*Texto extraído del libro Teclados incontinentes, de próxima publicación en la Editorial Doble A, a propósito del track “Pink Elephants Parade”, pieza de Sun Ra.
La función de la música de Radiohead en un mundo en que se ha dado la ruptura de la armonía entre el hombre que sabe y el hombre que siente, será siempre doble: expresar al mismo tiempo la alegría y la pena. Hacer lo primero con los medios de la segunda y viceversa, es decir: llorar de alegría y reír de pena.
Es lo que los antropólogos sociales conocen como “estados luminares”.
El grupo que representa mejor esta circunstancia existencial en la música es el ya mencionado Radiohead. Quizá el mejor grupo de la primera década de los años cero.
Radiohead es un quinteto británico con una obra independiente, hipermoderna y luminar, de meditaciones desengañadas, profundas, sobre las expresiones del patetismo y la muerte en la cultura, en lugar de las románticas y tradicionales del pop sobre el sexo y el desenfado.
Radiohead devolvió al género indie a su estado natural, la autocompasión épica, y lo hizo trascender en una secuencia ascendente: Pablo Honey, The Bends, OK Computer, Kid A, Amnesiac, Hail tothe Thief, In Rainbows, The King of Limbs, A Moon Shaped Pool …
A pesar de que todo el material es rico y con varios niveles de lectura, son dos las obras, hasta el momento, que los convierten en el grupo bisagra y estandarte del rock indie entre dos siglos: OK Computer e In Rainbows. Una década transcurrió entre ambos, la misma que los convirtió en celebridades.
En 1996, la banda rentó la fantasmagórica vieja mansión de la actriz Jane Seymour cerca de Bath e instaló ahí su flamante estudio móvil. El entorno rústico le inspiró al grupo OK Computer, un álbum casi sacro que con creces cumplió las altas expectativas.
El conjunto supo reunir en un sonido noventero la ambición del rock en progresión, el ambiente desolado de la new wave, el ansia por la experimentación del krautrock y las cualidades del pop beatle para la canción.
OK Computer (que apareció en 1997) despertó una ola de entusiasmo en la prensa y el público. El cantante Thom Yorke dominó toda la extensión de las emociones intensas y la banda continuó presentando baladas extremas y sin igual.
Un ejemplo luminoso de esta nueva propuesta fueron los primeros sencillos, “Paranoid Android” y “Karma Police”. Y uno de su oscuridad sería “Let Down”, en la que el compositor y cantante va del pathos a la melancolía.
Entre ambos extremos se da el vaivén hechizante del resto del álbum. OK Computer fue el “Álbum del año” y se ganó un lugar entre los “100 mejores álbumes de todos los tiempos”.
In Rainbows (del 2007), por su parte, es una construcción sólida, en concreto, madura, de sonoridad rugosa, afilada y profundamente lírica, que los sitúa como un grupo único, revolucionario, experimental y con el sonido del porvenir.
Su temática ronda las inquietudes del hombre contemporáneo: tecnología, existencia, soledad, amor.
Y no sólo en lo musical revolucionan, sino también en la toma de decisiones sobre cómo la gente puede escuchar su material.
Radiohead no es un grupo convencional que se apegue a las reglas del juego del mercado.
VIDEO SUGERIDO: radiohead “karma police” Glasto, YouTube (viclibertine)
Es una banda que hace pocas giras, elige sus destinos, rechaza presentaciones por motivos ambientales en lugares donde no se respeta a la naturaleza.
Asimismo, crea sus propias portadas, sus videos con la más vanguardista hi-tech, y ofrece a la discreción del escucha el precio de sus nuevos álbumes por tiempo determinado en la web, contraviniendo los intereses de su disquera. En fin, todo ello lo hace un grupo diferente.
Sus innovaciones tecnológicas y el uso un tanto subversivo de sus ambientes han hecho de Radiohead un icono cultural en el seno mismo de la industria discográfica, el cual con cada disco ha tratado de ofrecer una réplica a los intentos hegemónicos de esta última.
Con su lanzamiento, The King of Limbs su octavo álbum, la noticia surgió y de inmediato se supo en todo el orbe.
El grupo anunció la aparición de su nuevo material en su sitio web y a través de Twitter, el álbum fue publicado con 8 pistas y se presentó en formato digital (WAV y mp3) así como también en una presentación física estándar en CD.
Además, se puso a la venta un pack de lujo denominado «Newspaper album» que contiene varios discos en vinil, CDs, cupones de descarga en formato digital y una gran cantidad de parafernalia (contenido no musical: arte en láminas, pequeñas ilustraciones, etcétera).
