tienes la intuición, el instinto, tu nivel académico lo puedes ir elevando. Conozco gente que se dedica a esto y jamás ha estudiado nada de música. Son grandes orejas, grandes espíritus. Claro que es muchísimo mejor tener un nivel académico, porque entonces te ganas el respeto de los músicos, cosa que no todas las cantantes tienen. Desgraciadamente no todas han asumido el papel de lo que debemos ser: músicos.

“Y como músico tienes que conocer el lenguaje, el tuyo y el del instrumentista. Por ese lado, sí te ayuda mucho tener un nivel académico, porque entonces tus compañeros se vuelven precisamente eso: tus compañeros y no tus acompañantes. Yo sí te puedo decir que nunca me han acompañado, siempre hemos trabajado juntos como compañeros. Eso me ha ganado muchísimo el respeto de la gente con la que he trabajado. Hablamos el mismo idioma, y no hago berrinche como otra gente lo hace porque nunca sabe qué le salió mal, pero asegura que la culpa la tiene el músico. No. Hay que responsabilizarse de tu instrumento, de tu carrera, de hablar el lenguaje y ya entonces podrás decir no fui yo, fue él o los otros. Para eso sí se me hace muy importante el nivel académico.

“Por otro lado, para cantar lo único que necesitas saber es sentir. Tener el talento, tener la voz y sentirla, para poder decir lo que quieras. El nivel académico te sirve para comunicarte con los demás músicos, a nivel de compañeros no de acompañantes, y ese es otro boleto”.

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¿DENTRO DE LA VOZ, A QUIÉNES CONSIDERAS TUS MAYORES INFLUENCIAS?

“A nivel del jazz a las tres reinas: Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald y Carmen McRae. De las tres mi favorita es Carmen. A un nivel general, hay una cantante que admiro y adoro. Se llama Mina, es italiana, y la mera verdad es que es la mujer más versátil que conozco; que canta de todo y en varios idiomas y en tesituras que no le corresponden. Su versatilidad fue un impacto tremendo para mí, y algún día quisiera tenerla para mí también. Así como la cachondería de Sarah, la capacidad de improvisación de Ella Fitzgerald y el swing de Carmen, las formas de decir que tiene. Como ves casi no pido nada.

“A nivel personal mis influencias son las personas que mi padre, Rafael Carrión, llevaba a la casa a cantar cuando era niña. Porque entonces era la cosa de la bohemia, de quítate el look y adelante. Gente como Negrumo, un sinaloense que hizo canciones bellísimas. Mi padre que en esas épocas era un goce para mí, porque a través de él pude darme cuenta de lo que significa cantar en vivo y a todo color. De ahí obtuve muchas influencias y, luego, una vez dentro del mundo del jazz esas cantantes que ya te nombré. También podría incluir a Ellis Regina, a Gal Costa y a María Betania”.

¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS TE INTERESA INTERPRETAR, EN CUÁL TE SIENTES MÁS A GUSTO?

“Me gustan todos, así como los standards de siempre, que son como un dulce que has comido desde niño y siempre te va a saber igual. Las cosas más nuevas me gustan porque son retos en cuanto a la imaginación, a la capacidad vocal, porque no nada más es bella la voz clara, sino la voz rasposa, el chillido, su efecto percutivo, tratar de dar armónicos, el experimento, todo eso me encanta.

“Dentro del jazz me gusta todo lo que es jazz, no hay uno que me guste más que otro. Eso sí, para mi manera de ser prefiero los temas más emotivos, más apapachones, que los temas más dinámicos, pero es cosa de personalidad. Soy cien por ciento romántica. Todo se me viene a la emotividad. Disfruto mucho las baladas, la música de Ivan Linz, la de Sergio Méndez, la de Michel Legrand. Todo me gusta, pero mi preferencia sería todo ese tipo de música que además incluye un poco de poesía y una definición más exacta de una emoción, de un sentimiento, de un momento determinado en la existencia”.

¿CUÁL ES TU VISIÓN DEL JAZZ EN MÉXICO?

“Creo que en México hubo una época en que sí había excelentísimos músicos, la época de Chilo Morán, de Mario Ruiz Armengol, de Mario Patrón, del mismo Juan José Calatayud. Había gente que tenía un nivel tan alto, musicalmente hablando, que los extranjeros que venían a México, con grandes nombres y grandes orquestas se quedaban boquiabiertos cuando marcaban la pieza a los músicos mexicanos y ésta corría de pies a cabeza enseguida, cosa que con su grupo les llevaba meses montarla. Sí, hubo un pasado muy sólido. Mucha gente también vino a México porque había un escenario jazzístico en la ciudad. Al entrar los años sesenta éste se perdió por la llegada del rock and roll.

