Actualmente, la cultura del remix ha creado llaves distintas para hacer uso de la música. Sus alcances en la última década han ejercido una influencia definitiva en las hechuras y generado la tolerancia y la pluralidad ilimitadas.
El remix es un estilo que se ha enriquecido con todo lo contemporáneo: en el cumpleaños número 100 de Billie Holiday la fusionó con la electrónica sin prejuicios, usando la voz de la cantante como un elemento más (aunque central) para las bases de diversos remixers, como los convocados para hacerlo en las antologías Remixed and Reimagined, Verve Remixed, et al.
La propuesta fue, por lo menos, interesante. Porque remezclar y reimaginar a Billie de esta manera perdió en nostalgia, pero ganó en actualidad. Y tratar de acercar la voz de la Holiday a la generación 2.0, afincada tras el paradigma electrónico y el chill out, no fue una cuestión fácil (pero hizo que los más curiosos fueran a la fuente original y descubrieran otras emociones).
Una de las grandes ventajas del remix es su flexibilidad. Las exposiciones individuales, tanto de la intérprete como del productor que la trata, se pueden escuchar juntas en un número infinito de combinaciones –que además se pueden seguir reescribiendo–, dando origen a sonidos colectivos nuevos. Una tarea cultural hipermoderna.
*Fragmento del texto Billie (La Magia del Estilo), publicado en la Editorial Doble A.
Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta del siglo XX. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.
Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.
Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.
Para hablar de aquella fusión, pues, hay que remontarse al principio de los años sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.
La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.
(Asimismo, otra forma más de fusión derivó del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.
(El gran número de participantes en estos grupos y los gastos ocasionados por ello, sin embargo, en muchos casos impidieron una larga subsistencia. Algunos otros nombres más o menos conocidos de este periodo son Cold Blood, Dreams, Steps, Steps Ahead, los Brecker Brothers y el Buddy Miles Express, encabezado por el ex baterista de Jimi Hendrix. De Canadá se afiliaron Chase y Lighthouse).
Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.
Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.
Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.
La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.
Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.
Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).
El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar. Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).
El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada, tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.
El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.
Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.
A excepción de la versión en vivo de la pieza «Flute Thing» incluida en el álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de «Flute Thing» fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.
VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)
El interés despertado por el British Blues, es decir, los grupos ingleses blancos (Rolling Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, Chicken Shack, Ten Years After, etc., etc.) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etc.) hacia el blues durante la década de los sesenta le otorgó al género un primer reconocimiento generacional y la posibilidad de darse a conocer masivamente.
De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Alvin Lee, Robert Plant, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart.
A la vuelta de los años, un segundo homenaje se realizó con los músicos más jóvenes y quizá a los viejos bluesmen –los que quedaban– sí les tocó una buena rebanada del pastel financiero y el crédito justo que merecían.
De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes: uno de ellos fue con el álbum The Healer (de 1989) de John Lee Hooker, en el que pidieron colaborar Santana, Bonnie Raitt, George Thorogood y Los Lobos, entre otros. Hooker después intervino en diversos proyectos: cantó con Hank Williams Jr. en el disco Major Moves; participó en la obra musical Iron Man de Pete Townshend representada en Broadway; con Santana en su composición neoclásica para bluesero y orquesta sinfónica, y en el soundtrack de la película The Hot Spot dirigida por Dennis Hooper. The Healer se convirtió en un éxito, cosa que no le había sucedido a Hooker desde que su canción «Boom Boom» estuvo en el número 60 en las listas de sencillos de los Estados Unidos en 1962.
Un segundo frente corrió a cargo de B.B. King. La carrera de B.B., al cual algunos consideran el guitarrista más influyente del siglo XX, estuvo llena de baches. Su ascenso significó una larga y tenaz lucha. Hasta mediados de los sesenta tocó en forma exclusiva para públicos negros, aunque ya lo conocían los guitarristas blancos.
Influyó en igual medida en los más importantes: Clapton, Beck, Peter Green, Mick Taylor, Johnny Winter, y en sus homólogos contemporáneos como los hermanos Vaughan, Jimmy (de los Fabulous Thunderbirds) y el desaparecido y genial Stevie Ray, así como el fallecido Jeff Healey y el grupo U2.
Bono compuso «When Love Comes to Town» y contrató a B.B. King para colaborar en la grabación de la pieza y como estrella invitada para su gira de promoción del disco Rattle and Hum, realizada en los últimos años de la década de los ochenta.
