análisis musical – Página 65 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

RADIOHEAD/3

Por SERGIO MONSALVO C.

TORTURA Y TRABAJO

Decían los rumores que el cantante y letrista Thom Yorke no podía resistirse a la presión del consumo permanente de champán ante su creciente popularidad. La consecuencia fue que las nuevas canciones tardaron en aparecer. Sin embargo, el aplauso público le valió al grupo un millón de ejemplares vendidos del disco Pablo Honey en el país de las barras y las estrellas. Radiohead fue atrapado entonces por el circuito internacional de las promociones musicales.

En la segunda mitad de 1993 el resto del mundo siguió a los estadounidenses, a gran velocidad, en el entusiasmo por el grupo: desde Inglaterra y Holanda hasta Japón y el Líbano, “Creep” figuró en todas las listas de popularidad. El gran número de giras y la presión que la fama significaba se hicieron sentir rápidamente en el seno de la banda.

Confundidos por las alabanzas producidas por un álbum que a ellos les parecía disparejo, los miembros de Radiohead pasaron el año de 1994 en aislamiento, excepto por un par de breves giras británicas así como presentaciones en los festivales de Glastonbury y Reading. Su único lanzamiento de ese año fue el virulento EP “My Iron Lung”. A fin de no caer en el olvido, el grupo presentó como entremés este material en mini-CD, con una compilación de lados “B” y grabaciones en vivo. La medida les dio el aire necesario.

Las grabaciones para el álbum sucesor habían resultado tan difíciles que se suspendieron. A la postre los integrantes de la banda llegaron a la conclusión de que había sido por cuestión de miedo al fracaso, así como el hecho de haber pasado demasiado tiempo juntos. Después de una aplaudida gira por Europa, Japón y Australia, el segundo intento de grabación, bajo la dirección del productor de Stone Roses, John Leckie, tuvo buenos resultados.

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Tras el prestigio obtenido por Pablo Honey en los Estados Unidos, la compañía disquera estaba decidida a erradicar incluso las últimas dudas con respecto a la importancia del grupo y del nuevo disco The Bends (1995), por lo que llevó a 78 periodistas de todo el mundo a Oxford, alojándolos en un hotel de cinco estrellas de 375 dólares la noche para que se hicieran una idea propia de las cualidades del quinteto en vivo. Tales gastos por regularidad sólo se prodigaban en beneficio de los consentidos de la industria, lo cual demostraba las expectativas que se tenían en el álbum. A ello seguirá un sinnúmero de conciertos y de entrevistas.

El cantante y compositor Thom Yorke sufrió un colapso nervioso después de aquella reunión en Oxford. Sin embargo, la agenda no le brindó tiempo para recuperarse. “Para poder soportar esta tortura tienes que concentrarte en el trabajo y motivarte también el intelecto. Leemos muchos libros —declaró el baterista Phil Selway—. Los juegos de video son tabú para nosotros”. Por eso es un grupo de gente inteligente, con estudios universitarios.

Al final, el segundo álbum de Radiohead llegó a las tiendas de discos. Y al poco tiempo The Bends se celebraba como uno de los grandes álbumes de guitarras del momento. Con buena razón, pues Yorke había conseguido crear metáforas expresivas para sus experiencias en los Estados Unidos, las cuales a su vez desembocaron en canciones hábilmente construidas acerca de las atrocidades de la existencia humana.

Al mismo tiempo, los compañeros de Yorke habían aprendido a tocar con mucha emoción sin asfixiarse en el pathos. No obstante, para llegar a este punto Radiohead tuvo que sortear muchos riscos. “Puedo señalar con precisión cuál fue el gran punto de cambio para nosotros —ha dicho el guitarrista Jonny Greenwood—. Fue el instante en que cobramos conciencia de que habíamos ganado un lugar en la industria de la música y logrado algo con nuestras canciones.

Lo descubrimos el último día de nuestra gira por los Estados Unidos como abridores para R.E.M., es decir, más o menos medio año después del lanzamiento de The Bends. Fue para nosotros un gran honor que R.E.M. nos invitara a abrir sus conciertos. La razón por la que yo empecé a tocar la guitarra fue la forma de tocar de Peter Buck”.

Aún en la actualidad Radiohead no se cansa de hacer énfasis en la gran influencia que ejerció sobre ellos el cuarteto de Athens. Durante la gira pudieron asomarse de cerca a la vida de esas superestrellas estadounidenses. “Vimos cómo el lujo los rodea, pero a pesar de ello son personas honestas y cálidas. Su pasión por la música sigue incólume”.

Sintieron este hecho con mayor claridad cuando a Radiohead le tocaba abrir sus conciertos. “Todas las noches Michael, Peter y los demás se paraban a la orilla del escenario y nos observaban. Esta circunstancia nos pareció muy inspiradora. R.E.M. nos demostró que es posible seguir siendo sencillos y divertirse aunque seas el grupo más importante del mundo”.

VIDEO SUGERIDO: Radiohead My Iron Lung Subtitulado, YouTube (clkira1990)

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GHETTO (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL INFAME INVENTO

Existe un hecho socio-histórico que se puede englobar en una sola palabra, y cuyas existencia y función deben ser incluidas en la historia universal de la infamia: el ghetto. Transcurrir por los vericuetos culturales en que dicha palabra cobra vida es una de las cuestiones que debe abarcar cualquier glosario que se precie.