“Ahora yo sí siento que en este momento en México (fin de siglo) hay un movimiento jazzístico muy fuerte de gente muy joven, muy buena en lo que hace. Desgraciadamente ya se nos fue Chilo, Chava López también, que eran grandes representantes del género, gente que luchó y hasta le costó dinero hacer jazz. Ahora gracias a los medios de comunicación, a la información, a los videos, a los discos, ya no necesitas ir a una escuela, sino que te metes a tu cuarto con los videos, con los discos y los estudias, hay más posibilidades de información y eso crea mucho mejores músicos.

“Hay mucha hambre en México de hacer buena música, también de escucharla. Hay pocos medios de difusión para el género, para saber dónde están los lugares, lo qué se está haciendo, etcétera. Porque desde que quitaron el Arcano todo se diluyó, toda la familia que había reunido ahí Paco Galindo, lo cual fue su gran mérito en este ambiente, se desbandó. Él logró reunirnos a todos, hacer que nos escucháramos y respetáramos, pero al cerrarse el lugar nos dispersamos.

“Hoy todos estamos regados, no tenemos un lugar donde nos podamos reunir, hay algunos, pero ninguno como el Arcano. Ahí la gente iba a escucharnos, ahí jamás te iban a pedir un ‘Take Five’ o un ‘Misty’. Ahí llegaban a ver qué les ibas a ofrecer.

“En México el jazz tiene futuro, siempre y cuando la gente que tiene la posibilidad de brindarnos los foros haga precisamente eso, que nos los brinde y pague bien, que respete nuestra carrera, nuestros años de estudio, de trabajo. Nuestro trabajo tiene un precio, sin ínfulas. Nosotros tenemos también que darnos nuestro lugar. Le veo futuro porque ya somos muchos”.

¿QUÉ TE PARECE LA INFRAESTRUCTURA PARA EL JAZZ EN MÉXICO?

“Pésima, ¿cuál infraestructura?, no hay. Lamentablemente al jazz se le ha manejado como música elitista, y si es música elitista entonces yo soy alemana. El jazz nació de los negros, de los esclavos, ¿eso es ser elitista? Se ha creado una concepción errada de lo que es el jazz. Al considerarlo elitista se le han cerrado las puertas a mucha gente por cuestiones de mentalidad y eso está canijo. El jazz es un juego, en el que cotorreas de muchas maneras. Quien tiene capacidad de jugar le gusta el jazz. Si les pones un disco de jazz a 100 gentes es probable que a 99 les guste. Pero si antes de ponerlo les dices que es jazz es probable que sólo a uno le guste. Por prejuicio.

“Si logramos remover ese prejuicio y decir que el jazz es sólo una manifestación del alma, una forma de decir, de compartir, de exprimir lo que te está quemando, simplemente sabremos que son cosas comunes al ser humano. Estamos demasiado hechos a las palabras, si no trae texto no gusta y por ahí hay un gran impedimento. Vivimos en una ciudad de 20 millones de personas y puedes contar con una mano los lugarcitos donde se toca el jazz, que no son precisamente lugares para el jazz, pero que de repente se permiten tener grupos de jazz por uno o dos días”.

HÁBLAME DE TU DISCOGRAFÍA

“Es poca. Grabé un disco a los 5 años con Milisa Sierra. Hice un disco de Salsa con Luis Demetrio, un disco de bolero con él también y acabo de terminar un proyecto de música ranchera con mi padre. A partir del 11 de diciembre [1999] me voy a meter al estudio a hacer un disco de jazz con un grupo que se llama Downbeats. Es el primero y todavía no tiene nombre. El año que entra también voy a hacerlo con algunas de las cosas que yo he compuesto, algunas jazzísticas, otras no. También un disco con Enrique Nery, un proyecto conjunto jazzístico con un material fuera de serie y también otro con Calatayud. Con él he trabajado mucho standard viejo. Con los Downbeats hay la posibilidad de hacer otro tipo de cosas. Downbeats tiene ya como veintitantos años de existencia”.

¿QUÉ PEDIRÍAS PARA LOS JAZZISTAS MEXICANOS?

