Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.
La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.
El músico blanco, o no negro, de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo y sigue produciendo la gran marea de músicos internacionales de blues.
El polivalente californiano Mike Varney, jefe de la compañía disquera Shrapnel, especializada en el heavy metal, desde hace mucho tiempo anda en busca de guitarristas de blues-rock, capaces de adaptar la técnica moderna al instrumento del diablo llamado blues.
En años recientes ha invitado a todos sus contactos a participar en un proyecto llamado Blues Bureau International. Los amantes de la guitarra no deberían privarse de este experimento a todas luces interesante.
Sucesivamente se escucha a Zakk Wylde (ex Ozzy Osbourne), Brad Gillis (Nightranger), Steve Lukather (Toto), Richie Kotzen (Lynch Mob), y al propio productor Varney, Rick Derringer, Leslie West, Frank Marino, Steve Hunter, Pat Travers, Kevin Russell, etcétera.
En cuanto al material, los álbumes del proyecto incluyen puros temas clásicos. Las estrellas de la guitarra cumplen decorosamente con la intensión agregando las inevitables cabriolas del rock pesado. A quien no tenga reparos en este sentido, Blues Bureau International le causará mucho placer.
VIDEO SUGERIDO: PAT TRAVERS BAND LIVE-SNORTIN’ WHISKEY, YouTube (PRAK 14)
A comienzos de diciembre de 1968 el rumor comenzó a expandirse. Los periodistas especializados comentaban que con la disolución de los grupos de Eric Clapton (Cream) y de Steve Winwood (Traffic), ambos tenían la oportunidad de tocar juntos en una nueva integración o por lo menos realizar un disco que resultara extraordinario.
El rumor tenía como fundamento las periódicas jam sessions que los dos músicos hacían formando trío con el baterista Ginger Baker. Entrevistado al respecto en enero de 1969, Clapton dijo: «Nos limitamos a hacer jams y no tenemos planes concretos para el futuro». No obstante, la fórmula Clapton-Winwood era tan prometedora que no permitía tan sólo esa posibilidad.
El mismo Clapton confirmó después que ya habían estado grabando en el estudio y que tenían material suficiente para sacar dos álbumes. Insistió en que la formación nada tenía que ver con la música que había hecho Cream. En mayo de 1969 el grupo dio a conocer su nombre, Blind Faith, y la incorporación del bajista de Family, Rick Grech; además de una gira por Escandinavia y por los Estados Unidos.
Para su debut anunciaron un concierto gratuito en el Hyde Park de Londres. Días antes del acontecimiento el grupo ocupó las portadas de todas las revistas y periódicos del medio, en las cuales se le daba al suceso una importancia de proporciones gigantescas. Se comenzó a utilizar por primera vez la palabreja «supergrupo» para denominar a una integración rocanrolera.
Cuando a las dos y media de la tarde del 7 de junio se inició el concierto, el número de personas reunidas se calculó en 150,000. En el magno concierto participaron la Edgar Broughton Band, Ritchie Havens, la Third Ear Band y Donovan. Blind Faith apareció al final y tocaron durante más de una hora, «con gusto, casi con dulzura, conjuntándose a la perfección en algunos fragmentos. Una experiencia reconfortante y un gesto espléndido hacia los fans», escribió la prensa.
En agosto fue publicado el disco que llevaba el mismo nombre del grupo: Blind Faith. Contenía seis temas. Tres de las cinco composiciones originales eran de Winwood, «Had to Cry Today», «Sea of Joy» y «Can’t Find My Way Home» (que se convirtió en un clásico), constituyendo su acertado tratamiento acústico el fondo perfecto para el lucimiento vocal de Winwood.
«Do What You Like» de Ginger Baker se prestó para la propia improvisación. «Well All Right» era una composición de Buddy Holly que se modernizó y recuperó para la época gracias a un rasgueo oriental de la guitarra. Sin embargo, la revelación del disco fue la composición de Clapton «Presence of the Lord», que mostraba el nuevo estado mental del guitarrista, encaminado a la beatitud de su descubierto cristianismo.
Con la aparición del disco iniciaron una gira por los Estados Unidos, en donde destacaron los motines en el Madison Square Garden de Nueva York para verlos. Como grupo abridor viajaba con ellos la banda de Delaney and Bonnie. Una vez finalizada la gira por aquella región de Norteamérica y ya de regreso en Inglaterra, las polarizadas concepciones musicales, la excesiva comercialización por parte de los promotores y la desilusión ante las falsas expectativas, hicieron que los integrantes de Blind Faith optaran por separarse.
