ensayos – Página 129 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-11*

Por SERGIO MONSALVO C.

MONDAY MICHIRU

VIBRACIONES DEL SOL NACIENTE

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La generación de nuevos músicos de jazz y DJ’s, mezcladores y productores japoneses como Mondo Grosso, Pizzicato Five, U.F.O., Spiritual Vibes, Towa Tei, DJ Krush, Audio Active y Monday Michiru, entre otros, se ha liberado de los límites de la isla, colabora cada vez más con colegas europeos y estadounidenses y presenta conciertos muy exitosos en los clubes de Nueva York, Londres, París, Milán, Berlín o Colonia.

Su centro preferido de trabajo es Tokio, el corazón musical de la nación asiática, en la que se concentran todos los foros, disqueras, editoras y medios importantes. La ciudad cuenta con las instalaciones con la mayor high-tech que se requiera, brinda la oportunidad de la independencia y tiene un estilo contagioso de asimilación y procesamiento de ideas que anima los motores internos de la cultura musical.

Hay que hacer énfasis en el vanguardismo de esta metrópoli. Desde ahí parten impulsos hacia todo el mundo. Los músicos ingleses, alemanes, franceses y estadounidenses buscan de manera intensa entablar contacto con los forjadores de la nueva escena de Tokio. Antes se invitaba a muchos DJ’s de Nueva York, Londres, etcétera, a Tokio. Actualmente tiene lugar un intercambio mayor a la inversa. Los artistas japoneses consiguen contratos en las disqueras de Europa y la Unión Americana y son invitados de forma constante como integrantes o sustentadores de proyectos.

Hasta hace poco la escena musical japonesa andaba atrasada en relación con la europea y la estadounidense. Por lo común sólo se copiaba lo que llegaba del extranjero. La generación que encabeza Monday Michiru es la primera en la historia musical de Japón en que las cosas suceden de manera simultánea que en los países occidentales. Las mentes creativas de Tokio se han unido: hacen intercambios, se apoyan mutuamente y no compiten entre sí. Cada vez más músicos, diseñadores gráficos, creadores de modas y programadores forman grupos con los que realizan proyectos de manera conjunta. Se está viviendo un nuevo estilo.

INCURSIÓN

La cantante, compositora y arreglista Monday Michiru es un ejemplo destacado del medio del acid, trip hop, hip hop y club-jazz japoneses. Ella se formó una sólida carrera musical mediante las colaboraciones que realizó para grupos como Mondo Grosso y UFO, o sutilizadores sonoros como DJ Krush y el Kyoto Jazz Massive. De todos ellos obtuvo experiencia, de todos ellos extrajo una parte del estilo que ahora la caracteriza. Y éste lo ha desarrollado a lo largo de más de una docena de álbumes que han tenido una muy buena aceptación en la zona de influencia del Lejano Oriente.

Para su incursión en el mercado americano a través de Double Image (1998), su séptimo disco, escogió una paleta musical totalmente ecléctica que fue del soul al drum’n’bass, pasando por el pop, el jazz, el acid jazz, el mainstream y la balada. La alineación multicultural que la acompañó en esa ocasión fue la siguiente: Kazuhiko Obata (guitarra acústica), Hajime Yoshizawa (teclados), M&M (sintetizador y programación), DJ Platinum (programación de batería), DJ Krush (sintetizadores, mezclas y producción), Louis Russell (guitarra eléctrica) y Robert Russell (bajo eléctrico), el legendario Brian Auger (órgano y teclados), además del flautista Dave Valentin, quien interpreta seductores grooves latinos de origen brasileño y cubano, todo combinado con las variantes y delicadas interpretaciones de Monday en la voz. Un estilo de club-jazz muy fluido.

SATISFACCIÓN

Monday, en efecto y tal como lo indica su nombre, nació un lunes por la noche. Eso fue en agosto de 1963 en Tokio. A esta recién nacida, hija de la famosa pianista Toshiko Akiyoshi y del no menos conocido saxofonista alto Charlie Mariano, le pusieron como segundo nombre Michiru, lo que en el ideograma japonés significa “satisfacción”. Y ahora, años después, “satisfecha” es una buena descripción de cómo se siente Michiru (su nombre artístico). La cantante se ha probado lo suficiente en los últimos años en el Japón y ya tiene más de una docena de álbumes con su nombre. Hoy el Occidente también la está conociendo.

Michiru es bajita y delgada. Una mujer en un cuerpo infantil. En realidad, sólo la melena negra que cubre toda su espalda le da el aspecto de japonesa. Creció en Japón —con largas temporadas en los Estados Unidos— y desde joven tuvo contacto con la música. Tomó clases de danza durante cinco años y después aprendió a tocar la flauta transversal. Su amor por la danza en la actualidad se limita a un sinfín de movimientos llenos de energía en el podio mientras canta sus canciones. A pesar de que tocó la flauta transversal clásica durante ocho años, sólo la interpreta de manera esporádica en alguna presentación o grabación.

“No creo ser una virtuosa —ha declarado con firmeza—, pero lo que más me irrita es no saber improvisar como quisiera con el instrumento. El estudio clásico lo pone a uno a aprender de los libros y eso afecta la capacidad de improvisación. No obstante, para ser sincera en realidad sólo quiero concentrarme en la carrera como cantante y en desarrollar mi capacidad para escribir las letras”. La pieza en que mejor ha planteado sus bases en la flauta es “Victim”, track 4 del disco Double Image.

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A pesar de que esta japonesa-estadounidense tiene un sinnúmero de producciones en su país de origen, de las que algunas se han editado en Europa y los Estados Unidos, no se considera una cantante de nacimiento. Sin embargo, desde los 22 años ha tomado clases con un maestro particular y sabe que el canto es su medio. Y a través de sus canciones todo mundo puede conocer lo que piensa.

INTUICIÓN

A sí misma no se presenta como cantante sino más bien como músico. Uno que ha creado arreglos hermosos con los sonidos contemporáneos. Ella afirma que todo es cuestión de confiar en la intuición. Después de discos como Maiden Japan (1994) y Groovement (1995), así como diversas colaboraciones con DJ Krush, Mondo Grosso y Soul Bossa Trio en el Japón, apareció en 1996 su primer álbum fuera de la tierra del sol naciente, Jazzbrat, con el sello Verve. Es un nombre extraño para un álbum de acid jazz, con influencias muy marcadas de easy listening, pop y funky, con sólo un toquecito maestro de jazz a la manera de Don Cherry.

Todo es cuestión de estilo. Michiru busca los sonidos justos para explicar su admiración por Cherry. De una o de otra manera se ha sentido unida a él. Tiene la sensación de comprenderlo en sus diferentes facetas. Siempre le ha gustado su forma de tocar y de interpretar. Cuando hace una década tuvo la oportunidad de entrevistarlo para la revista japonesa Switch desde lugo resultó en todo un aprendizaje para ella. Él le contó que a sus hijos les dice ‘jazzbrats’ porque crecieron escuchando el jazz.

