En 1967, Aston «Family Man» Barrett (bajista), y su hermano menor, Carlton (baterista), fundaron una banda llamada los Hippy Boys, además de utilizar una serie de nombres diferentes, tales como Rhythm Force y Soul Mates. Pronto fueron descubiertos por Lee Perry, quien los usó como músicos de estudio.
Fue con Perry que los Wailing Wailers y los Barrett se conocieron formalmente en 1969. Aston asumió casi en el acto la función de director y arreglista del grupo, que obtuvo un fuerte sonido reggae con ritmo pop. Esta colaboración fue una de las más creativas y productivas de la vida artística de todos los involucrados.
En lugar de preocuparse por un solo tema la banda (que entonces acortó su nombre) amplió su campo de acción para incluir diversas ideas, a la vez que mantuvo su reputación contestataria fundamental.
El álbum resultante, Soul Rebel (del mismo año y editado luego en el Reino Unido como Rasta Revolution), contenía algunas composiciones excelentes, incluyendo la pieza del título, «400 Years» de Tosh y la respuesta de Marley al tema carcelario, «Duppy Conqueror». Bob comentó sobre esta pieza: «Lo que pasa es que un hombre expresa sentimientos oscuros y quien lo entiende, lo entiende… Con lo que tratamos nosotros es con la vida, no con la muerte. La vida. El que vea la luz y la reconozca vivirá».
En 1971 los Wailers, acompañados por los Barrett, viajaron a Inglaterra a fin de reunirse con Marley, el cual se había adelantado con Nash y Simms para escribir la música para una película que protagonizaría Nash en Suecia. La cinta no salió nunca. Nash y Simms se desplazaron entonces a Londres para negociar un contrato con la CBS para el primero.
Los Wailers tenían la intención de realizar una gira por Inglaterra, pero fueron utilizados, en cambio, para grabar con el cantante. El acompañamiento de Nash en el álbum I Can SeeClearly Now (1972) corre por cargo de ellos (incluso el exitoso sencillo desprendido de él “Stir It Up” es composición de Marley). Los integrantes del grupo se molestaron por esta forma de ser tratados.
El mismo año, Marley sacó un sencillo como solista para la CBS, «Reggae on Broadway». Sin embargo, la compañía no manifestó interés alguno en la promoción del disco y se debió a los esfuerzos del director de publicidad de Nash, Brent Clarke, que el sencillo finalmente vendiera 3 mil copias. Durante este periodo, los Wailers ensayaban en el sótano de Condor Music en Surrey y se alojaban en un hotel en Bayswater, el cual no les permitía cocinar ni conducirse de la manera que quisieran.
Brent Clarke, un joven promotor de Trinidad, el cual se involucró con el negocio de la música promoviendo bailes y conjuntos, conoció a Nash, Simms y Marley en el extinto Mr Bees Club en Peckham, al sur de Londres. Tras una larga conversación, Clarke aceptó la oferta de encargarse de la promoción de Nash.
Cuando éste logró su hit más grande, «I Can See Clearly Now», y después de recibir muchos reclamos por parte de los Wailers (quienes ya habían grabado para él cerca de 80 demos de canciones a lo largo de su contrato), Simms le sugirió a Clarke que dedicara todo su tiempo y energía al grupo.
Lo primero que hizo fue sacarlos de dicho hotel y conseguirles una pequeña casa de tres recámaras en Neasden. La medida sirvió para levantarles el ánimo. Comenzaron a atraer a jóvenes músicos londinenses y asimismo se reunían con muchos amigos. Al salir el álbum de Nash, se supo que contenía varias composiciones de Marley. Fue el primer adelanto verdadero para Bob como individuo.
En otro ámbito, y pese al comercialismo que caracterizó la década, el rock aún luchaba y reunía fuerzas para combatir el puritanismo y también para ayudar a restablecer una semblanza de conciencia social en medio de las directrices mundiales (neoliberales) impuestas por Ronald Reagan y Margaret Thatcher.
Bob Geldof, el líder de Boomtown Rats, una banda irlandesa menor, apareció para llamar la atención sobre la hambruna africana y organizó la Band Aid y el concierto Live Aid (que en lo musical también marcó un parteaguas estilístico: de la new wave y el new romantic al synth pop y al uso del sintetizador en detrimento de la guitarra).
Por su parte, John Cougar Mellencamp, Willie Nelson y Neil Young realizaron una serie de conciertos para ayudar a los agricultores pobres de los Estados Unidos. U2 hizo lo suyo al contribuir a la causa de Amnistía Internacional. Bruce Springsteen, Sting, Peter Gabriel y Tracy Chapman llevaron la bandera del respeto a los derechos humanos a todo el mundo.
Resultó importante que hechos gigantescos como éstos fueran respaldados por infinidad de rocanroleros como Jackson Browne, Living Colour, R.E.M., Simple Minds y 10,000 Maniacs. Intérpretes que se presentaron continuamente en conciertos benéficos.
Asimismo, hubo eventos que apoyaron diversas causas y demostraron que los rocanroleros de cepa miran más allá de los límites de sus ciudades y países para tocar asuntos más grandes en el mundo a su alrededor, como el concierto de Knebworth en Londres, el del estadio de Santiago de Chile o el histórico de The Wall tras la caída del Muro de Berlín.
Pero igualmente buscaron inspiración musical allende sus fronteras estéticas. El grupo Talking Heads, introducido a los ritmos africanos por el productor Brian Eno, pasmó el mundillo de la música en 1980 al sacar Remain in Light, un álbum cuyo impulso permanente y alcances temáticos prepararon el escenario para experimentos semejantes por parte de otros artistas.
Los discos como solista de Peter Gabriel, así como los grupos formados por éste para presentarse en vivo a lo largo de los ochenta, tomaron prestada una multitud de sonidos de músicos provenientes de todos los rincones del orbe, cuestión que al propagarse en el medio se le denominó como una nueva corriente: la «World music». El mayor éxito comercial en este sentido fue el disco Graceland de Paul Simon (1986), pero el más popular resultó ser Sting con The Dream of the Blue Turtles y Nothing Like the Sun.
Al igual que estos músicos, Springsteen y U2 tambien tuvieron un papel decisivo en preservar en sus obras el elemento humano dentro del género. Springsteen recorrió toda la gama desde las desnudas baladas acústicas del disco Nebraska hasta el retumbante rock and roll de Born in the U.S.A., álbum que además de mostrar una fortaleza musical primigenia, mantuvo el enfoque en la vida de sus personajes con la habilidad de un maestro en el cuento corto.
U2 arrancó en Dublin en 1980, con mensajes de fe y pasión que con el tiempo alcanzaron a millones con The Joshua Tree y la apoteosis con Rattle and Hum. Los más de 70 minutos de éste último alternaron piezas en vivo y en el estudio, versiones de temas propios y ajenos, desde “Helter Skelter” (The Beatles) a “All along the Watchtower”, de Bob Dylan.
Mientras “When Love Comes to Town” servía para invitar al ilustre B.B. King y la espléndida “Angel of Harlem”, con su radiante sonido de Memphis, testimoniaba que los dublineses podían esgrimir su estado de gracia artístico a la hora de asumir y fagocitar el gran legado estadounidense: el blues.