Hoy por hoy cada texto, cada acontecimiento, cada track emitido por el grupo reclama de inmediato (tras la ansiosa espera), una interpretación conceptual y una traducción receptiva por parte del público y los medios.
Esto es así porque en la obra de la banda no hay un hilo conductor lineal, los álbumes no pueden ser insertados en una cadena como ejemplares semejantes.
Ninguno de ellos construye un nudo, un eje, un solo trayecto. La calidad estética y visión de Radiohead vuelve singular cada nuevo título.
Por eso, cuando se escucha una composición de cualquiera de ellos se tiende a analizarla, a segmentarla, para encontrar la proyección de cada idea.
El discurso de este grupo de Oxford brilla cada vez más con luz propia. Su estilo no puede ser confinado o reducido a un ámbito único.
El suyo se trata de un fenómeno discursivo que implica y cuestiona lo musical y extra musical, lo conocido y lo nunca escuchado, tanto como las expresiones, bagajes culturales, sociales, subjetivos e ideológicos, imágenes y terrores existenciales de sus miembros —de Yorke en especial por ser el compositor—, sin los cuales no sería posible la comprensión de su trabajo.
Es habitual que se piense que pocas manifestaciones de la música actual participen de todas esas esferas. Sin embargo, la de Radiohead sí lo hace, y en mucho gracias a su manejo dentro del campo indie, que tiene compatibilidad con la percepción e identificación del grupo con el placer y el dolor con que se vive en esta época. Y los expresan sin cortapisas, sin ocultamientos.
La obra de Radiohead no es sólo la del uso de una tecnología, sino que también inyecta en la música un sentido de lo personal y colectivo, de lo político y social, al posibilitar la imaginería y una más profunda comprensión sobre la ruptura de la armonía y de la utilidad de un arte como éste para explicarlas en su conjunto.
Hoy Radiohead es por eso el mejor ejemplo de un grupo hipermoderno que sabe moverse en el vaivén entre el conocimiento y la experiencia.
VIDEO SUGERIDO: Radiohead – House of Cards, YouTube (radiohead)
La historia del rock son sus mitos. Y los que contiene el del garage son de los más grandes. La presente serie tratará del rock como música y como idea. Vale la pena apuntar que como música no es más sencillo que como idea.
El rock de garage, al igual que la ideología de la que surge, constituye un fenómeno subjetivo. El neófito que visita el Museo de Arte Moderno ve una obra de Jackson Pollock y dice: «Cualquiera podría hacer eso; sólo es un montón de pintura lanzada sobre el lienzo».
El escucha neófito aborda el rock de garage con la misma actitud: «Cualquiera podría tocar eso. Es sólo un montón de ruido. Notas repetidas una y otra vez». Sin embargo, la excepción en dicho supuesto radica precisamente en aquello de que «cualquiera podría tocar eso«.
Considérese el caso de Lalo Schifrin, por ejemplo, compositor de Hollywood, el cual una y otra vez intentó producir, durante décadas, una música de rock “adecuada” para acompañar a los motociclistas, los marginales y los outsiders que poblaban los sórdidos departamentos y clubes nocturnos de las películas serie «B», para las que componía los soundtracks o pistas musicales.
La práctica no hizo competente al señor Schifrin, todo un profesional de la música, en lo que al rock se refiere. Sus intentos de reproducir el sonido de Dick Dale o de Link Wray siempre sonaron mal.
Y si un profesional tan respetado como él fracasó de manera constante en lograr siquiera una semblanza del rock, ¿cuánto crédito le podemos dar al neófito que cree que se puede sacar un track exitoso como el de las 5.6.7.8’s en una sola tarde de ocio?
El rock de garage es la música más disponible de nuestra cultura global —una cultura más homogénea de lo que por lo común se quiere admitir—, pero disponible no es sinónimo de fácil. Aquí cabe apuntar que como idea surge de los veneros del romanticismo filosófico.
Esto quiere decir que Eureka de Edgar Allan Poe y una pieza de los Yeah Yeah Yeah’s forman un producto emergido de la misma fuerza cultural; Los Himnos de la noche de Novalis y los temas de los Riffles, igual.
En el rock de garage, las culturas romántica y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, y el prurito por excelencia de que “origen es destino”.
El rock de garage se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida que atraviesa todas sus divisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al underground-garage de la primera década del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival, el psycho y el garage punk, entre otros derivados—.
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde tiempos consecutivos en aquella mítica cochera familiar, que a falta de otro sitio, se convirtió en EL LUGAR, en la cuna de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y el desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers o piezas originales o demos, entre cartones de huevo para aislar el sonido).
