En Charmed Life (EMI Chrysalis, 1990), la cuarta producción como solista de Billy Idol, hay once canciones notables. Con la crisis de identidad musical por un lado y la quebradiza confianza en sí mismo por el otro, una cosa fue segura: este émulo rocanrolero de la época post Stones, quien gusta –aún– de darse aires de déspota, cual vil muñeco que necesita cuerda, debe haber sufrido el infierno en aquella época tras el abandono por parte de su guitarrista estrella Steve Stevens (del cual por cierto circuló un disco por entonces). De otra manera, no se explica uno la pausa de 40 meses que se tomó para volver a grabar.
Sin embargo, en ese tiempo Billy Idol –que perdió la oportunidad de aparecer como el amigote de Jim Morrison en la película sobre su vida– parece que tuvo la suerte de reencontrarse con su música y descubrir en Mark Younger Smith (ex miembro de Charlie Sexton) a un apoyo guitarrístico bastante capaz. Más maduro que rebelde, Idol logró reunir en este álbum los dos rasgos fundamentales de su carácter: la terquedad, que manifestó en «Rebel Yell”, y el trance de «Whiplash Smile”. Y ambos bajo las alas de su distintiva voz.
A excepción de las tres piezas rockeras pesadas «Pumping on Steel», «Right Way» y «Trouble with the Sweet Stuff», este disco, producido nuevamente por Keith Forsey, se fundamentó de manera principal en el espléndido equilibrio de los instrumentos y los arreglos discretos que desplegaron un rico aroma, el cual sobrevive en cada una de las escuchas posteriores.
El mejor ejemplo de todo ello es paradójicamente– «L.A.Woman», la pieza clásica de aquellos legendarios y luchadores Doors. De Charmed Life los productores extrajeron como sencillo promocional la canción «Cradle of Love», la cual, de forma curiosa, recuerda al asiduo oyente de este ya veterano rocanrolero británico los gloriosos tiempos del disco Hot in the City, de 1982.
VIDEO SUGERIDO: Billy Idol – Cradle Of Love (Official Music Video) – YouTube (BillyIdolVEVO)
Durante los años cincuenta, Alexis Korner grabó para Melodisc y Decca. Inspirado por Muddy Waters, él y Cyril Davies en la armónica empezaron a tocar blues amplificado. Junto con el guitarrista Jeff Bradford grabaron unos tracks en 1957, reeditados por la compañía Folklore de Doug Dobell en 1970.
En 1961 reunieron a su alrededor a un grupo de músicos de jazz simpatizantes al que denominaron Blues Incorporated, y se establecieron en su propio club. La banda contó con una integración flotante y atrajo a muchos músicos aspirantes al rhythm and blues, que luego formarían sus propias agrupaciones.
En 1962, con el cantante Long John Baldry, el pianista Keith Scott y el saxofonista Dick Heckstall-Smith, la Blues Incorporated fue grabada por Jack Good en R&B from the Marquee (Decca, 1962). El álbum mezcló sentidas versiones de originales de Waters con piezas originales (básicamente instrumentales) del propio Korner, como «Finkel’s Cafe», inspirado en el soul-jazz de Charlie Mingus y Cannonball Adderley.
Al producirse el disco Alexis Korner’s Blues Incorporated (de, 1964), el jazz instrumental había terminado por dominar a la banda, haciendo destacar a Heckstall-Smith y a Art Themen, también en el saxofón tenor. El siguiente álbum, Blues Incorporated (de, 1967) incluyó a Duffy Power, en la armónica y la voz, y puso de manifiesto cierto retorno hacia las raíces del country blues.
Para ese entonces, el auge del blues en Inglaterra había tomado otra dirección (hacia el pesado sonido basado en las guitarras como caracterizó al primer Fleetwood Mac, a Ten Years After o a Savoy Brown), y el estilo semi acústico de Korner en la guitarra evocaba más a Lonnie Johnson y a Big Bill Broonzy, que al nuevo estilo eléctrico de los músicos ingleses más jóvenes. Hasta ahí llegó su papel como guía y la historia comenzó a ser otra.