Tras la huella de tal término hay un verdadero periplo histórico, determinante para comprender su significado esencial: la exclusión (del otro, del extraño, del diferente).

Este asunto contrahumano ha sido tratado recientemente por el escritor estadounidense Mitchell Duneier (también etnógrafo y sociólogo), profesor emérito de diversas universidades de la Unión Americana. El libro se titula Ghetto: The Invention of a Place; the History of an Idea (Gueto: la invención de un lugar; la historia de una idea, según su traducción al español).

Éste indica que el término surgió en Venecia, Italia, en el siglo XVI, cuando a la etnia judía se le obligó a vivir en un barrio de la periferia citadina llamado géto (donde había funcionado una fundidora de hierro). El autor a través del libro transita por esa actitud antisocial (la señalada exclusión espacial) desde la época renacentista hasta la fecha.

De Venecia la “idea” viajó por todo el territorio italiano, con el respaldo total del papado. Se difundió y aplicó en diversas ciudades como Praga, Frankfurt, Hamburgo, Maguncia y en países como Polonia, Lituania o Cracovia, hasta la llegada de la Revolución Francesa y sus ideales libertarios. Luego regresó brutalmente de la mano del nazismo en Alemania, e incluyó a diversas poblaciones ciudadanas, por su origen étnico, y grupos ideológicos contrarios al gobierno, hasta desembocar en un fatal destino.

Sin embargo, con el fin de la Segunda Guerra Mundial no terminó su andar, al contrario, el virus mutó y utilizó la economía como herramienta para injertarlo en las sociedades contemporáneas, teniendo a los Estados Unidos como epítome de la aplicación como sistema.

En su libro Historia universal de la infamia, Jorge Luis Borges escribió que en 1517 el Padre “Bartolomé de las Casas tuvo mucha lástima de los indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V la importación de negros que se extenuaran en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas. A esa curiosa variación de un filántropo debemos infinitos hechos, entre ellos el los blues de Handy”.

Efectivamente, como uno de los efectos de tal hecho emergió ese género musical como expresión de la desigualdad. El blues nació durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud (donde vivieron en zonas de las plantaciones destinadas a ello), a causa de su repentina libertad. Cambio que no siempre fue para bien.

En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión era reemplazado por otro (como la aparcería, el arrendamiento y otras formas de servidumbre económica), no muy distinto de la anterior servidumbre física. En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En respuesta a estas últimas, una nueva forma musical lírica, el blues, tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, en Mississippi, Alabama, Arkansas, Louisiana, Tennessee, Missouri y Texas, regiones de las cuales provienen las noticias más tempranas de dicha música.

El blues, reflejaba con visión mucho más certera el cambio provocado por las experiencias, los estilos de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría, si no es que todos los negros en los Estados Unidos durante esos difíciles tiempos.

El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos; destilaba, mediante una forma musical dotada de simplicidad, franqueza, flexibilidad e inmediatez sobresalientes, los anhelos, disgustos, desafectos, esperanzas y el carácter humano de toda una raza dedicada a la búsqueda de sí misma dentro de la matriz de una sociedad que la había abandonado, marginado y separado a zonas específicas, por su origen, por su color de piel, por las costumbres culturales que prevalecieron a pesar de las prohibiciones y censuras, en fin, por ser como era.

Chicago se convirtió en la meca de los negros libertos, y del blues que generaron, luego de que la época de la depresión económica de los años treinta del siglo XX cerrara muchas fuentes de trabajo para gran parte de esta población del sur de la Unión Americana.

La emigración de un millón de personas de tal población (debida al racismo rampante, al cierre de fuentes de trabajo y a la extrema marginación) y la experiencia sonora que se recogió durante la misma, dieron como resultado el desarrollo de los más variados estilos y el surgimiento de nuevos elementos para enriquecerlos. Chicago fue el crisol de todo ello.

VIDEO SUGERIDO: Too Short – The Ghetto, YouTube (YouTube (Too Short)

PUNK / 3

Por SERGIO MONSALVO C.

LA FURIA REFERENCIAL

Llegó 1975. Les tocó portada en las revistas especializadas a Paul McCartney, Led Zeppelin, Santana y otros tantos símbolos con los que una nueva generación se había dejado de identificar. El grupo Doctor Feelgood tuvo un éxito, “Back in the Night”, un boogie danzante, el título más efímero de su repertorio. La monarquía no tembló. Sin embargo, la estética del rock volvió a sus principios. El pub rock representado por este grupo fue ganando adeptos. Regresaron las piezas cortas, la energía y muy pronto la subversión total.

Finalmente, en 1976-1977, en las grandes metrópolis, toda una generación explotó, como una fuerza retenida por demasiado tiempo: los punks metieron sus problemas cotidianos en la música. El sonido de la ciudad, un lugar de violencia y energía pura, les sirvió de inspiración.

Descartaron por estériles muchos instrumentos por ser los atavíos elitistas del profesionalismo y del culto a la técnica. Y sólo con la guitarra, el bajo y la batería se volvieron hacia el sonido más adecuado para expresar ira y frustración, para enfocar el caos, dramatizar la vida cotidiana y compendiar todas las emociones en la angosta brecha comprendida entre una mirada fija y vacía y la sonrisa burlona.

