JARVIS COCKER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER DE LA LETRA

En los primeros años de la década de los noventa la música popular británica volvió a renacer bajo la influencia de, entre otros, grupos como Blur, Oasis y Pulp (que llevaba años en activo y que finalmente pareció tocar una cuerda sensible en la juventud). Todos le agregaron un tinte excéntrico a la música de entonces y  el término britpop empezó a circular.

A partir de ese momento dicho término se asoció en principio con canciones simples y melodiosas para la guitarra, con la escena del dance ejerciendo cada vez más influencia, y en las que de preferencia se combinaba una postura algo disidente con una buena porción de coraje y aspereza. “El britpop mostró potencial revolucionario, fue la última vez que la música expresó algún tipo de función social”, ha rememorado Jarvis Cocker, compositor y líder de Pulp.

(Pulp fue el nombre perfecto para explicar el ambiente de la época. Se trataba de un intento por encontrar significado en lo que se produce y se desecha en masa y que, al fin y al cabo, nos rodeaba a todos diariamente. Filtrarlo y encontrar algo de belleza en todo eso.)

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Nadie ha explicado la esencia británica de finales del siglo XX y comienzos del XXI mejor que Jarvis Cocker. Desde las inhumanas afrentas del thatcherismo, a los desmanes de “la izquierda de caviar y champán” de Blair, el nuevo laborismo y el fervor patriótico como forma de excepción. Lo hizo a veces disfrazado de parodia; otras, en clave de romanticismo psicoactivo.

Sin embargo, las más de las veces, desde un mayor consenso: como cómplice de los incomprendidos, rastreador del glamour de polígono industrial y demás bellezas ocultas en la clase de miserias que una superpotencia es incapaz de maquillar. Con Pulp y como solista a la postre, Cocker mostró una amalgama de las más distintas sensibilidades progresistas, desde la obrera a la de la burguesía bohemia.

A fines de los noventa la popularidad del britpop empezó a decaer y Cocker tomó su propio rumbo como solista. En ambos periodos sus canciones han  respirado plenitud y redondez, poder de observación, franqueza y sensibilidad, así como una inmensa capacidad para exponer las torpezas y los sentimientos personales y humanos y convertirlos en temas pegadizos y definitorios.

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Por todo ello la prestigiosa editorial Faber and Faber (que entre su catálogo cuenta con T. S. Eliot y Harold Pinter, como muestras) además de contratarlo como editor, le publicó al comienzo de la década un libro con sus mejores letras comentadas por él mismo: Mother, Brother, Lover, Selected Lyrics. Volumen en cuya introducción emite una serie de conceptos muy interesantes para comprender sus puntos de vista entre la hechura y la lectura de una canción dentro del rock. Mismos que expondré a continuación:

“Nunca tuve la intención de ser letrista. Había querido ser una estrella del rock desde más o menos los ocho años (que es probablemente la edad en la que vi por primera vez la película Help! de los Beatles), así que allá por 1978, cuando finalmente convencí a tres amigos del colegio con halagos para que formaran un grupo conmigo, éramos demasiado ineptos para tocar las canciones de otros. Así que tuvimos que escribir nuestro propio material.

“Como se trataba de mi banda y yo era el cantante, acabé teniendo que escribir las letras. Así que me encontré en la posición donde se encuentran muchos compositores cuando empiezan: no te apetece hacerlo. Pero como una canción no es realmente una canción hasta que tiene letra, sentarte y escribirla es tu problema. Y adquiere connotaciones del tipo: “¡Aaggh!, ¿De verdad tengo que hacer esto?” que permanecen contigo a lo largo de los años.

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“Si alguna vez tienes la desgracia de estar en un estudio de grabación donde el trabajo se ha detenido con un gran chirrido de frenos, no será porque el baterista tenga un “bloqueo de baterista” o el guitarrista “un bloqueo de guitarrista”. Sólo los escritores se “bloquean”. Muchas de las letras de mis discos fueron escritas apresuradamente la noche antes de una sesión de grabación porque yo había estado evitando escribirlas hasta el último minuto.