VIDEO SUGERIDO: Alexis Korners Blues Incorporated – R & B From The Marquee – Gotta Move, YouTube (Jr. Ewing)
La película Bird (1988), dirigida por Clint Eastwood, nos dice que la obra de Charlie Parker era grande, pero no explica nunca los criterios por los cuales se mide la grandeza en el jazz, o la de Parker en particular: Tales criterios son la sonoridad y el espíritu, el binomio indiscutible.
Cuando la gente ve la película escucha también la música. Con el soundtrack de Bird, Clint Eastwood y Lennie Niehaus –sus realizadores– debieron haber pensado que su única opción era la de «corregir» las grabaciones de Parker (la carrera del músico se desarrolló antes de darse los avances tecnológicos en los que los consumidores de discos y de cine insisten hoy en día).
Quizá hubiera sido más fácil contratar a un saxofonista que tocara por Forest Whitaker, pero tal procedimiento hubiera ido en contra de la intención fundamental: convencer a los públicos contemporáneos del impacto revolucionario que inicialmente tuvo un estilo jazzístico que ha representado el statu quo desde hace casi ocho décadas.
Ninguno de los saxofonistas que actualmente tocan con el estilo de Parker hubiera sido capaz de igualar su virtuosismo en el instrumento, su imaginación armónica y resonancia tonal. El problema insuperable hubiera sido el de encontrar a un saxofonista capaz de tocar como Parker sin causar la impresión de estar reciclando tonadas de los años cuarenta.
Con todo, un sustituto de Parker hubiera sido preferible a lo que Eastwood y Niehaus produjeron al alterar la música de Parker, en el intento descaminado de revivirla. Sólo logran darle un sonido más fantasmal, a causa de la baja evidente en la calidad de grabación cada vez que comienza una improvisación (cabe admitir que esta falla es más obvia en el disco que en el cine, donde el ojo tiende a distraer al oído).
El término «solo», utilizado con frecuencia para describir una improvisación de jazz con acompañamiento rítmico, resulta engañoso al insinuar que es posible aislar una improvisación del entorno en el que se desarrolla, sin entender que esas notas se acoplaban al tempo y al contexto móvil de un grupo.
Al eliminar de las grabaciones de Parker en el soundtrack a acompañantes como Miles Davis y Max Roach, la cinta borró la historia. Por mucho que Parker se haya adelantado a todos sus colegas salvo los mejores, el bebop constituía un movimiento en forma en el que los seguidores desempeñaban un papel tan significativo como el de los líderes.
La presión que los acompañantes de Parker debieron experimentar en el intento de mantenerse a la par tuvo significado en la emoción palpable de sus grabaciones. Es de comprender que Parker y sus «nuevos» acompañantes (para la banda sonora de la película) nunca logren un entendimiento comparable con aquél. ¿Cómo lo iban a lograr si 40 años mediaron entre sus respectivas sesiones en el estudio? Era imposible que esta empresa diera resultados satisfactorios, pero la elección aparentemente arbitraria de los músicos selló su suerte.
John Guerin, un nombre común en los estudios de grabación de California cuya batería acompaña a Parker a veces en forma rutinaria y luego de manera dominante, no tenía por qué reemplazar a Max Roach. Al contrario de Guerin, el pianista Monty Alexander es muy consistente; siempre sudoroso, agitado y lleno de clichés, proporciona una acentuación rítmica demasiado enfática a las líneas de Parker.
Incluso cuando el acompañamiento proviene de músicos más o menos en la misma onda de Parker (incluyendo a los pianistas Walter Davis, Jr., y Barry Harris), el resultado es totalmente anacrónico, puesto que estos boperos actuales tocan con un estilo algo anticuado que Parker aún estaba en proceso de definir. El filme tiene la técnica Dolby y digital de su lado, pero Parker es el que comunica la sensación de riesgo, pese a su sonido borroso.
En sus apuntes para el cuadernillo del soundtrack, el crítico y fotógrafo Leonard Feather aportó un ejemplo clásico de lógica alrevesada al afirmar que el álbum le dio a Parker la oportunidad de tocar «al lado de hombres cuya compañía y su muerte prematura no le permitió disfrutar». Creo que el placer fue exclusivamente para los músicos modernos, y Feather –amigo personal de Parker y uno de sus primeros defensores– debió ser el primero en admitirlo.