A fines de los ochenta, el rap –que se inició a mediados de la década anterior en la parte sur del Bronx y tomaba al mundo por asalto con Run D.M.C. (con la ayuda de Aerosmith para el gran éxito «Walk This Way») y los Beastie Boys (con “Fight for Your Right”) colocando acetatos multiplatinos en los estantes de las tiendas de discos— manifestó su dependencia de las grabaciones preelaboradas y del sampling –trozos de otras grabaciones– y dejó al género bastante vulnerable a las acusaciones. Sin embargo, también colocó las palabras y la voz humana en el centro mismo del huracán polémico y remarcó la trascendencia de los contenidos.
La década terminó con un sentimiento de inseguridad aplastante en lo político, militar, económico, ecológico y social, y esto quizá haya provocado las miradas al pasado en busca de asideros. Los Rolling Stones llenaron los estadios de todo el mundo como desde hacía 20 años y se erigieron en el grupo más exitoso en gira; Paul McCartney se lanzó a una tour igualmente y no le fue mal; revivieron efímeramente Ten Years After, Steppenwolf y hasta los Monkees por ahí, en algún momento.
Grateful Dead se convirtió en parámetro de la neopsicodelia y se volvieron a oír términos como amor y paz; Lou Reed y John Cale homenajearon al recientemente fallecido Andy Warhol y el flamante presidente de la Checoslovaquia liberada de entonces, Vaclav Havel, invitó a su toma de posesión a Lou Reed y The Plastic People to the Universe, entre otros, rememorando lo que habían sido ambos para su lucha por la independencia del país. Así el mundo se siguió moviendo rápida y sorprendentemente y el rock tuvo mucho que ver en ello.
VIDEO SUGERIDO: Run-DMC – Walk This Way, YouTube (RUNDMCVEVO)
El rock tiene como toda disciplina artística la misma postura que cualquier humano con respecto al hambre. Sin embargo, tal cuestión el género casi no la ha tratado de manera individual, pero sí lo ha hecho en sus implicaciones colectivas. Y lo viene haciendo desde que Bob Dylan puso a Woody Guthrie como su referencia.
El folk retrató con las letras de este cantautor las miserias y penurias de los desposeídos, de los miserables, de los pobres expulsados de la maquinaria del desarrollo, de los marginados por el sueño americano y el capital.
El folk rock, primero, y las corrientes del heartland rock y de la dark americana e indie, a la postre, han puesto estas consideraciones en la lírica de su temática (el country y la canción de protesta lo han hecho por su parte). Infinidad de músicos han hablado del problema.
Desde el ya mencionado Dylan, Bruce Springsteen, Los Lobos, JJ Cale, los Klezmatics, Wilco, Anti-Flag, Meat Puppets, Fleet Foxes, Iron & Wine, Bon Iver, Ani DiFranco, Elliott Smith, Billy Bragg y un largo etcétera.
A través de este canto rockero se manifiesta el hombre sin mayor cosa que su propio trabajo, la voz de aquél al que ni el destino, ni su medio han podido sacar de la cuneta, pero cuya voluntad férrea lo lleva a sobrevivir.
De esta manera el género ha sabido llegarle a la gente hablándole de sus problemas, de sus esperanzas y de sus luchas. Es la música que primeramente ha elevado al mundo sus cantos por la paz, su compromiso con el otro y de ayuda para el necesitado.
Y lo ha hecho no sólo con su materia prima sino también de facto con los festivales benéficos que él mismo ha generado, comenzando con aquel Concierto para Bangla Desh, país que padecía el azote del hambre, las epidemias y la indiferencia del mundo, excepto la de los rockeros que se reunieron con ese propósito solidario.
(En 1971, Pakistán Oriental se separó del resto de Pakistán para conformar lo que actualmente se conoce como Bangla Desh. Los combates independentistas provocaron que los habitantes de esa zona se refugiaran de forma masiva en la India. A esto se sumó el Ciclón Bhola, y entre ambas cosas crearon una catástrofe humanitaria y una terrible hambruna.)
Para convocar un evento de semejantes dimensiones se precisó de un gran aglutinador de voluntades, y nadie mejor en ese momento que George Harrison, el cual además se presentaría en vivo por primera vez desde la disolución de los Beatles.
Un evento que creó modelo para los conciertos a beneficio. Una cita musical doble (una por la tarde y otra por la noche) en Nueva York (en el Madison Square Garden) que se conoció en todo el mundo, con varias horas de duración y con figuras de primera línea (hasta 35 músicos en total).
Asimismo, y como parte de la estrategia para recabar fondos, se realizó The Concert For Bangladesh: una película documental que se publicó en 1972 basada en él. Tanto el concierto ofrecido la tarde, como el acontecido por la noche de aquel 1 de agosto de 1971, fueron filmados y grabados para la realización de un álbum consecuente (lanzado a mediados de ese mismo año como triple vinil, por cierto; y luego convertido en dos CD’s y en DVD), con Phil Spector en la producción.
De aquel día se recaudó un cuarto de millón de dólares, que se entregó a la UNICEF. Los beneficios obtenidos entre el video y el DVD, todavía se siguen enviando a tal organismo humanitario a través de la Fundación del extinto George Harrison.
(El famoso Muro de sonido ese mostró de verdad: llamó la atención que tanta gente, con tan pocos ensayos, pudiera sonar de esa manera limpia y elegante. Las canciones de Harrison, sobre todo, exigían estar pendiente no solo de la belleza de cada frase, sino de los cambios de intensidad sonora)
El largometraje combinó los dos conciertos con las preferencias fijadas por Harrison en relación a la calidad de las interpretaciones.
El inicio de la película contiene imágenes de una conferencia de prensa ofrecida por Harrison y Ravi Shankar para la promoción del evento. En ella se puede escuchar a un reportero preguntar: «Con todos los problemas que hay en el mundo, ¿por qué ha escogido éste para hacer algo?». La respuesta de Harrison fue: «Porque fui invitado por un amigo para ver si podía ayudar, eso es todo.»
(El músico bengalí Ravi Shankar, maestro del sitar y amigo de Harrison, lo había consultado sobre cómo podían ayudar en tal situación. Harrison grabó entonces el single titulado “Bangla Desh”, mientras que Shankar lo hacía con «Joi Bangla», en el lado B del mismo, para empezar a recaudar fondos. Luego surgió la idea de organizar un concierto en la Unión Americana. Harrison entonces conectó a unos amigos, convenciéndolos para tocar en dicho macroconcierto en el inmueble neoyorquino mencionado. El ex beatle tardó cinco semanas en organizarlo.)
La escena del documental pasa posteriormente a los exteriores del Madison Square Garden, con un reportero entrevistando a los seguidores que esperaban el inicio del concierto (en total fueron 40 mil los asistentes).
Éste comenzó con un recital de música india a cargo de Ravi Shankar y Ali Akbar Khan, introducido previamente por Harrison y con unas palabras del maestro hindú explicando la duración de la sección india. De forma adicional, Shankar pidió al público que no fumara durante la ceremonia.
Tras un interludio en el que se muestran imágenes de los músicos acudiendo al escenario, Harrison da comienzo el recital de música, rodeado de una banda extensa, incluyendo dos bateristas, Ringo Starr y Jim Keltner, Leon Russell en el piano, Billy Preston en el órgano, dos guitarras principales: Eric Clapton y Jesse Ed Davis, algunos miembros del grupo Badfinger en las guitarras rítmicas, una sección de instrumentos de viento, coristas y como invitados principales: Bob Dylan (quien tocó cinco piezas de su autoría) y Ravi Shankar.