Eric Clapton anunció su intención de grabar un disco como solista producido por Delaney y Bonnie. Baker, Winwood y Grech seguirían unidos en la banda Air Force organizada por el propio Baker. Después, Winwood la abandonó para volver a formar Traffic, al cual posteriormente se anexaría Grech.
A finales de septiembre de 1969, en el mismo momento en el que el disco lograba el codiciado número uno de las listas de popularidad y que el grupo era elegido por la prensa especializada como la promesa inglesa del año, Blind Faith había dejado prácticamente de existir, aunque el fenómeno como tal, como «supergrupo» que aglutina a estrellas solamente, inició una instancia que se ha venido repitiendo en forma constante (de buena a peor) a lo largo de los años.
VIDEO SUGERIDO: Blind Faith Can’t Find My Way Home 1969, YouTube (ChristianPatriarchy)
Todas las ciudades producen algunas flores extrañas y fascinantes. Ésta tiene un aroma de música tan extraño para nuestro medio como el de una botella de vino Va de Bòlid del Priorat.
Ella es flor y es canto. Su nombre es Lorraine.
La conocí y el gran tema del blues fue nuestro punto de contacto. En su plática está la actitud que fundamenta a los correligionarios del género: una forma de sentir al mundo, de enfrentarlo, de gozarlo, aunque la duda y la ambivalencia, con lo material más primario y de pura sobrevivencia, interfiera en su total desarrollo. La metafísica existencial en plena guerra civil.
Luego la oí cantar.
Lo hace lenta y cansinamente, arrastrando la voz. Se encuentra en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia de una boca bárbaramente desnuda que dice lo que quieres escuchar. Su desapego al estudio de las raíces o de lo contemporáneo hace nula la influencia de alguien en su manera de interpretar.
¿De dónde procede su estilo, cómo se manifestó? Nada de esto puedo decirles. Descubre la melodía y si tiene algo que ver con ella la canta, así de sencillo. Y cuando lo hace los que la oyen también sienten algo, sin importar el trabajo, los ensayos o los arreglos musicales. Es distinta. No podría ser de otra manera. Así es la naturaleza y ella es pura naturaleza.
Confirma todas las sospechas. El blues encarnado da en esa sala, de mayoritario público adolescente, una buena probada del devenir adulto, de ese cosmos lúdico, sensual y de quebranto, al que muchos de ellos no tendrán nunca acceso. El blues como una afirmación de vida y amor, del placer carnal, del dolor y la pérdida y también, por qué no, de la maldita esperanza.
Ella lo siente, lo intuye, lo vislumbra. Su riesgo personal está en vivirlo. Tiene la presencia, la arrogancia, el nervio y sobre todo la voz necesaria.
La última aparición de Koko Taylor en un escenario la realizó el 7 de mayo del año 2009. Fue durante la entrega de los Blues Music Awards de la Blues Foundation. Quizá la más acreditada institución no lucrativa del género, la cual se encarga de preservar toda la herencia cultural de dicha música en los Estados Unidos.
(Por cierto, esta organización al iniciar su andar se llamó W.C. Handy, en honor al considerado padre fundacional en la composición, estudio y recopilación de la misma.)
Koko aparece en el estrado con 80 años de edad, con cerca de 70 conciertos dados en lo que va de ese año. Y lo hace con una breve actuación para recibir el premio que otorga dicha institución anualmente a sus valores más destacados.
A ella le toca el de “Mejor Artista Femenina de Blues Tradicional” del año. Por el bando masculino la distinción le tocó a B. B. King, otra activa leyenda. Esos son sus parámetros. Ese es el nivel en el que está considerada la cantante.
La canción que interpreta es “Wang Dang Doodle”, aquella también longeva pieza que sería su estandarte y carta de presentación desde que debutó en las grabaciones allá en la década de los sesenta.
Y mientras la canta se acuerda de Willie Dixon, el creador de la misma, su gran amigo y mentor, que supo asignarle un repertorio a su medida, como lo hizo antaño con otros artistas como Howlin’ Wolf o Muddy Waters.
Willie supo escuchar en ella la estética del arcano femenino en el blues. Un gran estuche para un festivo tema, al que el mismo autor calificaría de camp, y que a partir de ella se convertiría en un standard inmortal y recurrente para muchos intérpretes.
Incluso para ella misma que hizo de la pieza innumerables versiones en diferentes épocas. Y de cuya grabación original, vendió la friolera de un millón de copias, haciendo de ella ejemplo de un estilo urbano, pleno de excitante beat.