La segunda celebración generacional para el blues continuó cuando Albert King aceptó una oferta para grabar con el heavymetalero Gary Moore en el álbum Still Got the Blues (1990).
Eric Clapton, por su parte, prosiguió con la empresa iniciada hace casi sesenta años, con su homenaje a Robert Johnson y colaboración con B. B. King e invitaciones a Buddy Guy para que tocara con él en algunos conciertos.
A pesar de todo esto, uno muy bien puede preguntarse por qué los blueseros negros sólo saltan a la luz pública cuando las estrellas de rock deciden que ha llegado el momento para otro revival periódico.
La culpa, sin embargo, no es de los músicos, sino del público que con su ignorancia supina, o flojera, no se decide a buscar por sí mismo a los creadores originales de esta música, la cual satisface con creces la necesidad de un contenido emocional y además con una fuerza que conmueve.
Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria disquera, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.
Con los álbumes realizados por Ben Harper y Charlie Musselwhite comenzó la tercera ola de tal movimiento. Sólo que ahora a la inversa y con un punto de vista diferente. El músico joven negro comparte créditos con el viejo bluesero blanco.
Charlie Musselwhite (nacido en Kosciusko, Mississippi, en 1944) es dueño de una enorme colección de armónicas, sin saber cuántas tiene en realidad. Su historia y posesión hace de los instrumentos joyería preciosa, o dagas afiladas. Son ambas cosas y tan intensas como brillantes y simbólicas. Son sus armas frente a la vida.
Este músico creció en Memphis, y obviamente se contagió del poderoso ritmo emergido de la Sun Records (cuna de Jerry Lee Lewis y de Elvis Presley). Sin embargo, fue en Chicago, con el sello Chess Records, meca del blues eléctrico, donde colaboró entre otros pioneros con Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Buddy Guy y, sobre todo, con Sonny Boy Williamson, su influencia mayor en el instrumento.
Musselwhite es leyenda viva del blues por sí mismo, por su alargada carrera dentro del género, e igualmente por ser uno de esos compañeros de viaje musical con los que se puede cabalgar hacia el horizonte, porque son confiables plenamente, sin ambages. Estará ahí para cualquier cosa que se necesite y en el humor que se necesite.
Es un viejo sabio (80 años a cuestas con algunos achaques propios de ello), pero que con un espíritu joven que sabrá controlar cualquier situación y siempre tendrá un plan B o C o D…y que como el lobo del cuento: soplará y soplará y la casa derribará.
También en Chicago entabló amistad con John Lee Hooker, quien se encargó de presentarle al joven Ben Harper, sugiriéndoles desde ese momento que hicieran algo juntos.
Harper (nacido en Pomona, California, en 1969), ya había mostrado su voz aterciopelada y su gran habilidad instrumental en álbumes como Welcome to the Cruel World,Burn to Shine y Diamonds on the Inside, con las que se erigió, a fines de los años noventa y principios del siglo XXI, como un nuevo pilar del rhythm and blues al cual había mezclado con elementos del folk, del rock y del soul.
Musselwhite, a quien nunca le ha gustado la nostalgia y con cada disco apunta su valor de actualidad, aceptó la reunión y en dos obras (Get Up!, publicado en 2013, y No Mercy in this Land, del 2018) enseñaron que, además de constituirse en un binomio musical formidable, representaban la alianza y simbiosis del blues entre dos apasionados musicales de generaciones distintas.
Estos discos emanan tanto el blues de vieja escuela, el de aquellos discos de mediados del siglo pasado, pero igualmente el más contemporáneo del siglo XXI. La mancuerna, pues, manifestó tener un pie en la tradición y otro en la actualidad.
Tras la colaboración con Harper, Musselwhite lo ha hecho también con otros músicos como Tom Waits, Eric Clapton o Bonnie Riatt.
Musselwhite, en las entrevistas que le han hecho luego de estas publicaciones, se ha puesto a meditar sobre el género. Su veteranía le ha dado la posibilidad de asumirlo con una perspectiva histórica: “El blues es una comunidad, una filosofía vital que condujo los relatos de todo un país en construcción. Es un sentimiento y, como tal, es una música que se ha hecho universal. Nuestro propósito en estos discos se basa fundamentalmente en mantenernos fieles a ese propósito sentimental”, ha comentado el armoniquista, mientras que Harper ha sentenciado, por lo tanto, que en su álbumes conjuntos “El blues es una celebración”, una que sin lugar a dudas festeja la tercera ola de su acontecer histórico.