Desde varios puntos de vista aquella presentación fue un éxito: en lo musical con momentos inolvidables, al igual que en el mediático-planetario y marcó, además, una fórmula a futuro (el Farm Aid, el Live 8 o el Live Earth, de la actualidad, son un derivado de aquello).
Y desde la perspectiva de la movilización, puso su grano de arena para concientizar sobre la lucha contra la pobreza y la desigualdad dentro del capitalismo salvaje.
Lo que quedó demostrado con él fue la capacidad del rock para unir esfuerzos por motivos sociales y humanitarios, el único género capaz de hacerlo.
En la cauda quedan aquellos esfuerzos que enseñaron al mundo lo que los individuos y su voluntad son capaces de hacer; lo que un puñado de músicos en plan generoso pueden realizar y finalmente la pública toma de conciencia sobre una realidad lamentable e inadmisible: el hambre.
Al rock le duele el mundo. Y con manifestaciones como este concierto busca el alivio con la reflexión y el acto.
VIDEO SUGERIDO: George Harrison – “Bangladesh”, YouTube (mac3079b)
El rock trascendió desde hace muchas décadas el ritmo limítrofe original del 4×4 para convertirse en una enorme cultura general en sí mismo (desde mediados del siglo XX). Ya no puede ser definido únicamente como un estilo musical sino como una forma de vida que lo engloba todo. La música en él no determina la cultura sino es la cultura la que determina la música.
Escoger entre la amplia gama que representa esta última depende del grado de culturización que tenga cada individuo y el entorno con el que se relacione. Así que las categorías van desde lo más vulgar hasta lo más sofisticado. El primero es unidimensional, tradicionalista y conservador (representa a grupos que tocarán siempre lo mismo y público que siempre querrá oír lo mismo).
En el otro extremo estará el avant-garde, aquél que sabe que el rock es como un gran pastel en el que la música sólo es una de sus rebanadas y el resto conformará el todo relacionado con ella: literatura, cine, pintura, teatro, arquitectura, danza, performance, escultura, al igual que las ciencias humanas y exactas.
La interpretación que cada artista haga de él dependerá de su grado de educación, conocimientos, mística, capacidad analítica y aplicación de ello en la experimentación interdisciplinaria. En este rubro está inscrito el grupo These New Puritans, cuyo concepto estético brinda diversas, ricas y placenteras formas de escucha y acercamiento.
En lo musical este grupo británico ha optado por mantener la vocación vanguardista, ambiental y contemporánea, al echar mano de una amplia paleta de estilos de entre los cerca de doscientos derivados del rock que se producen actualmente: art, indie, barroco, post, dark wave y experimental, mayormente, compactados en un conglomerado único.
Hace tiempo que la guitarra eléctrica ha dejado de ser el instrumento dominante, la expresión central de la cultura rockera. Su sonido del momento son las producciones surgidas del techno, el hip hop o el indie.
En este grupo, surgido en el área de Southend en el 2006 y hoy afincado en Londres, no hay asomo de guitarras, pero sí de hip hop y elementos del techno en sus inicios con el disco Beat Pyramid (2008), donde las influencias de Wu-Tang Clan, de Aphex Twin y hasta del dance electrónico de The Fall eran palpables, pero también la construcción de un sólido eje musical entre el alt rock y el synth alemán. Iniciaron, pues, su andanza con el pos-punk y en su desarrollo posterior lo han desechado en beneficio del conglomerado de estilos ya mencionado.
Todo parecía indicar que el grupo se dirigiría hacia los terrenos de una relativa comercialidad, pero en Hidden, el segundo volumen (2010), dieron un radical viraje y sus composiciones se sofisticaron, adquirieron tonos atmosféricos, más minimalistas y se llenaron de un peculiar exotismo orquestal. Latía en él una vocación rítmica que encarnaban las dobles percusiones (en las magníficas piezas “Attack music”, “Drum courts” y “We want war”) con el aderezo adicional de una melodía moruna, casi como de trance imperturbable.
Resultó un disco pleno de sorpresas musicales, un arriesgado intento por acercarse al avant-garde pero con una voluntad fresca y novedosa, con constantes cambios armónicos, rupturas rítmicas y un gran énfasis en la sutileza melódica, con el uso de los coros mixtos y las percusiones.
Migraron con este álbum hacia un lugar inexplorado, lo que les valió la admiración del director de orquesta André de Ridder, quien puso a su disposición a la Britten Sinfonia, una formación británica de vientos y cuerdas, con la que interpretaron el disco en el auditorio Barbican londinense, en un par de noches extraordinarias.
No está mal para las composiciones de un músico que entonces tenía 22 años y que aprendió composición por cuenta propia porque le gusta controlarlo todo. Es el autodidacta Jack Barnett (compositor, vocalista, multiinstrumentista y productor), el cual sin haber tomado una sola lección de música en su vida aprendió a escribir partituras para violines o tubas, porque quería que lo que hubiera en su cabeza se pudiera comunicar a otros músicos.
Aquel segundo disco, y aquellos conciertos, los consagraron como un grupo importante. El único capaz de buscar los caminos que conectan la energía del rock y la sutileza electrónica, entendida como un marco, con el jazz y la música contemporánea.
VIDEO SUGERIDO: These New Puritans – Field of Reeds, YouTube (Sesto Tesla Empirico)
La otra parte del núcleo de These New Puritans es Goeorge, el hermano mellizo de Jack (no gemelo). George es el baterista y percusionista (loops), y nunca pensó en ser músico (Jack quería ser pintor o escritor). Se veía más en el mundo del diseño. Trabajó de modelo y fue durante un tiempo asistente del francés Hedi Slimane en la compañía Dior.
Después de Beat Pyramid, Jack estuvo un año trabajando solo en ese segundo disco. George, a su vez, entraba y salía del grupo y financiaba con lo que ganaba en el lucrativo mundo de la moda los experimentos en el estudio de su hermano, aunque éste durante aquel año compuso una canción bajo pedido, “Navigate, Navigate”, para el diseñador francés, pieza que fue usada en un desfile de modas en París.
George se unió finalmente al grupo cuando Slimane abandonó la casa de modas. Se convirtieron en un cuarteto junto a Tom Heim, (bajo, teclados, batería y samplers), y la misteriosa tecladista Sophie Sleigh Johnson (teclados y sampler). Cabe aclarar que a ellos se agregan cantidad de artistas invitados: solistas, coros. ensambles u orquestas.
A partir de ahí fue casi imposible comparar a la agrupación con cualquier otra banda. Esa singularidad que se hizo manifiesta en su segundo trabajo, se agudizó con el tercero, Field of Reeds (2013), donde han ido más allá en sus ambiciones con un sonido más etéreo pero fastuoso.
Es rock experimental y art-rock de partitura, con una pequeña sección de metales que añade barroquismo, finos atisbos electrónicos, compases quebrados y voces de perplejidad onírica. El punto central del disco es el tema Organ Eternal, de un minimalismo joven, oscuro y, sobre todo, magnífico.
Tiene una gran presencia instrumental y un ambiente muy trabajado, algunos de los pasajes bien podrían formar parte de un notable soundtrack, con su crepuscular sax (en“Nothing Else”) o con esa mezcla de voces sintéticas y naturales en “Field Of Reeds”, que da nombre al disco, con su marcado carácter dark wave.