Producto del auge económico de la posguerra, del surgimiento de Suburbia y del nacimiento de la cultura automotriz, el garage (que ahora puede ser un sótano, una covacha, una bodega abandonada, etcétera) fue hogar de los anhelos juveniles (para conocer muchachas, divertirse, hacer desmadre) y de sus esperanzas de expresión (emulando a sus ídolos de una forma accesible, con instrumentos baratos o construidos por ellos mismos, con tecnología lo-fi) de manera amateur, fuerte, impetuosa, acelerada, sin saber de música o casi nada, junto a otros congéneres con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida. Romanticismo puro.
Como ya apunté, el género que nos ocupa en primera instancia y para siempre será una idea Vaya un parámetro: La pieza «My Way» cantada por Frank Sinatra es una balada pop anticuada, tradicional, integrada a una visión regresiva de la existencia, una especie de Big Crunch en términos cosmológicos, pero Sid Vicious interpretando la misma canción es rock, puro y simple.
La versión de Sinatra es la canción de un viejo cuyo objetivo es aceptar la vida tal y como fue. La de Vicious conforma la denuncia de un joven rebelde acerca de todo lo añejo, autocomplaciente y nostálgico. Las letras, el acompañamiento y los demás criterios objetivos pudieran ser los mismos en ambas versiones en una situación dada, pero una siempre será rock y la otra nunca.
El sentimentalismo de la balada pop significa evitar la rispidez, lo físico, salvar la difícil travesía del mundo material guiándose cuidadosamente por la razón del “buen gusto” y la dicha esperanzadora. La crudeza apasionada del rock de garage hace caso omiso de ello. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente).
De esta manera el romanticismo decimonónico se prolonga en la cultura de masas de los siglos XX-XXI; y la temática de los Fiery Furnaces o los White Stripes cumple con las profecías de Novalis, el poeta emblemático, al respecto.
El rock y su mitología son profundamente románticos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante.
Y su constante es la necesidad del descubrimiento, de lo dinámico y de lo evolutivo. El papel que sus intérpretes y seguidores le asignan a la música se acerca mucho al de un credo pagano, por cuanto tiene la misión de hacer visible la intuición absoluta y su revelación no acepta más que la libertad creativa absoluta también.
La serie LasLlaves del Garage –que aquí presento— define la cualidad musical de un rock al que es imposible imitar por parte de quienes no comparten el espíritu del género, y explicará el mundo y pensamiento en el que viven sus hacedores desde su primera manifestación hace varias décadas, un mundo literalmente impensable —que avanza a toda velocidad y en retrospectiva cuidando su precioso arcano contra viento y marea—, para los neófitos que pululan por ahí en gracia de supina ignorancia, autocomplacidos con el mundo circundante.
VIDEO SUGERIDO: garage rock music video 50’s style, YouTube (GENERATOR media)
El de 1968 fue declarado oficialmente por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el Año Internacional de los Derechos Humanos. Fue una año bisiesto. Sin embargo, para la historia social del mundo y para su memoria fue el año de la revuelta. Ésta se dio por doquier, con resultados ambivalentes en sus diversos escenarios. Dicha circunstancia tuvo en la música su pulso y su sonoridad, su soundtrack: 68 revoluciones por minuto (rpm).
El profesor británico Tony Judt (Londres, 1948-Nueva York, 2010), el más reconocido historiador del siglo XX a nivel mundial, escribió lo siguiente en su libro Postguerra: “El contenido de la música popular en aquellos años era muy importante, pero su estética contaba aún más. En los sesenta la gente prestaba una atención especial al estilo. La novedad de la época fue que éste podía sustituir directamente al contenido. Se trataba de una música que se rebelaba en su tono, se amotinaba. La música, por decirlo así, protestaba por uno”.
No hay movimiento alguno sin banda sonora, sin soundtrack. Es decir, ninguna corriente sociopolítica, ninguna acción cultural, ningún levantamiento de voz en el ámbito que sea tendrá significancia o trascendencia si no es acompañado, envuelto y avalado por una música característica.
Los discos que a la postre serían clásicos y emblemáticos de ese año de definiciones, estilos, creación de géneros, corrientes, movimientos y revoluciones grandes y pequeñas hicieron de dicho lapso en el tiempo un hecho histórico irrepetible, el cual comenzó en enero con dos buenas noticias: el segundo trasplante satisfactorio de corazón humano realizado en Sudáfrica y en Checoeslovaquia el inicio de La Primavera de Praga.