“Foros, gente con 5 cm de espíritu para que nos comprendiera y se diera cuenta de que nuestro trabajo vale; la posibilidad de presentarnos y que la gente se diera cuenta de lo que somos, que cualquiera puede gozar con nuestra música, pero sobre todo foros y reconocimiento a nuestro trabajo; no quedarte en México y pudrirte dentro de ti de frustración. O que te tengas que salir a otro país a sufrir cualquier cantidad de cosas, incluyendo el éxito, pero fuera de tu casa.

“Para los jazzistas pediría un poco de conciencia, para que la gente nos pueda brindar los foros y mucha más solidaridad entre nosotros; mayor conocimiento de nosotros mismos. Estamos un poco alejados. La labor de Paco Galindo se desvaneció con el cierre del Arcano. Necesitamos más comunicación, compañerismo, más solidaridad y gente que le dé a este país esa opción de creatividad, de espiritualidad y la posibilidad del conocimiento interno”.

*Esta entrevista la realicé en noviembre del año 1999 y de ella brotó el extracto para ser publicado en el libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos, con las fotografías de Fernando Aceves.

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GARAGE/10

Por SERGIO MONSALVO C.

WHO IS WHO

La pieza “You Really Got Me” de los Kinks brindó también alimento al big beat británico: los tempranos Who se beneficiaron del invento de Dave Davies en la amplificación y distorsión, por ejemplo; de su estilo, producción y grabación. Shel Talmy, productor de los Kinks, les editó su primer sencillo en 1964.

Con su irresistible energía, conciencia arcaica de lo que es la juventud (con sus confusiones mentales, sexuales, etcétera) y una variedad ilimitada de estilos se escribió la historia de este cuarteto londinense, que se convertiría en epítome del rock de garage, del mod, del hard, la New Wave, el punk y el brit pop.

Los exaltados espectáculos en vivo de los Who (durante su primera década fue considerada la banda más ruidosa del mundo con los 130 decibeles de sus presentaciones), con rotura de instrumentos, movimiento de brazos en “remolino” al tocar la guitarra, además de una imagen acorde con la moda, tendencias desafiantes (temáticas sensibles e inteligentes) y las excentricidades de sus integrantes, conjugados con el poder de observación del guitarrista Pete Townshend, así como su extraordinario talento para escribir canciones, hicieron del grupo una referencia vital.

Los agudos análisis de Townshend, el genio narigón, figuran entre las declaraciones más importantes de los últimos 50 años del rock, al lado de Lennon/McCartney y Jagger/Richards. Ya sea que Townshend hablara de los mods, los hippies o toda la sociedad, su estilo autocrítico y caricaturesco también daba rienda suelta a sus propias frustraciones, fantasías y experiencias.

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La fuerza que empujó, después de Townshend, a los Who siempre fue Keith Moon (el icono del baterista de rock por excelencia y fan absoluto del surf rock californiano) que aparte de brillante instrumentista puede considerársele el mayor generador de comportamientos acordes al status rockero (inició los tópicos del mismo): de las poderosas y enloquecidas actuaciones en el escenario hasta la destrucción material y personal, que lo inscribieron en la historia del género.

Pero sin el grupo, en conjunto como portavoz, el futuro precursor de las óperas rock posiblemente no hubiera llegado tan lejos. El cantante Roger Daltrey, el bajista John Entwistle y el mencionado baterista, la formación clásica de su época sesentera, poseían cualidades catalizadoras para el talentoso compositor. De la primera sesión en junio de 1964, cuando se llamaban High Numbers, hasta la grabación de Tommy, abarca el círculo con influencia en el garage de uno de los más legendarios grupos ingleses.

The Who se transformaron de esforzada banda mod en el grupo de rock de estadio que literalmente atropelló a Estados Unidos en sus giras, a partir de la ola inglesa. Fueron símbolo de una generación de jóvenes que se carburaban con anfetaminas y ginebra hasta el desmayo. Son más que historia y su legado sigue siendo actual.

The Who han sido retomados por el glam, el hard, punk, new wave, brit pop y el garage en sus sucesivas oleadas y subgéneros.

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VIDEO SUGERIDO: The Who – My Generation, YouTube (polydorclassics)

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CANNED HEAT

Por SERGIO MONSALVO C.

UNA EPOPEYA

“Canned Heat” era el nombre de una muy fuerte bebida de maíz que tomaban los blueseros del Mississippi, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920: Charley Patton, Son House, Bukka White y el resto de los bebedores iluminados del Delta.