“Resulta extraño que la parte más inteligible de una canción –las palabras, esas cosas que la gente usa para comunicarse todo el tiempo— tengan que ser vistas como lo más aburrido y tedioso del proceso de composición de una canción por parte de los propios músicos.

“Pero una vez que te das cuenta de que la letra nadie la escucha, empieza la diversión de verdad. Si nadie te escucha puedes decir lo que se te ocurra. Mis primeros intentos coincidieron aproximadamente con mis primeros escarceos amorosos con el sexo opuesto.

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“Me llamaba la atención la enorme divergencia entre cómo se describían las relaciones en las canciones que escuchaba por la radio y mi experiencia en la vida real (supongo que también podía ser culpa de mi propia técnica). Así que decidí intentar equilibrarlo, introduciendo en ellas la torpeza y todos los momentos incómodos por los que había pasado.

“A lo mejor las letras no eran tan importantes para el éxito de una canción, pero me di cuenta de que para mí sí importaban. Siempre estaba buscando algo en ellas que generalmente no encontraba. Había amado al rock desde una edad muy temprana y ahora quería que me acompañara durante la adolescencia, así que acabé documentando mi adolescencia a través de la música.

“Eso se convirtió en un anteproyecto de mi proceso de trabajo: un intento de emparejar un tema ‘inapropiado’ con estructuras de rock bastante convencionales. Un intento de crear el tipo de música que yo hubiera deseado que estuviera ahí para ayudarme cuando lo necesitaba.

[VIDEO SUGERIDO: Pulp – Common People (Reading 2011), YouTube (KeeFHQVideos)]

“Ese tipo de fricción entre la letra y la música me resulta  problemático cuando se muestran las letras de manera aislada. Desde que las letras empezaron a ser incluidas en las fundas de mis discos siempre he incorporado las instrucciones: ‘Por favor, las letras no deben ser leídas mientras suena el disco’.

“Eso se debe a que lo escrito sólo existe para ser parte de algo más, una canción, y cuando lo contemplas impreso en una página lo estás viendo extraído de su hábitat natural, lejos de ese “algo más”. A veces funcionan con la música, a vece van en su contra, pero leer una letra es como ver la televisión sin sonido: sólo recibes la mitad de la información. Nunca se te ocurre escuchar el sonido de la batería aislado de los otros instrumentos. Y, en especial, no quiero que la gente extraiga las letras de su hábitat natural mientras suena la música.

“Recuerdo cuando compré The Dark Side of the Moon de Pink Floyd siendo un adolescente y corrí a mi casa para ponerlo. Me senté con la funda abierta sobre las rodillas, enfrascándome en las letras de Roger Waters mientras el disco daba vueltas sobre el plato y, para mi horror, eso hizo que las letras parecieran espantosas. Todo lo que había sonado profundo y lleno de sentido en el trayecto en autobús  casa ahora resultaba anticuado y torpe: la sintáxis se hacía pedazos y las palabras estaban metidas con calzador para adaptarse al ritmo de la música o de la melodía vocal.

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“Por lo general, cuando lees algo tiene el tempo natural de la manera de hablar, pero en una canción debe adaptarse al ritmo de la música que lo acompaña. Esta preocupación sobre cómo se percibe una letra también alimentaba el modo en que se presentaban las letras en el cuadernillo. Siempre he tenido una tremenda aversión por el modo en que se suelen transcribir las letras, generalmente para que parezcan poesía. Las letras no son poesía; son las palabras de una canción.

“Nunca he escrito un diario, por lo que las canciones son lo más cercano que tengo a un registro de mi desarrollo personal (o la falta de éste). Si mientras tanto he aprendido algo sobre cómo escribir canciones, es que para que suenen verdaderas deben estar ancladas  en tu propia experiencia personal (pero no ocupar su sitio).