En este álbum hubo un cambio en la formación en el grupo, probablemente más sustancial de lo que aparenta. La tecladista Sophie Sleigh-Johnson se ha ido “diluyendo” en una “especie de proceso gradual e imperceptible (como un agente dormido que “quizá vuelva algún día”).
La retirada viene acompañada con la inserción de la cantante portuguesa de jazz y fado Elisa Rodrigues, una brillante incorporación, por la perfecta retroalimentación entre las composiciones y la intérprete. Suyo es el protagonismo en la pieza “Dream”, por ejemplo.
En lo lírico, en su deambular estético, hay en These New Puritans una actitud lúdica sustentada en ideas filosóficas: con la disciplina de la mente y el corazón (que ha impuesto Jack con su trabajo), han hecho de su música un credo laico (de ahí el socarrón nombre del grupo), que puede reportar al escucha un mundo de pensamiento y la sabiduría de la distancia a la hora de reflexionarlo.
Hay en sus letras una sugestión de irónico escepticismo (político, religioso, social) de todo aquello que encorseta la libertad de pensamiento, y que usa como respaldo la presencia de la razón en la vida humana. Esa que aprende a identificar los retos de la barbarie (purista, reaccionaria, fanática) que laten por ahí. Porque como escribiera el filósofo George Santayana. “La cultura requiere del liberalismo como su fundamento y el liberalismo requiere de la cultura como su culminación”.
Una cultura que, con dicha banda, ha anexado el ensamble vocal y la instrumentación de la más variada índole (clarinete y clarinete bajo, flugelhorn, trompeta, corno francés, trombones bajo y tenor, tuba, viola, doble bajo, vibráfono, piano eléctrico, violines y cellos, entre otros), los adelantos musicales de diversas épocas (que incluyen los siglos XVII, XX y XXI), las relaciones con el gozoso epicureísmo, el simbolismo poético, la dimensión filosófica (eternidad, materialismo, rechazo al teísmo) y los juegos con el lenguaje.
Porque These New Puritans se extiende a esto también. Ha incorporado al cuerpo de su obra el Alfabeto Fonético Internacional: un sistema de notación fonética que fue creado por lingüistas (con el francés Paul Passy al frente). El propósito de este sistema es otorgar en forma regularizada, precisa y única la representación de los sonidos de cualquier lenguaje oral.
Dicho alfabeto fue creado para representar solo aquellas cualidades del habla que son relevantes para el idioma en sí (como la posición de la lengua, modo de articulación, y la separación y acentuación de palabras y sílabas).
These New Puritans ha hecho traducir algunos de sus sonidos a estas notaciones. Ejemplos de ello están en su tercer disco, en piezas como “Fragment Two”, “Spiral”, “Field of Reeds”, “V (Island Songs)”, “The Light in Your Name” y “Nothing Else”.
Por todo ello el art-rock (experimental, indie, etcétera) de este grupo se inscribe dentro una cultura rockera hipermoderna y en plena expansión hacia el futuro.
VIDEO SUGERIDO: These New Puritans –Fragment Two (Official Video), YouTube (The Creators Project)]
Al comienzo de la segunda década del siglo XXI, en plena civilización del espectáculo, el nada misterioso y progresivo “asesinato colectivo” de Amy Winehouse parecía importar muy poco, al igual que la resolución o la trama (crónica de una muerte anunciada), porque el placer residía en la atmósfera. El hecho se sucedía poco a poco, con espacios regulares en la propia estancia de cada integrante del público en general. Las series de televisión tampoco transcurren en un lugar distinto a la sala de quien las está mirando, ¿verdad?
Esta forma de homicidio es la más tranquilizadora de todas, y ofrece la suficiente dosis de transgresión y resolución que el espectador necesita para dormirse convencido de que es inteligente, al saber de antemano el desenlace. Una vez fenecido el personaje en turno a otra cosa mariposa. Y que pase el siguiente. Sólo cambiará el nombre del mismo.
Así, los medios masivos proclives al amarillismo renuevan la apuesta por la intriga sin intriga, el crimen sin la lógica de ningún programador aleccionado, aunque algunos de los opuestos a ellos, los menos, se preocupen por la evidente sensación de libertinaje mediático.
En los reality shows, en la prensa rosa, en las revistas del corazón, al igual que en los pasquines de nota roja, aunque el papel en que se imprima sea diferente, el meollo siempre será semejante. Ahí les da gusto hablar de arte, cuando corresponde, porque el artista es lo de menos. Está para entretener y ya. Ahí, no es un genio, ni un tipo interesante, ni original, ni tiene ideas, ni teorías, o a lo mejor sí, pero a nadie le importa.
Lo que sí, es constatar y contar sus debilidades, las diabluras de sus demonios, su divertida autodestrucción y reiterar el dogma de la fama como un mantra: “Que hablen de uno, aunque sea mal, pero que hablen…”
Los tabloides y programas televisivos británicos, dedicados al mundillo del espectáculo, se han consagrado a tan gloriosa forma del periodismo más abyecto con verdadera pasión. Y en aquella época, inicios de la pasada década, aparecía la figura maltrecha de la reciente “estrella caída”, Amy Winehouse, en una decadencia corporal en la que los lectores y televidentes habían ido reparando conforme sus adicciones hacían estragos.
Era portentoso darse cuenta de cómo dicha decadencia actuaba en relación con el público de masas, ese conglomerado tan curioso y ávido como insensibilizado con la autodestrucción de quienes han sido mejores en alguna forma. A medida que Amy caía, tal público iba exigiendo más y los medios se sofisticaban para satisfacer esa demanda clientelar. A estas alturas una foto de ella bebiéndose un trago en el escenario no valía de mucho.
En cambio una con ella botella en mano y drogada, dando tumbos por la calle, ensangrentada, a punto de desplomarse, o de los improperios por su errática presentación en algún concierto, eran oro molido para paparazzi y el distinguido auditorio. Amy estimuló los bajos instintos de los medios y de sus espectadores. Y su muerte, esperada y sin expectativas, “accidental” (según la investigación judicial), resultó ser el crimen colectivo perfecto y… que pase el siguiente.
A la británica Amy Winehouse le había tocado en suerte revisitar una música un tanto olvidada y darle la vuelta de tuerca justa para desarrollar una nueva corriente, fomentar un movimiento y hasta iniciar un subgénero. Así es, con el nuevo siglo eso sucedió. Llegó el neo-soul, para refrescar a un género tradicional. Y la Winehouse lo hizo en grande, ayudada por un productor, Mark Ronson, que supo canalizar sus talentos y dotarla del acompañamiento idóneo.
Con esa reciente invasión británica hizo su aparición una adolescente de ascendencia judía, impetuosa y con un rico bagaje de influencias, pero sobre todo con la verosimilitud que requiere la escritura e interpretación de un género semejante. Así nació este estilo musical que recogía el soul clásico y lo ponía una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados.
VIDEO SUGERIDO: Amy Winehouse – You Know I’m No Good, YouTube (AmyWinehouseVEVO)
Había escuchado los discos de James Brown, de las Supremes, Sam Cooke, Donny Hathaway, Marvin Gaye, etcétera, y de todos ellos había aprendido algo, los vinculó de alguna manera con sus quehaceres como vocalista, con certificado de autenticidad legítima. Sus letras reflejaban la realidad del hoy y con tal música hizo su traducción al mundo.