Tommy Johnson, colega, alumno y gran amigo del mítico Charley Patton, escribió en 1928 una pieza memorable sobre esta bebida: “Canned Heat Blues” (recomiendo escuchar su CD homónimo de RCA-Bluebird/BMG).

En los años sesenta, muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros. Entre ellos estaba Robert Hite Junior (nacido en Torrance, California, el 26 de febrero de 1943), mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un oso grizzly.

Bob era uno de esos fanáticos del blues dedicados a la eterna búsqueda de los mágicos platos negros (LP’s), y su única ambición en la vida, como para muchos coleccionistas, era la de poseer su propia tienda de discos. Ganaba unos cuantos dólares como empleado en una, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues: un muchacho apasionado, tímido, barroso y de lentes que desde hacía algún tiempo ya tocaba la guitarra, y el cual se sentía solo e incomprendido en un mundo donde un purista del blues era obsoleto. Se llamaba Alan Wilson y lo apodaban “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada vidriosa escondida detrás de gruesos cristales.

Para Wilson (oriundo de Boston, donde nació el 4 de agosto de 1943), el blues era un vicio. Llegaba al extremo de utilizar la técnica del open tuning de los maestros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo slide rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar unos glissandos muy hawaianos.

Son House había grabado en ese estilo antes de la Segunda Guerra Mundial, pero su leyenda creció a tal grado entre los conocedores que Alan Wilson —uno de ellos— se integró a la asociación que unos meses más tarde se lanzó en su búsqueda por las llanuras del Mississippi.

Luego de meses de indagaciones, finalmente lo encontraron trabajando para el ferrocarril en Rochester, Nueva York, y le propusieron ir a grabar un disco con la compañía Columbia (Columbia 471662-Sony, 1965), para luego ir a Europa y empezar una gira mundial (a los 70 años), lo cual dejó sin habla al maestro, un artista del blues vuelto trabajador ferroviario y olvidado desde hacía más de 30 años.

El regreso de Son House le dio oportunidad a Wilson, además, de grabar con él, aunque en dicha grabación no se le da crédito por tocar la guitarra ni la armónica. No obstante, en una presentación remasterizada por la Capitol Records del año 2000 (Delta Blues and Spirituals) aparecen todos los créditos necesarios, así como los temas acústicos interpretados en vivo por aquel legendario bluesero.

Poco tiempo después de tal experiencia, «El Oso» y «El Búho» fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, más entrado 1965. En el inicio fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor (originario de Brooklyn, Nueva York, donde nació el 26 de junio de 1942) y el guitarrista Henri “Sunflower” Vestine (nacido el 25 de diciembre de 1944, un ex Mothers of Invention), cuya colección de discos de blues eran tan profusa como las de Hite y Wilson.

En Canned Heat, los músicos unieron sus distintos conocimientos de la cultura musical negra para dar forma a un estilo que se extendió por los géneros ligados a la tradición del blues y se dedicaron a su perpetuación. Sus adaptaciones se revestían de un carácter de plenitud único.

Cuando todavía en Los Ángeles se les propuso grabar la impecable “C’mon Everybody” del no menos impecable Eddie Cochran, ellos se negaron, jurando que sólo les interesaba el blues, y sólo aceptaron hacerlo con una decena de clásicos de Chicago, esa música que se electrificó en los cincuenta después de que sus principales talentos habían dejado el estado de Mississippi por el de Illinois en el norte de la Unión Americana en los años cuarenta: Bo Diddley, Willie Dixon, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker y por supuesto Muddy Waters.

Su primer álbum ensayo, que actualmente se encuentra bajo el nombre de Canned Heat (ONN 51, 1966) o bien, en parte, en Straight Ahead (MMG, 1966), no salió hasta que su éxito estuvo seguro (en vinil, con el título de Vintage Heat). Está muy bien logrado, sólo que un poco tímido y cándido a la manera de Wilson. Destacan una buena versión de “Spoonful” y dos de “Rollin’ and Tumblin’ ” de Muddy Waters. De estas últimas sólo se escogió una para su verdadero primer álbum lanzado por Liberty, una compañía conocida sobre todo por sus discos de… Eddie Cochran.

El grupo sobresalió por sus versiones sencillas que introducían una forma de brío y energía muy rescatable a las marcadas influencias de blueseros rurales que luego se asentaron en Chicago. La técnica del bottleneck fue asimilada por Wilson con toda su dimensión histórica. Los dos cantantes, histriónico y bonachón Hite; cándido y matizado Wilson, encontraron la función de la voz en el blues.