VIDEO SUGERIDO: Ben Harper & Charlie Musselwhite “Movin’ On” @ La Cigale – 17-04-2018, YouTube (indiegilles)
Todo mundo debe saber que el rock empezó en África. El hombre blanco colonialista saqueó las aldeas de los wolof, los ibo y los yoruba y se llevó a sus pacíficos habitantes al cautiverio en el “Nuevo Mundo” (la Unión Americana). Sobre las orillas del río Mississippi, privados de su cultura nativa, esos esclavos recrearon bajo el sudor de la servidumbre la música que disfrutaron a orillas del Congo o del Senegal.
Era una música de cuerdas y percusiones, de instrumentos exóticos como el balafo, antecedente del xilófono y del tambor de acero. Más importante aún, destacaba que era una música que combinaba los éxtasis sensuales de sus espíritus puros con los dolores ahogados de la brutal opresión de la que eran víctimas.
Sentida y justa, la música de la esclavitud no podía ser negada, así como tampoco la injusticia de la institución a partir de la cual nació. Mientras el hombre blanco sostenía el dominio sobre sus cuerpos, los ritmos de los esclavos infiltraron y finalmente vencieron a las almas de sus amos.
La infiltración empezó años antes de que la adaptación por Stephen Foster de una melodía folk negra, “Old Folks at Home”, se erigiera en la tonada favorita de los Estados Unidos pre‑Guerra Civil de la década de 1850; y continuó a través del ascendiente ragtime, del blues y del jazz.
El Delta es la raíz y el Mississippi el tronco para el florecimiento de la música africana en los Estados Unidos. El río y su historia resumen los antecedentes de la influencia musical negra en dicho país: nutrida en ese delta, oponiéndose al flujo del río para avanzar hacia el Norte, adoptada por las clases trabajadoras blancas en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de la nación.
El rock siguió la misma ruta. Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el mundo. Pero los comienzos fueron espinosos. Antes del rock hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra. La música blanca emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la capitalista ciudad de Nueva York (Brill Building).
VIDEO SUGERIDO: LIVE FATHERS AND SONS (I) Muddy Waters/Otis Spann/ Paul Butt…, YouTube (rafanusan)
La música negra era cantada por Robert Johnson, Elmore James, Furry Lewis, Big Mama Thornton, Howlin’ Wolf, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, etcétera. Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y puré de papas; sus centros eran Beale Street y luego Chicago. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.
Phillips no sólo creció con los negros del Delta, sino también con los blancos de la región: la pelusa blanca pobre, los racistas rednecks, los inofensivos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en su trabajo con los ritmos africanos de los esclavos del delta, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia. Phillips encontró finalmente al intérprete blanco de todo ello en la persona de Elvis Presley.
El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos de música negra (rhythm and blues) nunca antes programados para un público blanco.
El nuevo sonido africano paulatinamente fue apareciendo en las listas musicales blancas, expulsando a las estrellas de la industria.
Tal es la versión del nacimiento del rock establecida por los cánones. La que se ha escrito en piedra y pergamino y trasmitida oral o escrita a todos sus seguidores. Lo que la fe es para las religiones, es semejante a la devoción hacia este mito de los orígenes negros para el rocanrolero.
La aceptación de este mito es el mínimo e irreductible dogma que define la ortodoxia del rock. Y a partir de ahí, la historia del rock han sido sus mitos.
Los grandes grupos del género han reforzado el de los orígenes negros con sus propias y fabulosas historias. Elvis y los Jordaniers, Buddy Holly y los Crickets, el Johnny Burnette Trio, en los cincuenta, por ejemplo. El Mersey beat y el British Blues, en los sesenta y así sucesivamente. Todos ellos comenzaron (y comienzan) sus carreras interpretando sus propias versiones del rhythm and blues estadounidense.
Al igual que los grandes bluseros que los precedieron, los héroes del rock deben nacer en el anonimato, en medio de privaciones, tocar por centavos en locales húmedos que apesten a orines y cerveza rancia. Las historias de todos los primeros rocanroleros estadounidenses, británicos o del resto del mundo se entretejen así con la música negra.