Esa es la vibración que supo conseguir y distinguirse así del actual y diluido rhythm and blues. Ése que sólo exige títeres clonados por los productores para públicos convencionales. Con Amy hubo una verdadera alma expuesta. Con la inestimable ayuda del productor ella hizo converger la elegancia del soul con la poesía callejera y la actitud punk. Su cuerpo parecido al de una niña de 12 años, bajita y flacucha, trasmitía fragilidad.
Sin embargo, tal hecho no sólo era físico sino también mental. El fenómeno mediático la sorprendió sin preparación y sin defensas, lo mismo que el amor del cual fue víctima en varios sentidos; con un padre más interesado en el beneficio personal que en el de su hija, y bajo la férula de una industria que se afinca en la ganancia por sobre la materia prima; el artista.
Cualquiera que haya visto sus últimas actuaciones se preguntará por qué quienes la rodeaban podían permitir el atroz espectáculo de una mujer fuera de sí, incapaz siquiera de sostenerse, ya no de cantar. Semejante coctel produjo a una conflictiva joven cuyos particulares infiernos y desgracias fueron evocados por ella en sus canciones.
De esta forma los medios exploraron, no en la voz ni en la magia desplegada en sus discos, sino en la imagen de una mujer rota que podía estarlo más. Fue desde entonces, en su fugacidad, ese tipo de artista con un talento único al que persiguen todo tipo de problemas, que finalmente le provocan una muerte prematura y trágica a los 27 años.
La Winehouse fue una excepcional cantante y compositora, excéntrica, polémica, rebelde y autodestructiva, a la que musicalmente se le puede comparar con Sarah Vaughan por el timbre de voz. En ella se reunieron el sonido Motown, el de Nueva Orleáns y el carisma que distinguió a las chicas malas del grupo vocal de las Shangri-Las. Ella recogió toda esa herencia y la hizo suya con unas letras que rebosaron autenticidad, estampas de abandono y melancolía, con guiños al sexo y a los extravíos sin tapujos.
Cuando uno escribe de estas cosas que pasan, no deja de sentir tristeza por una existencia quebrada; soportar que la vida mande siempre en la obra, incluso hasta acallarla. No obstante, esta tristeza ha quedado bien reflejada en el documental Amy (del director Asif Kapadia), que supo ver y repartir culpabilidades en la extinción de una vida fascinante, vivida al límite como artista, novia, hija e ídolo. Es la historia de una persona que tocó los extremos y la de una época que torna la muerte en banal espectáculo.
Por otra parte, nada banal ha resultado la exposición del hábitat natural donde se desenvolvió la Winehouse durante su infancia y adolescencia en Camdem. Lugar y barrio donde nacieron sus canciones y donde atesoraba aquello que la había formado hasta la fecha en que el éxito y la fama le hicieron probar las primeras mieles. El íntimo refugio donde las cosas queridas y coleccionadas se convierten en las voces animistas que cuentan la historia desde el lado luminoso.
Organizada por su hermano Alex, en colaboración con el Jewish Museum de Londres, la muestra A Portrait Family, recorre el mundo para ofrecer la vista interior del habitáculo familiar donde Amy se desarrolló. Yo tuve la oportunidad de visitarla en Ámsterdam, en el museo de la colectividad judía neerlandesa. Ahí puede observar tanto los retratos familiares, sus revistas rosas y comics, su guitarra, así como los enseres del maquillaje y las prendas que formaron el vestuario que la distinguió durante su vida (en el que denotaba su predilección por el estilo vintage).
Mención especial merece su pequeña biblioteca en la que llama la atención su gusto por el thriller (cuentos de Alfred Hitchcock e historias de asesinos seriales), por el realismo bruto de Bukowski o el periodismo gonzo de Hunter S. Thompson (sus videos reflejan en mucho tales mundos).
Me detuve largo tiempo revisando los cofres metálicos donde acomodaba sus discos de vinil y CD’s, entre los que aparecían los nombres de Tony Bennett, Dinah Washington, Aretha Franklin, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Ray Charles, Steve Wonder, y tantos otros relacionados con el soul, el swing, el jazz, el reggae o el doo-wop, influencias musicales todas que se condensaron en su propia y distintiva voz.
Igualmente, leí con detenimiento la lista de canciones que realizó durante su estadía en la escuela de teatro Sylvia Young, en la que a los nombres mencionados se agregan los de Nina Simone, Julie Andrews, Carole King o los temas del Club de Mickey Mouse, pero también los más “nuevos” Offspring, Ben Folds Five y Pearl Jam, que evidenciaron desde siempre su gusto por el pasado.
A la postre, tras las sorpresas y los reconocimientos ahí descubiertos, a ese refugio acogedor lo cubre un halo de tristeza porque a quien le pertenecía y necesitaba se extravió y nadie, absolutamente nadie, se preocupó u ocupó de protegerla de la intemperie a la que estuvo expuesta, por la que se arrastró y que finalmente acabó con ella.
VIDEO SUGERIDO: Amy Winehouse – Rehab, YouTube (AmyWinehouseVEVO)
Los primeros documentales y cortometrajes que incorporaron la música popular y el jazz en el primer plano fueron bien recibidos. Entre 1928 y 1934 ocurrió una explosión de este tipo de producciones.
En dichos años experimentales, al mejorar las técnicas de sonido y fotografía, los estudios se afanaban en enlistar a talentos procedentes de todas las fuentes disponibles: el vaudeville, los teatros de Broadway, las salas de concierto, los clubes nocturnos y de burlesque.
Al mismo tiempo competían por estos artistas con la floreciente industria de la radio estadounidense. Nueva York adquirió un papel de importancia central en la producción de cintas como Roger Wolfe Kahn and His Orchestra Assisted by the Mound City Blue Blowers (1927, Vitaphone), Carolynne Snowden and Company (1927, Vitaphone), Red Nichols and His Five Pennies (1929, Vitaphone) y Alice Boulden and Her Orchestra (1929, Paramount), la cual incluyó a Jimmy y a Tommy Dorsey entre el personal.
Asimismo, Ben Pollack and His Park Central Orchestra (1929, Vitaphone) permite un breve vistazo a presentaciones tempranas de Jimmy McPartland, Jack Teagarden y Benny Goodman.
El cortometraje musical asimismo fue un medio ideal para presentar a los talentos negros. Una amplia gama de estos artistas apareció en estos filmes, aunque bajo condiciones raciales sumamente difíciles. After Seben (1929, Paramount, dirigida por S. Jay Kaufman) utilizó un argumento racista sobre las aventuras de un conserje perezoso para presentar música y baile con el grupo de Chick Webb y algunos de los ejecutantes más famosos del lindy hop, entre ellos a George «Shorty» Snowden.
Louis Armstrong apareció en Rhapsody in Black and Blue (1932, Paramount, dirigida por Aubrey Scotto) vestido con una túnica de piel de leopardo, radicado en un reino de ensueño llamado «Jaamania»; entre abundantes burbujas de jabón que pasan por nubes celestes interpreta «Shine» y «I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You» de una manera espléndidamente viril.
Pese a que Symphony in Black (1934, Paramount, dirigida por Fred Waller) presentaba a los miembros del grupo de Duke Ellington en papeles estereotipados, la cinta fue notable por la primera aparición en pantalla de Billie Holiday, que canta «Saddest Tale».