Pero a la par de sus años y orgullosa carrera, Koko trajo al escenario también consigo, arrastrando, un dolorcillo al que no le quiso hacer caso antes debido a la tanta actividad y más ahora que el fisco la persigue como una sombra para encajarle los colmillos.
Le dicen que les debe medio millón de dólares en reembolsos de impuestos, penalizaciones, intereses y demás jerga, esa que utilizan los oficiantes de tal penumbra.
Pero esa noche Koko decide olvidarse de ambas cosas, dolor e impuestos, y gozar de otro premio ganado a pulso, cantando y proyectando la energía que siempre la ha caracterizado, plasmando su huella inolvidable en la memoria de los asistentes. Y ríe con esa risa llena, rebosante.
Y ríe porque disfruta del canto y quizá también porque intuye que no hay mal que dure cien años y que en el lapso de un mes ni dolor ni fisco podrán ya perseguirla. La eternidad del blues hará de ella una de sus ínclitas inquilinas.
(Koko Taylor murió el 3 de junio de 2009, tras complicaciones después de una intervención quirúrgica por sangrado gastrointestinal el 19 de mayo de 2009. Su última actuación tuvo lugar en la sesión de entrega de los Premios de la Muúsica Blues (Blues Music Awards) el 7 de mayo de 2009.)
VIDEO SUGERIDO: Koko Taylor – Wang Dang Doodle – A Celebration of Blues and Soul, YouTube (ShoutFactoryMusic)
En la década de los sesenta gracias al círculo cultural trasatlántico y a los grupos británicos, el blues desembarcó de nueva cuenta en la Unión Americana y arraigó entre los universitarios, los hipsters seguidores del folk, el público de los festivales y los rockeros.
Era tocado y cantado para los oídos de la emergente contracultura y para el tradicional público negro en los bares de blues, juke joints y teatros populares. Se le comenzó a catalogar, analizar, transcribir y evaluar por investigadores, coleccionistas y escritores de distintos rubros.
En una “década de causas” como la de los sesenta, en la Unión Americana el blues fue igualmente asumido como aliado y como soundtrack en las distintas luchas. Pero no sólo eso, también se convirtió en una causa en sí mismo.
Las publicaciones especializadas (revistas y libros), el trabajo de recopilación, grabación y catalogación profesional, así como el coleccionismo de álbumes y eventos dedicados a él, consolidaron su percepción como una legítima forma de arte y también como una expresión artística poseedora de una identidad distinta a la del folk, el jazz o el rock.
No obstante, dichos géneros jugaron un importante papel –si no es que determinante– para ganarle a través de su vía nuevos públicos durante la mencionada década. En la tierra del Tío Sam el público blanco, en su mayoría, se introdujo en el blues gracias a los intérpretes blancos.
Al inicio con el auge de la música folk –sobre todo de la surgida del Greenwich Village neoyorkino– que comenzó a finales de los años cincuenta (curiosamente de forma paralela al skiffle en Inglaterra) y a la postre con la ola del british blues en la segunda parte de la década, a la que se unieron muchos grupos estadounidenses, entre ellos la Paul Butterfield Blues Band.
Por fortuna las ciencias sociales ofrecen una pertinente opinión al respecto, cuando afirman que cualquiera que haya tenido relación con un hecho cultural (en este caso el blues) a una edad lo suficientemente temprana como para no tener formado demasiados prejuicios sobre él, puede, potencialmente, considerarlo como parte de su propia herencia cultural, asimilarlo y, por lo tanto, usarlo como medio de expresión de forma completamente natural. Eso fue precisamente lo que sucedió con Paul Butterfield.
Su punto de arranque, como el de muchos músicos, fue Chicago. Ese paraíso musical mítico se convirtió en el centro de la forma urbana y electrificada del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues. Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters.
Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y convulsa, en pleno desarrollo y con los fenómenos sociales acarreados por ello, incluyendo el de la migración negra. El estilo era agresivo, denso y cargado de tensión (existencial, sexual…), con la guitarra slide y la armónica amplificadas como sus características principales.
Esta materia prima la aprovechó Butterfield para su propia naturalización. Integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. En ciertos aspectos, este joven blanco nacido en la ciudad en 1942 y atraído por la música del ghetto, era un descendiente directo de aquellos músicos que habían electrificado al blues.
Frecuentaba incansablemente los bares negros para aprender in situ los misterios de aquel sonido. Con el tiempo resultó evidente que sus motivaciones no eran exclusivamente musicales, sino que también lo pusieron en contacto con la vida real de los bluseros negros en los que se inspiraba.