«Si [Parker] estuviera entre nosotros en la actualidad, indudablemente querría sonar así», escribió Feather. Si Charlie Parker, que nació en 1920 y murió en 1955, hubiera estado vivo en 1988, fecha de estreno de la película, contaría con 68 años. Suponer que uno sabe más que eso es en definitiva una arrogante necedad que va a molestar y mucho a Feather en su tumba por toda la eternidad.
Si eso pasó con la sonoridad, lo biográfico también sufrió. Y no en cuanto a anécdotas, sino en lo que se refiere al espíritu de la música que Parker personificó. El bebop creó un lenguaje hablado y musical, un estilo generacional y una estética grupal para la que nunca hay referencia. Como la generalidad de los biopics musicales, éstos sólo se enfocan en el lado oscuro del biografiado y nunca en sus luminosidades, que es por lo que se le aprecia y recuerda. Para el arte que crearon no hay un qué ni un cómo. Jamás se explica ni reflexiona sobre la genialidad.
A los veinte años Charlie ya era un maestro absoluto de su instrumento, el sax alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprenderlo un poco más. Era un artista.
En la cinta siempre sale deprimido, exhausto, iracundo, cuando en realidad no lo era. Vivía para el momento, Aquí y ahora: era un hedonista consumado y no se preocupaba por futuro alguno, sentimiento existencial heredado de la situación de guerra y posguerra que experimentó aquella generación.
A Charlie le gustaba comer, le gustaba beber, le gustaban las mujeres, los excesos en todo ello y en la droga, y lo disfrutaba sin culpa alguna. No era el aprehensivo que Eastwood reflejó en la pantalla. Una lástima que personaje semejante se le haya escapado a un buen director, que también es músico y gran degustador del jazz. La mano en la producción y colaboración de la viuda de Charlie en el guión tuvo mucho que ver en ello.
¿Cuál es la importancia de hacer un disco de rock en vivo (en directo) y, bajo qué conceptos debe calificársele para que sea trascendente y considerado entre los mejores bajo este rubro?
He aquí algunas consideraciones al respecto. En primer lugar, tales álbumes son un documento histórico que muestra el quehacer de un solista o grupo frente a la audiencia. La fidelidad hacia el sonido característico del grabado es requisito fundamental, ya que lo ubica desde lo crudo y lo-fi hasta lo más sofisticado en el uso de la tecnología, según su intención estética (incluso la captación de la presentación de manera pirata será testimonial).
El sonido obtenido, incrusta al artista en el tiempo, en el estilo y en el espacio en que se mueve en determinado momento. Convirtiéndolo en una referencia cultural, tanto para los estudiosos como para los escuchas comunes.
A todo ello le siguen los contenidos, esos que enfrentan al público con la intensidad manifiesta, con el atractivo, con el aura del rockero en cuestión. La interpretación del repertorio debe ser un tanto distinta de lo grabado en estudio, para enseñar los recursos de los que dispone el músico, creando en vivo una versión diferente de las piezas, ya sea extendiéndolas (dando espacio a la realización de solos instrumentales, improvisando, cambiando el tono de la voz, etcétera) y ofreciendo, con ello, lecturas novedosas de las mismas.
El resultado de tales grabaciones en vivo, fijará la actitud, la creatividad, y señalará lo engrasado de la banda durante una gira, así como el momento iluminado por el que pasa, haciéndolo trascender si todo ello se amalgama (dependerá también de la edición que hagan los propios músicos o los productores, del repertorio, del día o del mes, en que se hayan realizado esos conciertos).
El rock tiene un listado impresionante de obras en tal sentido (al igual que omisiones dolorosas: los Beatles en la Caverna, por ejemplo). Ello siempre proporciona opciones y diversidad en los casilleros. La selección, dependerá de la intención y el gusto de quien las enliste. Yo comenzaré por el principio.
La banda que encabezó Bill Haley hacia el fin de los años cuarenta tuvo diversidad de nombres, al igual que estilos musicales ubicados entre el country & western y un blues muy ligero. Sin embargo, Haley adoptó el naciente estilo del rock and roll al grabar en 1951 una versión del tema «Rocket 88» de Ike Turner (considerada la primera canción en la historia del rock and roll).
