El significado mayor de una canción se obtiene cuando ésta entra en la historia por sus méritos estéticos y sociales. Esa es la manera en que una pieza produce un significado y un valor agregado a la misma.
Algunas canciones del rock & roll que surgieron en 1958 (más que los discos, de los que sólo tres pueden ser considerados importantes: Bo Diddley, homónimo del músico; Elvis Golden Records, de Elvis Presley y el debut de Duanne Eddy con Have ‘Twangy’ Guitar Will Travel) lo han conseguido con una presencia al principio discreta por la situación por la que pasaba el género, pero que con el tiempo se ha vuelto indispensables, clásicas y standards para explicar, con la eterna frescura que conservan, toda una era, y en algún caso a la creatividad humana misma.
El reconocimiento de tales piezas proviene de una diversidad sustentada en su poderoso lenguaje y en la pugna por la identidad en un tiempo crítico y en mutación. Diez grupos o solistas presentaron su propuesta rockera ese año marcada por las circunstancias y lo colectivo.
(“Ramrod” – Duanne Eddy; “Johnny B. Goode” – Chuck Berry; “Great Balls of Fire” – Jerry Lee Lewis; “Summertime Blues” – Eddie Cochran; “Yakety Yak” – The Coasters; “High Class Baby” – Cliff Richard; “Rave On” – Buddy Holly; “Hard Headed Woman” – Elvis Presley; “Come On Let’s Go” – Ritchie Valens y “At The Hop” – Danny & The Juniors)
Temas creados en un tiempo en el que la poética del rock, escrita y cantada, comenzó a ser una realidad beligerante y cierta, frente a las represiones sociales, la censura, los ataques y descalificaciones hacia una generación que emergía con necesidades y reclamos diferentes.
La nómina de canciones mostrada deriva, ante todo, de la sensibilidad y el gusto de una juventud que se reconocía a sí misma y a sus representaciones en dichos temas. La lista mencionada parte desde la absoluta conciencia de no ser subjetiva, sino histórica, reafirmando así su presencia indiscutible.
Con su malestar social todos esos tracks son la réplica generacional a un mundo al que se le desmoronaban las verdades establecidas.
En ese año, la revista Music Journal condenó al rock como «regresión a los ritmos de la selva que incita a los jóvenes a orgías de sexo y violencia. Los adolescentes lo utilizan como pretexto para olvidarse de toda inhibición y pasar por alto por completo las convenciones de la decencia».
Cada una de las sucesivas manifestaciones del rock and roll surgió brutal en los lugares en donde fue creada. El poder en los Estados Unidos las consideró desde entonces peligrosas, subversivas y una amenaza para la juventud, pidiendo al mismo tiempo que se hiciera algo al respecto. Y el gobierno realmente lo hizo. Los encargados de vigilar y castigar se dieron a la tarea de mediatizar a la bestia (luego en cada lugar de la Tierra otros gobiernos hicieron lo mismo).
El 24 de marzo de 1958, Elvis Presley fue llamado a filas y rapado por el ejército estadounidense para cumplir con su servicio militar. Como Elvis no era precisamente muy consciente del fenómeno que representaba, dobló las manos sin mayor aspaviento. Su ingreso al ejército recibió la mayor publicidad.
Sin embargo, el poder no contaba con que en el rock and roll hubiera más de una cabeza y tuvo que replegarse para volver a planear una nueva estrategia destructiva.
La canción del año de 1958 fue «At the Hop» de Danny and the Juniors, un grupo que tenía sus orígenes en el doo-wop de Filadelfia. Habían saltado a la fama gracias a sus apariciones en el famoso Show de Dick Clark, American Bandstand, y por enfrentarse con temas como «Rock and Roll Is Here to Stay» (El rock and roll llegó para quedarse) al ataque social que estaba recibiendo el género, del que incluso se hacían masacres disqueras —rompiendo acetatos— por parte de estaciones de radio retardatarias y fundamentalistas que sólo gustaban de la música campirana.
VIDEO SUGERIDO: Buddy Holly & The Crickets “Maybe Baby” 720p HD, YouTube (LochlouieLiving)
La conocí en el coctel que organizaron los editores de una nueva revista con motivo del lanzamiento del primer número. Era una de tantas publicaciones que surgieron durante aquella época y que luego no pasaron del segundo o tercer número. El caso es que yo era uno de sus colaboradores y tuve que asistir.
Como la presentación iba a ser en una de las salas del Palacio de Bellas Artes decidí llegar temprano a la zona donde está el inmueble y aprovechar el tiempo revisando el material con el que contaba una tienda de discos cercana, un establecimiento que se ubicaba en la avenida frente al palaciego edificio. Una calle ancha, populosa, con mucho ruido y trajín de personas, autos y transporte público.
La tienda se encontraba a un costado de la Torre Latinoamericana, entonces el edificio más alto de la ciudad. Entré al establecimiento con la intención de realmente revisar acetato por acetato (aún no llegaban a nuestras vidas los discos compactos) de los anaqueles destinados al rock y al jazz en sus largos pasillos.
Cada vez que llegaba a un lugar así tenía la ilusión de encontrar algo interesante y barato. Algunas veces tal anhelo se había hecho realidad y esa sensación de descubrimiento me acompañaba en cada ocasión. Era 1980 y había música nueva por todas partes.
El caso es que después de hurgar por más de una hora en dichos anaqueles salí con un L.P. de Tom Petty & The Heartbreakers, con una portada de lo más anodina: la foto del líder de la banda. No lo conocía, nunca había oído hablar de él, así que estaba más que dispuesto a que me sorprendiera.
Con el disco en mi mano me dirigí a la presentación aquella. Era octubre y la tarde no pintaba mal. Hacía un buen clima y la plaza del Palacio estaba pletórica de gente que iba y venía de la estación cercana del Metro. Los vendedores usuales de fayuca (contrabando), de baratijas y de comida callejera. Entré al pomposo edificio.
Tras los comentarios, esperanzas y aplausos de rigor sobre la nueva publicación pasamos al coctel. Ahí la vi, parada cerca de una de las columnas del recinto. La había invitado alguien que finalmente no llegó y me dijo que estaba interesada en la poesía.
Con otros coterráneos publicaba, a su vez, una revista en uno de los estados al norte del país y quería establecer contacto con quienes hacían lo mismo en la capital. Así que ahí estaba, sin conocer realmente a nadie y con una consigna cultural a cuestas.