El guitarrista produjo entonces una línea de fuego para cubrir al cantante, mientras que la sección rítmica los enclaustraba a ambos en una cabina de baja presión y, en respuesta a lo que se percibía como el congelamiento total y final del mundo moderno, la música mostró su versión de ello.

Fue en Nueva York donde nació el punk, y eso no hay que olvidarlo. Desde la Urbe de Hierro llegó Patti Smith con su poesía alucinatoria y visceral, inspirada por igual en los beats, los simbolistas franceses y los Rolling Stones. Procedía de una tradición de poetas, artistas y bohemios y siempre trató de tender un puente entre la literatura y el rock.

Esta tradición tuvo comienzo con los beatniks y se desarrolló por medio de folkies como Bob Dylan, cantautores como Leonard Cohen y el expresionismo del Velvet Underground, hasta la llegada de Patti a la cabeza de su grupo. Sus letras mezclaban oscura poesía mística y visionaria, imaginería sexual y política populista, y las interpretaba con una voz rasposa que contenía más furia y abandono de los que cualquier rocanrolera se hubiera atrevido a manifestar jamás.

Plagada de referencias a Arthur Rimbaud y a MC5, uno de los raros grupos “revolucionarios” de la Unión Americana, brotó su primera obra, Horses. En su funda en blanco y negro giraban el tono y el espíritu del punk neoyorkino. En él estaba contenido el Velvet Underground y los devastadores Stooges. Letras y música que asombraban a una nueva generación.

Los efectos de la explosión punk se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a otras voces, sonidos e ideas. Nueva York contribuyó, además, con el fuego de grupos como Television, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas hasta convertirse en bandas de características abiertas.

Television poseía un estilo distintivo provocado por el entrelazamiento de las guitarras y voces de Tom Verlaine, Richard Lloyd y Richard Hell. El grupo tuvo su centro de operaciones en el club CBGB’s donde fue el primero en tocar y darle fama al lugar. En 1977 lanzaron el álbum Marquee Moon —hoy clásico— que enfatizaba el trabajo de ambos guitarristas y compositores comprometidos entre el punk, la New wave y el art-rock.

VIDEO SUGERIDO: Television – Marquee Moon, YouTube (SpaceOdyssee0)

JUMP BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

ENERGÉTICA REUNIÓN DE ESTILOS / I

El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma del jump blues al final de los años cuarenta del siglo XX, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda mundial) y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los sax tenores graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo los hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de la música, atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces (al inicio de los cincuenta) ya se le denominaba «rock and roll».

Durante su auge, el poder de convocatoria del jump blues abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro. Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos.

Tarheel Slim (Alden Bunn) cantó y tocó su guitarra en todos los géneros, desde el gospel hasta el doo-wop, durante su carrera. Sus primeras grabaciones fueron con The Selah Singers y The Larks and Wheels. Se dio a conocer de manera masiva al juntarse con su esposa, Anna Sanford, como Tarheel Slim & Little Ann, en 1959, con la balada «It’s Too Late», entre otras. «Number 9 Train», del año anteriores, suelta los frenos y se basa en sus antecedentes en el blues y gospel para producir uno de los jump blues más animados.

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«Choo Choo Ch’Boogie», por su parte, monopolizó el primer lugar de las listas de éxitos por más de cuatro meses en 1946. Los autores eran dos compositores de country, Denver Darling y Vaughan Horton, pero hizo falta Louis Jordan, el abuelito del jump blues y del rock and roll, para dar vida a la canción.

Otro de los destacados intérpretes del jump blues fue Professor Longhair, dueño de un estilo único, aunque la falta de grabaciones le impidió darse a conocer fuera de su natal Nueva Orleáns hasta la década de los setenta. Little Richard Penniman, en cambio, según él mismo «el cuasar del rock and roll», se encargó de enseñar a todos cómo debía sonar el jump blues, en canciones como «Little Richard’s Boogie».

Esta grabación, anterior a sus éxitos «Tutti Frutti», «Rip It Up» y «Long Tall Sally», puso de manifiesto la fusión de viejos estilos de boogie con jump blues, la cual sirvió de fundamento al rock and roll.

Ruth Brown, la «señorita ritmo», fue la cantante más importante de rhythm and blues durante la primera mitad de los años cincuenta y vendió millones de discos con jump blues como «Teardrops from My Eyes», «5-10-15 Hours» y «(Mama) He Treats Your Daughter Mean», entre otros grandes éxitos. Su carrera musical llegó a su fin a comienzos de los cincuenta.

Big Joe Turner, por el contrario, se mantuvo bajo la luz de los reflectores durante 50 años, anticipándose a todos los cambios en las modas musicales. Fue una de las estrellas del revival del boogie a finales de los treinta, por ejemplo, así como un «ídolo adolescente» en 1954, a los 43 años, con «Shake, Rattle, and Roll». Durante dicha década, su colaboración con el innovador pianista Harry Van «Piano Man» Walls fue un factor importante en la consecución de muchos grandes éxitos.