En este sentido se distinguió de sus congéneres británicos, más claramente limitados a un conocimiento indirecto del mundo negro. Sin lugar a dudas esta asimilación emprendida sobre el terreno fue la que le permitió a este adepto, integrar la mejor formación del blues blanco de aquellos momentos en los Estados Unidos: The Paul Butterfield Blues Band.
Influenciado por la música negra aprendió a tocar impecablemente la armónica, después la guitarra rítmica, la flauta y el piano, tras lo cual decidió formar la banda junto a Elvin Bishop, el tecladista Mark Naftalin y los miembros la sección rítmica de Howlin’ Wolf : Jerome Arnold ( bajo) y Sam Lay (batería).
A ellos se agregarían después Mike Bloomfield (guitarra) y David Sanborn (sax). Tocaron en los bares y clubes de la zona negra de Chicago impulsados por algunos de los mejores bluesmen de la urbe (Muddy Waters, Taj Mahal, Willie Dixon, etcétera). La banda comenzó a cobrar fama. El productor Paul Rothschild de Elektra los contrató para su sello, con lo que en 1965 la carrera discográfica del grupo comenzó a rodar.
A mediados de los años sesenta, el grupo se fogueó también como soporte de Bob Dylan durante su polémica presentación en el Newport Folk Festival y luego fue invitada a participar en el histórico Festival Pop de Monterey.
Desde entonces y hasta que se disolvió el grupo, la Paul Butterfield Blues Band fue el punto focal del blues moderno en la Unión Americana. Refugio de un progresismo anclado en la tradición, la banda se convirtió en el reflejo de la situación contemporánea del género.
Ésta siempre estuvo integrada por músicos blancos y negros, con la base rítmica de los últimos. Al frente de la banda la armónica de Butterfield, que llegó a considerarse la mejor de la época (usaba armónicas Hohner ‘Marine Band’ con la original carcterística de tocarlas al revés, con las notas graves a la derecha. Además, usaba un amplificador Fender, con el que podía igualar el volumen del resto de sus compañeros).
El debut discográfico llevó el nombre del grupo en 1965. A él le siguieron el celebrado East-West (1966), el álbum en vivo Live at Unicorn Cofee House y What’s Shakin’ del mismo año. In My Own Dream (1968), el cuarto disco de los seis que grabó en total la banda, continuó en la estela que había iniciado con el anterior Resurrection of Pigboy Crabshaw (1967), donde incluyeron el soporte de una sección de metales, con el muy joven David Sanborn en los saxes.
En éste álbum se confirmó su deriva desde blues eléctrico de raíces de los comienzos hasta un elegante sonido de soul contemporáneo. Asimismo, fue el último en el que actuaron Bishop y Naftalin, tras el cual se dedicaron a sus proyectos solistas. Con el postrer Keep on Movin’ (1969), cerraron la década y su existencia, desde entonces le han seguido infinidad de recopilaciones tanto de estudio como en vivo.
Entre los músicos que formaron parte de ella y que obtuvieron renombre en su seno estuvieron: Mike Bloomfield, Elvin Bishop, David Sanborn, Mark Naftalin, Billy Davenport y Gene Dinwiddie, por mencionar algunos. Los discos que grabaron se han vuelto clásicos en el medio de los conocedores.
VIDEO SUGERIDO: PAUL BUTTERFIELD – Everything’s Gonna be Alright (1969), YouTube (pupovac zlatko)
El guitarrista zurdo Albert King nació el 25 de abril de 1923 en Indianola, Mississippi. Con el nombre de Albert Nelson tocó la batería y la guitarra a fines de los años cuarenta con In the Groove Boys, en Arkansas. En 1952 apareció en Chicago y en el cercano Gary como baterista con John Brim y Jimmy Reed.
Un año después realizó sus primeras grabaciones para la compañía disquera Parrot (ahora Chess), en las cuales se aprecia una afinidad estilística con el blues de Chicago.
Entre 1959-1961 llevó a cabo una serie de grabaciones para la Bobbin Records de St. Louis, en las que por medio de la evidente influencia de B.B. King se revela la búsqueda de un estilo original.
A ello le siguieron varias grabaciones para Chess, King y la compañía Coun-Tree-label de Leo Gooden. En 1966 se inició el auge de Albert con el sello Stax y su estilo pareció adquirir su forma definitiva.
La variación entre los discos fue el resultado del acompañamiento y la producción ajustada a las tendencias recientes (gracias a ello, sobre todo Born Under a Bad Sign y Blues at Sunset, entre un decena de álbumes) alcanzaron bastante éxito comercial).
