Ensayo de Sergio Monsalvo C. – Página 68 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

MITOLOGÍA DEL ROCK-I: CHUCK BERRY (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

CHUCK BERRY (II)

(1926-2017)

Tras abandonar el reclusorio en 1963, Chuck Berry grabó una buena serie de canciones: «Nadine», «No Particular Place to Go», «It Wasn’t Me» y «No Money Down», con la Chess Records, pero a mediados de la década prefirió pasarse a la compañía Mercury a cambio de un adelanto de 50 mil dólares. La opinión general calificó a los cinco álbumes editados con ésta, entre ellos Golden Hits, St. Louis to Frisco y Live at the Fillmore (1967), como sus trabajos menos logrados.

Esto se debió quizá a cierta inseguridad ante un nuevo público, el sesentero, y al alejamiento de los escenario por dos años (demasiado en aquel tiempo) por ello regrabó sus éxitos al estilo de “Memphis», además de una pieza instrumental heavy de 18 minutos, que estaría contenida en el LP homónimo: «Concerto in B Goode», además de un disco en vivo realizado en San Francisco con la Steve Miller Band, en el que deleitó al auditorio del blues con versiones en tal género, de «C. C. Rider» a «It Hurts Me Too».

Después de volver con la Chess Records, en 1970, grabó Back Home, álbum del que destacaron «Tulane» y «Have Mercy Judge», dos relatos acerca de detenciones por posesión de drogas, los cuales demostraron que conservaba su capacidad como letrista. Durante una estancia en Inglaterra para realizar el álbum London Sessions (1972) acompañado por una serie de superestrellas sesenteras de la guitarra, grabó el nuevo tema «My Ding-a-Ling», aunque la calidad del sonido en general del disco demeritó las sesiones.

Con aquel encuentro intergeneracional, al estilo de lo que habían hecho ya Muddy Waters y Howlin’Wolf, la Chess quiso ponerlo al día. No obstante, fue una grabación en vivo, posterior, la que le valió un sorpresivo hit trasatlántico. Ésta fue una versión discretamente arriesgada de «My Tambourine», grabada anteriormente por él para la Mercury, con el apoyo de algunos integrantes de The Average White Band. El éxito de la canción dio a conocer a Berry entre la generación adolescente de los años setenta.

El resto de la década lo pasó presentándose en espectáculos de homenaje al rock de la época dorada (con bandas improvisadas de apoyo, entre ellas la E-Street Band) y realizando esporádicas grabaciones: Rockit (Atlantic, 1979). Jimmy Carter lo invitó a tocar en la Casa Blanca. Pero asimismo, se prolongaron las malas relaciones de Berry con las autoridades. Ese año fue sentenciado a 100 días de prisión por evasión fiscal y luego de salir apareció en la película American Hot Wax, basada en la carrera de Alan Freed.

Los años ochenta fueron muy discretos para él en su primera parte. Pequeños clubes, presentaciones-tributo y perfiles bajos. Hasta que en 1986 se inauguró el Salón de la Fama del Rock, en Cleveland, Ohio, donde se le incluyó entre sus primeros inquilinos. Al año siguiente fue el protagonista del documental de un concierto para celebrar sus 60 años de edad, Hail Hail Rock ‘n’ Roll, dirigido por Taylor Hackford (con Keith Richards como director musical y productor, el cual narró a la postre aquella tormentosa experiencia).

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También por esas fechas el músico publicó Chuck Berry: The Autobiography (subjetiva en exceso, nada confiable y más bien hagiográfica, por lo que se le considera poco referencial entre los estudiosos). En 1988 apareció la compilación Rock & Roll Rarities (con el sello Charly), con 32 títulos incluidos en un álbum doble, donde la tercera parte del mismo consiste en versiones inéditas de algunos de sus grandes éxitos (como dato anexo, hay que señalar que se trató de la décimo sexta grabación de las mismas piezas).