Louis Prima convirtió un estilo vocal salvaje e incoherente en uno de los espectáculos más electrizantes, al combinar su interpretación vociferante del jump blues con un ruidoso sax tenor y un intenso ritmo de fondo. Prima llegó a Nueva York con su trompeta y vocales jump en 1935. La gran energía y el virtuosismo musical sirvieron de base al gran éxito y la popularidad continua de su grupo The Witnesses.

Floyd Dixon, pianista y cantante, empezó a grabar a los 17 años y llegó a la culminación de su carrera a comienzos de los cincuenta, como representante clave del rhythm and blues de California. Sin embargo, se conocía más en Europa que en su patria e hizo falta la interpretación de su pieza «Hey Bartender» por Dan Aykroyd y John Belushi, en la película The Blues Brothers, para impulsar su carrera de manera definitiva y establecer la canción como un clásico del jump blues.

VIDEO SUGERIDO: Hey Bartender – Floyd Dixon, YouTube (1Bluesboy1)

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NEOPSICODELIA

Por SERGIO MONSALVO C.

LA SONORIDAD ALUCINADA

La experiencia sesentera con la lectura de Aldous Huxley (Las puertas de la percepción) dio nuevos bríos a aquellos que sospechaban o percibían que la realidad es un valle extraño y enigmático, que siempre huye de nuestra estrecha mirada humana.

En la música sus ensayos y visiones fueron columna vertebral para el surgimiento del rock psicodélico, caracterizado por su misticismo, improvisación compositiva y relación con las drogas alucinógenas como el cannabis, la psilocibina, los hongos, el peyote y sobre todo con el LSD.

Iniciado en aquella década, la larga sombra de dicho estilo de rock (Jefferson Airplane, Grateful Dead, Pink Floyd, Donovan, Electric Prunes, 13th. Floor Elevator, etcétera) llega hasta nuestros días (pasando por la bisagra de Psychic TV) con el reggae, el triphop, el dub, el soul psicodélico, el acid folk y en la electrónica con el trance, el space rock, new age, psybient, ethereal wave y breakbeat psicodélico, entre otros derivados a los que se han agregado la ketamina y el éxtasis.

La corriente neopsicodélica actual (y underground) no es simplemente un subgénero sustancioso, así como tampoco es un término artificial para reunir estilos divergentes bajo un solo rubro. No.

El underground neopsicodélico contemporáneo es ante todo una corriente cuya concientización ha hecho posible el ensanchamiento de los horizontes, la continuación de la libre experimentación, que tuvo sus antecedentes teóricos en el científico Abram Hoffer, en el ya mencionado literato Aldous Huxley, en el filósofo Gerald Heard, en el teólogo Alan Watts y en el profeta ciberdélico Timothy Leary.

En las últimas décadas, en otra vuelta de tuerca, en otra espiral evolutiva, esta ramificación de la música contemporánea ha creado una conciencia nueva y comprendido cabalmente su tradición destinataria. La mentalidad se ha tornado tan importante como la certidumbre física.

Cuando se consigue percibir las contribuciones aportadas por esta corriente a las formas de pensamiento, la experiencia subterránea no parece ya tan curiosa como impresionante. Es el potencial de la contracultura enfrentado al sacrificio superfluo de los deseos que exige todavía la sociedad del individuo.

La música electrónicamente reforzada y las hipnosis neopsicodélicas han sido uno de los medios para sonorizar la contracultura y crear una nueva sensibilidad. Esta avanzada del underground ha sentado bases divisorias en la cultura musical contemporánea.

Actualmente un racimo de grupos continúa en el ejercicio de emparentar al rock occidental con la psicodelia (que hunde sus raíces en el Oriente), el surrealismo o el misticismo.

Una alucinante —nunca mejor dicho— etapa de estos años recientes en las que estas bandas, ofrecen nuevas sensaciones a un público sediento de experiencias: Animal Collective, Tame Impala, Grizzly Bear, MGMT, The Paperhead, White Fence, Ariel Pink’s Haunted Graffiti, Temples, Maston, Foxygen o Melody’s Echo Chamber, por mencionar algunos cuantos ejemplos.

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Las inducciones sonoras de este subgénero se trasmiten a través del cuerpo de la racionalidad, para ponerse al servicio del lamento en la intensidad vital.

La capacidad para liberar emociones es la mayor fuerza erótica de la neopsicodelia. Ha tenido tales efectos, ya que promete un mundo sin renuncia a los impulsos y sin coacciones, la inocencia de una sensibilidad diferente.

Pese a que ha surgido durante un periodo de transición musical, no hay un instante preciso que marque el inicio de esta nueva era subterránea.

La neopsicodelia surge como un testimonio propio inspirado en la rebelión hacia un mundo empecinado en el conservadurismo y las fórmulas programadas.

La sola idea de «música underground» ha sentado desde los inicios de la corriente las bases divisorias de la cultura del rock. Los grupos han coexistido como científicos que en forma paralela ponen a prueba alucinantes experimentos (literalmente).

En el sur de California la verdad de la neopsicodelia ha recibido la constante confirmación de credibilidad por parte de algunos locos, tan arrebatados con la imagen de nuevas sensibilidades, que el ácido siempre resulta un valor al alza.

VIDEO SUGERIDO: Animal Collective – My Girls (Official Video), YouTube (Domino Recording Co.)

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SAN PATRICIO

Por SERGIO MONSALVO C.