La revuelta brotaría aquí, allá y en todas partes en el mundo durante los siguientes meses (“El rayo cayó sobre París, pero fue un fenómeno universal. La tormenta venía de lejos y sigue rondando alrededor de la tierra”). La sonoridad de aquellos días aún reverbera en la bitácora humana (SMC).
*Fragmento de la introducción al libro. La primera edición fue publicada en el 2013 en el periódico on lineExpresso de Oriente. La segunda, por entregas, en el blog Con los audífonos puestos en el 2018, y en la Editorial Doble A, con motivo del 50 aniversario del emblemático año de 1968.
Hizo falta el apoyo de todos los demonios (de Asmodeo a Zimimar) para que un día se reunieran bajo el apelativo de Velvet Underground algunos personajes que necesitaban un pretexto para hacerlo —con la intención genial de lo que este nombre, extraído de una novela de pacotilla recogida de la calle, pudiera sugerir en cuanto a negrura, voluptuosidad, cinismo, perversidad, provocación e inquietud: mezcla perfecta de tinieblas y deseo.
Aunque la formación clásica (Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Maureen Tucker) sólo permaneció unida por tres años (con el cambio de Cale por Doug Yale), su magnífico halo se ha extendido por todos los tiempos. La combinación del temperamento vanguardista de John Cale con la dura poesía callejera de Lou Reed, sobre temas como el sexo retorcido y las drogas duras, se erigió en una corrosiva opción al optimismo del flower power enarbolado por muchos contemporáneos suyos.
El Velvet Underground ha proyectado una larga sombra sobre el rock y sus diversos estilos (es el yang primigenio del género en cohabitación con el yin beatle): desde los conjuntos de art-rock, avant-garde y protopunk de comienzos de los setenta; pasando por el glam y el punk que le siguieron en la misma década; el new wave y el rock experimental de los ochenta; el noise, el garage, el dark y el post-rock de los noventa, hasta el rock alternativo e indie de las primeras décadas del siglo XXI.
La mano del destino movida por los demonios aún continúa suelta y vivos, aún, algunos de los protagonistas de la leyenda Velvet, que siguen forjándose la propia y con ella la de muchos grupos y músicos que a la sombra de su influencia (y de su filosofía de la “belleza de la fealdad”) se han acogido desde entonces.
WHITE LIGHT/WHITE HEAT
THE VELVET UNDERGROUND
(Polygram)
Si el disco The Velvet Underground & Nico se convirtió en un hito en la historia del rock, adelantándose por años luz a su época, la segunda obra, White Light/White Heat, exacerbó los fundamentos del grupo con el realismo sucio de Reed y sus retratos que rendían tributo a los lados sombríos de la vida metropolitana; con las guitarras rítmicas escandalosas y distorsionadas del propio Reed y Morrison; con la viola eléctrica y atonal de Cale y la batería minimalista y tribal de Tucker. Todo ello se encargó de producir la atmósfera del álbum: destructiva y melancólica.
Sin embargo, se transformó también en la banda sonora de la destrucción del grupo mismo. Si bien la época se caracterizaba por su apertura, ésta aún no llegaba a tanto como para aceptar fácilmente al Velvet Underground, que a su vez no estaba abierto de manera suficiente como para que en él cupieran sus dos aspirantes a estrellas: Lou Reed y John Cale.
A unos cuantos meses de la aparición del primer disco, Nico no soportó que sólo le correspondiera interpretar tres canciones y Reed estaba harto de la sombra que ella le hacía. Warhol –que fingía de mánager– se cansó de que aquello no le redituara dinero, los demás estaban hartos de él y de la Factory y, para colmo, el álbum se prohibió en la radio neoyorkina por su crudeza.
Las respuestas llegaron rápido para los integrantes. Decidieron no volver a tocar en público en Nueva York, abandonar el espectáculo Exploding Plastic Inevitable y separarse de Nico y de Warhol.
La historia continuó. De aquel ruido de vidrios rotos con el que terminaba la primera obra, al que unos años más tarde Iggy Pop ofrecería el rito de la sangre, el Velvet Underground extrajo luz blanca. Y grabó su segundo álbum en pleno verano del amor.
A pesar de la funda y la portada (la foto de un tatuaje de Billy Name de la Factory y un fondo negro sobre el que destacan las letras blancas), White Light White Heat (1968) no era un disco oscuro sino negro. Un inmenso agujero ídem, nihilista y cacofónico, que comienza en el primer segundo de la pieza “White Light White Heat”, que da título al mismo, y no termina hasta el últmo de “Sister Ray”.
Este segundo álbum resultó aún más ruidoso y radical que el primero. El momento climático es “Sister Ray”, de 17 minutos de duración: un asalto impresionante de los tímpanos en el que Reed relata una historia tenebrosa de marineros, orgías e inyecciones, aunque también está “The Gift”, un cuento de horror escrito por Lou y narrado por Cale.