El premio por la trama y el escenario más extravagantes probablemente deba adjudicarse a Pie, Pie, Blackbird (1932, Vitaphone, dirigida por Roy Mack), en la que un pie recién horneado se convierte en un pastel enorme cuyas orillas se abren para revelar al grupo de Eubie Black, todos vestidos de cocineros, tocando «Memories of You» y «I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You»; la cinta termina con el baile muy animado de los Nicholas Brothers, quienes al compás de «China Boy» terminan por incendiar el set y los decorados con una llamarada que convierte a la banda y a los bailarines en esqueletos humeantes.
Un excelente corto fue filmado por la Warner en 1944: Jammin’ the Blues, dirigido por Gjon Mili, que contó con Norman Granz como asesor musical y con la presencia de algunos de los mejores instrumentistas del jazz: Lester Young encabezó una lista de personal que incluía a Harry Edison, Illinois Jacquet, Sid Catlett, Jo Jones, John Simmons, Red Callender, Marlowe Morris y Barney Kessel.
El talento especial de Mili para la iluminación creó un ambiente maravilloso en torno a las combinaciones extraídas de este reparto superlativo; cada toma fue puesta en escena y enmarcada con sensibilidad para la composición dramática. Pese a que ha sido criticado por artificial y pretencioso, Jammin’ the Blues se mantiene como hito del jazz en el cine, incluso fue nominado para un Oscar.
La serie The March of Time (Time/RKO Radio), dirigida por Louis de Rochemont, la cual arrancó en 1935, constituyó una forma de periodismo cinematográfico que combinaba tomas de archivo, de noticieros recientes y escenas actuadas. The Birth of Swing (1937, vol. 3, núm. 7) mostró la grabación de un disco por la Original Dixieland Jazz Band y mostró presentaciones en el Onyx Club de Nueva York por los grupos de Glen Gray y Chick Webb, así como uno dirigido por Stuff Smith.
Por su parte, Upbeat in Music (1943, vol. 10, núm. 5) gira en torno a la música del periodo de guerra, incluía interpretaciones de la Army Band de Glenn Miller, así como por Tommy Dorsey, Duke Ellington y Benny Goodman.
A la vez que Music in America (1944, vol. 10, núm. 12) constituía un repaso de la música de toda la Unión Americana, con una parte consagrada al jazz y concentrada en Goodman, la Original Dixieland Jazz Band, los All Stars de Eddie Condon y Art Tatum. Otros números de The March of Time dedicaban metraje a Jimmy Dorsey y Paul Whiteman.
VIDEO SUGERIDO: Jammin’ the Blues (1944), YouTube (Robert J. Fuller)
Para Paul Frederick Bowles (Nueva York, 1910 – Tánger, 1999), el trabajo de escribir música y el de escribir palabras eran excluyentes entre sí. En la infancia y adolescencia fue autor de relatos y poesías. Posteriormente se inclinó por su otra vocación: la música. Bowles abandonó la Universidad de Virginia después del segundo semestre para no volver nunca más.
Sus proyectos se encaminaron a dejar la casa paterna y viajar a París, para conocer a Gertrude Stein. Todavía en Nueva York había estudiado música con Aaron Copland, compositor al que estuvo muy ligado. Una vez en París, continuó sus estudios musicales con Virgil Thompson, a sugerencia de Stein. Esta escritora tuvo una gran influencia sobre el joven Bowles, y ella también le sugirió visitar el norte de África –Tánger, concretamente–, consejo que le acarreó una experiencia de impresión duradera.
Como compositor, Bowles –inscrito en la corriente de la Gebrauchsmusik— produjo una buena cantidad de música de acompañamiento para obras de teatro contemporáneas como My Heart’s in the Highlands de William Saroyan, Summer and Smoke de Tennessee Williams y varias más. Escribió tres óperas: Denmark Vesey (1937), The Wind Remains (1943) y Yerma (1958), las últimas basadas en textos de Federico García Lorca.
Asimismo, cuatro ballets: Yankee Clipper (1937), The Ballroom Guide (1937), Sentimental Colloquy (1944) y Pastorela (1947). De igual forma, compuso una Suite para orquesta pequeña (1933), la Melodía para nueve instrumentos (1937), Danza Mexicana (1941), Sonata for Two Pianos, Winds and Percussion (1947), Suite for Medium Voice con texto de Jean Cocteau. Y también creó algunas canciones, entre ellas: «They Can’t Stop Death», «Night Without Sleep», «Song for My Sister» y «When Rain or Love Began», y música para películas cuyos detalles y referencias pueden encontrarse en su autobiografía Without Stopping (1972; Memorias de un nómada).
Después de darse a conocer como autor de novelas y relatos, le dedicó escaso tiempo a la composición musical. Su primer libro importante fue The Sheltering Sky (El cielo protector) de 1949, que años después llevado a la pantalla por Bernardo Bertolucci.
A esta obra le siguieron un puñado de novelas (Let it Come Down, The Spider’s House y Up Above the World, entre ellas), muchas colecciones cuentos, libros de viajes y numerables poemarios. La mayoría de sus libros de ficción se ubican en el norte de África (principalmente Marruecos), donde el autor se estableció definitivamente después de la Segunda Guerra Mundial.
El cielo protector es una obra tripartita, que se desmenuza en treinta capítulos y está “firmada” en Fez (Marruecos) por un tal Bab el Hadid. Los protagonistas de la misma son un solvente trío de estadounidenses, que vagabundean por el mundo en el momento inmediato al final de la Segunda Guerra Mundial. Han podido viajar en un carguero desde Nueva York a Argel para iniciar un recorrido por África del Norte, con el azar y la imprecisión como únicas brújulas.
El joven y refinado matrimonio de Nueva York, formado por Port y Kit Moresby, desembarca con la intención de viajar al desierto norteafricano acompañados de su amigo Tunner. Bajo el desconocido e impresionante paisaje que los rodea se esconden los peligros de una cultura que les resulta completamente ajena y un hostil entorno natural. Poco a poco, ambas cosas los conducen hasta los límites de la crueldad y la razón. La novela conlleva una fuerte carga idiosincrásica, anarquista, existencial, corrosiva y nihilista.
El escritor Tennessee Williams, escribió en The New York Times Book Review, en el mismo año de la publicación del libro, que: “En su aspecto externo, la novela es la narración de una asombrosa aventura. En su aspecto interno, es una alegoría de la aventura espiritual del hombre plenamente consciente de la vida moderna”. El cielo protector es la obra más aclamada de Paul Bowles y una de las cumbres de la literatura del siglo XX.
Su anécdota autobiográfica trata en realidad de las vidas paralelas, distantes y difíciles del propio matrimonio Bowles, Jane y Paul, una pareja elegante y exitosa (Jane ya había publicado Two Serious Ladies —Dos damas muy serias) que vivió en una era en la que la literatura también era una aventura y quienes buscaron la libertad total en nuevos escenarios.
Instalados en Tánger (desde 1947), a la que transformaron en una ciudad internacional por la que medio mundo intelectual pasó, se convirtieron en epicentro del peregrinaje al exotismo de innumerables personajes y Paul en una leyenda para una triada de generaciones literarias y musicales: la Perdida y la Beat, entre las primeras, y la del rock clásico y psicodélico, en las segundas.