(RY COODER & THE CHIEFTAINS)

SOBRE HÉROES Y TUMBAS

Ry Cooder con la experiencia que le ha dado su andar, su temple con las cuerdas, sabe que debajo de la realidad visible y de la historia de cualquier geografía existe una segunda realidad y otro tiempo, el de la intrahistoria, donde es posible reivindicar la actualidad de símbolos y mitos que integran la raíz de los hombres contemporáneos.

Su amistad con Paddy Moloney (integrante, fundador y líder de los Chieftains) le vino a reafirmar lo sabido. Cuando se enteró de las andanzas del llamado Batallón de San Patricio (una arrumbada leyenda en los pasados anales mexicanos, irlandeses y estadounidenses), se puso junto con Moloney y el resto de los Chieftains a reunir información y algunos temas relacionados con ello, además de una paleta del “exotismo” musical mexicano, tras conocer los entresijos de tan controvertido hecho histórico.

Una muestra más de las aventuras conceptuales de este músico y del prestigiado grupo irlandés, en las cuales todos escancian sus raíces en el entramado del crossover musical.

A mediados del siglo XIX, el gobierno estadounidense amparado por la oligarquía y el dogma del “derecho manifiesto” (con sus pretensiones expansionistas), además de sus conocimientos sobre los ricos yacimientos petrolíferos del territorio de Texas decidió declararle la guerra a México, invadirlo y arrebatarle la tenencia de dicho estado en disputa, agregando la de Nuevo México, Arizona y California de pasada.

El resultado de tal conflagración modificó la geografía, economía y la vida de ambos países. En todo ello colaboró la mediocridad de la política mexicana, la torpeza de su ejército y la dirigencia por entonces del presidente Antonio López de Santa Anna, epítome, espejo y paradigma de la clase de personajes que desde entonces legislan y gobiernan al país.

En medio de aquel conflicto bélico, un hecho tangencial como la creación, protagonismo y posterior destrucción del Batallón de San Patricio, integrado por emigrantes europeos con un alto porcentaje de irlandeses, se convirtió para Cooder y Moloney en motivo de investigación, lecturas y proyecto conjunto.

Al conocer la anécdota y el dramatismo de las andanzas de tal batallón ambos se engancharon con el tema, entre otras cosas porque en los tres países involucrados se contaban versiones distintas al respecto.

En Irlanda era un asunto intrascendente y menor, recordado sólo por una estatua del soldado John Ryley (quien dirigió tal batallón) en su pueblo natal. Por eso Moloney ni estaba enterado. En Estados Unidos (dicha contienda se llamó Mexican War) y en México (Guerra de Intervención) la retórica de los gobiernos ha tergiversado las acciones y contado lo que conviene para exaltar los nacionalismos y maquillar u ocultar realidades.

El Batallón de San Patricio fue en su origen una milicia integrada por emigrantes pobres europeos que llegaron a América huyendo de la hambruna que azotaba al continente y que tampoco en su nuevo destino encontraron forma de ganarse la vida.

Se alistaron en el ejército estadounidense como mercenarios, por tres meses de paga por adelantado y por la promesa de tierras si salían vivos de la contienda. Los mandos del ejército les encomendaban los peores trabajos y además les propinaban malos tratos.

Con el resto de las tropas, los irlandeses de tal escuadrón tenían enfrentamientos por cuestiones religiosas (protestantes vs. católicos), así que en un momento dado desertaron de él 175 elementos (entre dichos irlandeses, italianos, españoles, alemanes y escoceses) y se pasaron a las filas del mexicano (que los atrajo con la promesa de mejor salario, tierras y hasta nacionalidad).

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Participaron en varias batallas como artilleros e infantería con suerte ambivalente, entre convivencia con la gente (mujeres, sobre todo) y traiciones del propio Santa Anna. Al final perdieron (junto con los mexicanos), fueron juzgados sumariamente, marcados con hierro candente por traidores y desertores, algunos condenados a trabajos forzados y otros muchos ahorcados.

Al final, también, catorce mil hombres del ejército estadounidense tomaron la capital mexicana, desfilaron por el centro de la ciudad e izaron la bandera de las barras y las estrellas en pleno Zócalo el 14 de septiembre de 1847. Y no se fueron hasta que se firmó el tratado que redujo la república mexicana a la mitad de su territorio.

Cooder y Maloney aprendieron durante el desarrollo de su proyecto, al que titularon San Patricio, muchas cosas que no se dicen en la educación pública ni en los libros de ninguno de ambos países y descubrieron lo que la realidad cambió desde entonces: que mucha gente amaneciera de un día para otro siendo de otro país, sin derechos y sin propiedades; que el flujo constante de mexicanos hacia la Unión Americana es como un regreso a su propio terruño, y que desde entonces se han levantado toda clase de barreras, muros y prohibiciones para que esa gente lo haga, con todas las dolorosas consecuencias que eso conlleva.

Para el proyecto San Patricio, Cooder y Moloney convocaron a mucha gente del folklor variopinto: Chavela Vargas, Linda Ronstadt, Lila Downs, La Negra Graciana, Los Folkloristas, Los Camperos del Valle, Los Tigres del Norte, el gaitero español Carlos Nuñez o el actor Liam Neeson (quien recita un texto llamado “Cruzando el río Grande” del novelista Brendan Graham), entre otros.