“Yo suscribiría la visión de Leonard Cohen: “El arte es la ceniza que queda en tu vida cuando ésta arde bien”. La vida es importante y el detalle es crucial, y sólo un verdadero testigo ocular se percataría de los detalles aparentemente insignificantes. Cuando trasladas estos detalles a las canciones, les otorgan autenticidad.

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“Creo que realmente uno no tiene mucho control sobre lo que permanece o no en la mente, y es la azarosa naturaleza de la memoria lo que te da una voz original: suponiendo, claro, que puedas aprender a reconocerla y usarla. No todas las cosas que tu cerebro te presenta para que las consideres son especialmente agradables o correctas, pero merecen tu atención si aparecen ante tu conciencia.

“Lo peor que puedes hacer es esforzarte conscientemente en ignorar todas esas cosas y escribir ‘correctamente’, intentar hacerlo ‘como se supone que debe hacerse’. Eso es muy común: quizá la gente no valora lo suficiente su propia experiencia para creer que sea merecedora de ser escrita. No fue hasta que dejé mi natal Sheffield en 1988 cuando comencé a escribir sobre la ciudad de manera explícita: hasta entonces no había podido verla con claridad.

“Entonces empecé a escribir sobre ella en un intento frenético de que no desapareciera de memoria. Había estado desesperado por escapar de ahí, y ahora la recreaba obsesivamente en mi mente. Sólo que mejor. Es bueno conservar todos los momentos incómodos y los titubeos, pero puedes alterar un poco el orden y ajustar la iluminación cuando sea necesario. Al fin y al cabo tú eres el jefe, se trata de tu reino. Nadie tiene que saber dónde acaba la realidad y comienza la fantasía.

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“Por la razón que sea, mis canciones siempre están basadas en lo narrativo. A veces me gusta marcar distancias siendo alusivo y diciendo vaguedades, pero cada vez que lo he intentado ha resultado un desastre. Al final te quedas con lo que eres capaz de hacer: una habilidad es en realidad una incapacidad disfrazada. A veces la narrativa lo invade todo y la ofrezco con cualquier melodía, simplemente ‘hablo’ por toda la canción.

“Si no se te ocurre una melodía decente que acompañe a la música, entonces no te molestes, simplemente dedícate a hablar durante la misma. Si no, te acercas peligrosamente a la ópera (y eso es muy peligroso). Otra cosa que he aprendido a lo largo de los años es a convertir los defectos en ganchos comerciales. No intentes esconder un defecto, exagéralo. Hazlo tan grande que al final nadie pueda verlo.

“Comencé este texto afirmando que las letras no son realmente importantes en la música, en el rock, pero por supuesto a lo largo de los años he encontrado muchas excepciones a la regla. El pop de las listas de éxitos (curioso término) puede no ofrecer demasiado sustento lingüístico, pero una vez que te alejas del camino trillado está ahí para ser descubierto.

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“Me refiero  a Lou Reed y al Velvet Underground, pero Scott Walker, Leonard Cohen, Lee Hazelwood, Jim Morrison, Dory Previn, David Bowie, Mark. E. Smith, Nick Cave, Jeffrey Lewis, Will Oldham y Bill Callahan son sólo algunos de los otros escritores que he admirado durante años por su habilidad para abordar temas en canciones que resultan intelectualmente estimulantes. Les agradezco que hayan sido motivo de inspiración. (Y no olvidemos a Dylan, a quien llegué tarde pero que con algo como ‘A simple Twist of Fate’ ofrece un mágico ejemplo de cómo contar una historia en una canción).

“Hay una cita de Albert Camus en la contraportada del álbum de Scott Walker, Scott 4: “Un hombre es tan sólo este lento camino para descubrir, a través de los desvíos del arte, esas dos o tres grandes y simples imágenes en cuya presencia su corazón se abrió por primera vez”. Eso lo clava: esas imágenes se te incrustan cuando eres demasiado joven para entenderlo y después te pasas el resto de tu vida intentando desentrañarlas. Si tienes suerte, el esfuerzo merecerá la pena”.