Por aquella ciudad, que hicieron suya en sus años dorados en los que resonaban los anhelos bohemios y cosmopolitas, circularon en un listado inacabable los nombres de Truman Capote, Tennesse Williams, Gore Vidal, Virginia Woolf, William S. Burroughs, Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Jimi Hendrix, Matisse, Cecil Beaton, los Rolling Stones, Timothy Leary, Ornette Coleman, Roland Barthes, Samuel Beckett, Jean Genet, Gertrude Stein o Marguerite Yourcenar, entre otros muchos. Los Bowles le abrieron a todos un mundo distinto y le imprimieron carácter: “Tánger es la ciudad de un sueño”, dijo Paul.
A la postre, la locura en la que se sumió la vida de Jane (demasiados excesos y promiscuidades) en aquella geografía, y que la condujo a la depresión y a la muerte (en 1973), se marcó como una sombra en la vida del escritor.
Luego del fallecimiento, el autor se fue apagando en medio de la melancolía, en una especie de desdén por la vida alrededor, del que lo sacaban la música y algunos amigos. Hasta que llegó el momento en que dejó de escribir porque según dijo “ya no le quedaban ideas”. Y canalizó sus restos de energía a la traducción de autores marroquís, hasta su fallecimiento en 1999.
Por otra parte, los estudios dedicados por Bowles a la música africana influyeron en su propia producción y en correspondencia él trató de rescatar algunas de sus tradiciones musicales. A lo largo de los años Bowles grabó aunque fuera rudimentariamente los acercamientos a esta música. El motivo para llevar a cabo las grabaciones fue su temor a que estos fascinantes sonidos derivados de la vida pagana de Marruecos –sobre todo– pudieran perderse.
Y tuvo razón. El cazador cultural en la actualidad buscará en vano los cantos rituales y el acompañamiento con las palmas de las manos que el escritor grabó antaño en una de las últimas bodas tradicionales de la colectividad jilala.
La compañía disquera Sub Rosa sacó a la luz en 1990 parte de las joyas musicales que Bowles recopiló con el tiempo, en un álbum titulado Moroccan Trance Music. Además de los rituales jilala, esta antología contiene música de la comunidad gnaova, recogida en ceremonias realizadas para expulsar el mal, con fines terapéuticos y como alabanza a las divinidades primitivas.
Asimismo, Bowles influyó con su música y sus libros a muchos y distintos artistas. Dentro del rock primeramente a Brian Jones, que hizo una labor etnológica semejante a la suya y grabó por aquellos lares The Pipes of Pan at Jajouka. Brian viajó a Yahyuca, con su novia Suki, un ingeniero con diversos micrófonos y un magnetófono Uher. De guía le sirvió Brion Gysim, amigo de Paul Bowles y gran personaje del mundo underground literario y musical.
El objetivo de Jones era grabar los ritos paganos de aquel pueblo del Rif. Fueron un par días alucinados que generaron unas cintas que, tratadas en Londres, se publicaron, cuando Brian ya había fallecido. Y colocaron en órbita a los músicos de Yahyuca que se convirtieron, en palabras de William Burroughs, “en una banda de rock ‘n’ roll con 4 mil años de edad”.
Pero Bowles también inspiró a Sting, un ávido lector y conocedor musical, con la composición que éste hizo para el disco Synchronicity (1983) de Police, y a la que tituló «Tea in the Sahara», pieza con la que cierra dicho álbum. Cosa semejante sucedió con el grupo King Crimson y su composición homónima «The Sheltering Sky», incluida en el álbum Discipline (1981). Al igual sucedió con los mismos Rolling Stones que en su disco de 1989, Steel Wheels, le dedican un tributo con la pieza “Continental Drift”.
Aquella Tánger de mediados del siglo XX fue una ciudad que caló en las mentes de los pintores africanistas, de los estetas del orientalismo, de los músicos de diferentes épocas, así como en los escritores que buscaron en su laberinto algo diferente. Pero, ¿qué tenía Tánger que la hizo única? Que era una ciudad que parecía un escenario nacido de la literatura. De la de Bowles, por supuesto.
La generación de nuevos músicos de jazz y DJ’s, mezcladores y productores japoneses como Mondo Grosso, Pizzicato Five, U.F.O., Spiritual Vibes, Towa Tei, DJ Krush, Audio Active y Monday Michiru, entre otros, se ha liberado de los límites de la isla, colabora cada vez más con colegas europeos y estadounidenses y presenta conciertos muy exitosos en los clubes de Nueva York, Londres, París, Milán, Berlín o Colonia.
Su centro preferido de trabajo es Tokio, el corazón musical de la nación asiática, en la que se concentran todos los foros, disqueras, editoras y medios importantes. La ciudad cuenta con las instalaciones con la mayor high-tech que se requiera, brinda la oportunidad de la independencia y tiene un estilo contagioso de asimilación y procesamiento de ideas que anima los motores internos de la cultura musical.
Hay que hacer énfasis en el vanguardismo de esta metrópoli. Desde ahí parten impulsos hacia todo el mundo. Los músicos ingleses, alemanes, franceses y estadounidenses buscan de manera intensa entablar contacto con los forjadores de la nueva escena de Tokio. Antes se invitaba a muchos DJ’s de Nueva York, Londres, etcétera, a Tokio. Actualmente tiene lugar un intercambio mayor a la inversa. Los artistas japoneses consiguen contratos en las disqueras de Europa y la Unión Americana y son invitados de forma constante como integrantes o sustentadores de proyectos.
Hasta hace poco la escena musical japonesa andaba atrasada en relación con la europea y la estadounidense. Por lo común sólo se copiaba lo que llegaba del extranjero. La generación que encabeza Monday Michiru es la primera en la historia musical de Japón en que las cosas suceden de manera simultánea que en los países occidentales. Las mentes creativas de Tokio se han unido: hacen intercambios, se apoyan mutuamente y no compiten entre sí. Cada vez más músicos, diseñadores gráficos, creadores de modas y programadores forman grupos con los que realizan proyectos de manera conjunta. Se está viviendo un nuevo estilo.
INCURSIÓN
La cantante, compositora y arreglista Monday Michiru es un ejemplo destacado del medio del acid, trip hop, hip hop y club-jazz japoneses. Ella se formó una sólida carrera musical mediante las colaboraciones que realizó para grupos como Mondo Grosso y UFO, o sutilizadores sonoros como DJ Krush y el Kyoto Jazz Massive. De todos ellos obtuvo experiencia, de todos ellos extrajo una parte del estilo que ahora la caracteriza. Y éste lo ha desarrollado a lo largo de más de una docena de álbumes que han tenido una muy buena aceptación en la zona de influencia del Lejano Oriente.
Para su incursión en el mercado americano a través de Double Image (1998), su séptimo disco, escogió una paleta musical totalmente ecléctica que fue del soul al drum’n’bass, pasando por el pop, el jazz, el acid jazz, el mainstream y la balada. La alineación multicultural que la acompañó en esa ocasión fue la siguiente: Kazuhiko Obata (guitarra acústica), Hajime Yoshizawa (teclados), M&M (sintetizador y programación), DJ Platinum (programación de batería), DJ Krush (sintetizadores, mezclas y producción), Louis Russell (guitarra eléctrica) y Robert Russell (bajo eléctrico), el legendario Brian Auger (órgano y teclados), además del flautista Dave Valentin, quien interpreta seductores grooves latinos de origen brasileño y cubano, todo combinado con las variantes y delicadas interpretaciones de Monday en la voz. Un estilo de club-jazz muy fluido.