Las semejanzas entre Robert Johnson (el primer tótem del blues y del rock) y Jimi Hendrix (uno semejante) van más allá de la coincidencia. En 1964, Son House –el bluesman legendario– habló sobre el primero: «Cuando tenía como 16 años Robert se escapaba para tocar conmigo y con Willie Brown. Nos seguía a todas partes, quería ser músico. Trataba de tocar la guitarra, pero no lo hacía bien. Tenía que callarlo porque ponía furioso al público con sus horrorosos sonidos. Un día Robert se fue de su casa y tiempo después regresó tocando la guitarra como un genio».
Son House tuvo una sola explicación para este cambio radical: «Le había vendido su alma al diablo». En la región del Delta del río Mississippi eran comunes estas historias acerca de los bluesmen, quienes en cruces de caminos hacían pactos a la medianoche.
Lo seguro es que nadie concretó ese mito como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta del alma y de los esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una clara conciencia del destino: la errancia con el diablo pisándole los talones.
Ambos —Johnson y Hendrix— se dirigieron hacia su destino de manera inexorable por igual. Johnson fue envenenado el 16 de agosto de 1938 en un congal cerca de Three Forks, Mississippi. Hendrix murió de una sobredosis de somníferos en el departamento londinense de una amiga, el 18 de septiembre de 1970. Ambos tenían 27 años.
Hendrix empezó como un guitarrista titubeante y promedio. Incluso llegó a ser objeto de burla. Al igual que Johnson, de súbito, en un momento dado, irrumpió como el guitarrista más impresionante y heterodoxo del mundo. Fue algo mágico. Johnson eternizó su cruce de caminos en «Crossroad Blues». Jimi cantó acerca de su transformación sobrenatural en «Voodoo Chile».
Partamos, pues, del supuesto de que en Jimi Hendrix reencarnó Robert Johnson.
El blues de Hendrix —y su música en general— fue lo mismo terrestre que sobrenatural. La fuente de muchas de sus composiciones era el Delta del Mississippi. Tanto la mencionada «Voodoo Chile» como la muy hookeriana «Voodoo Child (Slight Return)» eran variaciones evolucionadas del «Catfish Blues», una antigua pieza tradicional. Lo que ante todo tomó prestado del blues rural fue la emoción personalísima.
Al igual que en el caso de Robert Johnson, su estilo constituyó una intensa sublimación de todo lo anterior. Su guitarra funcionó como una orquesta completa y parecía tocar tres partes al mismo tiempo: acordes sostenidos precisos, ritmos penetrantes acompañados de armonías electrostáticas, iluminado todo por flechas danzarinas de fuego.
El resultado fue, en primer lugar, un sonido cargado y apocalíptico; muchas veces atemorizante, como un lienzo sobrecogedor de Goya. Y de nueva cuenta como en el caso de Johnson, el sonido era un reflejo de su alma. Hendrix llamaba a su nuevo blues “Electric Church Music”.
Con sus canciones, Robert Johnson trataba de salvar su alma. Por medio de su guitarra, Jimi Hendrix quería salvarse y también al resto del mundo. Tan sólo eso basta para identificarlo como un bluesman perfecto. «Ojalá hubieran tenido guitarras eléctricas en los campos de algodón de antaño —dijo en cierta ocasión—. Habría sido posible aclarar muchas cosas. No sólo para negros y blancos, sino para todos”.
Hendrix experimentó su transformación mágica tras hacer un pacto con el diablo, seguro. Y su crossroad no se hallaba al final de un polvoso camino del Delta, sino de manera probable en las profundidades más oscuras del universo.
A partir de su muerte todos los géneros hicieron explosión, desde el reggae hasta el funk, el blues, el rap y el jazz, la música contemporánea y el ambient, el techno y el punk que uno quiera. Un fenómeno cultural que pudo aparecer gracias a todas las personas mencionadas que tuvieron que ver con él.