Al año siguiente grabaron un tema de rhythm and blues de reciente cuño, «Rock the Joint». Ambas canciones hicieron al grupo relativamente conocido, aunque aún sin impacto. La adopción del nuevo estilo llevó al músico a cambiar el nombre de la banda en 1952, adoptando el de Bill Haley & His Comets, debido a la similitud entre su apellido y el también recién aparecido cometa Halley en el firmamento.
En 1953, Haley tuvo su primer éxito nacional con una canción de su coautoría (junto con Marshall Lytle) titulada «Crazy Man, Crazy», una frase que Haley dijo oía decir a su público adolescente. «Crazy Man, Crazy» fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional cuando fue utilizada ese mismo año como banda de sonido de un programa de televisión protagonizado por James Dean.
A comienzos de 1954, Haley dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril de ese año, en su primera sesión para el nuevo sello, Bill Haley & His Comets grabaron «Rock Around the Clock». Se trató de su hit más grande y una de las canciones más importantes de la historia del rock and roll. Aunque su éxito inicial fue moderado, se estima que a la postre se vendieron 25 millones de copias según el Libro Guinness de los Récords.
De entrada «Rock Around the Clock» fue un éxito modesto. En su momento fue mucho más importante «Shake, Rattle and Roll», grabado a comienzos de 1954, con el que vendieron un millón de copias, anticipando el estallido que la banda protagonizaría al año siguiente.
El 25 de marzo de 1955 se estrenó la película Semilla de maldad («Blackboard Jungle», cuya traducción textual sería LaJungla del Pizarrón), en la que Bill Haley y sus Cometas interpretan “Rock Around the Clock” para acompañar los créditos. El impacto fue masivo en todo el país: el tema se convirtió en Nº1 en las listas de popularidad estadounidenses y se mantuvo en ese lugar por ocho semanas. Fue la primera canción del rock and roll en hacerlo.
Los movimientos acrobáticos de Joey Ambrose, al tocar el sax, y Marshall Lytle, montando el contrabajo como si fuera un potro, fueron marcas personales de la banda en sus presentaciones en vivo. A fines de ese mismo año, Haley y sus Cometas aparecieron en el filme titulado Round Up of Rhythm, tocando tres temas. Se trató de la primera película de y sobre el rock and roll.
En 1956, debido a la creciente popularidad de la banda con otros temas exitosos como «See You Later, Alligator», «Don’t Knock the Rock», «Rock-a-Beatin’ Boogie», «Rudy’s Rock» (el primer tema totalmente instrumental del rock and roll) y «Skinny Minnie», obtuvieron importantes apariciones en otros dos largometrajes del género: Rock Around the Clock y Don’t Knock the Rock.
Todo ello (la primera vez en muchas cosas relacionadas con el naciente rock and roll) convirtieron a Haley en una estrella dentro y fuera de los Estados Unidos. De hecho, en Inglaterra era quizá más admirado, y considerado un auténtico hito musical y cultural, que en la Unión Americana.
En la gira de 1957, que realizó por la Gran Bretaña (y otros países), la banda fue recibida apoteósicamente por miles de fans en la Estación Waterloo de Londres, hecho que los medios titularon como “La Segunda Batalla de Waterloo” (celebridad que mantuvo hasta su muerte).
Aquellas primeras manifestaciones colectivas hacia el rock y sus intérpretes pioneros fueron poco capturadas fuera de los sets cinematográficos o televisivos. Las grabaciones fonográficas en vivo de aquella época escasean, por lo que una como la de Bill Haley and His Comets On Stage (en suelo y medios británicos), publicada dos décadas después, son un auténtico tesoro, a pesar de sus fallas de edición. Habrá que recordar que como en muchas cosas debidas al rock & roll, eran las primeras veces que se realizaban. Así, hemos de disfrutar de ese gran pedazo de historia que se capturó y guardó para todos nosotros.
VIDEO: Real 1950s Rock & Roll, Rockabilly dance from lindy hop!, YouTube (fishandchips billy)
Hay un lugar común que dice que la música popular no debe ser hecha por gente inteligente, la cual tiene por costumbre concebir todo en diversos niveles. En este caso aquí la lírica se brincó el cliché y, al escuchar el tema, se palpa todo lo que un ritmo maravilloso como el rock & roll proyectó en la imaginería de un gran escritor como Boris Vian.