Por otro lado, consumada la separación de Warhol, el nuevo mánager del grupo, Steve Sesnick, se esforzaba por meter una cuña entre las desavenencias artísticas de Reed y Cale. Aunque de hecho era precisamente la combinación de la influencia vanguardista de Cale y las cualidades de Reed como cantautor lo que le daba su carácter único al grupo, ellos no lo comprendían así.
A pesar de que al Velvet Underground en la actualidad se le considera como uno de los grupos más importantes de todos los tiempos, para el público –entre 1967 y 1969– tal banda, con el galés de la viola eléctrica, era demasiado intransigente y oscura.
Al comenzar el otoño de 1968, Lou plantea un ultimátum: se va Cale o se acabó. Éste tocó por última vez el 28 de septiembre en Boston. En octubre fue reemplazado por Doug Yule, un rockero folk y joven efebo de Boston, cuya inocencia e introversión resultaron muy atractivas para Lou Reed, quien incluso le permitió a veces tomar el micrófono. “Estoy seguro de que jamás comprendió una sola palabra de lo que cantaba”, diría de él más tarde.
White Light White Heat es como un ángel de la muerte, cuyas pupilas dilatadas se estrellan sobre un muro de sonido. El ingrediente despiadado del noise y las versiones larguísimas determinaron su rumbo. La canción del título, a su vez, se adelantó por una década al punk. El disco es una continuación coherente del álbum anterior y con ello le dio al grupo su carácter único y eterno.
Personal: Lou Reed, voz, guitarra y piano; John Cale, voz, viola eléctrica, órgano, bajo y efectos de sonido; Sterling Morrison, voz, guitarra, bajo y efectos de sonido; Maureen Tucker, batería y percusión. Portada: Fotografía y diseño de Billy Name.
VIDEO SUGERIDO: the velvet underground white light white heat live 1968, YouTube (dogranch)
La historia comenzó con el nombre de pila de Lilia Aurora Guadalupe Bermejo Suárez, niña nacida en Buenos Aires, Argentina, el 28 de noviembre de 1951. A los ocho años llegó a vivir a la Ciudad de México. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.
Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales, además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar sus años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.
«El jazz me proporcionó un método, me abrió puertas tanto mentales como emocionales —ha comentado—. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital».
Así que se trasladó a Boston a estudiar y a vivir de manera permanente en 1980…
*Fragmento de la introducción a la entrevista que realicé con Mili Bermejo, vía on line, a finales del año 2005 y que se publicó completa en la Editorial Doble A.
Cuando el lenguaje de los discos folk se hizo popular, la compañía Chess deció “vender” a Muddy Waters como artista folk. Por eso apareció el LP Folk Singer de Muddy, en 1964.
A partir de ahí la Chess editó una serie completa de álbumes de The Real Folk Blues y More Real Folk Blues, de Waters, Howlin’ Wolf, Memphis Slim y John Lee Hooker, entre otros, que constaban en su mayor parte de reediciones de sencillos dirigidos en principio al público del rhythm & blues.
No obstante, los ejecutivos del sello se esforzaron en vano por conseguir que Muddy Waters preparara una actuación de 40 minutos en la que como folk bluesman «relacionara cada canción con un periodo de tiempo y entretejiera en el programa la historia de un pueblo o la de un concepto para que se le pudiera identificar con un movimiento, algo como lo que hacía Joan Baez, por ejemplo», le suplicaban.
Al final, aunque los discos de Waters nunca irrumpieron en las listas de grandes ventas de los años sesenta, su inclusión en los mundos del folk y el rock —y el jazz, gracias también a su gira por la Gran Bretaña en 1958— le ganó un inmenso público.
Los fans continuaron acudiendo a sus conciertos y a sus discos en tropel, no por el folk, el rock, el jazz o cualquier otra refinada estrategia de marketing, sino por el propio estilo de Muddy, que era el blues simplemente, interpretado y presentado tal como lo había hecho durante años al margen de epítetos mercantiles: un blues seminal, prolífico, excelente.
Es de noche y llueve en París. Acabamos de salir del concierto que dieron los Rolling Stones en el Parque de los Príncipes. Delante de nosotros van Diego y Rossy abrazados bajo un paraguas. Vamos a ir a cenar al restaurante árabe donde nos gusta el cous cous que preparan. Es medianoche y tenemos que apurarnos si queremos todavía tomar el Metro, con sus diversos transbordos.