Con un simple blues, como el implacable «Once I Had a Woman», Hendrix lo decía todo. Sin embargo, con el blues por sí solo no hubiera logrado el mismo impacto en los ingleses (o en la época misma) que presenciaron su arranque. Demasiado puro. Le hizo falta el oropel de un «Purple Haze» y su número circense del fuego y el feed back con las bocinas para llamar la atención. Hoy, trascendido aquello, hay que deleitarse con uno de sus más grandes discos —y de la historia del rock en general—:
Blues (Polydor/MCA, 1994). Editado casi un cuarto de siglo después de su muerte. Contiene once piezas grabadas de 1966 a 1970. La compilación cumple con todos los requisitos para ser considerada como un «nuevo álbum de Hendrix», pues incluso las canciones ya editadas eran difíciles de conseguir. Entre ellas, la brillante versión rural de «Hear My Train A-Comin'», interpretada en una guitarra acústica de 12 cuerdas que formó parte del soundtrack de la película Hendrix: The OriginalMotion Picture.
Otros momentos destacados son «Red House», «Catfish Blues», «Voodoo Chile» y el instrumental con toque jazzístico «Jelly 292».
Este álbum representa el blues total. La expresión espontánea, absoluta, de toda una ciencia musical. La improvisación sublime. El viaje musical en el que cada nota es una etapa.
Hubo que estar preparados para experimentar todas las emociones que contiene. Once joyas, algunas de ellas inéditas hasta ese momento (y hasta piratas). Como «Voodoo Chile Blues», una pieza «eléctrica” hermosa. «Jimi fue el intérprete más grande del blues del Delta», ha dicho Bob Dylan de él. Para muchos de nosotros fue la reencarnación de Robert Johnson. La continuación de un Fausto bluesero y futurista.
VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix – Hear My Train Comin’ (Official Audio), YouTube (Jimi Hendrix)
La última aparición de Koko Taylor en un escenario la realizó el 7 de mayo del año 2009. Fue durante la entrega de los Blues Music Awards de la Blues Foundation. Quizá la más acreditada institución no lucrativa del género, la cual se encarga de preservar toda la herencia cultural de dicha música en los Estados Unidos.
(Por cierto, esta organización al iniciar su andar se llamó W.C. Handy, en honor al considerado padre fundacional en la composición, estudio y recopilación de la misma.)
Koko aparece en el estrado con 80 años de edad, con cerca de 70 conciertos dados en lo que va de ese año. Y lo hace con una breve actuación para recibir el premio que otorga dicha institución anualmente a sus valores más destacados.
A ella le toca el de “Mejor Artista Femenina de Blues Tradicional” del año. Por el bando masculino la distinción le tocó a B. B. King, otra activa leyenda. Esos son sus parámetros. Ese es el nivel en el que está considerada la cantante.
La canción que interpreta es “Wang Dang Doodle”, aquella también longeva pieza que sería su estandarte y carta de presentación desde que debutó en las grabaciones allá en la década de los sesenta.
Y mientras la canta se acuerda de Willie Dixon, el creador de la misma, su gran amigo y mentor, que supo asignarle un repertorio a su medida, como lo hizo antaño con otros artistas como Howlin’ Wolf o Muddy Waters.
Willie supo escuchar en ella la estética del arcano femenino en el blues. Un gran estuche para un festivo tema, al que el mismo autor calificaría de camp, y que a partir de ella se convertiría en un standard inmortal y recurrente para muchos intérpretes.
Incluso para ella misma que hizo de la pieza innumerables versiones en diferentes épocas. Y de cuya grabación original, vendió la friolera de un millón de copias, haciendo de ella ejemplo de un estilo urbano, pleno de excitante beat.
Pero a la par de sus años y orgullosa carrera, Koko trajo al escenario también consigo, arrastrando, un dolorsillo al que no le quiso hacer caso antes debido a la tanta actividad y más ahora que el fisco la persigue como una sombra para encajarle los colmillos.
Le dicen que les debe medio millón de dólares en reembolsos de impuestos, penalizaciones, intereses y demás jerga, esa que utilizan los oficiantes de tal penumbra.
Pero esa noche Koko decide olvidarse de ambas cosas, dolor e impuestos, y gozar de otro premio ganado a pulso, cantando y proyectando la energía que siempre la ha caracterizado, plasmando su huella inolvidable en la memoria de los asistentes. Y ríe con esa risa llena, rebozante.
Y ríe porque disfruta del canto y quizá también porque intuye que no hay mal que dure cien años y que en el lapso de un mes ni dolor ni fisco podrán ya perseguirla. La eternidad del blues hará de ella una de sus ínclitas inquilinas.