Las cosas siguen igual cuando en 1976 King se cambió a la disquera Utopia y siguió sacando su viejo fraseo bluesístico de la guitarra, con un acompañamiento cambiante de blues, rock y funk.
En 1990 participó en la popular grabación I Still Got the Blues del guitarrista inglés Gary Moore. El renombre adquirido de esta manera sirvió para aumentar las ventas de Roadhouse Blues más que en mucho tiempo. Albert King murió el 21 de diciembre de 1992, en Memphis, a los 69 años de edad.
(II)
LAS SESIONES PERDIDAS
Bill Belmont, director de ventas internacionales de Fantasy Records, estaba revisando el material correspondiente a Stax en las enormes bóvedas de la compañía, en busca de piezas inéditas de Albert King a fin de compilar un álbum del periodo más productivo de este titán del blues.
A primera vista, las hileras de cajas con los masters y los archiveros con datos discográficos parecían haberse conservado cuidadosamente, tanto en su sede original de Memphis y luego por Fantasy en Berkeley.
Belmont había ubicado a suficientes canciones fuertes para dos tercios de un álbum, pero se sintió frustrado al no encontrar parte del material mencionado en los archivos. Las fichas detalladas incluían una sesión con Willie Dixon en Chicago y una segunda grabación con Don Nix (la primera resultó en el extraordinario álbum Lovejoy, Stax MPS-8517), pero ¿dónde estaban las cintas?
Metido en eso Belmont se encontró con dos masters de los que no había referencias en los archivos. Colocado en el estante, al parecer sin haberse tocado en 15 años, estaba un álbum completo de Albert King producido por el bluesero inglés John Mayall en los Wolfman Jack Studios de Los Ángeles el 28 de agosto de 1971. Belmont escuchó las cintas y se convenció de inmediato de que la sesión era única y merecía ser editada lo más pronto posible. La compilación podía esperar.
La combinación de los dos músicos fue inspirada. King era el guitarrista más influyente de la era moderna del blues; y Mayall, el principal conceptualista del revival inglés del blues en los sesenta. El álbum no fue editado en su momento porque, si bien encargado por Stax, el sonido no coincidía con el catálogo general de la disquera.
En efecto, The Lost Session (como se llamaría a la postre) suena muy distinto de todo lo grabado por King antes o después. Se trató de una fusión triple de blues del delta del Mississippi, blues inglés y jazz de Los Ángeles.
Excepto la grabación hecha por King a principios de los sesenta de «Let’s Have a Natural Ball» para Bobbin, en la que intercaló «Cooking at the Continental» de Horace Silver con «T-Bone Shuffle» de T-Bone Walker, es la única ocasión en que King se había acercado tanto al jazz.
El contenido jazzístico de este álbum es más obvio en el sustancioso solo de Ernie Watts en el sax tenor que se incluye en «Money Lovin’ Women», en el abrasador alto de Clifford Solomon en «Cold in Hand» y en la transparente trompeta blusy de bop de Blue Mitchell en «Tell Me What True Love Is». El toque suelto y sincopado de Ron Selico en toda la extensión del álbum otorgaron a la sesión una ligereza semejante a la que Mose Allison pedía a sus bateristas.
Si bien King no siguió en la dirección del jazz-blues introducido en esta sesión, el proyecto marcó un giro en la carrera de Mayall. Fue la primera vez que tocó con Solomon y Mitchell, quienes acababan de dejar el grupo de Ray Charles. Junto con Selico y el bajista Larry Taylor, formaron el núcleo del innovador grupo Jazz Blues Fusion encabezado por Mayall a comienzos de los años setenta.
Poco se sabe acerca de los otros dos músicos participantes. El guitarrista rítmico era un primo de Albert, Lee King, y el tecladista de «Money Lovin’ Women», «She Won’t Gimme No Lovin'» y ambas versiones de «Sun Gone Down» fue alguien llamado Kevin, según Mayall «un amigo de Lee King».
Otro aspecto único de la sesión es la elección intencionada por Mayall de claves, para algunas de las melodías, diferentes de las claves de la menor, si menor y mi menor que King toca con mayor frecuencia. «El cambio de claves obliga a pensar de otro modo –explicó Mayall en su momento–. Lo mantuvo alejado de los clichés y Albert sacó unas cosas maravillosas”.
Todas las canciones son colaboraciones entre Albert King y John Mayall. «El salía a tomar café y yo elaboraba la canción ‑‑recordaba Mayall–. Cuando regresaba, se la teníamos lista. La escuchaba y tocaba, como en una jam session, luego inventaba las palabras y ya”.
The Lost Session había sido encontrada e impresa en vinil. ¿Cuántas joyas habrá aún perdidas por ahí?