“Yo de niña también crecí escuchando jazz —dice la artista—. Mis padres me llevaban a sus giras mundiales. En la casa ponían muchos discos de Duke Ellington. Además, mi mamá ensayaba ahí con su grupo. Era increíble poder escuchar esa música fabulosa desde un rincón. Por lo tanto, de hecho, también soy una ‘jazzbrat’. Por eso le puse así al disco”.

Hace como diez años Monday Michiru se instaló definitivamente en Japón. Pensó que ese país le podía ofrecer más a ella, es decir, a su trabajo. Le ofrecieron un papel en una película japonesa de ópera (Luminous Woman). Por su actuación recibió tres premios, entre ellos “Revelación del Año” de la Academia de Premios del Japón.

Lo de la actuación fue una mera casualidad en su vida y en realidad significó poco. Fue la oportunidad de regresar al país donde había nacido, algo que en realidad deseó desde siempre. En el Japón podía probar cosas nuevas mientras que la música de Los Ángeles, donde vivió un tiempo, se le hacía demasiado uniforme y comercial, con muy pocos espacios para la música alternativa.

UNIÓN

A mediados de los noventa, después de una larga gira por los clubes japoneses, Michiru se fue a Londres, donde entre otras cosas se presentó en el Phoenix Festival y en el London Jazzcafé. Se le recibió como a una vieja conocida, aunque se haya tratado de su primer concierto ahí. Le pareció un “medio fértil e inspirador”, por lo que decidió realizar ahí las últimas grabaciones para el álbum Delicious Poison (1997). La colaboración con The Paradox Band, que acompañó a Michiru en su gira, también en este caso pareció representar una buena alianza.

Durante el siglo XXI, no ha tenido un grupo fijo. Cuando sale de gira siempre invita a músicos, mezcladores y DJ’s tanto de la Unión Americana como del Japón que estén inmersos en la escena del triphop, drum’n’bass y acid jazz o jazz electrónico, lo mismo que del latin-soul y el freestyle. Y luego sólo queda la cuestión de que estén disponibles. Con los convocados que aparecen en Delicious Poison, por ejemplo, creó una sinergia enorme. Se pudo escuchar y la transmitió al público.

Desde entonces sabe que si el grupo trabaja bien en conjunto es posible comunicar ese sentimiento positivo. Dichos aprendizajes se aprecian con claridad cuando se presenta actualmente. La dotación musical que le gusta consiste en percusiones, bajo, batería, guitarra, teclados y sintetizadores, misma que la apoya con mucha fuerza, mientras ella anima al público como un torbellino.

EXPRESIÓN

Los textos los escribe en inglés, ya que es el idioma en el que mejor se sabe expresar. Desde su punto de vista el japonés es demasiado limitado para describir las cosas que quiere decir. Hay que considerar la pieza “Delicious Poison” como muestra de su destreza y postura en la lírica. En este tema trató de expresar sus conocimientos del idioma inglés con un lenguaje poético al frente de un fondo jazzeado.

En “Will You Love Me Tomorrow” del mismo álbum hizo el experimento de cantar una introducción en japonés. En esta cancioncita, una pieza fresca y soleada de latin jazz en la que scatea mucho, la cantante trató de integrar el idioma materno con un arreglo propio. Lo hizo con bastante éxito, aunque ella ha asegurado que sería difícil de repetir.

A Monday Michiru le gusta escuchar música de Cassandra Wilson (“por su voz”), Dianne Reeves (“por su espiritualidad”), Stevie Wonder (“por el funk y la actitud positiva”), a Chaka Khan, Joe Henderson, Alice Coltrane y Miles Davis (“por romper con los tabúes”). No obstante, la vocalista rechaza los comentarios que la comparan con alguien. Desde luego quiere que la asocien con grandes modelos, lo cual siempre representa un honor para ella. No obstante, prefiere que en todo caso sea con su madre, la cual ha sido muy importante para ella. Si bien ahora ya sólo la ve dos veces al año —debido a las distancias, pues Toshiko Akiyoshi vive en los Estados Unidos—, Michiru la considera su gran ejemplo, y no sólo en lo musical.

Discografía mínima:

Mangetsu (MRCA, 1991), Maiden Japan (KTCR, 1994), Groovement (KTCR, 1995), Jazzbrat (Verve, 1996), Delicious Poison (Verve, 1997), Double Image (Emarcy, 1998), Optimista (Emarcy, 1999), Introspección (Emarcy, 2000), Episodes in Color (Emarcy, 2002), Moods (Quality Records, 2003), Routes (ArtistShare,2005), Nexus (Pony Canyon, 2008), Don’t Disturb This Groove (Grand Gallery, 2011), Brasilified (Adeventure Music, 2013).

VIDEO SUGERIDO: Monday Michiru – You Make Me Album Version) (1999), YouTube (nihorec)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

Jazz

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

LIBROS: ARTE-FACTO (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL RIZOMA DEL ROCK*

Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.

El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.

*Introducción al volumen Arte-Facto (V), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.

Arte-Facto (V)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

CONTENIDO

“Blue Monday”: El Día Maldito

Calexico: En Busca del Jinete Errante

Garbage: El Vertedero como Espejo

Let It Be: Fin de una Era

Michael Nymann: La Hipermetamorfosis

Otros Espacios (I): Artaud/Grass

Pop de Cámara: Dos Ejemplos Sublimes

Shoegaze: La Punta del Zapato

Vinicius de Moraes: ¡Todo Bem!

The Waterboys: El Material de los Sueños

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«HIGHWAY TO HELL»

Por SERGIO MONSALVO C.

(AC/DC)

Las canciones que muchos grupos crearon e interpretaron además de proporcionarles grandes triunfos, resultaron piezas que (además de los registros en los primeros puestos de las listas de popularidad) se transformaron con el paso del tiempo en clásicos inmortales.

¿Y cómo lograron eso? ¿Cuál fue la clave para poder emocionar con una de ellas al escucha? Y, finalmente: ¿Cuál es la llave para hacerlo en diversas épocas y con diferentes generaciones? ¿Existe una fórmula para saberlo o es más una combinación de bagaje, talento y timing en cada nueva manifestación compositiva?

Eso le sucedió al grupo australiano AC/DC con el tema “Highway to Hell”, del álbum homónimo de 1979. La canción fue escrita por Bon Scott (cantante), Angus Young (guitarra líder) y Malcolm Young (guitarra de acompañamiento).