El resultado musical es también ambivalente, como la actuación del batallón. Cooder sólo cantó en un tema para el proyecto: “The Sands of Mexico”. Su funciones primordiales fueron las de la conceptualización (a la par de Moloney y sin buscar el aleccionamiento histórico), de enlace artístico y como instrumentista incidental y coproductor. El accionar de los Chieftains es casi anecdótico.

VIDEO SUGERIDO: Sinead O’Connor, Ry Cooder, Carlos Nuñez & The Chieftains: The Foggy Dew., YouTube (Gabriele Cini)

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ZUCO 103

Por SERGIO MONSALVO C.

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DIÁSPORA MARACUYÁ

El arte musical puede convertirse en el mejor instrumento para abrirnos las puertas a un mundo distinto pero muy cercano y que todavía esconde muchas sorpresas. La hipermodernidad sonora es una forma y un conducto para relacionarse globalmente.

El modus operandi de la creación y divulgación de la música contemporánea en una época líquida e híbrida como la que estamos viviendo, obliga a las mutaciones (relativas, graduales o radicales), y para ello los autores exploran, clonan o deconstruyen en experimentos constantes para diseñar o rediseñar el presente (o el futuro) —que cada vez deja de ser lo que era—.

La mezcla (mix o remix) es una herramienta muy poderosa en dicha operación. Los elementos que la constituyen son siempre pertinentes y luego se transforman en neologismos. Y éstos, hoy por hoy, pueden surgir de cualquier lugar y viajar por doquier, asentándose aquí y allá, gracias a la ubicuidad y rapidez de la comunicación actual.

La diáspora brasileña ha extendido por el mundo su gran manto a través de la música. La dispersión de esta nacionalidad ha repartido sus notas en todos los ámbitos del globo terráqueo.

En los Países Bajos, por ejemplo, ha sido especialmente bien recibida y asimilada dando lugar a transformaciones de la misma para ubicarse en la hipermodernidad. Su mejor representante se hace llamar Zuco 103, un trío de hipnotizantes rítmicas y coloridos.

El trío se formó tras conocerse en el Conservatorio de Rotterdam, donde la brasileña Lilian Vieira estudiaba canto y el holandés Stefan Kruger y su tocayo, el alemán Stefan Schmidt, hacían lo propio con la composición.

El primero era baterista y el segundo tecladista. Ambos eran también, miembros activos de la escena jazzística local. Fue ahí donde recibieron una invitación para colaborar con el grupo de jazz de fusión SfeQ. Llevaron con ellos a su compañera de estudios.

A la postre aquel grupo se deshizo, pero ellos tres quedaron tan encantados de trabajar juntos que decidieron llevar a cabo un proyecto como trío. Lo llamaron primeramente Rec.a, pero luego decidieron cambiarle de nombre al del definitivo Zuco 103, una combinación de chiste lingüístico (el holandés pensaba que jugo en portugués se decía así, zuco) y una exageración apologética: la cantante dice que siempre dan el 103 % en cada actuación.

La música de este grupo es una combinación también de tres elementos: jazz (y funk en menor medida), la corriente electro y la música brasileña en sus manifestaciones samba, pop y bossa.

El resultado es un acid jazz lounge compuesto de piezas en downtempo donde predomina el sabor maracuyá. Cosa que no es de extrañar dada la aceptación popular en el país europeo de dicha música sudamericana. El mayor componente de inmigrantes latinoamericanos en Los Países Bajos lo encabezan los brasileños.

Luego de una serie de presentaciones en el circuito de clubes neerlandés, extendieron su territorio hacia el Benelux y luego al resto de Europa. Grabaron entonces sus primeros singles que fueron muy bien recibidos.

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Ello los llevó a la realización de su primer disco, Outro lado, con el que debutaron bajo el sello Zingulboom. La mezcla del trío brindó magníficos temas bailables con buenas dosis de electrónica.

Outro lado los puso en el mapa mundial del e-jazz en el rubro de la electro-samba. Y lo hizo en dos sentidos. En uno, como auténtico collage festivo pleno de energía, en donde la fusión de sus elementos convive en la perfección, con muy buenos arreglos y composiciones y la fresca voz de Vieira.

Un elegante destilado de ideas que sale de las tres mentes para definir su estilo particular, que se atreve con el drum & bass, el rhythm and blues, los afrobeats, etcétera.

VIDEO SUGERIDO: Zuco 103 live @ PINKPOP’04 – Zabumba No Mar, YouTube (yogisp)

Asimismo, en segundo término está la postura social del grupo, que también pone su música al servicio de las emociones intensas.

El grupo relata vidas que tienen la dudosa suerte de nacer en una de las múltiples favelas de Brasil, donde el drama de la vida cotidiana poblada de pobreza, alcohol y violencia, se convierte en la historia de millones de casos. La realidad pura contada con las bases rítmicas urbanas.

La publicación de este disco volvió a Zuco 103 en referente de la diáspora brasileña. Por lo mismo fue remezclado por los productores y artistas de la escena como Bossacucanova, The Funky Lowlives y Charles Webster.