Luego de que conversáramos y nos tomáramos un par de tragos la invité a la reunión que unos amigos habían organizado para después. Me dijo que no podía ir porque iba a recibir una llamada importante de su padre y tenía que regresar a su departamento. ¿Tienes tocadiscos?, le pregunté.
En su coche llegamos más o menos rápido a la calle de Medellín, en la Colonia Roma donde vivía en la ciudad. Subimos y nos sentamos a beber algo y a escuchar el nuevo disco que yo llevaba, que por cierto tenía el título de Damn the Torpedoes, tan incógnito para mí como el tipo que estaba en la portada cargando una guitarra Gibson.
Con la pieza inicial, “Refugee”, cambió la cosa. El sonido enfiló derecho a mi cerebro y se hizo cargo de él, mientras dábamos los primeros sorbos y la miraba a los ojos. Eso (al parecer) las hace creer que no mientes –me había comentado un amigo–. Eso y fijarse en su boca mientras hablan. Piensan que estás poniéndoles atención cuando la realidad que imaginas es otra.
“¿Te gusta la música?”, inquirí. “Sí”, dijo. “¿Cuál?” Volví a preguntar. “Mmmmhh… Me gusta de toda”, fue su respuesta, típica por cierto. Nunca preguntó quién tocaba ni pidió ver la portada, típico también.
Con “Here Comes My Girl” se levantó a servirnos otro trago y luego hablamos de poesías y poetas con “Even the Losers”. El disco y mis impresiones sobre él comenzaron a prevalecer sobre su plática. Demasiada teoría. Las canciones, en cambio, emanaban fábulas sabias, dolidas y sencillas, ¡y esos riffs!
La escuela de los guitarristas sureños del rock estadounidense de mediados de los años sesenta realmente había hecho mella en este excelente Tom Petty, que traía además dentro de sí a Bob Dylan, como guía en sus inciertas travesías.
Ella fue incapaz de escuchar el disco y hablar de él. No soportó dejar de ser el centro de atención. Con “Century Girl” se fue a llamar por teléfono antes de que su padre lo hiciera. Petty, en medio de aquél embrujo de acordes y relatos de vida y promesas, me señaló entonces hacia ella con la barbilla.
Ella, a su vez, saludó a su progenitor y comenzó a hablar con él sin quitarme la vista de encima. Me levanté. Cambié el disco de lado y me le acerqué. Descruzó las piernas y se irguió en el asiento. “No, papi”. Mi atención se trasladó a los botones de su blusa y se posó abierta y totalmente en sus senos. “Sí, papi”, dijo mientras Petty y sus Heartbreakers aullaban con “Don’t Do Me Like That”.
Las canciones siguientes transcurrieron entre el descubrimiento de sus recovecos y los “Sí, papi”, “Bueno, papi”, “No, papi”. Con la última nota de “Louisiana Rain” terminó también su conversación telefónica. Se levantó orgullosa. Volví a poner el disco y Tom Petty, los Heartbreakers y yo le dedicamos nuestra absoluta concentración el resto de la velada.
Durante un breve tiempo Damn the Torpedoes fue el fondo musical de nuestros encuentros. Sin embargo, un día ya no encontré a Tom Petty, ni a los Heartbreakers ni a ella. Desapareció sin aviso, sin explicación y también con algunos de mis libros y aquel disco.
A Petty pude seguirle los pasos. Readquirí el álbum perdido, conseguí los anteriores a él y me volví su fan y de la corriente que representaba. La música que grupos como el suyo tocan es como la gravedad, puede hacer que las personas se acerquen a ella sin otro fin que la empatía.
La atracción de su sonido, pura y fielmente rockero, es una fuerza natural en la que no hay intereses más allá que los de unos por escuchar con atención las historias de los otros, con los que comparten la propia experiencia cotidiana, mientras una melodía, sustentada en la guitarra eléctrica y blandida como Excalibur, los envuelve a todos.
Cuando me enteré de su fallecimiento sentí lo que se siente cuando cae un paladín (uno que provocó momentos memorables en el aparato de sonido o sobre el escenario. Y siempre con una proyección que iba mucho más allá de la música. Su avalancha de decibeles no era la del estallido sino la del magma que avanza lenta y contundentemente, cubriéndolo todo a su alrededor. Era algo que una vez iniciado ya no se le podía parar y a quien lo escuchaba lo envolvía todo y le sacaba la basura acumulada y le daba una razón, cualquiera, para continuar.
La suya era una intensidad feroz, contenida, pero a la que se intuye hirviente. Definida en aquellas guitarras que hablaban de épicas escondidas y derrotas cotidianas. Como las que sufre quien ha vivido días sombríos y momentos depresivos, pero de los que se vuelve porque no hay de otra, por una adicción sin sentido por la vida.
Retornaba así una y otra vez el frágil Petty custodiado por los rompecorazones solidarios, y con ellos entonaba su un gran acervo emotivo, esas difíciles relaciones amorosas con mujeres imprevisibles o de hechos que van forjando la mística del perdedor que con el tiempo aprende a asimilar sus caídas y continuar en la brega.
Contra el destino nadie la talla, dice en sus letras un rufián tango vernáculo. Petty, con el rock and roll como aval también cantaba al respecto pero, al contrario de aquél, decía que ante dicho destino hay que echar mano del tezón y hacer savia real de cada golpe de vivencia.
Por eso sus discos son materia preciada por todos aquellos que suman –o restan– y siguen. Por eso se le va a extrañar y mucho, por eso cada noche en algún lugar, sobre un tocadiscos, volverán a arder sus canciones que iluminarán oscuridades).
Hoy no puedo dejar de tararear partes de aquel disco cada vez que oigo su nombre, y sobre todo “Refugee”, que escuchara hace años como parte de mi educación sentimental.
VIDEO SUGERIDO: Tom Petty & Heartbreakers – Refugee (Live 2012), YouTube (P. G. Byron Conty)
Peggy Lee se convirtió en el modelo más depurado de sofisticación vocal de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Su inmenso éxito dentro de la música popular no debe oscurecer el hecho de que su canto no tendría explicación sin el jazz.
Ella fue una estilista a la que se puede comparar con la economía de expresión del piano de Count Basie. Peggy redujo a voluntad sus medios vocales a lo esencial, lo mismo en registro, sonido que en la utilización de las notas, y eso le dio una personalidad única.