El tema y el nombre del mismo tiene dos versiones: una, proveniente del cantante, un bebedor empedernido, cuya taberna habitual se encontraba en Canning Highway al pie de una muy inclinada colina, en una intersección que vio tantos choques que la carretera empezó a ser conocida como «La Autopista al Infierno».

La otra, y la más legitimada tanto por el periodismo musical como por las versiones que se han hecho de él, dice que el título se inspiró en la ocasión en que un reportero le preguntó a Angus si podía describir cómo era la vida on the road. A lo que él contestó que era «A fucking highway to hell» (literalmente «una jodida autopista al infierno») y de ahí quedó el nombre.

La pieza se convirtió en una de las canciones más famosas en la historia del rock e incluso en un himno para sus seguidores del grupo. Ello se ha debido, y en mucho, al riff de la guitarra, ideado por Malcolm.

Hay unos acordes en la música que son declaraciones claras y sencillas por parte de la personalidad, del poder, de la sensibilidad finalmente, de un grupo o de un músico de forma única.

Son acordes luminosos e intensos que procuran la absoluta sensación de plenitud a quien las emite y en quien las escucha (al mismo tiempo); sensación que ocupa por entero la atención de quien se encuentra con ella.

Da la impresión, o la percepción sensorial, de que tal experiencia colma por completo y da sentido a la propia existencia de la canción. Al cúmulo de todo ello se le llama riff simplemente.

La del rock, como sabemos, es la historia de sus mitos. Y los de sus riffs tienen un especial apartado en su devenir a través de las épocas (su listado es tan grande como subjetivo, tan académico como personal). De alguno de ellos se podría escribir incluso toda una novela, por ejemplo.

Por otro lado, cada canción, además de contar la historia que la origina, termina contado la historia del que la oye además de con el oído, con el corazón. La canción es un artefacto cardiocéntrico, según los investigadores. La música es la expresión de una subjetividad que se opone a la sonoridad objetiva del mundo exterior, a la sonoridad en bruto, como en el caso del tema de AC/DC, el cual ha sido (y es) usado de distintas maneras.

Así como las personas no somos iguales, no toda la música ejerce el mismo efecto en cada uno de nosotros. Los científicos han determinado que las canciones con 130 pulsos por minuto tienen mayor efecto, pero hay otras cualidades de la canción que no se pueden medir numéricamente y que son tan importantes como el ritmo en lo que respecta a los efectos psicológicos y fisiológicos.

La melodía, la letra, el fondo emocional, son elementos intangibles que tienen mucho que ver con la cultura y la experiencia de cada oyente. Por ejemplo, el esquiador más prestigioso de Estados Unidos, Bode Miller, necesitaba escuchar “Highway to Hell”, del grupo AC/DC, antes de cada descenso. Y no le fue nada mal con este ritual, teniendo en cuenta que ganó varias medallas olímpicas.

HIGHWAY TO HELL (FOTO 2)

Asimismo, y en otro campo de acción, las canciones cuentan con la trascendencia atemporal de una dimensión y un valor que las ha hecho únicas e independientes de los ecos de una sociedad concreta en un momento concreto. En el siglo XIX, durante el romanticismo, los conjuntos corales llegaron a agrupar a más de ochocientos integrantes y en el XX adquirieron el fenómeno de la socialización, al considerarlos como medios de formación de los individuos. El uso del coro, ese conjunto de personas que interpretan una pieza de manera vocal y coordinada, sirve en el género para presentar el contexto de la canción, resumir las situaciones y para ayudar al público a seguir los sucesos de la misma, subrayando generalmente el tema principal de la obra (el estribillo). Mayormente ha sido usado con criterios de timbre y tesitura, para exaltar el carácter epopéyico y/o épico. Mayormente ha sido usado con criterios de timbre y tesitura, para exaltar el carácter epopéyico y/o épico.

Recurriendo a aquella herencia, los coros se han servido de los influjos del rock, como el pop, la new age y la música electrónica, y han llevado a tales conglomerados a sus distintas corrientes, como por ejemplo el grupo Gregorian, que interpretó bajo las anteriores consignas el tema “Highway to Hell”.

En un ambiente diametralmente opuesto, el del tiempo del ocio expansivo y sensual, la canción encontró un nicho para construir en él una forma con la que comunicar su idea. Así resultó un objeto que sumó el concepto gráfico, el interiorismo y, sobre todo, la aprehensión y selección de la música idónea para convencer de que hay un más allá en el misterio del ocaso.

Una DJ francesa pensó que la brutalidad de la canción de los australianos podría ser reinterpretada. De tal suerte pensó que la manera de rehacerla era a través de su sencillez, pero ésta tenía que ser elegante, fashioned y cool. Que enmarcara el ambiente en el que se desenvolviera; que vistiera el instante en que su omnipresencia fuera tan etérea como protagónica; tan unívoca como multidimensional, tan poliédrica como las posibilidades que ofrece el anochecer en sitios cosmopolitas y epicentros culturales. Es decir, un coctel á-la-mode, sin dejar de ser reconocible en su esencia y sello de identidad.

En dicha tesitura la pieza también fue retomada por un icono contemporáneo, que habló de una época y una circunstancia sociopolítica determinada. Carla Bruni, ex Primera Dama de Francia, que al dejar de serlo volvió a presentarse en uno de sus antiguos oficios, el de cantautora (anteriormente había sido modelo), e incluyó la canción en su repertorio en vivo para darle un ligerísimo toque de “salvajismo” a su repertorio y mostrar su empatía con el texto, dadas sus experiencias en giras presidenciales y profesionales.

El riff, la melodía, el ritmo acelerado, (aunque los bajos trepidantes, los alardes en batería, ya no tuvieron importancia en su versión) y un mayor movimiento escénico, le inyectaron al tema su personalidad de Jet-set. Pero una de las características de una canción que hace dar el brinco y dejarse llevar por ella, la que pone la piel de gallina, es sin duda la letra y su melodía. Y esos ingredientes de la canción lo resisten todo. Incluso a un auditorio de asistentes del mismo pelaje, que en su vida han escuchado una nota de heavy metal o hablar de AC/DC, o de las peripecias de una gira sin límites.

Pero si se alinean los planetas y se tiene un riff poderoso, una gran melodía, buen ritmo y letra memorable, la canción será un dardo de adrenalina perfecto para cualquier momento. Eso ha sido “Highway to Hell” para intérpretes y escuchas durante 40 años, y sigue contando.

VIDEO SUGERIDO: AC/DC – Highway to Hell (Official Video), YouTube (AC/DC)

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E FINITO IL SESSANTOTTO?

Por SERGIO MONSALVO C.

EVOCACIÓN DE LA REVUELTA

Para llegar a los logros que podemos contar hoy en día, pocos o más, hubo que pasar por muchos años 68, revelándose contra el sistema o contra la autoridad arbitraria, reclamando, siempre reclamando el derecho a la vida en toda su plenitud, a la libertad esencial.