VIDEO SUGERIDO: Albert King – 1981- Born Under a Bad Sign, YouTube (killerclam)
En su canto hubo el esfuerzo y los rastros del que sobrevive, del experimentado lleno de cicatrices que no se ufana de ellas ni las ostenta, pero que sabe son suyas y le pertenecen. Por lo tanto, cuando la escuchas crees en la esencia de lo que glosa, en su legitimidad y tienes el convencimiento de que las palabras son recovecos de la propia vivencia trastocados en canción.
La existencia no tiene remedio, parece decir, pero la afirmación no es una sentencia trágica o resignada. En su oficio significó también el rescate de una llave verbal que abriría los instantes vividos de cualquiera que la oyera en el futuro. Esta melodía llega desde entonces como un evocador sentimiento presente, eterno, que procede a redescubrir el riesgo de amar sin red protectora. Emite su misterio y lo desmenuza.
*Texto extraído del poemario Baladas III, de la Editorial Doble A, y cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
Cuando me han llegado a preguntar ¿qué es el blues?, intento explicarlo con la mejor definición que me ha servido a mí: “El blues empezó con los primeros habitantes de la Tierra. ¿Y qué es el blues? Pues eso: un hombre, una mujer, un corazón roto. Ahí se resume todo”. Eso lo dijo John Lee Hooker y es seguro que él sabía algo del asunto.
El guión de un video, que me ha rondado en la cabeza durante mucho tiempo, iniciaría la narración con la secuencia de una toma general del pasillo de una escuela X, cualquier escuela preparatoria, casi como una postal de época, en la que se ven casilleros a ambos lados del pasillo (tiempo después de que han finalizado las clases del día y casi todos han abandonado el edificio).
En el primer plano hay un adolescente sentado en una silla. Viste ropa común del momento, pero lo que destaca es la imagen de tristeza que emite. Con la cabeza baja. Las manos entrelazadas al frente, las piernas un poco dobladas en actitud de estar soportando un peso inusitado. Quizá llora, pero no se ve.
(¿Se puede llorar por dentro? Cuando se lo pregunté a algunos científicos me dijeron que no; cuando lo hice con psicólogos me dijeron que sí; los biólogos me dijeron que era imposible; los filósofos que eso era recurrente, o sea, ¿quién sabe? Cada uno debe responderse al respecto)
En aquella primera toma, al fondo del pasillo, en forma difusa, se aprecia la figura de un conserje que limpia el piso, lo trapea. Se acerca poco a poco, conforme al ritmo de su trabajo (con elipsis en la imagen), hasta que alcanza al joven, que sigue recargado sin haber cambiado de postura.
En el mismo plano abierto de esta filmación, en blanco y negro, los tonos grises resaltan aún más el silencio de la escena. Al pasar el conserje junto al muchacho detiene su marcha y trabajo (trapeador y cubeta) y se lleva la mano a la bolsa trasera de su uniforme (un overol). Aparece una botella de un cuarto de whiskey. Desenrosca la tapa y se la ofrece, al mismo tiempo que le habla.
“Ya eres un hombre: has conocido al blues. Bébete un trago grande para celebrarlo”, le dice. En ese momento entra la música: “She’s Gone”, de Hound Dog Taylor, y el corte a diversas tomas de la escuela, de la calle, de la ciudad, e inicia o termina el video con sus respectivos créditos, aún no lo sé.
Tal vez algún día le plantee el proyecto a alguien de los que he conocido en el medio fílmico, para que alguno de ellos lo dirija, ¿por qué no? Voy a comenzar una serie de pequeños documentales y textos, tratando de explicar tal música. Cada uno abarcará lo que dure en tiempo cada canción seleccionada. Serán doce, como el número de tracks que contenía antaño cada disco Mi propia antología.
Un hombre, una mujer, un corazón roto: ahí se resume todo. El blues se insuflará en uno desde ese momento. Es algo importante y cada uno lo canalizará de manera diferente, incluso algunos intentarán ignorarlo, olvidarlo, enterrarlo. Pero, ¿cómo será posible hacerlo cuando recuerdas cómo amabas a esa mujer de 12, 15, 18, 25, 35 o más? Es igual. Y te asestó la famosa y temida frase de “Mejor vamos a ser amigos” o “Fíjate que conocí a alguien más”.
En fin, el fondo es el mismo: ella se irá, te dejará o nunca la tendrás, así es la cosa. Y tú que te desvivías pensando en ella, siendo lo mejor posible para ella, queriéndola con todo lo que eres, y de repente ¡zaz!, quedas fuera de su vida con un chasquido de dedos. ¿Por qué? ¿Quién te puede explicar lo que sientes en ese instante y los días siguientes? (a veces hasta los años siguientes).