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(Coda) Dos fechas que definen a Jarvis Cocker: En 1995, Pulp con él a la cabeza llevaba 17 años creciendo como banda de rock. Sus primeros discos habían sido bastante oscuros a la vez que simples. Fue hasta 1994 con “His’ n’ hers” cuando el grupo realizó una explosión de colores que lo puso de lleno en el epicentro del britpop. Y cuando parecía que habían llegado a la cumbre con ese último trabajo apareció en 1995 su disco magistral: Different Class.

Para muchos este disco es la obra mayor de todos esos años y todos esos grupos, de una delicadeza y equilibrio excepcional Different Class se situó como el disco perfecto, donde se reunieron todas las tendencias del momento: rock, pop, disco, guitarras acústicas, ternura, pasión. Hoy es un álbum clásico, un disco brillante desde cualquier perspectiva desde la que se le observe.

Todos sus temas respiran frescura y atingencia, aunque sobre todos ellos destacan tres, tres canciones que describen a Pulp con exactitud, tres temas por los que han pasado a la historia de la música británica: “Common People” para muchos su mejor canción y su éxito más abrumador, “Something Changed” de un estilismo perfeccto, las palabras se quedan cortas para describir la magia que transmite, y “Disco 2000” donde rompen todos los moldes y el optimismo se dispara para ofrecer una canción maestra.

En1996 Jarvis Cocker, el líder de Pulp, sabotea la actuación de Michael Jackson en la ceremonia de entrega de los Brit Awards, los premios británicos a la música. El cantante de Oasis, Noel Gallagher, pide que se nombre a Cocker miembro de la Orden del Imperio Británico tras semejante hazaña.

[VIDEO SUGERIDO: Jarvis Cocker – I Never Said I Was Deep, YouTube (JarvisCockerVEVO)]

 

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CORRIENTES DE LO ALTERNO VOL. II

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (TEXTOS SOBRE MÚSICA)

“El extenso conjunto de ensayos que conforman estos dos volúmenes fue concebido para devolver a la palabra su importancia fundamental en beneficio del análisis musical cotidiano; reflejar la pasión por la búsqueda y el descubrimiento de los sonidos que componen diversas realidades, así como transmitir a la vanguardia la información sobre las expresiones artísticas que se originan en el underground, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representan otras elecciones estéticas”. (Contraportada)

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Ilustración de la portada: PELÁEZ

Corrientes de lo Alterno Vol. II

(Compilación)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Ponciano Arriaga

Colección Ciencias Sociales

San Luis Potosí, México, 1998

 

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68 rpm/29

Por SERGIO MONSALVO C.

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El nordeste de Inglaterra –Newcastle, para ser más preciso– aportó a la propagación del rhythm and blues y del blues en la Gran Bretaña a un grupo de duros jóvenes obreros que los vociferaban fuerte. Se llamaban Alan Price R&B Combo. Todos los miembros (Hilton Valentine, Chas Chandler, Alan Price y John Steel) se habían criado en el ambiente minero y las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.

Tras una presentación en el Down Beat Club de aquella localidad, Eric Burdon se integró como cantante, aportando intensidad, emoción y conocimientos genéricos. Esto sucedió en 1963. En dicho lugar, Graham Bond les sugirió cambiar el nombre a The Animals debido a su fuerza interpretativa.

El productor Giorgio Gomelsky los descubrió y envió a Londres para grabar y pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue “Baby Let Me Take You Home”, seguida de la hoy clásica “The House of the Rising Sun”.

Los éxitos se acumularon entre 1964 y 1966 con infinidad de hits. A pesar de ello Price optó por abandonar al grupo e iniciar una carrera como solista. Con ello siguió una infinidad de cambios de personal. Burdon decidió renovarlos en 1967; los convirtió en The New Animals y luego en Eric Burdon and The Animals.