Logramos subir al último convoy de cada línea. Abundan los clochards y los junkies en cada una de las estaciones. Ahí pasan la noche. Algunos pelean por las botellas de vino; otros tiemblan en los rincones o se rascan desesperados. La muchedumbre que nos acompañaba desde la salida del estadio se ha diluido con la lluvia y ahora somos los únicos que emergemos a la superficie en la estación Abbesses.
A Diego se le ocurre ir a echarse un trago antes de cenar, así que nos dirijimos al bar Chateau Rouge que está en la Rue Picard. La realidad es que el hash se le terminó y quiere comprar una buena dotación con el conecte que conoce ahí. La calle por donde llegaríamos está acordonada. Pusieron una bomba en el bistro de media calle y al parecer hay heridos y muertos.
La ultraderecha, la ultraizquierda o tal vez algunos inmigrantes descontentos pusieron el artefacto. Sirenas, luces rojas, bomberos y patrullas invaden el lugar. Todavía hay fuego y mucho humo. Como no podemos pasar tenemos que dar un rodeo. Cruzamos una plaza donde putas, padrotes, pushers, travestis y otras especies se dan cita por las noches. Gritan. Ríen estruendosamente. Negocian. La lluvia ha cesado y los charcos reflejan las luces de los arbotantes y de los cerillos que se prenden. Hay jeringas y restos de papeles por doquier.
Por fin llegamos al Chateau Rouge. La calle está desierta y subimos por ella. El letrero en neón del bar ilumina leve el horizonte. La música, el olor a cigarro y el ruido de las voces aparecen de repente al entrar. Hay casa llena pero podemos conseguir un apartado casi en la entrada. Nos quitamos las chamarras. Diego y yo vamos a la barra a pedir los tragos. Él se queda hablando con el barman mientras yo recojo los vasos y las copas.
Al regresar a la mesa descubro que hay dos tipos sentados haciéndoles la plática a Rossy y a Mara, que han tenido que correrse hacia la pared. Rossy me ve y me saluda ostensiblemente con la mano. Los tipos voltean, me ven, se paran del asiento y se van. Deposito los tragos y me acomodo junto a Mara. Rossy me dice en voz baja que son policías, judiciales, flics, y quieren que se vayan con ellos a otro lado, “a mostrarles París”.
Ambos tipos están sentados en el extremo opuesto de la barra donde Diego continúa hablando con el barman. Echan alguna cínica mirada hacia nosotros. En ese momento veo que Diego recibe un paquete de “chocolate”. Se lo guarda en la bolsa del pantalón y camina hacia el apartado.
Los policías no dejan de vernos. Diego se aposenta y toma con una mano la de Rossy y con la otra su cerveza. Cuando uno de los tres le va a decir lo que está sucediendo, de una puerta tras del bar sale un fulano y mete unas monedas a la rockola que enseguida suena una pieza de los Stones por encima del ruidoso murmullo: “Time Is on My Side”.
Al parecer también estuvo en el concierto, porque al escucharla hace los mismos movimientos que hizo Jagger con una sombrilla china al interpretarla. El tipo está ebrio o muy drogado. Sus gesticulaciones son lentas. Al ir hacia el baño pasa frente a nosotros. Sonríe y canta al unísono del disco. Diego le devuelve el canto pastoso y brinda con él.
El tipo se sostiene de la orilla de la mesa. Tiene puesta una camiseta negra, sucia. Bajo la manga izquierda le escurre un hilillo de sangre. Se acaba de inyectar. Repite el coro de la canción y se va. Nadie le presta atención en medio del cargado ambiente, pláticas fuertes y música. Me inclino hacia Diego para decirle que tenemos que irnos rápido, pero con el rabillo del ojo alcanzo a ver que los policías luego de un intercambio de palabras vienen hacia nosotros.
Las mujeres voltean a verse entre sí y luego a mí. Agarro firmemente mi vaso y espero. Los judiciales se recargan en las cabeceras del apartado y les hablan en francés a ellas como si Diego y yo no estuviéramos. “Dejen a estos idiotas y vengan con nosotros”. Parece más una orden que una invitación. Ahí sentado puedo ver cómo debajo de su chamarra y del brazo pende una pistola en su cartuchera.
En mi cerebro escucho la canción que ahora se repite de manera tan clara como las imágenes de los músicos en el escenario, rodeadas de la algarabía de aquel estadio. Alcanzo a ver a Charlie Watts, su serenidad y semisonrisa. Tres horas de una magnífica presentación.