Luego el grupo hizo la recopilación de temas en vivo, remixes y algunos temas inéditos en Tales of High Fever y One Down, One Up. En ello fueron acompañados por Gerd, David Walters y Chris Harrison, destacados DJ’s. A éste se aunó One Down, One Up, un álbum doble recopilatorio.

Whaa! fue su siguiente producción y atrajo de inmediato a todos los amantes de las nuevas músicas brasileñas. Se escucha más samba y bossa nova que acid jazz. Además añade ritmos afrocubanos, ecos orientales y dub. Todo lo demás mantiene intacto la brillantez de la fusión y la estupenda y sorprendente voz de Vieira en cambios de ritmo, velocidad y melodía a veces en la misma pieza. Las letras conservan el interés.

En Whaa! el trío se ve reforzado con la participación de Dani Macaco, cantante de la banda española del mismo nombre, y por el legendario jamaicano Lee “Scratch” Perry, maestro del reggae. Cantante que mantiene la personalidad en los memorables temas “”Love Is Queen Omega” e “It’s a Woman World”. El tipo se integra perfectamente al universo sonoro de Zuco 103.

Posteriormente, el trío multinacional, residente en Nederland, sacó a la luz el disco After The Carnaval, en donde el ambiente festivo prevalece por sobre todo lo demás en obvia complicidad con la música. Es aún más brasileño que el anterior si cabe mencionarlo. Es la sensualidad cocinada a fuego vivo, donde la estridencia de lo callejero es opacada por la luminosidad carnavalesca (la cual tuvo su saga con Retouched! After the Carnaval Remixes, del 2009).

Para este disco el trío se trasladó a Brasil y se plantó en el estudio Toca do Bandido de Río de Janeiro. Contó con la colaboración de algunos elementos locales como la del percusionista Marcos Suzano.

La impronta europea, es decir el sampleo y la electrónica, cedió su lugar a una instrumentación más tradicional, pero sin perder por eso el elemento contemporáneo tan necesario para conformar la identidad musical de Zuco 103, representante de la panglobalización de tintes cariocas.

Las obras de Zuco 103 son propuestas intensas, con canciones ancladas en géneros reconocibles pero transculturados. Esa es su propuesta para el nuevo siglo.

En dichas obras se citan variantes sonoras donde lo popular se engarza con el tejido de atmósferas vitales en las cuales reconocerse y arreglos musicales con mirada contemporánea.

VIDEO SUGERIDO: Zuco 103 live Soundsystem mix, YouTube (nvv)

ZUCO 103 (FOTO 3)

Tornamesa

A-HA

Por SERGIO MONSALVO C.

DULCE PARA ADOLESCENTES

A-Ha fue un grupo de soft rock de origen noruego y uno de los más exitosos a fines de la década de los ochenta, aunque de breve existencia. La popularidad de este conjunto, lo mismo que la de sus predecesores escandinavos de nombre Abba, reflejó en forma simultánea el carácter internacional de la música pop y la importancia central que le dieron al idioma inglés, en el cual compusieron y cantaron.

Bajo la influencia de los Beatles y los Doors, el tecladista Magne Foruholmen y el guitarrista Pal Waaktar, respectivamente, participaron en las agrupaciones Spider Empire y Bridges en la capital, Oslo, a mediados de los años setenta. Con este último grabaron un disco producido por ellos mismos llamado Nye Takter.

Llevándolo bajo el brazo viajaron a Londres para buscar un contrato con alguna compañía discográfica. No obtuvieron los resultados que esperaban y regresaron a casa a desbandarse.

Ambos músicos entonces decidieron reclutar al cantante Morten Harket –quien provenía de un grupo que interpretaba soul, de nombre Souldier Blue– para formar un trío. Una vez acoplados, lo volvieron a intentar en Inglaterra.

Luego de un tiempo de tocar puertas con sus demos caseros, la compañía Warner Bros. firmó con ellos un contrato preliminar; les asignó al director musical Dag Kolsrud y los puso a grabar un disco sencillo.

A-HA FOTO 2

Así, en 1985 salió a la luz la pieza «Take on Me», con la cual pronto se dieron a conocer en Europa y llegaron al primer lugar en las listas de los Estados Unidos, apoyados por un videoclip dirigido por Steve Barron, el cual incluyó efectos de animación que sorprendieron a los especialistas y al público en general.

La posición del grupo como ídolos para adolescentes se reforzó posteriormente con las canciones «The Sun Always Shines on TV», «Train of Thought» y «Hunting High and Low», pieza esta última que le dio título a su primer L.P. en 1986.

Ya convertidos en «estrellas mundiales», A-Ha, el bonito trío noruego, se lanzó a una gira europea con el handicap en contra de no haberse presentado jamás ante un público en vivo. Con la colaboración de tres músicos sesionistas (bajo, batería y teclados) el grupo mostró un repertorio que no brindaba muchas variantes y sí un sonido insípido que denotaba su elaboración en el estudio.

La crítica los hizo polvo por todo ello, pero las adolescentes se desmayaron, cantaron y gritaron que dio gusto. El disco se vendió en grandes cantidades.

De regreso en Inglaterra, el productor de Cliff Richard los tomó a su cargo y supervisó el proceso de su segundo álbum, Scoundrel Days, que apareció a fines de 1986. De ahí extrajeron la canción «Manhattan Skyline», que se convirtió en hit en 1987.