Wilson (guitarrista, armoniquista, pianista y compositor) además creó orquestaciones cuya complejidad se inspiraba en alguna tradición estudiada con seriedad. El boogie fue uno de los géneros más cultivados por el conjunto, que encontró en su material lugar para imaginativas improvisaciones.

El primer disco oficial del grupo, Canned Heat (SEE CD 268), ya contiene su primer (pequeño) éxito, esa versión de “Rollin’ and Tumblin’ ” en la que la slide del «Búho» ya hace maravillas. Mientras tanto, el renovado “boom del blues” empieza a hacer furor en Londres, del otro lado del Atlántico. Este primer álbum para Liberty fue uno de los clásicos (sencillo pero eficaz) del “verano del amor” de 1967, un hito obligado entre Sergeant Pepper, Cheap Thrills, Are You Experienced y otras grandes ventas de la nueva generación salida del blues.

En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre Festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión. El sólido músico rítmico Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo (nacido el 8 de febrero de 1948 en la ciudad de México), acababa de reemplazar a Cook cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat (Liberty), su primer gran logro artístico. Su identidad “boogie” se reveló claramente.

En “On the Road Again”, uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, «El Búho» produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado. Por otro lado, la celestial “An Owl Song” es muy diferente de las futuras pesadeces en los solos de Henri Vestine o del espíritu grueso y cervecero del «Oso».

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Sigue el boogie con Living the Blues (Liberty, con John Mayall y Doctor John), el tercer disco. Esta vez, la “identidad boogie” se desbordó de plano con uno de dos discos (era doble) enteramente consagrado a una versión interminable de “Refried Boogie” en vivo, una especie de celebración pagana al rock al estilo del «Oso», bañado en sudor de los pies hasta la cabeza después de diez segundos en el escenario.

No obstante, la gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que canta y compone los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, se trata de su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.

Vuelve a aparecer, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock un año más tarde. Una voz de castrati, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y es el mejor álbum, sin duda, de Canned Heat.

Los mejores títulos de los tres primeros álbumes se encuentran reunidos en varias compilaciones. La más completa e indispensable reúne 20 títulos y se titula Let’s Work Together – The Best of Canned Heat (EMI, 1989).

El cuarto álbum, Hallelujah (Liberty), salió en 1969 y también está muy bien logrado. Se siente mucho la presencia de Alan Wilson, sobre todo con “Change My Ways”. Un disco más psicodélico en el que su sentido del humor al estilo de los Coasters se desata, provocador y franco (“Sic’em Pigs”). El álbum es más maduro y parejo; Vestine y Hite se encuentran en el mejor momento de su carrera. Siguió Live in Europe, aprovechando el éxito, pero al parecer no se ha reeditado en CD por ser demasiado corto.

En el disco Future Blues (Liberty, 1970) se encuentran las excelentes “Sugar Bee”, “Skat” de Alan Wilson y su obra máxima, reconocida en todo el mundo, “Let’s Work Together”. Ahí también aprende uno, a través de una anotación firmada por el propio Alan C. Wilson, que millones de secoyas de California son masacradas en las explotaciones inútiles de los taladores locales. Éste fue el último álbum de Canned Heat con Wilson. Unas semanas más tarde (3 de septiembre de 1970) fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somníferos. ¿Un suicidio? ¿Un accidente?

Varios días antes de su trágica muerte, el apasionado músico había acompañado a uno de sus héroes del Delta del Mississippi, el gran John Lee Hooker, en el excelente álbum Hooker ‘n’ Heat (Liberty, mayo de 1970). Para ello tuvieron lugar varias sesiones de grabación, rápidas como siempre en el blues. Ante todo se trata de un disco de John Lee Hooker porque Canned Heat no aparece en todos los títulos.

Canned Heat grabó en compañía de Hooker y el encuentro se instaló bajo el signo de un retorno a las fuentes más marcado que en cualquier disco inglés con el mismo principio (las London Sessions, por ejemplo). Y, simbólicamente, Hooker y el grupo fueron al Carnegie Hall de Nueva York, a confirmar sus enlaces atemporales, lo que equivalió a una legitimación en forma.

No obstante, la época dorada había llegado a su fin. Con la desaparición de Wilson, Canned Heat entró al panteón del blues. Pese a algunos éxitos posteriores, la carrera del grupo, privado de su talento esencial, básicamente terminó en ese momento. De ahí en adelante, Canned Heat se encargaría de mostrar y transmitir huellas, inflexiones, ensamblajes sonoros y giros instrumentales que aseguraran la memoria del sonido original del blues.