(Koko Taylor murió el 3 de junio de 2009, tras complicaciones después de una intervención quirúrgica por sangrado gastrointestinal el 19 de mayo de 2009. Su última actuación tuvo lugar en la sesión de entrega de los Premios de la Muúsica Blues (Blues Music Awards) el 7 de mayo de 2009.)
VIDEO SUGERIDO: Koko Taylor – Wang Dang Doodle – A Celebration of Blues and Soul, YouTube (ShoutFactoryMusic)
El de 1981 fue un año crucial, de transición, para John Mayall, tanto personal como profesionalmente. Con el clima de una audiencia baja de forma para el blues en su país (Inglaterra), Mayall luchaba para mantener a flote su carrera discográfica y en vivo.
Aunado a esto un infortunio le sobrevino cuando un repentino incendio destruyó su legendario hogar de Laurel Canyon, en California, el cual había construido él mismo, llevándose consigo sus diarios guardados escrupulosamente, los diarios de su padre, muchos masters de grabaciones, su gran colección de discos, libros y revistas, sus diseños gráficos y mucho más.
Sin embargo, decidió levantarse de entre las cenizas. Lo primero que hizo fue casarse con Maggie Parker, una cantautora de Chicago que había sido contratada por la banda de Harvey Mandel como apoyo para los nuevos Bluesbreakers. Por el lado musical, perseveró y salió de gira, motivado por la música, un nuevo guitarrista (Coco Montoya), con coristas y bajo el impulso de los buenos amigos.
Fue entonces cuando llegó a México y lo pude ver en el extinto Toreo de Cuatro Caminos del Estado de México donde actuó. En ese tiempo no se podían presentar espectáculos musicales de rock (o sus derivados) en la capital porque aún había toda clase de trabas gubernamentales para ellos.
Mayall cumplió con todas las expectativas. Acababa de llegar a los 50 años de edad y se veía entero: delgado, barbado, con la melena larga entrecana, bronceado, vestido sólo con shorts de mezclilla deshilachados (hacía mucho calor), con su esposa y coristas luciendo vaporosos vestidos y una banda potente. Coco Montoya nos recetó magníficos solos y el repertorio abarcó distintos estilos.
Fue un concierto memorable al que asistí con mis amigos y acompañantes. Todos teníamos por entonces novias guapas y esplendorosas. Eran días de vino y rosas que parecían inacabables y las crudas (hangovers) pasajeras.
Y aunque la inteligencia, la sensibilidad y las lecturas nos aseguraban que la existencia era compleja y se podía torcer en cualquier momento, la asistencia a conciertos como aquél donde podías escuchar en vivo a uno de los grandes nombres de la cultura del blues-rock y del que conocíamos todos sus discos al derecho y al revés, sabíamos que también el esplendor en la hierba era una cosa real, bella y magnífica, al igual que ese blues de Mayall.
Nada representa la música de los Estados Unidos en forma más directa, abundante o perfecta que el blues. Para muchos escuchas en todo el mundo, este género se erige como el mejor símbolo, como la encarnación misma del elemento original.
Además, su penetración en la cultura de todo el planeta es casi total, al influir en gran parte de la música popular internacional de hoy, desde Tokio hasta Timbuctú y todos los lugares intermedios. Su sonido es ubicuo e ineludible. De hecho, su dominio es inconmensurable.
Al detenerse para pensar en ello, se descubre que el blues tiene algo mágico. ¿De qué otra manera se explica su larga vida, amplia y fructífera influencia y vitalidad continua?
Nacida y cultivada en el sur de los Estados Unidos después de la emancipación de los esclavos, esta forma de composición de tres líneas, sencilla en sus armonías y estructura, ha mostrado ser extraordinariamente durable y resistente en los más de 100 años que lleva de existencia grabada.
A lo largo de este tiempo ha sostenido a un sinnúmero de intérpretes, y le ha infundido su fuerza a una amplia variedad de idiomas musicales: el blues rural y urbano, por supuesto, así como también el jazz, el rhythm and blues, el rock & roll, el soul y otros géneros contemporáneos (acid jazz, jazz electrónico, chill out, indie, etcétera), además del country, el bluegrass, el rockabilly e incluso, en ciertas ocasiones, la música formal de conservatorio.
De un modo u otro, de hecho, el blues ha matizado virtualmente todos los géneros desde su surgimiento. Sin su influencia fuerte y vital, la música de la última centuria hubiera sido más pobre y muy distinta de los que hoy es.