Al año siguiente se editaron dos paquetes antológicos (una práctica que no ha dejado de realizarse a lo largo de los años y un género en sí misma): el primero, The Chess Box (TIS), una caja de CDs que no sólo ofrecía la misma calidad de las cintas maestras sino una profusión de material informativo y una entrevista en la que Berry se manifestó en forma más concreta que de costumbre acerca de su trabajo. Esta caja compuesta de 71 canciones y casi tres horas y media de duración sin duda ofreció agradables sorpresas.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry 1986 Hall of Fame Induction Jam Session – Reelin’ and Rockin’” YouTube (Rock & Roll Hall of Fame)

El segundo de dichos paquetes, The London Chuck Berry Sessions (TIS) con trabajos de principios de los años setenta, en donde la crema y nata del rock inglés participó en aquellas sesiones londinenses ya mencionadas, algo cuestionables en el sentido artístico pero importantes como documento. En aquellas fechas estas grabaciones salieron en vinil, con una calidad de producción bastante mediocre, puesto que no se usaron los masters originales para la impresión. Lo mismo sucedió con el disco compacto.

A fines de dicha década Berry abrió su propio restaurante en Wentzville, Missouri, The Southern Air. Mismo con el que de nueva cuenta se metería en problemas con la ley. Fue acusado de voyeurismo por un gran número de mujeres dado que había colocado cámaras de video en el interior de los baños del local (supuestamente para testificar posibles robos). Para salir del lío tuvo que desembolsar alrededor de millón y medio de dólares, cosa que le dolió más que la publicidad negativa que se generó por ello.

La caja Missing Berries: Rarities (MCA-Chess) que apareció al comenzar los años noventa, forma parte de una serie de reediciones de Chuck Berry sacadas de las bóvedas de Chess que se han sucedido a través de los años. Se justifica la publicación en varias formas. Las cualidades artísticas y técnicas del material mantienen un alto nivel a lo largo de la colección. El paquete incluye textos amplios y bien documentados, información sobre los compositores y las circunstancias de las grabaciones, así como los créditos de los músicos.

En las siguientes décadas (90’s-10’s) Berry ya no publicó nuevo material y en consecuencia proliferaron las antologías, las Ultimate Collections, los Best of y los The Very Best. En cuanto a presentaciones personales, siguió actuando en vivo en homenajes, especiales de TV, así como esporádicas tours por Europa o regularmente los miércoles en el bar restaurante Blueberry Hill de St. Louis, Missouri, donde residía.

En uno de esos eventos sociales, en el Teatro del Congreso local (el del sábado primero de enero del 2011 en Chicago) a mitad del show sufrió un desmayo que sería el primer aviso grave de su endeble salud a los 84 años. Tras la recuperación, sus actuaciones y giras se volvieron más esporádicas (Crocus City Hall de Moscú en 2014, por ejemplo) y bajo estricta vigilancia médica (que exigía fuera pagada por las empresas). Finalmente, el músico falleció el 18 de marzo del 2017.

El legado de Chuck Berry es grande y determinante y muchos de sus preceptos pueden ser catalogados como parte del canon del género. Él le dio a éste un lenguaje y la prístina pronunciación de las palabras; compuso canciones sobre andanzas y fobias del adolescente cotidiano, en ellas habló de la naciente cultura como tal (icónica y temática) y de sus ansias vitales. Su decálogo está contenido en el álbum clásico The Great Twenty-Eight, ubicado entre las 50 obras máximas del rock.

Chuck le proporcionó el beat de su corazón (mismo que sigue latiendo en los cientos de grupos que se forman en el garage y en todos aquellos que han tocado al menos una de sus piezas). Sus canciones son influencias a las cuales remitirse. Él creó varias cosas esenciales: héroes en los cuales reflejarse, el riff totémico, las coreografías referenciales, así como los principios básicos de su instrumento emblema: la guitarra eléctrica (de la que se instaló entre los diez ejecutantes más destacados de la historia).

Sí, definitivamente fue uno de sus adalides, incluidas todas sus contradicciones (ya legendarias). Por eso la NASA seleccionó la canción “Johnny B. Goode” (el epítome, piedra de toque del género y una de las 100 mejores canciones de todos los tiempos, así como la primera de su autoría inscrita en el arcano rockero) en el Disco de Oro de la sonda espacial Voyager I (que fue lanzada en 1977 y que tardará decenas de miles de años en alcanzar las proximidades de la estrella más cercana a nuestro sistema solar).

La NASA lo hizo por ser “uno de los logros más grandes de la humanidad dentro de la colección de obras culturales”, según el extinto y afamado científico Carl Sagan, miembro del comité organizador del envío. Este álbum, titulado Sound of Earth, contiene sonidos e imágenes que retratan la diversidad de la vida y la cultura en la Tierra. “Se diseñó con el objetivo de dar a conocer la existencia de vida en este planeta a alguna posible forma de vida extraterrestre inteligente que lo encontrara, y que además tenga la capacidad de poder leer, entender y descifrar el disco”.