Mientras Rossy y Mara repiten que no por tercera o cuarta vez, Diego las mira a ellas, a mí y a los policías todo desconcertado. Yo no me puedo mover. Tengo a uno de los tipos casi encima, con una mano sobre mi cabeza y a la vista la cacha de su arma. Cuando me armo del vaso y toda la decisión para levantarme con fuerza, la puerta del bar se abre. Un hombre se asoma y al ver a los judiciales les hace una seña de que vayan con él. Salen.
Tras un silencio que parece eternizarse me tomo el whisky de un solo trago y digo: “Vámonos”. La frescura de la calle se mezcla con el olor del humo de la explosión que aún no se mitiga. Diego y Rossy caminan otra vez delante de nosotros. Ella lo abraza de la cintura mientras él sostiene el paraguas. Llueve otra vez en París. “¿Te gustó el concierto?”, le pregunto a Mara.
Durante una de sus giras, en septiembre de 1937, Bessie Smith iba en auto por la oscura noche de Mississippi cuando chocó con otro vehículo. Por un tiempo indefinido, desangrándose, yació sobre la tierra del camino hasta que por fin una ambulancia la llevó a un hospital. Pero era un hospital para blancos así que no la quisieron atender, y así hasta que encontraron uno para negros, pero ya era tarde. De esta forma falleció una de las más grandes cantantes que haya existido. El rechazo a atenderla fue considerado legal.
En 1955, en Montgomery, Alabama, la costurera Rosa Parks se negó a ceder su asiento a una persona de raza blanca y a trasladarse a la parte trasera del autobús público, destinada a los negros. No obedeció al chofer que quiso obligarla a ello. Detenida y acusada de haber perturbado el orden fue encarcelada. Este hecho fue asumido como legal.
En 1957, Elizabeth Eckford y otros ocho estudiantes negros intentaron tomar clases a una escuela reservada para alumnos blancos. Una muchedumbre furibunda no lo permitió. Los negros fueron arrestados por la Guardia Nacional por órdenes del gobernador de Arkansas. Un acto legal.
La Decimocuarta Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos, posterior a la Guerra Civil (ratificada en 1868), proveyó a los recién liberados esclavos negros de protección igualitaria en el país con todos los derechos ciudadanos. Sin embargo, tal circunstancia nunca se llevó a cabo.
Como los estados no podían obviar los derechos de los negros, que estaban garantizados en la constitución, usaron el subterfugio de la “segregación” bajo el lema de «Separated but Equal» («Separados pero Iguales»), con oportunidades, zonas y espacios designados por raza. La idea era que mientras el trato frente a la ley y los servicios otorgados fueran iguales para ambas razas (que nunca lo fueron), aquello de la segregación era aceptable. Tal turbiedad fue vivida hasta los años sesenta del siglo XX, cuando la lucha por los derechos civiles obtuvo garantías constitucionales para los negros.
En agosto del 2016 Colin Kaepernick, estrella del futbol americano, quarterback de los 49 de San Francisco, protestó por la violencia policial ejercida contra los afroamericanos en Estados Unidos al quedarse sentado durante la ceremonia del himno y la bandera en un juego de pretemporada. Prometió que continuaría haciéndolo hasta que hubiera un cambio significativo y la bandera representara a todos por igual. La controversia ancestral puesta al día con la cámara de eco del seguimiento global.
Segregación, racismo, discriminación, trato diferencial, chovinismo nacionalista, xenofobia, hechos que continúan realizándose en pleno siglo XXI pero que ahora se han incrementado por el aumento de las inmigraciones, el terrorismo y la cuestión de los refugiados a nivel mundial.
Comprender la problemática siempre exige situarla en su contexto histórico. Y más cuando las circunstancias se repiten en diferentes lugares.
En una de las diásporas anglosajonas ha surgido, por otra parte, la voz contemporánea de los músicos que se afanan en denunciar y señalar tales situaciones. El lugar es Escocia y el grupo Young Fathers. Representantes de la hibridez musical y cosmopolita inherente al interculturalismo actual. Es un trío inmerso en una conversación en la que el valor musical se entreteje con un sinnúmero de asuntos económicos, políticos, sociales, estéticos y éticos vigentes y que tienen repercusión mundial en distintas áreas del planeta.
Esta agrupación multicultural procedente de Edimburgo donde se reúnen un refugiado liberiano (Alloysious Massaquoi), un emigrante nigeriano (Kayus Bankole) y un oriundo escocés («G» Hastings) tiene razones suficientes para ser considerado desde su debut un puntal de la corriente alternativa. No se le puede considerar como parte de una etiqueta musical fija. No.