Peggy Lee nació con el nombre de Norma Egstrom en 1922, en el seno de una familia de origen nórdico que se estableció en Jamestown, Dakota del Norte. Durante su infancia pobre y miserable el único lujo que se dio fue el de pertenecer al coro de la iglesia cercana, un inicio poco habitual tratándose de una cantante blanca. Sin embargo eso le sirvió para conseguir un puesto en una estación de radio en la localidad de Fargo, en su primera adolescencia. Luego huyó de su casa, en la que tampoco fue extrañada, para trasladarse a Los Ángeles en busca de mejores horizontes, sin embargo en esos tiempos sólo consiguió trabajos ocasionales y mal remunerados.
Habla Peggy:
“El club nocturno estaba en una esquina, un edificio de una planta cuya fachada de estuco morado estaba salpicada de otros tonos purpúreos. En el interior de la oscura habitación cuadrada, una barra serpenteaba desde la puerta hasta una pequeña pista de baile situada en la parte trasera. Minúsculas mesas redondas con sillas estaban colocadas al azar, y el brillo de los focos rojos intensificaba la oscuridad.
“El club tenía casi demasiado ambiente. La música sonaba a un volumen estremecedor, compitiendo con las voces de los clientes por dominar el espacio. Ninguno de los dos ganaba, excepto durante unos pocos segundos, cuando se hacía la calma entre disco y disco y la jukebox permanecía en silencio contra la pared, sus luces verdes, rojas y amarillas parpadeando como el malvado robot de una película de Flash Gordon.
“La mayoría de los clientes procedían del mundo del hampa, aunque también había jóvenes marinos. Todos se movían y cambiaban de sitio, levantaban sus copas y sus voces en el aire cargado, que olía a cloro, a perfume, a cuerpos, a cigarros y a cerveza caliente. Las mujeres parecían señoritas modosas. Se sentaban remilgadamente en la barra, con las faldas recogidas, entablaban rápidas conversaciones o permanecían en silencio. En la calle habían sido tan eternamente viejas como su profesión, pero, cerca de los hombres superficiales y halagadores, se convertían en chicas modestas. Eran gatitas ronroneando bajo las caricias.
“Las observé y comprendí. Las vi y las envidié. Tenían hombres propios. Claro que los compraban. Abrían sus cuerpos y tiraban su dignidad por un montón de condones llenos. Pero tenían a sus hombres. En las madrugadas, los traficantes de drogas y los ladrones zigzageaban entre la gente de la noche, haciendo tratos, comerciando, negociando, buscando contactos y tomando pedidos.
– Tengo una buena carga, de la mejor mercancía. Aquí te dejo una prueba, por si te interesa…
– Te ofrezco dos trajes: uno a rayas y otro café oscuro. En la etiqueta dice 200 dólares, pero a ti te los dejo en 150…
– Mira esta gatita, acaba de llegar de Texas, es la inocencia en persona, puede darte clases de ingenuidad por 100 dólares…
– Tu Nena arrasará si le compras estos trapos, son de los que usan las ricachonas aquí en Nueva York. Te doy cuatro por 300 billetes…
– Te presento a Mary Lou, era locutora de radio en su pueblo, pero quiere ser actriz. Le encanta tener la boca abierta, ¿te la envuelvo?…
“Dependiendo de las ventas de la noche y del humor de los hombres, los ladrones recibían dinero de los proxenetas, que a su vez lo habían recibido de las mujeres que regenteaban, quienes por su parte lo habían ganado acostándose las primeras y levantándose las últimas. Era formidable ese comercio, un auténtico mercado de bisuterías por humanos, polvos, hierbas y pastillas por favores de intimidad y desfogue. La mercancía cambiaba de cara, los compradores y vendedores siempre eran los mismos.
“Las meseras, en conjunto, eran las habitantes del club menos interesantes. La mayor parte eran aburridas mujeres casadas, que se movían entre los pintorescos clientes como caracoles entre mariposas. Los hombres no mostraban ningún interés por ellas, lo cual me hizo creer que aquella virtud era lo más seguro en una guarida de perversidad. Yo era una adolescente, pero aparentaba más edad, y por eso había conseguido ese trabajo. Quizá fuera un poco más interesante que mis compañeras, así que los hombres guapos no me metieron al principio en el mismo grupo que a las demás, pero me ignoraron como a todas cuando se dieron cuenta de que no iba a aflojarles mis encantos, ni a concederles mis atenciones fuera del lugar.
“Por otro lado, yo no tenía oportunidad para mostrarles lo lista que era, porque la inteligencia se trasmite por el lenguaje y yo no había aprendido el suyo todavía. Comprendí que su falta de interés implicaba para ellos el conocimiento implícito de que las mujeres listas eran prostitutas y las estúpidas, meseras. No había otra categoría en aquel club. Las prostitutas recibían regalos y los daban; dinero y lo repartían, y sobre todo el trato de sus hombres, según lo merecieran.
“Trabajé más de un mes limpiando ceniceros, sirviendo copas y escuchando. Escuchaba cosas que después escribía en mis cuadernos y convertía en letras para mis supuestas canciones, para cuando fuera famosa. Mis propinas eran buenas, porque era rápida y tenía buena memoria.
– ¿Whisky para usted señor, verdad?
– Así es, muchacha, tienes buena memoria.
A pesar de que los clientes nunca me miraran, me dejaban un dólar de propina.
“Tras mi primera semana en aquella ciudad, mi casera que cobraba por semana me dijo que me alquilaba la habitación de manera permanente.
– Veo que eres una buena chica, que viene a casa diario y no haces escándalos ni das lata con tus cosas, así que mi marido y yo hemos decidido que estamos dispuestos a dejarte vivir aquí por el tiempo que gustes y pagando mensualmente. La habitación te costará 60 dólares al mes. Te pondremos un nuevo juego de muebles en el dormitorio.
“Así pues, me convertí en inquilina de la casa de los señores Henry y Cleo Jenkins.
VIDEO SUGERIDO: Why Don’t You Do Right – Peggy Lee – Benny Woodman Orch 1943, YouTube (maynardcat)
“Mi vida empezó a moverse a un ritmo moderado. Encontré una escuela de danza moderna y canto, que era lo que me interesaba. Daban clases a un heterogéneo grupo de mujeres. Así que me iba a trabajar a las seis (cinco y media para montar las mesas, cambiarme, ordenar las servilletas y mi bandeja) y salía a las dos de la mañana. Regresaba a casa acompañada de una mesera cuyo marido la venía a buscar todas las noches. Dormía hasta tarde, hacia el mediodía me levantaba para prepararme el desayuno, hacer mis ejercicios vocales e ir después a la escuela de canto y baile”.