Con Live at Topanga Corral y Memphis Blues (de la compañía Barclay) llegaron los tiempos cíclicos de vacas flacas para el blues en el aspecto económico y de público. El grupo tuvo que dedicarse de tiempo completo a las giras para sobrevivir. Live at the Turku Festival (Media 7), grabado en Finlandia en 1971, es producto de ello. Historical Figures and Ancient Heads (EMI, 1971) fue el primer álbum de envergadura del grupo después del deceso de Wilson. Ahí se encuentra como invitado el guitarrista Harvey Mandel, la despedida de Larry Taylor, a Joe Scott Hill (el futuro cantante de los Flying Burrito Brothers) y la participación de Little Richard en el mejor track del álbum, “Rocking with the King”.

Habría que esperar hasta 1973 para que saliera otro disco de Canned Heat, New Age (EMI), con Richard, hermano de Bob, en la guitarra rítmica, y James Shane en el bajo. Las Clara Ward Singers tienen una intervención gospel muy afortunada (Clara Ward habría de morir a los pocos días). Este álbum es el único clásico de Canned Heat sin Alan Wilson.

El grupo terminó su ciclo con Liberty y Atlantic se acercó a ellos para que grabaran One More River to Cross, un buen disco con la participación de los Muscle Shoals Horns. En él se mostró como un grupo de boogie sucio, ebrio, desquiciado, y también como un fenómeno escénico gracias a Bob Hite. Sin embargo, en 1975 se quedaron sin contrato de grabación.

Bob Hite fue derribado por un ataque cardiaco en pleno concierto en Venice, California, el 5 de abril de 1981. Sus 150 kilos ya no aguantaban la vida de las giras. Después de cinco o seis años de permanecer en un segundo plano (el álbum The Human Condition de 1979 era bueno, pero no se notó entre la marejada postpunk), el grupo pasó por una severa crisis, pero se negó a morir. Henry Vestine, Larry Taylor y “Fito” de la Parra se apuraron a reformar al grupo, asegurando la supervivencia de un nombre legendario.

En 1989, los tres participaron, en una vuelta justa de las cosas, en el álbum The Healer de John Lee Hooker, entre otros invitados. Es imposible olvidar la importancia de Canned Heat en la carrera del bluesman, cuando el célebre grupo lo sacó a la escena en 1970. En esta ocasión, él fue la diva y The Healer, un éxito mundial.

Después de eso, Henry Vestine abandonó al grupo definitivamente (murió a la postre, en 1997). Taylor y Fito contrataron a un tal James T como cantante y para la guitarra de acompañamiento, mientras que Junior Watson se hizo cargo de la guitarra solista. Un disco en vivo, Burnin’ (1991), es el legado de esta época que esperaba mejores tiempos para el blues.

Con la llegada del siglo XXI, los miembros originales del grupo decidieron sacar a la luz un tesoro que había permanecido oculto durante muchos años. Se trata de una colección de temas que se grabaron durante las giras del grupo por los Estados Unidos, la Europa del Benelux y Australia, entre fines de los años sesenta y hasta muy entrados los setenta.

En aquel entonces visitaron en Bélgica los estudios y museo de un auténtico coleccionista del boogie, Walter De Paduwa, conocido como Dr. Boogie, quien había hecho de tales instalaciones un verdadero monumento a los intérpretes del mencionado ritmo. Dr. Boogie guardaba unas grabaciones que le había hecho al grupo durante sus presentaciones en vivo, y junto con Fito de la Parra decidió irlas trabajando y editarlas en el momento oportuno.

El tiempo pasó y la oportunidad se presentó apenas. El material escogido se reúne en un álbum doble con el título The Boogie House Tapes (Ruf Records, 2000), con el aval de Fito, quien asegura que dicha colección es representativa y la única en vivo que recoge el espíritu del grupo en aquella época. Son 26 temas con el Canned Heat, incluyendo en muchas de las piezas a Alan Wilson. Un verdadero festín.

A éste le han seguido otro par de álbumes, más de oportunidad que de otra cosa: Friends in the Can (2003) y Christmas Album (2007). De cualquier modo, el Canned Heat sigue On the Road, como un testimonio vivo del blues.

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VIDEO SUGERIDO: Canned Heat – On The Road Again, YouTube (Beat-Club)

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DARTFORD STATION

Por SERGIO MONSALVO C.