Su propuesta es singular porque está construida con una mezcla particular: una base amplia de hip hop y proporciones variadas de electrónica dance, world music (de acentos africanos), pop y kraut rock, entre otros elementos. Misma que en su aparición con el álbum Dead (del 2014) los hizo merecedores de premios, reconocimientos y un emparejamiento con Massive Attack.
VIDEO SUGERIDO: Young Fathers – GET UP, YouTube (YOUNG FATHERS)
A su vez, la lírica que entonan se caracteriza por su espíritu comunitario y expansivo. Ese que se enfrenta a los clichés, y estereotipos creados en torno a las razas y las nacionalidades; que es inclusiva y celebra las diferencias; “que busca por diversas rutas encontrar espacios en común”, han explicado.
Y si eso quedó patente en su primer disco, con el lanzamiento del segundo, White Men are Black Men Too (2015), el grupo va más allá al retratar las contrariedades de la sociedad occidental contemporánea. Con dicho título trataron de motivar la reflexión y el diálogo acerca de la injusticia que hace víctima a la gente por vía de los diversos racismos y demás ismos habidos.
Saben que la música no puede cambiar las cosas por sí sola, pero sí lanzar las preguntas pertinentes, ilustrar los panoramas y acompañar a quienes busquen modificar los ámbitos. En su caso, dentro de una labor consciente, trabajan para crear melodías con sonidos frescos y poderosos, que contengan altas dosis de cosmopolitismo, de interrelaciones culturales, de convivencia y de denuncia, sin caer en lo kitsch, en lo solemne o en lo panfletario.
Asumen, por ejemplo, que el racismo distorsiona, corrompe instituciones y mentes. Por eso el slogan de una de sus canciones (de donde extrajeron el título del álbum), “White Men are Black Men Too”, tiene tanto una connotación particular como universal. Dice que todas las vidas importan, en una época en que las imágenes de la violencia policial contra los negros en los Estados Unidos, por ejemplo, son testificadas por gran cantidad de gente como nunca antes.
Y dichas imágenes, gracias a las nuevas redes de comunicación, muestran la agudización de tal violencia, las contradicciones entre pobreza y riqueza y la polarización social que se produce al respecto de la injusticia y la desigualdad; las reacciones de la derecha en aquel país y su entusiasmo con un candidato a la presidencia abiertamente xenófobo, que sustentó su discurso en los prejuicios más rústicos, que animó a tal sociedad hacia el racismo, el chato nacionalismo y a una relación inescrupulosa hacia el fascismo de lo más corriente, entre otras barbaridades.
En sus piezas los Young Fathers sostienen que en una sociedad dividida por etnias, religiones, clases sociales y económicas los tipos oportunistas, demagogos y populistas son el producto de esa polarización, no sus impulsores. Tal fauna es oportunista y se aprovecha de la hipocresía y la ignorancia que resulta de dicha polarización. Se percatan de que en la división del juego político reduccionista todo es blanco o negro y funciona.
Esos políticos únicamente manejan ideas manidas, recogen lemas arrastrados por décadas y les funciona. Esos personajes nacen de dicho estercolero y a todos los miembros de la sociedad les corresponde tal responsabilidad. Se debe continuar aspirando a una sociedad “libre de jerarquías raciales, desigualdades raciales o violencia racial”. Sobre eso cantan los Young Fathers en su hip hop ultramezclado. “Es el racismo lo que debemos expulsar de nuestras sociedades”, vociferan en tracks como “Still Running”, “Shame” o “Liberated”.
Pero también hablan de la Europa de la que son parte y que ahora se ha topado con su pasado al abordar el asunto de los inmigrantes y los refugiados. “Europa está experimentando ahora los resultados de una larga historia de esclavitud y colonización” –se explayan–. “Es una cuestión compleja y un fenómeno global con muchas ramificaciones”.
También se han involucrado en la decisión del brexit británico. En sus proclamas argumentan que la Gran Bretaña es parte de Europa, aunque no lo quiera; que ellos son británicos y quieren seguir siendo europeos. “Hay gente estúpida, que se ha dejado manipular, que está atrapada en sus tradiciones, es prejuiciosa y racista y no comprende su propia historia. Quieren una vida cómoda y tener a quien culpar si no es así. Le temen a quienes no son como ellos.”, comentan en White Men…
Para los Young Fathers, la igualdad y la justicia son los puntos determinantes (cuestiones que continúan en Cocoa Sugar, del 2018) y mientras eso no se solucione seguiremos asistiendo vía las más altas y rápidas formas de comunicación a las escenas de violencia, muerte e intolerancia por doquier.
VIDEO SUGERIDO: Young Fathers – ‘Rain or Shine’ (Live at WFUV), YouTube (WFUV Public Radio)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 