Luego de transitar por bares de mala muerte y clubes de segunda en donde Peggy comenzó a cantar, la oportunidad le llegó en 1941, cuando el famoso Benny Goodman la contrató para ocupar la vacante dejada por la vocalista anterior Helen Forrest. Un par de meses después de su llegada a la banda, grabó temas de Irving Berlin con arreglos altamente elaborados y creativos, los cuales señalan los primeros logros de Lee en el terreno de la balada.
En 1942 obtuvo un gran éxito con la pieza «Why Don’t You», que se convertiría en standard. Ella lo cantó con su estilo insinuante. A pesar del éxito obtenido, abandonó al grupo de Goodman para volverse solista y casarse con el guitarrista de la banda, Dave Barbour, con quien compartió la vida artística y sentimental. Y aunque se divorciaron ocho años después por el alcoholismo de Barbour, y la cantante se volviera a casar infelizmente otras tres veces, siempre permaneció un gran amor entre ellos.
En esos años Peggy llevó una vida bastante relajada, grabando ocasionalmente con orquestas dirigidas por su marido para la compañía Capitol y componiendo canciones al unísono. Ella no sólo cantaba, sino que también tocaba el piano y tenía conocimientos de la armonía. También era aficionada a la poesía y escribía letras para canciones. Fue coautora de la partitura original para la película La Dama y el Vagabundo de Walt Dysney, y colaboró con Duke Ellington en el tema «Goin’ Fishing». Asimismo era pintora y actriz. Fue nominada para un Oscar por su actuación en la película Pete Kelly’s Blues.
Las ventas millonarias de sus discos la convencieron de dedicarse completamente al canto, sin embargo su faceta como compositora la llevó también a colaborar con el famoso letrista Victor Young, autor de numerosos soundtracks de Hollywood. Los temas interpretados por ella siempre fueron cuidadosamente seleccionados e interpretados con un gusto y sentimientos conmovedores. Con ella abundaron las obras de alto nivel interpretativo. El ejemplo fue el tema «Fever», por el que obtuvo un disco de oro. Este fue una muestra original de su enorme habilidad para el fraseo rítmico, con el único sostén del contrabajo de Red Mitchell y la percusión de Shelly Manne.
La cosecha de álbumes exitosos ha sido copiosa en su vida profesional, acompañada por las orquestas de Nelson Ridle, Jack Marshall, Billy May y Quincy Jones, todos al frente de la flor y nata de los músicos angelinos. Peggy Lee mantuvo su contrato con Capitol hasta 1970 y grabó con distintas formaciones, no obstante a partir de ahí disminuyó mucho su actividad a consecuencia de una dolencia cardiaca, aunque esporádicamente actuaba y grababa algunas cosas, pero ya con las facultades mermadas. Falleció en el 2002 a los 81 años.
VIDEO SUGERIDO: Peggy Lee: Fever!, YouTube (Gareth Miller)
Hacia el final de los noventa el rock de garage se retrajo para adquirir un nuevo impulso. Mientras tanto, sus cultivadores en las antípodas cobraron relevancia, como en el caso de los suecos The Hellacopters.
La influencias para este grupo escandinavo son varias, comenzando con el proto-punk de los Stooges, MC5 o el rock de la segunda Ola Inglesa al estilo de los Who, los Faces o los Kinks.
Esta banda sueca partió del estilo sucio y ruidoso más próximo al punk-rock. No obstante poco a poco evolucionaron hacia uno más clásico, de lo que incluso hacen una crónica in situ.
El avance de Hellacopters dentro del garage tuvo la influencia palpable de los Rolling Stones, patente en las guitarras rítmicas y en sus aproximaciones y arreglos al rhythm and blues más energético.
Uno de los estilos que perviven de manera constante dentro del género garagero es el psicodélico. Ha sido practicado desde su aparición en los sesenta, cuando surgió como expresión de la experiencia lisérgica.
El modelo del rock psicodélico californiano continúa inspirando a un buen número de banda alrededor del mundo, con sus letras esotéricas, descripción de sueños o alucinaciones acompañadas de efectos sonoros.
Dentro de la música, la psicodelia ha sido un puente para los garageros, quienes le han impreso su sello y dinámica con diversas formas de fusión, muy especialmente con la música india.
En el rock de garage un importante número de grupos ha trabajado con la corriente psicodélica y su presencia ha sido constante a través de las décadas. Cobró auge en el fin del siglo XX.
VIDEO SUGERIDO: The Lipstick Killers – Hindu Gods (Of Love), YouTube (Rui Bock)
Realmente hizo falta el apoyo de todos los dioses y todos los demonios para que un día se reunieran bajo el apelativo de Velvet Underground —con la intención genial de lo que este nombre, extraído de una novela de pacotilla recogida de la acera de la calle, pudiera sugerir en cuanto a negrura, voluptuosidad, perversidad, cinismo, dulzura, provocación, inquietud, mezcla perfecta de miedo, asco y deseo— seis personajes que no contaban con más que el pretexto del lugar y del momento para hacerlo.
Aunque la formación clásica (Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker) sólo permaneció unida por tres años, su halo se ha extendido como uno de los grupos de rock más influyentes de todos los tiempos (la participación de Andy Warhol como promotor, agente, productor y diseñador del primer disco del grupo es otra historia; lo mismo que la inclusión, salida y posterior carrera de Nico).
La combinación del temperamento vanguardista de John Cale con la dura poesía callejera de Lou Reed, sobre temas tabú como el sexo y las drogas, se erigió en una alternativa corrosiva al optimismo «flower power» enarbolado por muchos contemporáneos suyos.
La lista completa de grupos para los que el Velvet Underground ha sido una importante fuente de inspiración, rebasaría el espacio disponible de cualquier revista, de toda la revista. Los primeros en manifestarla fueron algunos hacedores del rock de garage. Sin embargo, a fines de los sesenta la influencia del grupo sólo se hizo sentir muy poco, pero fue aumentando a principios de la década siguiente, con el movimiento del glam rock, y llegó a su culminación durante los años del punk.
A comienzos de los ochenta, con el postpunk su herencia pareció haber crecido. Y se renovó con fuerza al finalizar el decenio con el noise. En los noventa, cuando se sintonizaba 120 Minutes de MTV, parecía como si todos los grupos de indie portaran el sello del Velvet. Y prácticamente se puede decir lo mismo de la primera década del nuevo siglo.
Uno de los primeros grupos en seguir el ejemplo de los neoyorkinos fue el europeo Can. Irmin Schmidt y Holger Czukay, alumnos de Stockhausen, pudieron identificarse con el rompimiento que Cale realizó con el avant-garde clásico. “Los del Velvet Underground tocaban sus instrumentos como unos malditos —indicó Czukay con tono de admiración—. Fue muy liberador escuchar eso”.