SATISFACCIÓN
Monday, en efecto y tal como lo indica su nombre, nació un lunes por la noche. Eso fue en agosto de 1963 en Tokio. A esta recién nacida, hija de la famosa pianista Toshiko Akiyoshi y del no menos conocido saxofonista alto Charlie Mariano, le pusieron como segundo nombre Michiru, lo que en el ideograma japonés significa “satisfacción”. Y ahora, años después, “satisfecha” es una buena descripción de cómo se siente Michiru (su nombre artístico). La cantante se ha probado lo suficiente en los últimos años en el Japón y ya tiene más de una docena de álbumes con su nombre. Hoy el Occidente también la está conociendo.
Michiru es bajita y delgada. Una mujer en un cuerpo infantil. En realidad, sólo la melena negra que cubre toda su espalda le da el aspecto de japonesa. Creció en Japón —con largas temporadas en los Estados Unidos— y desde joven tuvo contacto con la música. Tomó clases de danza durante cinco años y después aprendió a tocar la flauta transversal. Su amor por la danza en la actualidad se limita a un sinfín de movimientos llenos de energía en el podio mientras canta sus canciones. A pesar de que tocó la flauta transversal clásica durante ocho años, sólo la interpreta de manera esporádica en alguna presentación o grabación.
“No creo ser una virtuosa —ha declarado con firmeza—, pero lo que más me irrita es no saber improvisar como quisiera con el instrumento. El estudio clásico lo pone a uno a aprender de los libros y eso afecta la capacidad de improvisación. No obstante, para ser sincera en realidad sólo quiero concentrarme en la carrera como cantante y en desarrollar mi capacidad para escribir las letras”. La pieza en que mejor ha planteado sus bases en la flauta es “Victim”, track 4 del disco Double Image.
A pesar de que esta japonesa-estadounidense tiene un sinnúmero de producciones en su país de origen, de las que algunas se han editado en Europa y los Estados Unidos, no se considera una cantante de nacimiento. Sin embargo, desde los 22 años ha tomado clases con un maestro particular y sabe que el canto es su medio. Y a través de sus canciones todo mundo puede conocer lo que piensa.
INTUICIÓN
A sí misma no se presenta como cantante sino más bien como músico. Uno que ha creado arreglos hermosos con los sonidos contemporáneos. Ella afirma que todo es cuestión de confiar en la intuición. Después de discos como Maiden Japan (1994) y Groovement (1995), así como diversas colaboraciones con DJ Krush, Mondo Grosso y Soul Bossa Trio en el Japón, apareció en 1996 su primer álbum fuera de la tierra del sol naciente, Jazzbrat, con el sello Verve. Es un nombre extraño para un álbum de acid jazz, con influencias muy marcadas de easy listening, pop y funky, con sólo un toquecito maestro de jazz a la manera de Don Cherry.
Todo es cuestión de estilo. Michiru busca los sonidos justos para explicar su admiración por Cherry. De una o de otra manera se ha sentido unida a él. Tiene la sensación de comprenderlo en sus diferentes facetas. Siempre le ha gustado su forma de tocar y de interpretar. Cuando hace una década tuvo la oportunidad de entrevistarlo para la revista japonesa Switch desde lugo resultó en todo un aprendizaje para ella. Él le contó que a sus hijos les dice ‘jazzbrats’ porque crecieron escuchando el jazz.
“Yo de niña también crecí escuchando jazz —dice la artista—. Mis padres me llevaban a sus giras mundiales. En la casa ponían muchos discos de Duke Ellington. Además, mi mamá ensayaba ahí con su grupo. Era increíble poder escuchar esa música fabulosa desde un rincón. Por lo tanto, de hecho, también soy una ‘jazzbrat’. Por eso le puse así al disco”.
Hace como diez años Monday Michiru se instaló definitivamente en Japón. Pensó que ese país le podía ofrecer más a ella, es decir, a su trabajo. Le ofrecieron un papel en una película japonesa de ópera (Luminous Woman). Por su actuación recibió tres premios, entre ellos “Revelación del Año” de la Academia de Premios del Japón.
Lo de la actuación fue una mera casualidad en su vida y en realidad significó poco. Fue la oportunidad de regresar al país donde había nacido, algo que en realidad deseó desde siempre. En el Japón podía probar cosas nuevas mientras que la música de Los Ángeles, donde vivió un tiempo, se le hacía demasiado uniforme y comercial, con muy pocos espacios para la música alternativa.
UNIÓN
A mediados de los noventa, después de una larga gira por los clubes japoneses, Michiru se fue a Londres, donde entre otras cosas se presentó en el Phoenix Festival y en el London Jazzcafé. Se le recibió como a una vieja conocida, aunque se haya tratado de su primer concierto ahí. Le pareció un “medio fértil e inspirador”, por lo que decidió realizar ahí las últimas grabaciones para el álbum Delicious Poison (1997). La colaboración con The Paradox Band, que acompañó a Michiru en su gira, también en este caso pareció representar una buena alianza.
Durante el siglo XXI, no ha tenido un grupo fijo. Cuando sale de gira siempre invita a músicos, mezcladores y DJ’s tanto de la Unión Americana como del Japón que estén inmersos en la escena del triphop, drum’n’bass y acid jazz o jazz electrónico, lo mismo que del latin-soul y el freestyle. Y luego sólo queda la cuestión de que estén disponibles. Con los convocados que aparecen en Delicious Poison, por ejemplo, creó una sinergia enorme. Se pudo escuchar y la transmitió al público.
Desde entonces sabe que si el grupo trabaja bien en conjunto es posible comunicar ese sentimiento positivo. Dichos aprendizajes se aprecian con claridad cuando se presenta actualmente. La dotación musical que le gusta consiste en percusiones, bajo, batería, guitarra, teclados y sintetizadores, misma que la apoya con mucha fuerza, mientras ella anima al público como un torbellino.
EXPRESIÓN
Los textos los escribe en inglés, ya que es el idioma en el que mejor se sabe expresar. Desde su punto de vista el japonés es demasiado limitado para describir las cosas que quiere decir. Hay que considerar la pieza “Delicious Poison” como muestra de su destreza y postura en la lírica. En este tema trató de expresar sus conocimientos del idioma inglés con un lenguaje poético al frente de un fondo jazzeado.
En “Will You Love Me Tomorrow” del mismo álbum hizo el experimento de cantar una introducción en japonés. En esta cancioncita, una pieza fresca y soleada de latin jazz en la que scatea mucho, la cantante trató de integrar el idioma materno con un arreglo propio. Lo hizo con bastante éxito, aunque ella ha asegurado que sería difícil de repetir.
A Monday Michiru le gusta escuchar música de Cassandra Wilson (“por su voz”), Dianne Reeves (“por su espiritualidad”), Stevie Wonder (“por el funk y la actitud positiva”), a Chaka Khan, Joe Henderson, Alice Coltrane y Miles Davis (“por romper con los tabúes”). No obstante, la vocalista rechaza los comentarios que la comparan con alguien. Desde luego quiere que la asocien con grandes modelos, lo cual siempre representa un honor para ella. No obstante, prefiere que en todo caso sea con su madre, la cual ha sido muy importante para ella. Si bien ahora ya sólo la ve dos veces al año —debido a las distancias, pues Toshiko Akiyoshi vive en los Estados Unidos—, Michiru la considera su gran ejemplo, y no sólo en lo musical.
VIDEO SUGERIDO: Monday Michiru – You Make Me Album Version) (1999), YouTube (nihorec)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 