Sólo el blues. A mí me lo hizo comprender el primer ejemplo que escuché con Hound Dog Taylor. Ese tipo con seis dedos y amo y señor de la slide lo puso en itálicas: “Las mujeres son la clave de los problemas de los hombres. Y lo son para todos, no sólo para los cantantes. Si no fuera por ellas no existiría el blues”.
Al oír “She’s Gone” el panorama se puso claro. La nitidez de la existencia que había quedado empañada mostró la realidad. “¡Vaya muerte, hombre, vaya muerte!” Porque supongo que sabes que has muerto, ¿no? Nada de un poquito sino todo tú. Y a partir de ahora debes volver a reconstruirte. Te dolerá. Siempre que la muerte vuelve a la vida duele.
No obstante, eso es bueno a la larga. Porque cuanto más duele más mejora. El mundo entero sabe que nada se cura sin dolor. El dolor por la vida estará ahí siempre, el sufrimiento por ello será opcional.
Hoy eres un cadáver tirado en cualquier parte, con la boca abierta y en tu interior ya habita uno de esos sonidos que rajan la garganta. La tristeza se halla en el centro de tu cuerpo, en el desolado centro donde moraba un yo que ya no es el tuyo. Pero consuélate: uno no sabe lo que es el amor, el amor de verdad, la real neta, hasta que conoce el significado del blues.
Aquí es donde te vuelves hombre de verdad, cuando comienzas a sentir lo que significa incorporar al sutil juego personal el factor de inseguridad de un yo ajeno: “Well, I know you don’t love me, and I don’t know the reason why…” (Sé que no me amas y no conozco la razón).
“It’s All Right, It’s All Right”, sentencia Taylor y al sentir el rasgueo de su guitarra te das cuenta de que cuando amas a una mujer eso hace que broten canciones, aunque no sean tuyas ni sepas cantar. Y están en lo más hondo de ti. Luego ella se irá por cualquier motivo y se llevará consigo algo tuyo, que ni siquiera sabías que tuvieras.
Algo que ni tus padres, ni tus amigos cercanos conocían. Pero al llevárselo te dejará extrañándolo, echándolo de menos. Y ese algo será mejor que cualquier cosa que hayas tenido nunca hasta entonces.
Eso me lo explicó el blues, eso me legó Hound Dog Taylor con “She’s Gone”. ¡Salud!
El trío ZZ Top desde hace cinco décadas figura entre los grupos que provocan admiración, por tocar y actuar con mucha gracia y legitimidad, una mezcla convincente y contemporánea de hard rock, blues y boogie, además de rhythm and blues y rock and roll.
Sin hacer caso de las modas del momento producen su sonido directo y controlado perfectamente por Billy Gibbons (Texas, 1948), el cantante y guitarrista.
Gibbons, hijo del director de la orquesta filarmónica de Houston, tocó con los grupos Saints, Coachmen y Ten Blue Flames antes de iniciar su carrera de manera formal en 1966, con un grupo psicodélico muy popular en el sudoeste de los Estados Unidos, Moving Sidewalks, cuyo momento culminante fue el servir de abridores a Jimi Hendrix. El grupo existió hasta fines de 1969 y dejó como testimonio el disco antológico 99th Floor.
Junto con su manager y posterior productor de cabecera, Bill Ham, Gibbons concibió a ZZ Top y para ello reclutó al vocalista y bajista Dusty Hill y a Frank Beard (batería) en El Paso, Texas, en 1969.
La madre de Hill había sido cantante de big band y Dusty acompañó a Freddie King en la guitarra y grabó, como miembro de los Warlocks (del que también formaba parte su hermano Rocky), antes de formar American Blues con Beard y grabar dos discos (para Karma en 1967 y Uni en 1969).
ZZ Top no tardó en recibir reconocimiento por su sonido particular, definido por ellos mismos en la funda de su primer L.P. (The First Album, 1970) como “blues abstracto”.
La franqueza directa y la renuncia permanente a trucos electrónicos, en combinación con la dureza y un feeling bluesero áspero y bronco, les proporcionó su sello (sin tomar en cuenta la facha de sus dos front-men, con barbas, sombreros y anteojos oscuros de manera permanente).
La voz peculiar de Gibbons, su estilo en la guitarra y sus sólidos solos pusieron los acentos a la música, pero no hubieran logrado nunca el efecto conseguido de no ser por el impulso permanente de la sección rítmica compuesta por Beard y Hill.