He aquí un fragmento de la canción mencionada: «Se levantó cuando me acerqué/Parado se veía más pequeño/Continué, sabiendo que lo tenía en un puño/Me llegaba al hombro/pero estaba dispuesto como todos al principio/Me siguió hasta mi habitación/Entonces le grité: ¡Venga, mi lobo!/¡Maltrátame, Johnny!/¡llévame al cielo, oh!/¡Maltrátame, Johnny!/Me encanta el amor que duele/Me miró sin entender nada el desgraciado…/Exasperada, tuve que gritarle de nuevo/¡Maltrátame, Johnny!/Me encanta el amor que duele…»
La canción “Fais-moi mal Johnny” (Maltrátame Johnny), en su tiempo, resultó una historia inquietante: una masoquista que, a fuerza de insultos, logra sacar al sádico que el hombre que está con ella lleva dentro.
El escándalo vino solo con tal relato. La protagonista presume de estar sexualmente liberada: sale, elige un hombre (pequeñito, específica) y se lo lleva a la cama. La seducción se descarrila cuando ella le exige un juego violento. El tipo se reconoce incapaz de “hacerle daño a una mosca”. Caen sobre él los peores insultos, hasta que reacciona indignado. Ella entonces queda con “un hombro dislocado” y con moretones en el trasero, aparentemente complacida.
La pieza, tal como se grabó originalmente, se beneficiaba de una vibrante interpretación de la actriz Magali Noël. Una personalidad plena de sensualidad y un ejemplo de la emancipación femenina de aquel entonces. En la toma, Vian hizo el papel del hombrecillo que termina enojándose. Fueron tachados de pornógrafos.
Boris no pudo imaginar que, más de medio siglo después de su muerte (acaecida en 1959), esa canción siguiera siendo la más viva de las suyas entre los públicos, femenino y masculino, a los que tal asunto sigue fascinando como lo prueba la celebridad de la película de kitschsoft porno Fifty Shades of Grey (50 sombras de Grey).
VIDEO SUGERIDO: magali noel & boris vian – fais moi mal Johnny, YouTube (marco17220)
Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.
La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.
El músico blanco, o no negro, de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo y sigue produciendo la gran marea de músicos internacionales de blues.
El polivalente californiano Mike Varney, jefe de la compañía disquera Shrapnel, especializada en el heavy metal, desde hace mucho tiempo anda en busca de guitarristas de blues-rock, capaces de adaptar la técnica moderna al instrumento del diablo llamado blues.
En años recientes ha invitado a todos sus contactos a participar en un proyecto llamado Blues Bureau International. Los amantes de la guitarra no deberían privarse de este experimento a todas luces interesante.
Sucesivamente se escucha a Zakk Wylde (ex Ozzy Osbourne), Brad Gillis (Nightranger), Steve Lukather (Toto), Richie Kotzen (Lynch Mob), y al propio productor Varney, Rick Derringer, Leslie West, Frank Marino, Steve Hunter, Pat Travers, Kevin Russell, etcétera.
En cuanto al material, los álbumes del proyecto incluyen puros temas clásicos. Las estrellas de la guitarra cumplen decorosamente con la intensión agregando las inevitables cabriolas del rock pesado. A quien no tenga reparos en este sentido, Blues Bureau International le causará mucho placer.
VIDEO SUGERIDO: PAT TRAVERS BAND LIVE-SNORTIN’ WHISKEY, YouTube (PRAK 14)
El fin del siglo XX trajo consigo muchos cambios en todos los aspectos a nivel mundial. Dentro de éstos, los políticos destacaron por su trascendencia internacional. Donde se gestaron la mayoría fue en la Europa Oriental. La Unión Soviética, contra cualquier expectativa, fue (y es actualmente) el centro de toda esta transfiguración política.
El retiro de su férula sobre los países del, hasta entonces, llamado bloque socialista contribuyó en gran medida a generar nuevas propuestas de vida en aquella región de la Tierra.
En la Unión Soviética misma las amarras anquilosadas de un pasado nebuloso rápidamente parecían desaparecer para dar paso a nuevos proyectos, nuevas conductas y, sobre todo, nuevas formas de ver las cosas.