Al poco tiempo surgieron otras bandas que también reunieron los collages sonoros de la música electrónica y experimental con la simpleza estruendosa del rock, entre ellos Kevin Ayers and The Whole World (con quienes el compositor inglés David Bedford desempeñó el papel de Cale) y Roxy Music (dentro del cual esta tarea le correspondió a Brian Eno).
A comienzos de los setenta la música del Velvet Underground adquirió otro significado. Los personajes esquivos y andróginos de las canciones de Lou Reed, propios del entorno de Warhol, y la sexualidad no del todo definible del cantante, resultaron ser afines con una nueva moda, el glam rock. Al poco tiempo fue cosa común ver tiempo fue cosa com, y la sexualidad no del todo definible del cantante resultaron ser afines con una nueva moda, el glaa hombres con maquillaje y a estrellas de rock con traje de travesti. Los New York Dolls, los Spiders from Mars de Bowie, Roxy Music, Iggy y los Stooges, Mott the Hoople: por doquier los grupos recorrían los escenarios así.
A los pocos años se produjo la reacción: el punk. El nuevo manifiesto dictaba: apréndete un acorde y funda un grupo. Muy bien, pero ¿qué canciones se han de tocar? Desde luego los viejos éxitos del Velvet, cosas como “White Light/White Heat” y “Sweet Jane” o en ese estilo interpretativo: Sex pistols.
VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Sunday Morning, YouTube (Katie M)
En el polo intelectual del punk su luz irradió los discos de Patti Smith y Television; con el new wave a los Talking Heads, Blondie. Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”, incluso se atrevió a realizar un cóver de “Sister Ray”.
Llegaron los ochenta. Para REM, con su actitud optimista y políticamente comprometida, el repertorio del Velvet Underground no parecía ser el adecuado. No obstante, a Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al término de sus conciertos, y ambas piezas aparecieron en el álbum Dead Letter Office.
En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mary Chain atacaron los gustos y los canales auditivos con una amalgama de rock de garage y el feedback, lo cual trajo a la memoria la estrategia del shock seguida por Exploding Plastic Inevitable.
Nunca fue un secreto para nadie que Birthday Party le debía mucho al Velvet Underground, pero el hecho acabó de revelarse cando Nick Cave interpretó “All Tomorrow’s Parties” en su álbum como solista Kicking against the Pricks. De Sonic Youth se puede decirlo mismo.
Desde luego uno de los muchos tributos que salieron a la venta en los ochenta se dedicó a Velvet Underground. En Heaven and Hell las canciones del grupo corrieron a cargo de Echo and The Bunnymen, Bill Nelson, Fatima Mansions y Shelleyan Orphan, entre otros, quienes resultaron incapaces de mejorar el material.
En la década siguiente la escena del indie y de lo alternativo se hundió en la moda de la tristeza. Conforme a esta evolución de repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground. La falta de energía es la característica más destacada que en él se comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Cabaret Voltaire, Spiritualized, Spacemen, The Cure y algunas muestras del gótico, el dark y el grunge. El rock industrial le hizo también los honores.
¿Y qué siguió? La vuelta al mainstream: Billy Idol hizo un cóver de “Heroin”, Bryan Ferry interpretó “All Tomorrow’s Parties”. Al comienzo de la primera década del siglo XXI los Strokes no nagaron la cruz de su parroquia.
Y el listado continúa desde el neo-garage al avant-garde y el post rock…(agregar aquí los nombres y estilos que se suman e irán sumando al paso de los años).
El Velvet Underground, pues, ha proyectado una larga sombra sobre el rock y en sus diversos estilos y épocas (circunstancia cultural sólo comparable a la de los Beatles). La mano del destino, movida por los dioses y demonios, aún continúa suelta y vivos, aún, dos de los protagonistas de la leyenda, de los cuales sólo uno (John Cale) sigue forjándose la propia.
VIDEO SUGERIDO: Velvet Underground I’m Waiting For The Man Subtitulada (HD), YouTube (tama1266)
Este espacio se lo quise dedicar a un género epistolar que tuvo gran importancia en el ayer pero que actualmente ya ha agonizado: la tarjeta postal, de la cual se podría decir que la matamos entre todos y ella sola se murió. Lamentable. Porque significa la extinción de parte de la memoria colectiva y emocional de todo un siglo. Una memoria que con muy pocas líneas habló de vida, alegría, viajes, sorpresas, evocaciones o plenitud. Y lo hizo con cariño, con amistad, con amor y con una inigualable extensión de la personalidad: la letra manuscrita.
(Hoy es difícil describir la personalidad de alguien sólo guiados por sus mensajes de e-mail, Twitter o a través de WhatsApp. La tipografía es homogénea, contenida, fría –como el medio–, sin características individuales. Con un manuscrito la cosa cambia. Podemos saber qué color de tinta prefiere para escribir, el tipo de pluma que utiliza, si lo hace uniformemente o no, si su escritura es rápida o cuidada, si sus trazos son rectos o inclinados, delgados o gruesos, su puntuación, su ortografía –con los nuevos artilugios de corrección eso no es posible–, en fin, es un medio cálido que permite notar la personalidad de quien escribe y sus particularidades, y raramente se olvidará uno de dicho texto y de su imagen, y si es de alguien cercano, menos aún)
Volviendo a la tarjeta postal, en tal forma de comunicación siempre estuvo ausente el secreto, la privacidad. No hacía falta porque no había nada que mantener de esa manera. Al contrario, parecía alardear de su exposición pública constante sin tapujos a través de las distancias y hablaba a los demás de gente con familia o amistades viajeras en un mundo que aún no lo era de forma regular. Era un alarde inocente cuyo contenido podía ser leído con facilidad y la principal diferencia con una carta convencional, ya que ésta sí requería de un sobre para ocultar su contenido.
El de la postal era un expositor de lugares comunes, de clichés, las más de las veces. No había pretensión ni ejercicios de estilo. Era un monumento al tópico, hecho con material noticioso y testimonial –un simple mensaje– de un momento de júbilo que se quería compartir, de manera sencilla, cariñosa e ingenua.
La tarjeta postal fue además y en general un objeto bello, de paisajes naturales, urbanos o costumbristas, con una realidad aumentada en technicolor, que en su esencia logró la conjunción de la letra con la imagen, espalda con espalda, por primera vez. Un binomio que se volvió inseparable y al que únicamente le hizo falta un sencillo soporte de cartón.