Todos los instantes de aquel año, desde el comienzo, hablaron de cambios y lo hicieron en un giro continuo acompañados desde cerca por la espiral evolutiva de la música popular.

Y ésta, con su enfoque artístico autónomo y determinado, se significó como pensamiento comunitario frente a diversas filosofías de gobierno: igualmente capitalismo puritano que realismo socialista: ambos oprimían lo mismo al suelto que al encerrado.

Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto y calidad interpretativa y de composición— se alejó de las consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo, los cuales siempre han tendido a atraerse el común denominador más bajo del gusto musical.

El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La música lo hizo desde sus raíces.

En la segunda mitad de los sesenta, los aires de cambio propiciados por las revueltas generalizadas y de toda índole exigían lenguajes diferentes tanto para plantear las preguntas como para expresar las propuestas. Así sucedía en innumerables campos musicales. La fusión como método y objetivo cundió: desde la música clásica a la étnica, de la academia al exotismo, del vanguardismo al jazz.

Ya se ha cumplido medio siglo del Movimiento del 68 y ya existen numerosas iniciativas para recordar las gestas de aquella revuelta, protagonizada sobre todo por jóvenes y en la que se pretendió encontrar la playa debajo de los adoquines de París. “La imaginación al poder” fue otra de sus consignas.

Llegaban sobrados, cargados con la pólvora que iba a servirles para incendiar todas las viejas convenciones, hablaban de liberación, de romper todo tipo de cadenas. “Expertos en demoliciones”: así llamaba Guy Debord, el filósofo que celebró aquellas movilizaciones, a todos aquellos contestatarios radicales, sus amigos.

Hubo muchas movilizaciones en 1968, y todas se parecieron un poco, pero fueron también radicalmente distintas. Tuvieron el hilo conductor de la rebeldía: aquellos jóvenes (y no tan jóvenes en algunos casos) se levantaron contra la autoridad. El poder al que se enfrentaban era, sin embargo, diferente según qué lugar, según qué circunstancias.

En Praga no querían saber nada del régimen comunista, en México se protestaba contra el autoritarismo partidista, en las universidades estadounidenses se peleaba contra la guerra de Vietnam y en París, en París: “Seamos realistas, pidamos lo imposible”.

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Aquella generación que en el 68 coronaba una década de contestación a las rancias costumbres burguesas se ha ido rodeando con el tiempo de una aureola mítica. Hicieron el amor de todas las maneras posibles, se apuntaron a todas las revoluciones (maoísmo, guevarismo, anticolonialismo, trotskismo, anarquismo), deshicieron todos los tabúes, fueron violentos cuando hacía falta (contra el imperialismo yanqui) y pacifistas cuando convenía (reclamando derechos iguales para los afroamericanos).

El de 1968 fue declarado oficialmente por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el Año Internacional de los Derechos Humanos. Fue una año bisiesto, por cierto. Sin embargo, para la historia social del mundo y para su memoria fue el año de la revuelta. Ésta se dio por doquier, con resultados ambivalentes en sus diversos escenarios. Dicha circunstancia tuvo en la música su pulso y su sonoridad.

Tony Judt (Londres, 1948-Nueva York, 2010), el destacado y reconocido historiador y profesor británico, dijo lo siguiente con respecto a aquella época en su libro Postguerra: “El contenido de la música popular era muy importante, pero su forma contaba aún más. En la década de 1960 la gente prestaba una atención especial al estilo. Podría pensarse que esto no era nuevo. Pero lo que sí constituyó una novedad de la época fue que el estilo podía sustituir directamente al contenido. Se trataba de una música que, aunque sus letras a menudo resultaban naive, se rebelaba en su tono, se amotinaba. La música, por decirlo así, protestaba por ti”.

Los discos que a la postre serían clásicos y emblemáticos de ese año de definiciones, estilos, creación de géneros, corrientes, movimientos y revoluciones grandes y pequeñas hicieron de dicho lapso en el tiempo un hecho histórico irrepetible, el cual comenzó en enero con dos buenas noticias: el segundo trasplante de corazón humano realizado en Sudáfrica y en Checoeslovaquia el inicio de La Primavera de Praga. La revuelta brotaría aquí, allá y en todas partes en el mundo durante los siguiente meses. La sonoridad de aquellos días aún reverbera en la bitácora humana.

Y, aunado a ese conocimiento, la seguridad también de que las transformaciones esenciales acarrearían con ellas polémicas encendidas y censura, lo mismo que legitimaciones hacia los hechos sociales de los que era producto.

Toda corriente musical necesita del soporte social y los fundamentos históricos y artísticos para convertirse en un género de trascendencia. Y los aconteceres de dicho año se lo brindaron a raudales.

No hay revolución sin música. Ésta última nos recuerda, a través de las épocas, hasta qué punto su presencia ha sido esencial en la formación de grupos tanto para enfrentar como para resistir la realidad.

Muchos artistas reflexionaron sobre la estética sonora de aquella época. Italia no fue nunca ajena a todo ello. Con motivo del cincuentenario, el sello discográfico Bravo Records sacó a la luz una antología de aquella música de época, en un álbum doble titulado E Finito il Sessantotto?, en la que son evocados todos aquellos músicos que pusieron su voz e instrumentos al servicio de esa revuelta.

Por ahí circulan: Giovanna Marini, Paolo Pietrangeli, Ivan Della Mea, Gualtiero Bertelli, Rudi Assuntino, Fausto Amodei, Michele l. Straniero, Alfredo Bandelli, Pino Masi, Gianni Nebbiosi, Diego De Palma, y hasta se pueden encontrar las palabras de Ernesto Che Guevara y de Fidel Castro, como curiosidades.

Ellos hablaban de Revolución, como todos en la época. Hacia su búsqueda se encaminaron, mientras el resto del mundo ardía y se manifestaba. La figura del Che Guevara se volvió, contradictoriamente, un estandarte en las marchas, aunque el personaje no se tocara el corazón para asesinar o fusilar en aras de una revolución dogmática, excluyente, solemne y represora. Al final recibiría el mismo tratamiento y sin la pequeña ayuda de sus amigos.

El mundo cambiaba, los jóvenes exigían transformar lo malo: los occidentales de una manera, los orientales de otra. Los sistemas los combatían, las opciones se enfrentaban. Había muertos y heridos. “Yo les diré qué cosa anda mal”, comentó Lennon en el disco. “La gente. ¿Y por ello quieren destruirla? ¿Sin compasión? Hasta que ustedes y nosotros no hayamos cambiado esa mentalidad, nada habrá que hacer”. Ahí estaban las diferencias. Ahí estaban las preguntas a responder. Los músicos italianos dieron las suyas.