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THE TWAIN SHALL MEET

ERIC BURDON & THE ANIMALS

(MGM)

Tras diversos y apoteósicos recibimientos en la Unión Americana en los años anteriores, el grupo decidió permanecer una larga temporada ahí en 1968. Curso hiperactivo tanto en las grabaciones como en los conciertos. En los discos se despacharon con la realización de tres a lo largo del año.

Con The Twain Shall Meet mostraron el giro musical que habían dado. Coquetearon con la psicodelia y la experimentación. Las piezas “Monterey” y “Sky Pilot” fueron sus cartas de presentación. La primera era una crónica de su participación en el Festival Pop de dicho nombre y sus impresiones acerca de él.

La segunda, una canción antibelicista a propósito de la Guerra de Vietnam. El tema más arriesgado fue “All is One”, en el que hubo una inmersión total en la experimentación psicodélica y el rock progresivo. Incluyeron en ella cantidad de efectos especiales, mezclados con infinidad de instrumentos, lírica sinsentido, flujo mental, referencias musicales y ajustes al tempo. Una auténtica rareza.

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 Personal: Eric Burdon, voz; John Weider, guitarra y violín; Vic Briggs, guitarra; Danny McCulloch, bajo, y Barry Jenkins, batería. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía disquera.

[VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals – Sky Pilot – Long Version, YouTube (Moondog Mike)]

Graffiti: “Cuando la Cámara de Representantes se convierte en un teatro burgués, todos los teatros burgueses deben convertirse en Cámaras de Representantes

ARTURO GARCÍA HERNÁNDEZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 TONGOLELE: HITO DEL EROTISMO*

El mundo del espectáculo ha repartido a lo largo de este siglo ecos de su liturgia cultural y filosófica. El sentimiento primordial de este mundo es producto de una doctrina del pensamiento romántico liderada por el escritor Waldo Emerson, quien expresó en su momento que propiamente dicho no hay historia, sólo biografía. La biografía, o sea, la quintaesencia del estudio del yo, se convierte así en la realidad del universo en la era del espectáculo.

 De esta manera lo entendió el periodista Arturo García Hernández al realizar el libro No han matado a Tongolele (La Jornada Ediciones, 1998), un reportaje biográfico sobre uno de los hitos femeninos que permearon una época en Latinoamérica (entre finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta) e hicieron de esta misma un punto de referencia obligado para la descripción y explicación de un México y de su capital que daban sus primeros pasos y tumbos en la modernidad.

García Hernández, al hablar sobre las intenciones del libro, dice ser un nostálgico de lo no vivido. “Añoro aquella ciudad, su disposición para la fiesta, el placer y la diversión, y aunque era una urbe de grandes contrastes, se daba la oportunidad también para ver nacer a personajes como Tongolele [Yolanda Montes Farrington, bailarina, vedette y actriz, nacida en Washington 3 de enero de 1932]”.

 ¿El enamoramiento por este personaje surgió durante la elaboración del libro o fue anterior a él?

“Fue anterior, aunque se fue modificando. Antes había una idealización, era aquella leyenda, aquel mito del espectáculo en México. Al conocerla en su dimensión carnal, humana, resultó menos fascinante, pero sí hubo seducción y encantamiento. Hoy adivino en ella a una mujer muy valiente que no hace alarde de ello; a una mujer lúcida que supo sortear y afrontar los obstáculos y disyuntivas que le salieron al paso de su vida. En ese sentido se incrementó mi admiración por ella. Nunca fue mi intención, por otro lado, develar el mito, tratar de explicarlo, pero sí ubicarlo en un contexto social, económico, político y cultural, y que eso permitiera al lector hacer su propia interpretación de por qué había surgido un personaje como Tongolele justo en esos momentos, y qué había hecho que trascendiera su tiempo en la memoria de mucha gente.”

¿Crees que la censura sobre personajes públicos como Tongolele se sigue ejerciendo, continúa la hipocresía moral?