LAS PIEDRAS A SU TEMPLO

La música negra ha proporcionado la materia prima para el rock en general, y para la de los Rolling Stones en específico. El blues en primera y definitiva instancia. De este modo, por poner un punto de arranque de esta historia, digamos que en el comienzo fue Chicago.

Este paraíso mítico se convirtió en el centro de la forma urbana del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues (r&b). Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters. Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y los fenómenos sociales acarreados por la migración negra. Era agresivo, denso y cargado de tensión, con la slide guitar y la armónica amplificadas como sus características principales.

Al usar esta materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Integró su versión del blues con base en las ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. No habría rock sin la música negra, sin embargo, la deuda se ha pagado con divisas ontológicas más que sociales.

Los Rolling Stones, en efecto, el más carismático grupo de rock del mundo, siempre han estado comprometidos con todos estos orígenes (en esencia se puede decir que su cuna fue Memphis, la rítmica negra su partera, el Mississippi su cordón umbilical y Chicago su centro neurálgico) y siempre han celebrado sus propias fuentes al respecto (comenzando por su primera grabación homónima y culminando de alguna manera en el disco Blue & Lonesome).

Desde el uso de tambores africanos que se mezclaban con el público al inicio de sus conciertos (el de Hyde Park es un ejemplo de ello); la armónica amplificada o sus cóvers de los clásicos del blues, r&b y soul para un público masivo (tocaron como manifiestos propios temas de Robert Johnson como “Love in Vain” y “Stop Breaking Down”: cuando las grabaron ya tenían bien aprendidas las lecciones del reverenciado músico);

Continuaron con la celebración al escoger su nombre, surgido de un tema de Muddy Waters; con una peregrinación a Chicago, durante su primera gira por los Estados Unidos, para visitar el templo sagrado del blues y del r&b: los estudios Chess Records; con el espíritu de tales fuentes en los diez mejores discos de su carrera: The Rolling Stones, The Rolling Stones Vol. 2, Aftermath, Beggars Banquet, Let it Bleed, Sticky Fingers, Exile on Main Street, Goats Head Soap, It’s Only Rock and Roll y Blue & Lonesome, hasta el seguimiento de su particular historia como grupo.

Una de las leyendas más preciadas del género cuenta cómo dos jóvenes ingleses que no se veían desde que jugaban juntos en la infancia, se encontraron años después, en Dartford (localidad del condado de Kent) una de las estaciones del tren hacia Londres donde iban a estudiar. Uno de ellos, llevaba tres discos bajo el brazo: de Chuck Berry, Little Walter y Muddy Waters. El otro quedó tan impresionado que buscó iniciar una amistad, la cual se convertiría en una colaboración para toda la vida. Ellos eran Mick Jagger y Keith Richards. El ritmo negro los unió y sus mitos cimentaron y sirvieron de nutrientes para su postrer transición musical, única y original, como rockeros.

“Si te metes en un vagón con un tipo que lleva bajo el brazo la grabación de Chess Records de Rockin’ at the Hops de Chuck Berry y The Best of Muddy Waters también, cómo no va a ser amor a primera vista (…) Esa fue una de las razones por las que me pegué a él como una lapa…”, apuntó Richards en su autobiografía Life.

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“En la Gran Bretaña todos los músicos descubrieron en algún momento su identidad musical. Y su punto de partida común fue el blues”. Quien lo dijo tiene por fuerza que saberlo. Se trata de John Mayall, el cual conoció a todos los que cayeron presos del blues a comienzos de los años sesenta en Londres. Gente como Eric Clapton, Peter Green y Mick Taylor asistieron a la estricta escuela del blues que Mayall dirigía, los Bluesbreakers.

Otros tomaron clases con el cosmopolita de ascendencia griega y gurú de la escena musical Alexis Korner, como integrantes de su grupo Blues Incorporated. Entre aquella multitud figuraron también unos muchachos de los suburbios londinenses que al poco tiempo se transformarían en los Rolling Stones.

Aquellos álbumes que Mick Jagger traía bajo el brazo cuando en octubre de 1960 volvió a ver en el andén de Dartford a su compañero de juegos infantiles Keith Richards, eran importaciones de la Chess Records, cuyos títulos delimitan con exactitud el sitio musical en el que ambos iniciaron su trabajo conjunto. Mientras a Mick le encantaba el blues de Chicago, Keith sentía una atracción especial por Chuck Berry.