El mismo año el letrista del grupo, Waaktar, colaboró con John Barry en el tema para la película The Living Daylights de James Bond.

A principios de 1988 comenzaron los problemas. La imagen que habían creado empezó a quedarles grande como músicos. La tensión creció entre ellos, lo mismo que con su equipo de producción. No obstante, apareció el disco Stay on These Roads.

Tras lo cual Dag Kolsrud dejó de asesorarlos para irse a formar al grupo One 2 Many. El disco subrayó claramente la problemática y que A-Ha no logró ganar la lucha contra el estancamiento musical. La voz de Harket evidenció su falta de flexibilidad y fuerza al salirse de los patrones sentimentales establecidos.

Las programaciones y los bancos de sonido mantuvieron el mismo tono; sin embargo, las canciones se atoraron en el intento interpretativo. La pieza que da título al último disco fue otro éxito de ventas, pero el grupo ya corría en un solo lugar como perro tras su cola y terminó por tronar.

VIDEO SUGERIDO: a-ha – Take On Me (Official Music Video), YouTube (RHINO)

A-HA FOTO 3

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JANIS & GRACE

Por SERGIO MONSALVO C.

ESTRELLAS DE LA COSMOGONÍA

El Monterey International Pop Music Festival (su nombre oficial) fue el primer festival masivo de rock que se realizó en el mundo (1967). Ese solo hecho bastaría para anotarlo en la bitácora del acontecer humano, sin embargo la efeméride fue más allá de la anécdota.

Se erigió en el pico de una época que se conocería más tarde como el “Verano del Amor”, la plenitud de la revolución hippie y la plataforma de despegue de la experiencia psicodélica.

Al evento —que fue todo un happening, un carnaval, una fiesta multitudinaria y alegre— asistieron cotidianamente alrededor de 50 mil personas, en un suceso que duró tres días (del 16 al 18 de junio). Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.

Sin embargo, nadie de los que estuvieron presentes, o de quienes hayan visto la película del evento posteriormente, podrá olvidar jamás las escenas de las presentaciones de Janis Joplin y del Jefferson Airplane, por su significancia.

En ese momento de su historia el rock cimentaba su mitología posclásica con la aparición de mujeres en su cosmogonía. Eran émulas de Atenea (aquella diosa griega de la sabiduría que había sabido manejar a las Furias a base de rituales únicos), mujeres duras cuya divinidad irradiaba comportamientos distintos.

Se trataba de Janis Joplin y de Grace Slick, diosas nacidas del rock y de la contracultura. Ningún protagonista mitológico está completo sin la provocación de otros estilos iguales en fuerza, pero contrastantes. El rock ácido de los sesenta produjo a dichas deidades opuestas.

VIDEO SUGERIDO: Jefferson Airplane – Somebody to Love (Live at Monterey Pop Festival 1967 stereo Edition), YouTube (exclusivevids1000)

JANIS & GRACE (FOTO 2)

Joplin y Slick fueron los ejemplos más populares en sus aspectos oscuro y luminoso. Slick (como cantante de la agrupación Jefferson Airplane, con la fusión de géneros musicales, el intelecto y la crítica social) era la belleza a la moda, una ex modelo de penetrante voz de soprano. Las drogas que ella afirmaba preferir eran las psicodélicas “buenas”, las cuales servían para “expandir la mente”.

A manera de contraste, los escapes que el público le conocía a Janis Joplin —la heroína y el alcohol— eran objetables para los involucrados en el misticismo orientalista. Janis, muchas veces pasada de peso, fachosa, ebria, bisexual y ríspida, era una impactante rebelde del rock mismo.

A diferencia de las alucinantes metáforas presentadas por Slick (plagadas de referencias literarias, poéticas, orientalistas, místicas, contraculturales) Joplin escupía sus emociones en el escenario.

Mientras que la evocación de una nueva comunidad por parte de Grace, al frente del Jefferson Airplane, equivalía a un llamado para crear el Edén Occidental, Janis exaltaba al individuo, al aquí y ahora con todo y sus infiernos particulares.

El vestuario de esta última representaba la autonomía de las modas dominantes. Era un collage estridente basado en pieles falsas, plumas de amplia variedad (en la cabeza y el cuerpo), collares y alhajas de fantasía, blusones, pantalones de terciopelo o seda de sórdidos colores, cabello enmarañado. Su ejecución orgiástica de las canciones hacía de sus presentaciones la apoteosis de una áspera emotividad.

El vestuario de la Slick, con su grafía psicodélica y plena de simbolismo compuesto por estrellas, barras y colores vivos, era más ordenado y convencional, pero lo usaba con la resuelta convicción del guerrero iracundo. Grace fue el epítome femenino de un momento, de una era, de una utopía.

Ambas dominaban a sus grupos visualmente y también en cuanto a la forma de interpretación.

La que hizo Janis de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz hizo polvo a todos los concurrentesen aquel Festival. Se erigió en la nueva figura de una cantante de blues con el sexo y las emociones fluyendo hacia el auditorio en forma total, candente, veraz y profunda. Realizó la transición de cantante callejera a una refulgente estrella del escenario.

VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Ball & Chain – Monterey Pop, YouTube (criterioncollection)

JANIS & GRACE (FOTO 3)

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