“Siento que sí, creo que es recurrente en cualquier época de una sociedad, y justamente hay personajes populares como Tongolele que contribuyen a suscitar discusiones sobre moral pública y esas historias. Una aportación social de Tongolele sería ésa. Ella con su baile y su presencia fomentó dicha discusión, en la que por cierto los sectores conservadores siempre salieron perdiendo. Fue la misma condena a la que estos sectores sometieron a Madonna cuando actuó en México. Sin embargo, creo que cada vez es más difícil que los criterios que los rigen —conservadores, retrógradas— se impongan, sobre todo por la dinámica de comunicación que hoy existe y que no hubo en aquel otro tiempo.”

 ¿Qué opina Tongolele del libro?

“Le gusta. Y por razones diferentes que a mí. Le gusta porque ve armado el rompecabezas de su vida. No creo que deje de vanagloriarle saber hoy con plena conciencia el impacto que causó y del cual en su momento no tuvo una idea firme. Fue como ofrecerle el espejo de su vida y hoy lo disfruta aunque haya cosas que no le gusten de ella, como la asociación eterna que se le atribuye con las exóticas, o las mismas discusiones sobre moral pública que temía tergiversaran su imagen.”

 Antes del libro, ¿cómo hubieras definido a Tongolele?

“Como un icono erótico surgido del espectáculo.”

Y después de escribirlo, ¿cómo la conceptualizas?

“Hoy la definiría como un personaje de gran impacto social que no se quedó tan sólo en la dimensión erótica, lo cual de ninguna manera sería negativo si hubiera ocurrido así, pero la trascendió sin saberlo siquiera. Es un personaje social, impactante a varios niveles que la convierten —y dada también la coyuntura histórica— en un emblema de su época.”

¿Existe actualmente una figura como Tongolele en el medio de la farándula, con todas las implicaciones que a ella la revistieron?

“Creo que no. Casi categóricamente diría que no. Una tesis es que el gusto se ha pulverizado, se ha atomizado. Las figuras del espectáculo en ese tiempo convocaban a una variedad más diversa de personas y generaciones. Hoy no ocurre eso. Difícilmente el público de un artista destacado es el de otro de las mismas condiciones o género. Alguien que pudo aportar algo en este sentido fue Gloria Trevi, que en determinado momento convocó atenciones variadas, pero… Por otro lado, antes los ídolos surgían del pueblo, eran detectados por los medios (prensa y cine) y éstos se hacían eco a través de los distintos nichos. La ecuación se ha invertido, sobre todo con la aparición de la televisión y su consolidación en el mercado que propone e impone, y la sociedad y sus comunidades se hacen eco. Por lo mismo, dichas figuras carecen de la autenticidad, más allá de cualquier valoración.”

 *Texto publicado originalmente en la revista La Mosca.

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PASEO NOCTURNO

Paseo Nocturno (foto 1)

Por SERGIO MONSALVO C.

La noche se fijó plena, contundente, irrefrenable. El ronroneo del auto contuvo aún por unos instantes el desboque de los caballos. Tiempo justo para que la carrocería negra reflejara filosa, neutra, la luz lánguida de los reflectores de sodio que iluminaban la calle, sin aire de movimiento.

Arrancó pues, lento, como sombra en vigilia. Se deslizó por terrenos cercanos, familiares. Cotos pletóricos de ausencia. En el ínterin dejó atrás vías rápidas, avenidas anchas, al igual que callejas anónimas y al acecho. Estrechas, muy estrechas de posibilidades. Pensó después que jamás había visto tantos rincones, tan pocos coches y casi ningún peatón. Quizá no escogió una buena ruta; quizá eso era lo normal, pero esa noche no lo sentía así.

Extendió el recorrido. Ampliación de las fronteras. Vuelta aquí, vuelta allá. Primero por los barrios conocidos, para continuar después con panoramas distintos, lejanos, sumergidos en otras oscuridades.

Le resultaba imposible de creer la poca cantidad de gente que había en una ciudad como ésta pasando cierta hora. Giraba constantemente el volante para proseguir por distintas sendas. Atravesó tramos largos e inmersos en el desierto de concreto. Cuadras y cuadras sin ver ni a un gato. Después, sólo encontró a uno o dos tipos que regresaban del trabajo, a algún vago borrachín y todas las tiendas cerradas.