VIDEO SUGERIDO: E’ finito il ’68 – Paolo Pietrangeli, YouTube (Giovanni Zorra)

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BOB DYLAN 80 (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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TRES CUARTOS DE SIGLO

Entre la interpretación de un primer tema, titulado “You’re No Good” (de Jesse Fuller), y el track publicado online: “Melancholy Mood” (de su autoría, en 2016), se sumaron cincuenta y cinco años de obra grabada y/o escrita por Robert Allen Zimmermann, mejor conocido como Bob Dylan, desde que firmó en 1961 para la Columbia Records.

Este hombre, nacido en Duluth, Minnesota (24/mayo/1941; y que cambió su nombre en homenaje a uno de sus autores favoritos: Dylan Thomas), pasó de ser un errabundo músico folk y de protesta a un poeta de trascendencia universal; a uno que como los de la antigüedad canta y que, como buen bardo, remueve la imaginación de quien lo escucha.

Dylan es un narrador que observa con agudeza y un adivinador que absorbe y envuelve con sus palabras, mismas que se ubican dentro de melodías cautivadoras y ritmos sencillos e impetuosos. Él se inició como un simple vocero vernáculo, pero con prontitud y la suficiente personalidad logró romper con las tradiciones.

Cuando llegó a la ciudad de Nueva York por primera vez lo hizo cargado de una gran cantidad de influencias: el blues rural de Charlie Patton, la temática social de Woody Guthrie, el vasto legado musical de la campiña estadounidense y sus muchas lecturas de poesía y narrativa. Con ese bagaje y algunas experiencias discursivas se enfrentó a los cafés del barrio bohemio del Greenwich Village, plataforma de la contracultura en la Urbe de Hierro.

Dylan como artista comenzó a madurar, a crecer. Los cambios entre su primer álbum (homónimo) y los siguientes fueron manifiestos. Incluso el más reciente –Shadows in the Night–, es un ejercicio de estilo, del suyo como crooner; al igual que el de inminente aparición –Fallen Angels— en el mismo mood y con el que celebra sus tres cuartos de siglo de vida).

Del material rústico pasó a la interpretación de poemas personales y de ahí a las profecías. Desde entonces se convirtió en la figura más importante en el mundo de la canción popular, lugar que mantiene hasta la fecha. En su poesía la observación es el mejor pretexto para vislumbrar el porvenir. En el almanaque de sus canciones tal elemento es un aporte fundamental para la liberación de la imagen poética.

Dylan trazó una nueva dimensión de lo cotidiano y refutó los prejuicios que juzgaban toda poesía sólo en términos de sentimiento y contenido, como si en el mundo del lamento existiera únicamente el lamento y no también todo lo que lo produce. En su poesía se explaya un nuevo mundo. La belleza de sus canciones está en lo que insinúan.

La poesía de Dylan está a menudo embriagada de imágenes que avanzan en cascada hasta casi sepultarnos y las palabras en sus libros y discos arden de pura incandescencia. Así, en sus páginas, en sus cantos, que nos sitúan ante el origen de la poesía contemporánea, vemos el paso de la condensación al estallido de su material poético.

Y todo gira y va a más, pues se constituye en un universo en sí mismo: surgen los símbolos favoritos partiendo de la indagación continua en el campo del arte. De modo personal se incorporan en torbellino las vanguardias —no como rompimiento, sino como tradición en la mezcla de lirismo y reflexión— y el tiempo, se esbozan la permutación y la poesía experimental.

Bob es un tipo siempre inquieto, siempre buscador, siempre receptor de la cultura popular y casi siempre onírico. Con sueños de aspiración lógica y melancolía, la melancolía del idealista. Es esencialmente un vanguardista en un país donde casi toda movilidad conlleva sospechas políticas.

Siempre ha creído que toda novedad tiene sus raíces y que se puede y debe ser nuevo escribiendo. En su caso todo es poesía en carne viva: fuego desde la luz del pensamiento; una donde la tensión de los detalles dibuja un hondo tapiz de sensualidad.

El que se adentra en su obra entra de hecho en un poema sin fin (como el nombre de su gira eterna) que sacraliza lo real y lo entreteje con la visión y el sueño —un alto poeta de sueños y símbolos—. En Dylan todo equivale a todo. Nunca deja de sorprender y siempre estará inaugurando sus caminos, extendiendo o deconstruyendo los ya andados, para cotejar sus propios argumentos, sin importarle nada más, verse reflejado y continuar redefiniéndose como desde el principio.

Porque de eso se trata la carrera y el arte de Dylan: del diálogo consigo mismo. Y no importa en qué fecha se le ubique, en qué género trabaje o el espacio en vivo en el que se le capte: interpretará quizá una canción familiar, pero ésta será otra porque consistirá en lo que ella diga de él o para él, no al revés. Mientras Bob, a su vez, ya estará en otro tiempo, el suyo.

MusiCares Person Of The Year Tribute To Bob Dylan - Show

LAS RAÍCES TRASHUMANTES

El folk, a partir de los años sesenta del siglo XX, se convirtió en una cuna natural a la que se volvía desde los reinos moribundos de lo moderno, y el anhelo por estas raíces fue lo que una canción de Dylan llamó el «Subterranean Homesick Blues». «Subterráneo» porque surge de los seres sepultados por la civilización; «nostálgico» porque anhela regresar a los orígenes puros, y «blues» porque es idéntico a la emoción primitiva que constituye la música negra.

Bob Dylan era (es), además de todo lo conseguido a lo largo de su vida, el sumo sacerdote de la tradición folk inventada por el rock, no porque cante baladas anglosajonas –no lo hace con mucha frecuencia–, sino porque sus sátiras cantadas establecen un contrapunto con relación al mito de aquella pureza –así ha sido desde el Dylan de los comienzos, el de Bringing It All Back Home y Blonde on Blonde—.

Muy poco de lo que Bob escribe ha tratado del medio folk mismo, pero ese “muy poco” se torna comprensible como descripción de lo que se ha ganado con dicho distanciamiento.

A Dylan lo han seguido en tal periplo los Byrds, The Band, Arlo Guthrie, Creedence Clearwater Revival, Television, Crosby, Stills, Nash, and Young, Flying Burrito Brothers, New Riders of the Purple Sage, Eagles, Rockats, R.E.M., Aztec Camera, Violent Femmes, Dexy’s Midnight Runners, Pogues, Los Lobos, The Smithereens y un sinfín de grupos surgidos de las más diversas épocas y vertientes.

En el rock, han persistido y se han trasmutado las convenciones románticas del arte folk, y recientemente aún más con un nuevo vigor debido al incremento del público con el subgénero indie (en sus corrientes: americana, dark y alt country). Sin embargo, la nueva encarnación de aquellas fantasías del romanticismo ya no es pastoral, ni elegante, ni burguesa, y mucho menos respetable, sino todo lo contrario: es urbana, ordinaria, marginal y oscura.