La primera postal de la que se tiene conocimiento se mandó como uno de los servicios que brindaban las oficinas de correos públicas en sus inicios. De esta manera Theodore Hook (un escritor y compositor británico muy conocido en su época) se envió a sí mismo (como una broma) aquella misiva en Londres en el año 1840. El precio fue el penique que costaba la estampilla.
Dichas postales fueron oficiales y editadas por las propias oficinas de correos. Por una cara tenían impreso el franqueo (con su logotipo y espacio para la estampilla y los sellos), mientras que la otra estaba completamente en blanco para que las personas pudieran escribir su mensaje.
Así se mantuvieron durante cuatro décadas hasta que a fines de siglo y con la llegada de la Revolución Industrial (que mejoró los sistemas para imprimir) se abrieron paso las editadas por la industria privada que las realizó con ilustraciones, no sin que antes la Union Postal Universal (un organismo internacional) regulara el formato para ellas, recomendando el tamaño de 9×14 cm. Indicación que se mantuvo hasta los años sesenta del siglo XX en que se hicieron más grandes (10.5×15 cm).
De esta manera las postales modernas incluyeron un dibujo o una fotografía del lugar donde eran vendidas, por lo que con ello se inauguró un espacio para ellas en las novedosas tiendas de souvenirs, en los puestos de periódicos y revistas y en los hoteles de lugares turísticos. Su consumo se volvió muy popular y en artículo obligado para cualquier viajero.
Con el cambio de siglo el intercambio de ellas se puso de moda, como viajar (la transportación internacional y sus avances tecnológicos lo hicieron posible). Su envío costaba la mitad de lo que era para una carta normal y además contribuyó la mejoría en la calidad de la impresión y en los motivos mostrados.
A partir de 1906 el anverso de la postal se volvió exclusivo de la imagen y el reverso fue dividido a la mitad. En una parte estaba el espacio para el escrito y en la otra el reservado para la estampilla y la dirección del destinatario. Hasta la Primera Guerra Mundial las mejores impresiones de ellas se hacían e países como Alemania, Suiza y Austria, ya que sus imprentas lo hacían con métodos basados en la fototipia y cromolitografía (litografía en varios colores). En la actualidad tanto las postales antiguas como las modernas son objetos de colección, con un valor documental muy apreciado.
Las postales, en su apogeo, fueron la señal de un mundo todavía enorme, desconocido y exótico y de tecnología rudimentaria y en transición. Era un alarde, como dije anteriormente, tanto para el que la enviaba, señal inequívoca de encontrase de viaje (en la excepcionalidad del turismo aún restringido) como para la que la recibía, señal inequívoca de tener tales contactos.
Actualmente sus fotografías estáticas y mensajes plagados de lugares comunes han fenecido y vuelto tan sólo objetos de coleccionismo. En las tiendas habitan por cientos su tristeza y su venta es nula. ¿Cuál sería su oferta ahora, frente al teléfono móvil, sus artilugios y su instantaneidad, que han borrado los anversos y reversos de su formato con mil y una posibilidades en el manejo de la imagen y son susceptibles de multiplicarlas con diversos apps (de forma gráfica y textual) hasta donde alcance la generación a que pertenezca el aparato del emisor?
Comprar y enviar una postal turística (las navideñas y las de felicitación por algún acontecimiento son otra historia) para festejar cariñosamente el recuerdo del otro(a) es una acto de melancolía puro y llano. Un sinsentido poético para ralentizar el tiempo, la nota de un destino, de un traslado o el prestigio perdido de un lugar antes remoto. Quizá un último guiño de reconocimiento ante la desaparición de una especie que alguna vez dio noticia de lo lejano y exterior.
Una memoria que se ponía debajo del grueso vidrio de las pesadas mesas del comedor como adorno kitsch y provinciano. O igualmente, se les guardaba en una caja especial dentro de la casa junto a sus semejantes, fotografías en blanco y negro o papeles importantes. Quizá el postrer vestigio para evitarle la nada a gente desaparecida, lejana o cercana con la que convivimos antaño y que envió una frase ocurrente o un saludo rápido, esperando que al llegar a su destino se transformara en flor de nomeolvides.
La obra de Robert Plant (West Bromwich, Inglaterra, 1948) es fruto de una cosmovisión asentada en diferentes formas artísticas, estéticas y de pensamiento, donde el esoterismo y el erotismo, materias en las que ha estado inmerso desde los años sesenta, son elementos decisivos para él de aproximación hacia el conocimiento universal.
La trama de sus discos como solista (once de estudio hasta la fecha) se teje con una extraordinaria cantidad de hilos que, yuxtapuestos, dibujan la totalidad de su universo musical. De algunas de estas vías de creación da cuenta su álbum Carry Fire.
Este título que apareció a finales del 2017, se convirtió en el álbum más escuchado por mí en el 2018 y aún hoy, al margen de lo que iba surgiendo, e incluso frente a los mejores discos del curso. Lo oí cada semana (al menos una vez) durante los doce meses de este año. ¿Por qué? Porque me parece un muestrario ejemplar de su evolución como músico (un icono, por donde se le vea).
Este británico jamás se ha quedado atrapado en ninguna de las etiquetas que le han endilgado a lo largo de su carrera, y en las que cualquier otro con menos ambición se hubiera plantado para el resto de su vida. Fue pionero del heavy metal, en metalizar el blues, en electrificar la balada mística, en abandonar a una agrupación en la cima del éxito y seguir una carrera como solista.
«Mi vida ha adquirido otro ritmo –dijo en aquellos momentos–. Ya no trato de aferrarme al título ‘King of Cock Rock‘ que me dieron hace un millón de años, cuando eso aún funcionaba. La música alimentada por el hedonismo, por la ira, por la locura. Aún tengo algunos de esos problemas, pero ya sólo quedan unas dos personas que recuerdan aquello. Ya no significa nada. Y por eso me gusta lo que hago en la actualidad. Es una actividad completamente personal. Canto lo que quiero cantar”.
Pero no sólo llegó hasta ahí: inició el swing rock (lo popularizó y evitó a toda costa luego convertirse en crooner), lideró la ola retro del rockabilly y fue de los primeros en abrir el horizonte del world beat (con énfasis en las sonoridades del Medio Oriente) y en relacionarlo con el rock, el folk y la americana. En resumen, Robert Plant es un espíritu inquieto, artístico, talentoso y productivo.
Sobre los enigmas de la música versa su nuevo y continuado discurso estético. Es una meditación que transcurre por una vía sensual y de tono oriental y sahariano en el que discurren los sutiles cantos, acompañados por la música de The Sensational Space Shifters, una inspirada y compacta banda para un proyecto igualmente sólido (es su segundo álbum conjunto).