Uno de sus creadores clásicos, cumple casi veinte años de fallecido, es John Lee Hooker, cuya voz y guitarra siguen seduciendo desde el primer acorde, desde la primera sílaba susurrada que se le escucha, como en 1948, cuando grabó su primer tema, “Boogie Chilun”, o en 1962 cuando entró en los primeros lugares de las listas con Boom Boom (con el sello Vee-Jay).
Hooker nació en Clarksdale, Mississippi (condado mítico), el 22 de agosto de 1917 y pasó sus primeros años tocando en Memphis, aunque como buena parte de la población negra que buscaba mejores condiciones de vida se trasladó a Detroit a mediados de los años cuarenta para trabajar en una fábrica de autos.
Ahí fue donde lo encontró un buscador de talentos y lo llevó a grabar sus primeros discos en los que plasmó temas que con el tiempo se volvieron legendarios, como “Driftin’, “Hobo Blues” y “I’m in the Mood”, entre otros.
Él mismo se encargaría de esparcir el rumor de que no había trabajado mucho para destacar, sino que hubo algo en el aire de Clarksdale que lo poseyó en aquel misterioso lugar del profundo sur estadounidense (su lugar de nacimiento, la misma tierra donde surgieron, se criaron o han sido enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Ike Turner). “Fue algo mágico», solía decir tan en serio como socarronamente a quien se lo preguntara.
De ese modo se crean los mitos. Hooker cantó acerca de su transformación sobrenatural en curandero del blues con «Crawlin’ King Snake». Y a él debemos una de las mejores definiciones sobre el género: “El blues es un hombre, una mujer, un corazón roto”.
A principios de los años sesenta del siglo XX, junto con otros músicos salió del anonimato de los bares en los Estados Unidos para realizar una serie de giras por Inglaterra, donde su música era venerada y constituía una enorme influencia entre los grupos jóvenes británicos.
Asimismo sucedió con los cultores del género en la Unión Americana, donde un disco doble con Canned Heat, Hooker’n Heat, lo llevó a ocupar un lugar destacado en el Hit Parade.
Tras ello susurró cientos de boogies a lo largo de los años. Lo hizo hasta los 88 años cumplidos y adornado con su clásico sombrero. Un poco antes, para celebrar su 75 aniversario, el venerable patriarca nos sirvió nuevamente algunas de sus maliciosas viejas historias a prueba de tiempo: “Bottle Up & Go” y “Sugar Mama”, entre ellas.
Incluso recicló «Boom Boom» para titular todo el disco (de 1992), dando a todo un trato de lo más íntimo. Este álbum hubiera podido revestir el mismo atractivo de haber aparecido digamos a comienzos de la posguerra.
El hombre de los ocho seudónimos (desde Delta John hasta Texas Slim, y que finalmente se quedó con el nombre verdadero) se presentó al mundo como lo haría a las puertas del paraíso, diciendo «I’m bad, like Jesse James», otra antigüedad que sigue igual de brillante.
Este atractivo muy rústico benefició la expresión directa, él y su instrumento oxidado («Hittin’ the Bottle Again»), como para decir: “está bien, he experimentado con algunos trucos para dar gusto a los jóvenes, pero aquí es, finalmente, donde me siento mejor”.
Con todo hay avance, como de costumbre, en este Boom Boom. Celosos discípulos han venido a frotarse en el aura del ancestro. No obstante, al contrario de las dos producciones anteriores, los invitados especiales permanecen al fondo (como Jimmie Vaughan, Robert Cray, Billy Johnson o Albert Collins) y el rugido de Hooker es el que da la lección adelante.
Con su fuerza rítmica que raspa, con esa tensión permanente muchas veces duplicada por un pie alerta que detiene todo capricho con sus golpes medidos sobre el piso.
A veces la música es justamente un susurro que pasa. Apenas unas notas sueltas en el espacio («Thought I Heard») y el silencio se vuelve más pesado aún. O un vibrato inverosímil viene a visitar esa clásica que es «Sugar Mama». ¿Podemos hablar de un nuevo John Lee? Sí, se llamó Boom Boom, como el que apareció en Vee-Jay allá por 1962.
VIDEO SUGERIDO: John Lee Hooker Boom Boom, YouTube (My Music-Good Music)