El rock retomó dicha tradición de fines del siglo XVIII y, al ir agregándole lo común, poco a poco le ha restituido el lenguaje profano de sus auténticas fuentes. Sin embargo, aunque Alabama Shakes, Lucinda Williams o la Tedeschi Trucks Band, por mencionar algunos, sean igual de crudos como los campesinos escoceses que recitaban a Ossian, no son tan despreocupados como éstos.

Sus letras están llenas de intereses y motivaciones por sí mismas, una cualidad casi inexistente en las letras folk de antaño. De esta manera, el rock captó, con Dylan al frente, nuevamente la cruda pureza de esa poesía, a la vez que mantenía las angustiadas obsesiones románticas de una tradición literaria de élite.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Fourth Time Around (1999), YouTube (Peter Sugarman)

DYLAN VII (FOTO 3)

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LIBROS: ARTE-FACTO (IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

EL RIZOMA DEL ROCK*

*Introducción al volumen Arte-Facto (IV), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.

Arte-Facto (IV)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

CONTENIDO

Patti Smith: La Poesía Amplificada

Plaster Caster: Arte Groupie

El Rock Ilustrado (Por Raphael)

W. Fassbinder: Petra Von Kant y Yo

Revolver: Disparo al Infinito (I y II)

Robert Plant: Retrato del Gran Maestro

Roy Lichtenstein: Imagen y Sonido

St. Valentine’s Day: Tarjetas Musicales

Stephen Hawking: (Y Las Pequeñas Cosas)

The Last Poets: El Rap sin Impostores

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 10*

Por SERGIO MONSALVO C.

CUONG VU

AVENTURERO HIPERMODERNO

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En la década de los noventa, misma en la que el trompetista Cuong Vu volvió a su tierra natal para estudiar la música de sus antepasados, Vietnam se había convertido en un punto importante en el destino de turistas y empresarios del mundo tras el levantamiento del boicot económico estadounidense. Los propios vietnamitas se desplazaban hacia su capital, Saigón, para divertirse los fines de semana. Sin embargo, las cosas ya eran así desde los años ochenta luego de que Vu saliera con su familia como emigrante rumbo a la Unión Americana.

La nueva escenografía urbana de la Ho Chi Minh City ofrecía a cientos de jóvenes transitando por sus ruidosas calles en bicicletas y motonetas mientras escuchaban sus grabadoras portátiles con los más diversos ritmos. Es más, la diferencia entre los jóvenes de aquella región asiática (tailandeses, indonesios, de Singapur y Vietnam) se había disuelto debido a la occidentalización en la forma de vestir y en la escucha del pop. La música emanada de sus óperas tradicionales, de la que se desprendían las canciones populares desde épocas remotas (como la legendaria Cai Luong), transformaron su estilo a favor de la modernización a partir de dos tipos de pop: el nhac ngoai o cóvers de los éxitos internacionales en su versión vietnamita, y las baladas o nhac tru tinh adaptadas a melodías antiguas.

En los recién abiertos bares se escuchaba desde “La Bamba”, el cha cha cha o el techno en sus variados modos, hasta las imitaciones de Madonna con bailarines y demás. Reggae y Lambada permeaban las pistas de baile y centros nocturnos. Sin embargo, los jóvenes preferían los lugares más underground con discos poco conocidos, sonidos fuertes y pantallas trasmitiendo videos de heavy metal. En los mercados se expendían de manera pirata los catálogos de todas las compañías disqueras de Occidente. Es decir, era ya una capital cosmopolita con todos los estándares que la caracterizan. La música tradicional y folclórica, como la dan ca, por ejemplo, habían aportado sus sonidos suaves y sentimentales a las melodías del pop vietnamita, el cual era interpretado por todo tipo de dotaciones musicales hasta la big band.

De este nuevo cúmulo de cosas llegó a nutrirse el joven Vu. Su familia local, de acomodada posición, le dio a conocer las disonancias, armonías, percusiones e instrumentación de la música tradicional, con sus teatros de títeres y narraciones musicales mitológicas: las formas cai luong, costumbristas y suntuosas, y la nostálgica Vong Co. Mientras tanto, el Saigón finisecular le enseñó los caminos de las mezclas y fusiones en concordancia con el resto del globo. Luego de este aprendizaje volvió a los Estados Unidos para terminar sus estudios académicos.

VIDA EN LA GRAN MANZANA

El downtown neoyorkino ha albergado en su seno, desde hace muchas décadas, a la bohemia artística tanto estadounidense como foránea de todas las disciplinas. Los barrios del Soho y del Greenwich Village han sido los centros de muchas vanguardias. Y es justo ahí donde está enclavada la Knitting Factory, un club ubicado en el número 74 de Leonard Street. Por su escenario han pasado los músicos de avanzada y por su sello discográfico, más de doscientos exponentes de géneros en progresión. Dentro de su catálogo más reciente aparece Cuong Vu, quien desde finales de los años noventa ya había adquirido notoriedad en la Urbe de Hierro.

Vu acababa de cumplir los seis años de edad cuando su familia decidió dejar Vietnam para irse a radicar a la Unión Americana. Fue la ciudad de Seattle, en Washington, la que lo vio crecer. Cuando cumplió los once su mamá le regaló una trompeta para satisfacer la curiosidad musical del adolescente. Tal hecho fue determinante para la vida de Cuong, pues el asunto derivó en incansables sesiones de práctica del instrumento y en una beca para estudiar en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra.

En aquella institución Vu conoció al saxofonista y compositor Joe Maneri, el cual se convirtió en su maestro. Bajo tal batuta emprendió un camino que lo conduciría hacia las regiones ignotas del jazz y de la curiosidad por sus músicas ancestrales, con las que enfatizó a la postre la originalidad y el concepto personal sobre la música. Para el trompetista este derrotero incluyó la búsqueda de un sonido particular que extendiera la sonoridad y el papel convencional de su instrumento hacia áreas muy poco exploradas, además de encontrar nuevas formas, texturas y enfoques para cada una de sus improvisaciones.

Luego de titularse como jazzista, Vu estudió música clásica en el mismo conservatorio. Fue un seguidor incondicional de Beethoven, Schönberg, Lutoslawski y Ligeti. Así que al abrazar toda la música que lo formó desde la infancia y adolescencia, amalgamó sus influencias integrándolas en un lenguaje y voz únicas, tanto en las ejecuciones instrumentales como en sus composiciones.