Ello son: Justin Adams, guitarra; Liam Tyson, guitarra; John Baggott, teclados; Billy Fuller, bajo y Dave Smith, batería. Todos acreditados en las composiciones que integran la obra, y a los que se agregan: Seth Lakeman, en la viola y fiddle, y Redi Hasa, en el cello.
Actúan en los límites de una frontera sonora en donde las imperfecciones no quedarían impunes y en cambio las aportaciones de genio enriquecen el resultado.
¿Y cuáles son sus aportaciones? Varias. Al proceder de mundos ajenos al rock traen con ellos otra imaginería y otras maneras de crear (tanto en estructuras como en ambientes). La lluvia de ideas del conglomerado va construyendo las piezas, embriagándose en lo musical y fomentando el clima adecuado para que Plant muestre la amplitud de su estilo vocal en plena madurez.
En su propuesta hipermoderna hay riesgo (sin ese elemento, ¿para qué ser pintor, escritor o músico?), se incrusta lo lejano en lo nuevo, el rock en la world music y todo se entreteje con el beat electrónico. Éste produce el ambiente y la seducción.
El ritmo que emerge de todo ello es el corazón del disco: aires de un paisaje místico, de aromas sugestivos que se deslizan como mantras a través de una voz aún dócil y maleable.
VIDEO SUGERIDO: Robert Plant – The May Queen, YouTube (Robert Plant)
Dicho ritmo pone en trance reflexivo al escucha sobre las temáticas presentadas: el romance, la mortalidad, el esoterismo, la observación, el poder y el uso de los medios, la demencia de los poderosos que gobiernan y retuercen la realidad. Es decir, hay sustancia y poso en Carry Fire.
Que es como un cuadro que muestra el trabajo de orfebrería realizado al unísono, como en los de taller que gustaban de trabajar los pintores del barroco neerlandés, durante su Siglo de Oro, donde la calidad técnica era muy alta. La mayoría de aquellos personajes seguía el sistema medieval de formar aprendices con un maestro o varios. (“Cuando tengo una idea para una melodía, la elaboramos conjuntamente, como si fuera una pintura colectiva”, ha declarado el cantante al respecto).
Plant es un tipo culto en el que la sabiduría se ha instalado al entrar en esa edad en la que sólo cuenta lo importante. En su mirada hay preocupación por lo que ve y las señas de la experiencia. Es bueno que se haya hecho fotografiar así (por Mads Perch), para luego ser recreado en la portada al estilo de los Grandes Maestros (con el diseño de Richard Robinson). Un estilo en el que reverberan lo ecos de la sapiencia, esos que ensanchan los universos.
(Ningún otro artista era capaz de jugar con la luz y la sombra como lo hacían esos Maestros –Rembrandt, Van Dyck, Frans Hals, Ferdinand Bol–, admirados sobre todo por cómo las usaban para atraer la atención sobre sucesos y figuras en sus cuadros. Se atrevieron a ser creativos, a ser diferentes. Su estilo les daba a aquéllos un aire dramático o casual y/o animado.
Sus amplias pinceladas hicieron que sus obras cobraran vida sobre el lienzo. Estaban cargadas de vitalidad. Sabían cómo captar un momento en el tiempo, incluso iban por delante de él. Los cuadros carecían en su mayor parte de la idealización y el amor por el esplendor típicos del arte barroco europeo. La mayor parte de ellos refleja un detallado realismo –los ejemplos de personajes entrando en la vejez, son grandes y maravillosas muestras–.
Sus famosas pinceladas ágiles tenían la capacidad de mostrar a los modelos relajados, alegres o preocupados. Un tipo muy particular de cuadro era el que combinaba elementos del retrato, la historia y la escena de género intimista. Usualmente se trataba de una representación de medio cuerpo de una figura sola que muestra una expresión o estado de ánimo inusuales.
Además, entre otras de sus aportaciones estuvo el empleo de una luz dorada que creaba sensacionales efectos atmosféricos que reflejaban las relaciones del individuo con la sociedad y eran simbolizadas en el retrato.)
De las oscilaciones dinámicas y temporales que emana el disco Carry Fire, amplificadas y determinadas por las interacciones entre lo acústico y la tecnología, nace un sonido definitivo, en el que las referencias musicales tanto como el deseo amoroso despliegan una verdadera constelación con elementos diversos y distantes en apariencia, que tensan la flecha de un espacio atemporal fuera del propio ser que emite la voz, instalado en el presente pero con la mano en la palanca visionaria.
Inspirado por las canciones, Plant cuenta las historias que son un fresco de erótica y mística en la frontera incierta entre el amor y de la muerte. Una lírica apasionada en el éxtasis indecible de la ubicuidad, con el punto exacto del movimiento, del beat, elevado con humildad y sabiduría hacia el infinito.
(“Todo lo que pretendo es entretener con un poquito de intelecto. Mis observaciones no son profundas, son tan solo un catálogo de las locuras de la humanidad y la corrupción del poder. No hay nada nuevo en lo que digo, está por todas partes. Ahora mismo estamos preocupados, en cada esquina y en cada ciudad del mundo”, ha dicho el cantante.)
El suyo es un proceso incontenible que sostiene la “danza” irreversible del vivir. Es la integradora duración extendida de piezas en las que se abre un camino que no necesita pasos, sólo el puro fluir del ahora, en esa su hora. Ahí es donde radica el gusto que puede despertar este álbum: en la forma de contar que tiene este gran maestro y músico británico, siempre instalado frente al misterio, como lo plasma su fiel retrato en la portada.
VIDEO SUGERIDO: Robert Plant – Carry Fire (Live), YouTube (1983mobydick)
En 1962, se produjo el lanzamiento del Telstar, primer satélite de comunicación de Estados Unidos.
Ante la posible instalación de misiles soviéticos en Cuba, el presidente Kennedy ordenó un bloqueo militar de la isla. La Guerra Fría estaba en su momento más álgido y se corría el peligro de una confrontación nuclear.
U Thant fue elegido secretario general de las Naciones Unidas.
El de 1962 fue el último de los años estáticos para el rock. Muchas de sus estrellas consagradas habían decaído, pero también se comenzó a anunciar un periodo de cambios y de sonidos.
Los integrantes de Booker T. and the MG’s, con «Green Onions», se convirtieron en uno de los grupos instrumentales más conocidos y respetados de los años sesenta. Su impacto e influencia sobre el siguiente boom del rhythm & blues británico fue enorme, especialmente cuando se descubrió que —contra lo que se había supuesto— Cropper , uno de los integrantes del grupo, no era negro, hecho que animó a más de un discípulo blanco.