Nada, por ningún lado.

La tensión crecía cuando vio el reflejo de los ojos del perro aquél. Un azul verdoso como de mosca surgida de la peor basura. Pisó presto el pedal y segundos después escuchó el crack proveniente de la defensa del coche y un golpe seco sacudió ligeramente el automóvil. Seguro me rayó el cromo, pensó. Volteó hacia el espejo retrovisor y distinguió sin mucho problema el negro montón de carroña sobre el asfalto.

El animal todavía boqueaba y vivía sus últimos instantes. El encontronazo debió haberle partido la columna; y las astillas de los huesos rotos, perforado la piel por todos lados. Sin embargo, aún se movía y arrastraba con halo moribundo hacia la banqueta. Dejó de mirarlo.

En el siguiente crucero se detuvo por completo. Observó por el parabrisas lo que tenía delante de él. Se fijó entonces a la izquierda y luego a la derecha. No sabía dónde se encontraba. El desorientado rastreo lo había alejado de sus lugares acostumbrados, reconocibles. Seguía sin encontrar a alguien. Continuó la marcha con un rechinido de llantas.

En la calzada transversal que surgió en su ruta los apreció a lo lejos. Un hombre alto, fuerte, y un niño que brincoteaba a su lado, subiendo y bajando de la acera. Una celebración en medio de ese vacío. Cuando los pudo ubicar de manera clara dio la vuelta, silencioso. Calculó y proyectó la máquina contra el infante.

Le pasó muy de cerca, pero no pudo embestirlo. Un salto inesperado lo sacó de la mira. El hombre que lo acompañaba gritó y lanzó un proyectil que encontró por ahí, sin puntería. Intentó correr detrás del coche, pero desistió. Regresó luego, no sin titubear, adonde se encontraba atónito el menor.

Matar a un perro o a un niño –de haberlo logrado– era lo mismo. Mero paliativo. Buscaba otra cosa. Algo sin rostro, pero con el imaginado hoyo negro de su boca en gesto de desconcierto. En algún momento, cientos de metros adelante, dejó de fruncir el entrecejo y supo que tenía que regresar a casa. Decidió dar vuelta en U y encontrar una vía conocida, algún camino de retorno.

Tensas, casi sin sangre, tenía las manos sobre el volante cuando a unas decenas de metros reconoció una figura familiar, enfundada en el abrigo que recién le había regalado. ¿Qué hacía en la calle, lejos de la casa? Quizá salió también a respirar, a buscarlo. En todo caso, no importaba. Estaba ahí, cruzando la avenida. Entonces aceleró.

 

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TRAVELING WILBURYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SORPRESAS Y TESTAMENTOS

Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una “banda de hermanos”. El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.

Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys

La palabra “Wilbury” fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.

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En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como “los enterraremos en la mezcla”, contiene el sintagma “We’ll bury” que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).

¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera?  A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.

El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “”Handle with Care”, que sería la cara B del sencillo “This Is Love”, extraído del álbum.

[VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)]

No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.

Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.

Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza “Handle With Care”; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de “Dirty World”; baladas melancólicas como “Not Alone Anymore” o animadas y nostálgicas piezas bailables como “Rattled”.

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En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.

Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.

Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser  como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.

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El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.

La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció recientemente, en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.

El Ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Wilbury Twist (2007 Version), YouTube (TravelingWilburys)

 

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SIMONE WEIL

 Por SERGIO MONSALVO C.

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RARO EJEMPLO DE HUMANIDAD

Simone Weil, un raro ejemplo. No evitó nunca la verdad ni tampoco a las necesidades. Fue la realidad de lo que predicaba, lo concreto de su filosofía. No cedió a ninguna tentación ni aspiró al poder o a la fama. A pesar de ello vivió plenamente su corta vida. Nació en París en 1909. De manera temprana se acercó a la literatura y a la ciencia. Estudió filosofía de altos vuelos para luego dar clases hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial.