Dentro de tales cambios, el arte como promotor incansable de ellos, y que hasta esa fecha había permanecido sujeto, contenido y en muchas ocasiones condenado a la clandestinidad, surgió como no lo había hecho en mucho tiempo, con su carga única de crítica y de renovación. Artistas que por diversas razones permanecieron marginados cobraron fuerza y presencia en el escenario nacional y por ende en el internacional.
Elena Sergeevna Ventzel (1907-2002) fue una de ellos. Científica de profesión y escritora de corazón, había estado ligada a las letras rusas con su narrativa dentro de la revista Noby Mir. Por su posición crítica fue soslayada por el Estado. Sin embargo, con el advenimiento de la perestroika tuvo la oportunidad de volver a hacerse presente.
Con el seudónimo de I. Grekova escribió el libro La nave de las viudas (Edivisión, México), historia que cuenta las vidas de cinco mujeres durante los años de guerra y posguerra de las últimas décadas dentro de Rusia.
Las situaciones sociopolíticas obligaron a este grupo de viudas a vivir comunitariamente en un solo departamento. En la novela se narran las vicisitudes para sobrevivir, sus experiencias individuales y la dureza de la vida que les tocó.
La autora, con el marco de un lenguaje lacónico y escueto, presentó el cuadro
del estalinismo con todas sus implicaciones y atrocidades sociales (mismas que actualmente han regresado con más fuerza bajo el gobierno reaccionario, tiránico y violento de Putin). La de I. Grekova es una escritura realista, carente de lastres, que lleva en sí las cualidades del sentimiento humano enfocado sin falsos objetivismos.
Los integrantes de Kiss usaron el famoso vestuario creado por el diseñador Larry LeGaspi durante diez años –que era la mitad de su vida hasta ese momento–, en el escenario y para todas sus apariciones en público, mismo que le dio al grupo fama y la personalidad que ahora quieren volver legendaria. Con estos trajes se creó un arquetipo híbrido único: un hombre futurista del espacio combinado con imaginería animal. La antigua creencia en los seres de otros planetas se fusionó con la figura del astronauta moderno en la creación del Adán del futuro, que a su vez se juntó con encarnaciones bestiales del mítico chamán embaucador de los seres humanos.
Este híbrido resultó ejercer un atractivo universal entre los pre y adolescentes. Además, al ser un disfraz completo, dio a sus usuarios la libertad de llevar vidas relativamente normales fuera del escenario, pues era imposible reconocerlos «al natural», situación que luego de una década les cansó y optaron por quitarse vestuario y maquillaje. Las cosas desde entonces ya no fueron iguales y el suceso del «desenmascaramiento» se tornó más bochornoso que agraciado para su continuidad en el gusto de una generación.
Luego resultó que eran toda una influencia musical, cuando a su aportación en este sentido jamás se le consideró seria. El neoculto en torno a Kiss parece no conocer límites desde ese primer lustro de los noventa. El grupo cumplió 20 años de fundado y los notables del rock de los cuatro puntos cardinales del planeta hicieron fila para homenajear a la que consideran una «leyenda» del rock. Es difícil de creer –aunque hoy lo confiesen sin vergüenza de por medio– cuánta gente en algún momento de su vida le birló el maquillaje a su mamá para posar ante el espejo escuchando «Rock & Roll All Nite».
Kiss My Ass –título franco del álbum tributo a Kiss– lo reveló. Cuarenta y dos grupos presentaron su solicitud de participación al difundirse la noticia del proyecto en el medio, entre ellos Die Toten Hosen, Soundgarden, Alice in Chains, Megadeth, Ozzy Osbourne, Nine Inch Nails, Pantera y Cypress Hill, para mencionar a unos cuantos.
Según los hechos sólo fueron aceptados la estrella country Garth Brooks, Lenny Kravitz y Stevie Wonder, los Lemonheads, Dinosaur Jr, Gin Blossoms, Mighty Mighty Bosstones, Toad the Wet Sprocket, Extreme, Anthrax, Die Ärzte y un grupo de all-stars reclutado bajo el nombre de Shandi’s Addiction, con Billy Gould (bajo y guitarra), Maynard Keenan (voz), Tom Morello (guitarras) y Brad Wilk (batería). El toque exótico corrió a cargo de la celebridad japonesa Yoshiki. Las razones de la selección fueron top secret entre los músicos y la compañía.