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Los placeres de los coches, las fiestas, la playa y el deporte del surf fueron la fórmula mágica para lograr discos exitosos por parte de los Beach Boys, un grupo californiano. Brian Wilson, el principal autor de las canciones, partió de un amplio espectro de influencias que iba desde The Four Freshmen a Chuck Berry, y logró crear un estilo extraordinario caracterizado por su poderoso vuelo melódico y unos complejos arreglos vocales.
La compañía Capitol fichó al grupo en el verano del 62 y en pocas semanas el primer sencillo que grabaron, «Surfin’ Safari», ascendió a los primeros puestos de las listas y marcó un estilo que predominaría en toda la década.
Aparte de los Beach Boys, el más brillante de los nuevos grupos estadounidenses fue The Four Seasons. El núcleo de este grupo estaba constituido desde los años cincuenta, pero cuando su productor Bob Crewe los convenció de adoptar una técnica vocal similar a la de Maurice Williams y The Zodiacs, The Four Seasons entraron en órbita, produciendo 18 discos que estuvieron entre los primeros 25 que vendieron más de un millón de ejemplares los cinco años siguientes.
Entre los temas que obtuvieron un primer puesto estaba «Sherry». Muchos de los principales éxitos fueron escritos en colaboración entre los miembros del grupo y su productor, pero lo que caracterizó al conjunto y lo convirtió en el más influyente de los de la Costa Este fue el incomparable falsete de su cantante principal, Frankie Valli.
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Los vientos del cambio eran aún sutiles en 1962 y procedían de allende el Atlántico. En Liverpool, un energético circuito de clubes estaba en pleno funcionamiento, y un ejército de grupos de rock estaba listo a lanzarse a la conquista de la Gran Bretaña, primero, y del mundo, después. Al frente de ellos, preparándose para dirigir el ataque, se hallaba un cuarteto destinado a convertirse en el más famoso grupo musical de toda la historia: los Beatles.
Su repertorio estaba compuesto casi enteramente por rock y r&b procedente de los Estados Unidos, pero en esa época poseían ya un cierto número de notables canciones de su propia cosecha. Dos de ellas: «Love Me Do» y «P.S. I Love You» fueron escogidas para su primer sencillo, grabado en noviembre de 1962. Nadie tenía idea de lo que iba a suceder al año siguiente.
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El hecho de que Tommy Roe, con «Sheila», fuera el intérprete de más éxito aparecido en 1962 es un hecho indicativo del declive del rock estadounidense. Muchos jóvenes aspirantes a músicos buscaron otros caminos. Para ellos, la respuesta estaba en la música folk, ya que por debajo de la superficialidad comercial entonces en desarrollo había en ella una profundidad capaz de motivar la exploración y sostener el interés.
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Bob Dylan, en sus tempranas actuaciones en clubes locales de Nueva York, usó material tradicional, viejos blues campiranos y de su ídolo Woody Guthrie. Esto se reflejó en su primer álbum, Bob Dylan, de marzo de 1962, que contenía el tema «Blowin’ in the Wind», que se convertiría en el himno del movimiento pro derechos civiles. Había nacido el primer poeta del rock and roll.
VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – See That My Grave Is Kept Clean (1961), YouTube (Peter Sugarman)
El garage revival cobró nuevas fuerzas en la época de los noventa. Hacia 1996-1997 la corriente se había convertido en un movimiento de dimensiones mundiales. Grupos de todos los puntos cardinales del planeta confluyen en los sellos discográficos pequeños para sustentar sus necesidades expresivas. Y fue gracias a estas compañías diminutas que dicho movimiento revivalista nutrió la voracidad de la industria mayor por tal música.
Nombres de grupos como The Lyres, Fleshtones, Fuzztones, Headcoates, fueron moneda común en el mundo del garage. El surf-rock, el soul, el pop y el garage sesentero, nutrían con su savia los organismos que conformaban los nuevos grupos, quienes echaban mano de la estética de antaño en la espiral ininterrumpida del rock durante cuatro décadas. El fin del siglo y del milenio inquietaban aún más las existencias.
El sonido surgido como del fondo de una lata, con pegajosos riffs de la guitarra emulando a los viejos ídolos del rhytmn and blues clásico, las líricas sexoamorosas, la inspiración en el frat, la finalidad bailable de las ejecuciones, el Merseybeat renavegado, la vuelta al trío de guitarra, bajo y batería o al cuarteto con teclados, le agregan otra muesca al fenómeno que para nada disminuye su fuerza, al contrario, cobra nuevas energías.
Uniendo todos los factores mencionados se puede obtener una razón para la existencia de miles de bandas alrededor del mundo, que graban sus demos en las salas de sus casas gracias a la democratización de la tecnología, la cual le permite a cualquier adolescente acceder al ciclo giratorio de la producción a muy bajo costo. De esta forma los sencillos circulan y facilitan su exposición y engrandecen la oferta y la demanda.
Las listas de hits locales adquieren importancia. La luz del mainstream ilumina los aspectos que más le agradan de la corriente y evita cualquier asomo a las catacumbas, al abismo o a los rincones sórdidos donde supuran sonidos más reales, crudos y rijosos. De esta forma suben a la palestra grupos con nombres como Flaming Stars, The Humpers, Save Ferris o Revillos. El lado soleado de la calle.
Sin embargo, el revival mantiene su lado auténtico, el de los tipos y las tipas que quieren tocar para divertirse y para que los demás también se diviertan, liguen, se rían, se embriaguen. Tienen la diversión y el sexo como sus motivos principales y eso hace que se sigan reuniendo en los garages del rumbo para evocar a sus ídolos de la música negra y crear, ¿por qué no?, el hit del momento.
El revival se cuela por todos los intersticios de la efervescencia post-rock de fines de los noventa, y lo hace, por supuesto también, con el rock instrumental que a pesar de no ser difundido por los canales del mainstream ordinarios (radio, MTV), debido a que no hay estribillos que cantar o slogans machacones, continúa teniendo aceptación entre los fans que lo interpretan y escuchan sobre todo en los clubes y antros para bailar.
El resurgimiento, la réplica, el estilo y el look. Con tales ingredientes el garage se divierte y nutre al movimiento revivalista del segundo lustro noventero.
VIDEO SUGERIDO: The Smithereens “Strangers When We Meet”, YouTube (William McKeekan Jr)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 