Desde muy joven participó activamente en la vida política francesa y luchó entre las filas de la extrema izquierda, sin pertenecer a una formación partidaria establecida. Su partido fue el de los miserables, los débiles y los oprimidos. Y se incorporó a este partido sin nombre con sus propias convicciones.

Al abandonar la actividad didáctica entró como obrera, con un nombre ficticio, en una fábrica de la Renault donde trabajó con una fresadora y vivió en las mismas condiciones en las que vivían los obreros franceses. Una pleuresía la obligó a renunciar. Sin embargo, al estallar la Guerra Civil española se unió a los republicanos y estuvo en el frente catalán hasta que se quemó los pies con aceite hirviendo.

Una vez restablecida, en 1940, se fue al campo como trabajadora agrícola en los viñedos. Por las noches escribía estudios filosóficos sobre la condición humana. Luego de unos meses en los Estados Unidos volvió a Francia para unirse a la resistance y después para trabajar con el gobierno francés en el exilio. Estaba convencida de que la filosofía había que hacerla y vivirla primero antes de plasmarla con las palabras.

De esta forma compartió la pobreza de los campesinos y la explotación de los obreros; vivió el desarraigo, la guerra e hizo experimentos con el pensamiento para finalmente entregarse al misticismo. El hambre y el agotamiento dieron cuenta de ella y murió en Inglaterra en 1943, antes de cumplir los 34 años de edad.

Al conocer la historia de la vida de Simone Weil se impone la impresión de que la suya fue un raro ejemplo de humanidad, sobre todo en lo referente a la lucha política y social, que mantuvo siempre para sí la severa exigencia filosófica de la libertad total del pensamiento, como condición única e indiscutible para no dejarse avasallar por el aullido de las corrientes políticas de cualquier especie.

A propósito de esto escribió en 1943 lo siguiente: “Hay varias condiciones indispensables para poder aplicar la noción de voluntad general. Dos en particular deben retener la atención. Una es que en el momento en que el pueblo toma conciencia de uno de sus deseos y lo expresa, no haya ninguna especie de pasión colectiva […] La pasión colectiva es un impulso para el crimen y para la mentira […]

“La segunda condición es que el pueblo tenga que expresar su deseo en relación con los problemas de la vida pública, y no hacer solamente una selección de personas. Aún menos una selección de colectividades irresponsables […] Un partido político es una maquinaria para la fabricación de pasión colectiva.”

Más adelante, en el mismo escrito, asienta: “Desde el momento en que el crecimiento del partido constituye un criterio del bien resulta inevitablemente una presión colectiva del partido sobre el pensamiento de los hombres. [De ahí que sea] imposible examinar los problemas espantosamente complejos de la vida pública mientras se mantiene uno atento al mismo tiempo, por un lado, a discernir la verdad, la justicia, el bien público y, por otro, a conservar la actitud que conviene a un miembro de un grupo específico”.

La influencia de los partidos ha contaminado toda la vida mental de nuestra época —escribió Weil—. La conclusión es que la institución de los partidos parece constituir un mal prácticamente puro. Son malos en principio y en la práctica sus efectos son malos. La supresión de los partidos sería un bien casi puro. Es eminentemente legítimo en principio y no parece susceptible prácticamente más que de buenos efectos. “En casi todas partes –aun a menudo en relación con cuestiones puramente técnicas– la operación de tomar partido, de tomar una posición a favor o en contra, se ha sustituido por la obligación de pensar.” (“Nota sobre la supresión general de los partidos políticos”, Simone Weil, Profesión de fe, antología crítica, UAM, 1990, pp. 61-73)

Es necesario interpretar las palabras –y la obra en general– de Simone Weil en el sentido de su verdadera actualidad, la cual encierra todas las actualidades. Para ella la reducción de este mal se volvió un auténtico deber frente a la sociedad.

SIMONE WEIL (FOTO 2)

 

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