La idea para el álbum de tributo salió de las jóvenes estrellas del emergente rock alternativo estadounidense. «Hace algunos años –indicó el bajista de Kiss Gene Simmons, encargado de supervisar el proyecto– llegó a mis manos un disco pirata de grupos desconocidos como Nirvana, Stone Temple Pilots, Melvins y otros más, que habían grabado canciones de Kiss. Al poco tiempo se publicaron las primeras entrevistas con estos conjuntos y una constante fue: ‘¿El suceso más importante de mi vida? Claro, la primera vez que vi a Kiss en el escenario’”.
En el CD, Kiss acompañó a Garth Brooks, produjo a Anthrax y presentó a Lenny Kravitz con Stevie Wonder, pero aparte de eso procuraron mantenerse fuera del proceso. Les pareció muy importante que cada quien tocara la canción como si se tratara de material propio y la selección de las piezas fue desde luego cosa del músico en cuestión.
El grupo, se sabe, quedó más que satisfecho con el resultado. Algunas grabaciones son realmente sorprendentes, como la mini sinfonía del japonés Yoshiki. Asimismo llamó la atención que un tipo tan inofensivo y sano como Garth Brooks rindiera tributo a un grupo alguna vez tachado de «compinches del diablo» en el «cinturón bíblico», los ultraconservadores estados del sur de la Unión Americana. Kiss, por su parte, ha cumplido 45 años de vida.
¡Señor, señora, señorita! Sí, usted, no se haga. Acérquese sin miedo, el producto que vengo promocionando no perjudica ni afecta la salud ni engaña, se lo aseguro; al contrario, quizá hasta le estimule su dormida…imaginación. Se trata nada más ni nada menos que de un libro. Calma, que no cunda el pánico. Si lo convence el rollo que le lanzo lo adquiere. Si no, dé la media vuelta y váyase con el sol cuando muera la tarde. ¡Continúe con su lectura del «Lágrimas y Risas” y si te vi ni me acuerdo!
¡Ahora sí, vamos a darle que la vida es corta y el «break” para el «lunch” también! La casa editorial Joaquín Mortiz tuvo a bien enviarme este libro para hacérselo llegar a usted, a usted y a usted. “Doctor –me dijeron (porque yo soy doctor en Letras de la Universidad de Tasmania)–, difunda el contenido de estas páginas conmovedoras”. ¡Y bueno, al fin y al cabo para eso estamos!
¡Se trata nada más ni nada menos que de El diván de Antar de la poeta Elsa Cross! ¿Un libro de poemas?, piensa usted en un tono desencantado, pero permítame decirle que la entiendo perfectamente. Existen personas a las que les gusta la poesía y otras a las que no. Aquí no hay de otra. ¡No se puede estar medio embarazada o sólo un poco!
¡Hablemos, entonces, de las que no les gusta! A las otras no hay necesidad de convencerlas, saben de la importancia infinita de la poesía. Ésta para los
neófitos es una cosa rara, abstracta, misteriosa y hasta sin chiste alguno. Pero permítame decirle que no es así. ¡Aquí no le voy a hablar de teorías, ni de opiniones, ni de mafufadas de amigos o enemigos, ni del nacimiento, vida y amores de la escritora!
¡No, nada de eso, pues como dice el dicho: «Por sus obras los conoceréis»! En El diván de Antar usted descubrirá por sí mismo que la belleza de las palabras no es una cuestión misteriosa sino mágica; descubrirá que esa cosa escrita ahí reconstruye la naturaleza, la voluptuosidad, la fantasía; que esos montones de palabras huelen a vida, con los colores y los sabores que tienen
las cosas que la forman, y que éstas también tienen una presencia cándida y violenta a la vez, que enamora o estremece.
¡El diván de Antar le hará sentir y pensar todo eso y más, si se atreve! ¡Eso sí: la inteligencia y la sensibilidad usted la pone!
¡Ahora sí, gracias por su atención y a ver, ¿cuántos divanes van a querer por ahí?…!
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 