Al salir del conservatorio se dirigió a Nueva York, donde rápido se hizo de una reputación como acompañante. En 1992 entró a formar parte de Orange Then Blue, un ensamble de jazz posmoderno con el que grabó While You Were Out. Cuatro años después, y tras su retorno de Vietnam, ya era una celebridad del downtown y sideman de gente como Chris Speed (intérprete del post bop, con el cual realizó dos discos: Yeah No, de 1996, y Deviantics, de 1998), lo mismo que de Bobby Previte (en una formación de free bop que editó Too Close to the Pole), Ken Schaphors (una big band de corte tradicional pero con arreglos contemporáneos, que produjo el CD Purple) y Dave Douglas (enclavado en el free jazz, que fue plasmado en Sanctuary).

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INTÉRPRETE MISTERIOSO

La lista de sus intervenciones podría extenderse mucho más. Sin embargo, su trabajo como líder ha obtenido un mayor reconocimiento al frente de grupos como JACKhouse, Scratcher y Vu-Tet. En el 2002 sacó a la luz el disco Come Play with Me con el sello Knitting Factory, a la cabeza del trío con John Hollenbeck (batería) y Stomu Takeishi (bajista compañero de Vu-Tet). En tal álbum puso de manifiesto las características que lo han encumbrado como músico: interpretaciones misteriosas, extrañas y lejanas de cualquier convencionalismo.

Vu es un músico aventurero, producto de los años recientes, del hipermodernismo y de su largo directorio de influencias; es un músico urbano, pleno de expresividad y de riqueza instrumental. En temas como “Dreams, Come Play with Me”, “Vina´s Lullaby”, “Amniotic”, “Safekeepings” y “Again and Again and Again”, convierte al CD en una obra interesante y con propuestas.

Y para descansar un poco del trabajo con sus diversos proyectos salió en el mismo año de gira con Pat Metheny no sólo como músico sino también como cantante, para promocionar internacionalmente el disco Speaking of Now del guitarrista, en el cual colaboró de manera muy activa. Actualmente forma parte del grupo del guitarrista de manera fija. “Cuong Vu es un artista muy interesante —ha señalado Metheny—. La belleza y originalidad de su música me sacudieron. Su propia obra se distingue mucho de la mía en lo que se refiere al estilo. Cuando lo escuché tocar por primera vez, percibí algo en su ejecución que me pareció extraordinario y que de alguna manera podría encajar con el álbum que tenía en mente. Fue por ello que lo invité a colaborar conmigo. Descubrí, además, que es un excelente vocalista”.

Discografía mínima:

Sanctuary (con Dave Douglas, Avant, 1997), Yeah/No (con Chris Speed, Songlines, 1997), Interpretationes of Lessness (con Andy Lester, Songlines, 1997), Luciano’s Dream (con Oscar Noriega, Omni Tone, 2000), Ragged Jack (con Soft/Vu, Avant, 2001), Too Close to the Pole (con Bobby Previte, Enja, 2004), Bound (como solista, Onmi Tone, 2000), Pure (como solista, Knitting Factory, 2000), Come Play With Me (como solista, Knitting Factory, 2001), Leaps of Faith (Origin Records, 2011), además de su discografía como integrante del Pat Metheny Group.

VIDEO SUGERIDO: Cuong Vu Trio Performs “Still Ragged”, YouTube (Seattle Channel)

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Jazz

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

THURSTON MOORE

Por SERGIO MONSALVO C.

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CUERDAS COMO LAZOS

En lo que va de la segunda década del siglo, la música importante del rock o sus derivaciones, es decir la que trasciende sin buscar el efímero hit, no es un fenómeno meramente sonoro. Implica comportamientos y entendimientos sociales, éticos, tecnológicos y psicológicos, tanto como de dimensiones históricas y de geografía biográfica.

¿Por qué? Porque la música sin esa proyección social asumida –por más subjetiva que sea la postura del intérprete– resultaría amputada, minusválida, y eso lo han comprendido los creadores de avanzada de los años cero, como Thurston Moore.

El arte de la música es una expresión integral, con su valor de uso, ritual, técnico y a final de cuentas político. Ese es el perfil recurrente de Moore: la expresión sonora como manifiesto político de un autor tan colectivo como independiente.

Con Demolished Thoughts, la sensación de libertad intelectual que expresa su música no es ficticia. Toda la poética que crea en torno a ella, a la literatura que lee y estudia (tanto como la escritura que provoca), las artes plásticas que despliega (como individuo y solista que lanza un proyecto y que al mismo tiempo lo aglutinaba dentro de ese conglomerado cultural llamado Sonic Youth), así como la tecnología o estilo que emplea al servicio de las ideas, son elementos todos que se intercambian en su obra.

Un intercambio con un sentido cosmopolita y comprometido que afortunadamente excluye toda especulación preconcebida con la «identidad grupal» a la que perteneció.

Con tal disco ha roto de nueva cuenta las estructuras esperadas por los fanáticos primitivos de aquella banda, no sólo como un eco de lo que ocurre en el planeta, sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno.

La suya es, por lo mismo, una osadía creativa y de participación inalterable en la búsqueda y exploración de ideas en su doble faceta: cultural y emocional.

Moore sabe, por experiencia y por conocimiento, que el arte salva. Y que la música es salvación por el placer, entendido como reafirmación de la individualidad. La dimensión musical acústica y camarística que el músico expone en este álbum descubre y pone en evidencia su objetivo.

El arte es la utopía de la vida. Los creadores vanguardistas de nuestro tiempo, como Moore, no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales.

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VIDEO SUGERIDO: Thurston Moore – Benediction (Live on Letterman 08-31-2011) (HD1080p), YouTube (V1deOLovr)

La experimentación sonora adquiere, en el contexto del arranque de la segunda década del XXI, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes sonoros diferentes para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales a sus exigencias estéticas y existenciales.

No hay más que escuchar, por ejemplo, la manera en que las cuerdas del entorno del que se ha rodeado (arpa –interpretada por Mary Lattimore-, violín –a cargo de Samara Lubelski–, y las de nylon de sus propias y diversas guitarras) está integrado en él, modulado, extendido, expuesto hasta lo melódico inaudito, creando y englobando líneas musicales exentas de electricidad pero no de fuerza.

Puestas a su servicio, tales cuerdas, son redes de comunicación sensibles, arquitecturas de naturaleza interior, lazos de todo tipo, con la vista puesta en los fragmentos melancólicos de una civilización en crisis.

En las varias décadas que lleva dentro de la escena musical, Moore ha sido fiel a su actitud heterodoxa de siempre hacer algo genuino (suyo o como miembro del proyecto colectivo).

En su extensa obra ha seguido y sigue fusionando la heredada postura del punk con la que se inició en la música y en el arte conceptual. En una producción que por su alcance y su complejidad no ha sido igualada aun hoy por la de ninguna otra comunidad de músicos o artistas.