El “Delta” de ambos jóvenes se ubicaba a orillas del Támesis, donde a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta se escuchaba el fuerte blues de Muddy Waters y Little Walter (su armoniquista); el impulso elegante con el que Chuck Berry musicalizaba sus agudas letras sobre la existencia adolescente, y el beat selvático y anárquico de Bo Diddley. En ellos se percibía la verdadera vida, aunque los jóvenes de los tristes suburbios ingleses apenas intuían qué era ésta. No obstante, sentían la autenticidad en esa música. Y la emoción que encerraba.

Apareció entonces Brian Jones. Jagger y Richards lo descubrieron en abril de 1962 sobre el escenario del club Marquee, donde el muchacho rubio de 20 años de edad se presentaba como intérprete de la slide guitar con el seudónimo de Elmo Lewis, al lado de Alexis Korner. Se hicieron amigos y luego Jones se declaró dispuesto a fundar junto con ellos su propio grupo.

El departamento que los tres empezaron a compartir al poco tiempo se convirtió en un convento del blues donde se vivió el dogma verdadero. Durante meses estudiaron los licks, las armonías y los riffs de sus ídolos estadounidenses. El 12 de julio del mismo año debutaron en el Club Marquee, por primera vez bajo el nombre de The Rolling Stones (tomado de la canción de Muddy Waters del mismo título).

Además de Jagger, Jones, Richards y el pianista Ian Stewart, los acompañaron en el escenario el bajista Dick Taylor (posteriormente de los Pretty Things) y el baterista emergente Mick Avory (luego de los Kinks). El repertorio abarcó standards como “Kansas City”, “Hoochie Coochie Man” y “Bright Lights Big City”, pero también piezas menos conocidas como el r&b “Down the Road Apiece” del tesoro creado por Amos Milburn.

El núcleo del conjunto ya existía, y al poco tiempo Bill Wyman reemplazaría a Taylor. En enero de 1963 Charlie Watts se les incorporó como baterista permanente. En el ínterin el sexteto se había hecho de un grupo fiel de seguidores gracias sobre todo a sus presentaciones fulminantes los domingos por la tarde en el Club Crawdaddy del Station Hotel en Richmond.

Y un buen día el emprendedor Andrew Oldham reconoció su potencial, Se contrató con el rústico conjunto y les consiguió la oportunidad de grabar. A partir de ese momento la historia del grupo ha sido documentada en todos sus detalles.

En sus comienzos los Stones aún se entregaban por entero al papel de evangelistas de sus grandes ídolos. Su repertorio en vivo se alimentaba de manera casi exclusiva del blues de Chicago, los clásicos de Chuck Berry, el r&b y el temprano soul, al que además de su entusiasmo e ingenio supieron agregar sobre todo una buena dosis de rebeldía adolescente y agresividad.

Y una cosa más distinguía a los Stones de sus competidores: de forma intuitiva alteraban a sus modelos hasta “adecuárselos”. Tradujeron las canciones ajenas a su propio vocabulario y tamizaron la cultura negra estadounidense con el filtro de la grisácea realidad británica de la posguerra.

Lograron hacer todo eso aunque Jagger copiara la entonación sureña de los Estados Unidos hasta el cansancio. Por superflua que la arrogante actitud de “soy blanco, pero tengo el alma negra” resultara al salir de la boca de este paliducho novato, junto con la música ruda y llena de energía de sus compañeros, ejerció una atracción innegable sobre el público adolescente en Inglaterra.

Si bien en lo musical los Stones del principio contaban con menos recursos que sus colegas de Liverpool, profundizaron más su búsqueda entre los tesoros de la música negra. Jagger se presentaba como misionero del blues, predicaba “La Palabra” del género y realzaba su sexualidad (“I’m a King Bee”), retomaban los licks de guitarristas negros como Jimmy Reed, Elmore James y Chuck Berry, al igual que el sonido áspero de los mismos, y no se quebraban la cabeza en cuanto a la diferencia entre la guitarra rítmica y la principal.

En su primer álbum, The Rolling Stones, el cual se presentó en abril de 1964, se escuchan varios cóvers como “I Just Wanna Make Love to You” de Willie Dixon, “Walking the Dog” de Rufus Thomas, “Mona” de Bo Diddley y “Oh Carol” de Berry. Es sorprendente toda la energía y frescura que el álbum aún emite en la actualidad, cinco y media décadas después, y pensar que todo comenzó en aquella estación de Dartford, por eso se le considera el templo de las piedras.

DARTFORD STATION (FOTO 3)

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