ZZ Top abrió para el hard rock –sin abandonar en ningún momento su base sólida en el blues y el boogie– nuevas dimensiones y posibilidades de trascendencia. Desde el fin de los años sesenta figuran entre los grupos que despiertan más empatía en el público, que sabe que al ir a escucharlos recibirá de premio buena música, alguna sorpresa escénica, la confirmación de Gibbons en la lista de los bluesmen blancos mejor posicionados (debido a que sabe sacarle lustre a la guitarra, realizando varios licks de blues clásicos a base de estirar las cuerdas y retrasar ligeramente el tiempo, dándole el señalado carácter texano), y la seguridad de pasar uno de los mejores y más entretenidos ratos.
Río Grande Mud, disco de 1972, dio el exitoso sencillo «Francene», mientras que el siguiente, Tres Hombres (1973), alcanzó el octavo lugar de las listas de popularidad para discos de larga duración y permaneció en éstas durante un total de 81 semanas. El sencillo extraído de ahí, «La Grange», resultó todo un acontecimiento y hoy es su tema más clásico. La habilidad técnica hizo sonar a la Gibson Les Paul de Gibbons y al bajo Fender Telecaster de Hill como una orquesta de rock para guitarras.
El álbum Fandango, de 1975, consistió en su mitad en nuevas grabaciones de estudio y la otra en una presentación en vivo del Warehouse en Nueva Orleans. Contenía el sencillo «Tush». El grupo seducía con su capacidad y condición y adornaban los escenarios con símbolos texanos como búfalos, víboras y cactos. Igualmente, las generosas barbas de Gibbons y Hill adquirieron grandes dimensiones.
En 1976 apareció Tejas y realizaron una ambiciosa gira mundial para luego permanecer inactivos de 1977 a 1979, año en el cual firmaron con Warner para grabar Degüello (1979).
Con el L.P. El Loco, de 1981, el grupo fue considerado como el representante de mayor importancia del boogie blusero del sur estadounidense. El tiraje total del siguiente disco, Eliminator (1983), rebasó los siete millones de ejemplares y las giras se volvieron más espectaculares, agregándose luces programadas por computadora en 1983 y un decorado que imitaba el interior de un viejo automóvil en 1986.
Desde Eliminator, un coche rojo de colección les ha servido de marca distintiva. El sencillo «Legs» fue el primero en entrar al Top Ten y como L.P. permaneció en las listas durante dos años. Por primera vez agregaron un sintetizador y una máquina de ritmos.
En 1985 apareció Afterburner, en el que elementos disco y de ciencia ficción ablandaron su heavy blues. Sólo destacaron «Sleeping Bag» y «Rough Boy». Fue hasta después de cinco años que el trío texano volvió a grabar y lanzaron Recycler (1990).
Aquí el boogie-blues se escuchaba más acerado que nunca, borró los sintetizadores y con cimientos sólidos y sin fisuras hicieron muy bien lo que tan bien conocían. «Concrete and Steel», «Give It Up» o «2000 Blues» lo comprobaron.
El ZZ Top que prometía en sus inicios ser más bien poco, con el tiempo se ha significado por su destreza para encumbrarse ayudado por sus buenos contenidos.
ZZ Top ofrece en vivo un sólido show rockero el cual han ido forjando, al igual que su imagen, con un blues simple, directo, habilidoso, sin los aspavientos recurrentes de una banda blanca de blues, con el agregado del sentido del humor y autoparodia, siempre presentes.
Los miembros del grupo saben sacarle jugo incluso a los temas menos populares como Pincushion o I Gotsa Get Paid y Flyin’ High, que gracias a sus estribillos los llevan a desembocar en versiones habituales de Foxy Lady y un Catfish Blues (de Hendrix), cantados por Dusty Hill. Otros clásicos del grupo, como Top Dressed Man y Legs, igualmente se abren paso a los encores junto a los de rigor: La Grange y Tush para cerrar los conciertos que siempre ofrecen lo que se espera de ellos.
Todo eso apoyado también por temas que han sido exitosos a lo largo de los años: como Got Me Under Pressure, Waitin’ For The Bus, Jesus Just Left Chicago o el muy ochentero Gimme All Your Lovin’.
De esta manera, el power trío más longevo del rock mantuvo con todo ello su pulso con los tiempos. Sin embargo, con el fallecimiento de Dusty Hill (el 28 de julio del 2021) no se sabe si seguirá contando.
VIDEO SUGERIDO: ZZ Top – Gimme All Your Lovin’ (Official Music Video), YouTube (RHINO)