En Demolished Thoughts, su décimosegundo álbum como solista, el músico adoptivo de Nueva York, llevó como compañero de viaje a Beck Hansen (en la producción y colaboración en algunos temas), otro tipo tan inquieto como Moore quien le proporcionó un perfil novedoso al experimentado guitarrista.

Perfil novedoso con las ya mencionadas cuerdas, además de sutiles percusiones (de Joey Waronker) y sonidos atmosféricos (bajo su propio peculio), dentro de los cuales se le notó cómodo y tranquilo (a Moore le había gustado uno de los trabajos en esa faceta de Beck, el notable IRM de Charlotte Gainsbourg).

El leit motiv de esta obra proviene del tema “It’s Time” de The Faith, un grupo de hardcore oriundo de Washington, al que Moore admira.

La pieza, incluida en el disco Split LP, inspiró al músico una serie de conceptos que fue desgranando a lo largo de los nueve cortes del álbum: “Benediction”, “Iluminine”, “Circulation”… hasta “January” (un décimo track «This Train Is Bound For Glory”, un bonus para los compradores en iTunes).

El resultado de esta obra de Moore es bello, frágil, delicado y onírico. Un experimento sonoro inesperado y sorpresivo. Un manifiesto político, el de la libertad artística.

VIDEO SUGERIDO: Thurston Moore – Circulation at Casbah (San Diego) 2011, YouTube (OceanSoul619)

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BOB MARLEY (5)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA LARGA MARCHA

(40 AÑOS RIP)

Desde el principio de la carrera el grupo The Wailers se identificó fuertemente con el carácter rebelde y la arrogancia de la juventud jamaicana. La opresión no era sólo una categoría sociológica para los tres fundadores, sino una experiencia real. La pobreza fue la constancia de sus vidas y su medio ambiente. La violencia racial era agravada por la manipulación de los políticos, y todas estas circunstancias se reflejaban en sus canciones.

Suscitaban una reacción peculiar en su público. Puesto que en sus temas expresaban las condiciones de los barrios de miseria urbanos, identificándose con ellos, recibían respuestas impresionantes de aceptación. Canciones como «One Love», «Love and Affection», «Jailhouse Keeps Empty» y «Rude Boy Ska» ponían de manifiesto tanto las condiciones desoladoras como el deseo de lograr alguna medida de cambio.

Para cuando se unieron como grupo, Marley y Wailer ya eran buenos amigos y posteriormente compartieron una casa. Marley poseía el celo y el entusiasmo de un hombre que ya intuye su futuro. Este celo fue fomentado y alentado por Clement Dodd, el cual concedió a Marley el privilegio de un cuarto al fondo de su estudio, donde Bob escuchaba discos y escogía canciones para que las interpretaran ciertos cantantes. Wailer ha dicho que «Bob reventaba de ideas, casi demasiadas para un solo hombre…»

No obstante, en 1966 Marley dejó Jamaica para ir a Wilmington, Delaware, en los Estados Unidos, donde trabajó durante una temporada en la línea de montaje de la fábrica de automóviles Chrysler. Solicitó asistencia social después de perder el empleo, pero le fue rechazada debido a que aún no poseía la residencia permanente.

Luego recibió un llamado de reclutamiento para el ejército estadounidense y rápido decidió volver a Jamaica. Tras el regreso, sus composiciones denotaron una mayor diversidad. Empezó a escribir temas de amor, como «Stir It Up», «Bend Down Low», etcétera. La banda volvió a juntarse y otra vez grabaron para Coxsone/Studio One. No obstante, fines de 1967, se separaron de Dodd en forma definitiva.

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La separacióm fue a consecuencia de un desacuerdo debido a las regalías no recibidas. Abandonaron su compañía y formaron la suya en 1968, Wailing Soul, en colaboración con el productor Clancy Eccles junto con Rita, la esposa de Marley (Bob y Rita se conocieron con Dodd).

El sello no trascendió y se fue a la debacle debido a las dificultades financieras, de distribución y falta de promoción y de espacio en el radio, a pesar de contar con temas populares como “Hypocrite”, por ejemplo. Durante el mismo año, Wailer fue arrestado por posesión de drogas y sentenciado a prisión.

El siguiente intento de formar una compañía resultó en Tuff Gong, nombre que parece haber poseído un significado especial para Marley. Según Tosh, el apodo «gong» significaba ser duro, el jefe, el Gran Malo; y los amigos íntimos de Marley lo llamaban «Gong». La combinación de las dos palabras definía la actitud de Marley y el grupo.

Éstos grabaron brevemente para Kong en 1969, antes de crear una serie de tracks que hicieron historia con el productor Lee Perry. Utilizando a un grupo de músicos de estudio, The Upsetters, Perry dio al conjunto un sonido nuevo y más duro que quedaba muy bien con la militancia de las canciones escritas por Marley, como «Duppy Conqueror» y «Small Axe», o bien la pieza anticolonialista de Tosh «400 Years».

Los LP’s Soul Rebel y Soul Revolution (con Upsetter, sello de Perry, y luego adquiridos por Trojan para su catálogo) contienen las primigenias versiones de posteriores éxitos como «Kaya» y «Rock Your Boat». En este tiempo Marley empezó a descubrir la religión rasta para sí mismo y para sus canciones.

El mismo año, Johnny Nash y su socio Danny Simms, fueron a Jamaica a fin de buscar nuevos talentos entre compositores y letristas. Nash sufría un traspié en su carrera. Todo mundo les mencionaba a los Wailing Wailers como artistas talentosos. La compañía de Nash y Simms se llamaba JAD (Johnny And Danny) y procedieron a contratarlos como compositores.

Asimismo grabaron dos álbumes con acompañamientos para Nash que no fueron editados. JAD les pagaba 50 dólares la semana a cada uno, pero según Tosh este arreglo sólo duró tres meses. Los integrantes del grupo no renunciaron a la idea de mantener su propia compañía ni trabajaron en forma exclsuiva para Nash y Simms, pero tenían la impresión de que sólo los querían utilizar, sin poder hacer nada para modificar la situación.

La relación del grupo con JAD era inestable, así que decidieron seguir intentándolo con Lee Perry en Upsetter Records y con su propia compañía. Algunas de sus mejores composiciones datan de este periodo.

Con Tuff Gong Records no ganaban mucho dinero, aunque en ocasiones lograban vender hasta 15 mil copias de un sencillo, pero no tenían impacto en el extranjero. Esta circunstancia se debía a la controvertida reputación del conjunto como intransigente en su independencia; sólo consiguieron muy pocos negocios fuera de Jamaica.

En 1965 habían editado un sencillo en el Reino Unido, «Put It On», con Island Records por mediación de Clement Dodd. No obstante, pese a que Island sacó varios discos jamaicanos al inicio de su existencia, posteriormente redujo su campo de acción a fin de especializarse en el rock.

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