Se rumora que en algún momento –en el transcurso de estos años–, a la NASA llegó una respuesta extraterrestre, corta pero de lo más clara y contundente: “Envíen más Chuck Berry”). Actualmente ese nombre además de tener reservado un sitio especial en el Olimpo del género rockero impuso un record de vida como tal: 90 años.

VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen & Chuck Berry – Johnny B. Goode (Live 1995), YouTube (Maria Ramalho)

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MITOLOGÍA DEL ROCK-I: CHUCK BERRY (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

CHUCK BERRY (I)

(1926-2017)

Cub Koda, ex miembro de Brownsville Station y uno de los principales evangelistas e historiadores del rock escribió lo siguiente: «De las aportaciones al género, tomando en cuenta todos sus principios artísticos y de avanzada, ninguna fue más importante para el desarrollo de esta música que la de Chuck Berry. Fue su compositor más grande, el formador principal de la voz instrumental, uno de sus mejores guitarristas, el que poseyó la más clara dicción, y uno de sus más grandes representantes”. Ni más, ni menos.

Al morir, esa piedra fundamental sobre la que se erige el rock, acababa de cumplir 90 años de edad. Dicha circunstancia es más que una efeméride. Uno de los fundadores del género llegó vivo a ese número, actuando –esporádicamente, eso sí—y subiendo el nivel del listón de vida para un rock-star (los cuarenta de Elvis quedaron muy lejos) y recordándonos que muy pocos de los padres, los pioneros de esta música, siguen aquí (Jerry Lee Lewis, por ejemplo) para hablarnos desde el corazón mismo de esa gran leyenda.

Charles Edward Berry, mejor conocido entre sus contemporáneos como Chuck Berry, nació el 18 de octubre de 1926 en St. Louis, Missouri. Este músico originó un tipo de composición y un estilo guitarrístico de lo más actual, vigente y paradigmático en el rock & roll. La enorme influencia que ha ejercido –desde los iniciadores del género, pasando por los Beatles, Dylan, los Stones, los Beach Boys, el heavy metal, el punk y otros diversos estilos (blues y mezclas) se deja sentir hasta en el grupo de neo-garage creado esta mañana.

Sin embargo, su propia carrera musical fue de altibajos, perjudicada en mucho, primero, por el racismo rampante en la Unión Americana del que se pueden datar cantidad de hechos en su contra; por los múltiples roces con la ley, debido a su permanente actitud canallesca, de la cual también existen múltiples pruebas, y por malas decisiones profesionales tomadas a lo largo de su vida, las cuales buscaban el inmediato beneficio y sin mediar consideración alguna, ni por el legado, ni por el trabajo o por el simple agradecimiento.

Berry siempre se mostró enigmático a la hora de ser entrevistado y por lo mismo se desconocen aún muchos detalles acerca de su vida. A pesar de ello, hay cosas claras: creció en St. Louis, donde sus padres cantaban en el coro de una iglesia bautista, lo cual obviamente contribuyó en su canalización hacia la música. De adolescente pasó cierto tiempo en un reformatorio debido a sus implicaciones en el robo de autos, y asistió luego a una escuela nocturna para estudiar la carrera de peluquero estilista.

Al inicio de los años cincuenta se encontraba al frente de un trío de blues de su ciudad, del cual formaba parte el pianista Johnnie Johnson (su más constante compañero de andanzas hasta el año 2000 en que cruzaron demandas judiciales). Durante este periodo Berry aglutinó una amplia gama de influencias en su propio y maduro estilo. En cuanto a guitarristas, sus ídolos fueron el innovador Les Paul y el virtuoso del jazz Charlie Christian, pero sobre todo T-Bone Walker, cuyas improvisaciones fueron adaptadas por Chuck a un ritmo más insistente.

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El estilo vocal de Berry, con su clara articulación y dicción, estuvo libre de los arrastrados tonos del blues, que debió mucho a los ejemplos de Nat «King» Cole y de Louis Jordan, cuyo ingenioso jump blues y gran sentido del humor sirvieron de modelo a las observaciones contemporáneas incluidas por Chuck en sus letras. Otra fuente fue el material compuesto por Don Raye, originalmente para Ella Mae Morse, como «Down the Road Apiece» y «House of Blue Lights», piezas grabadas a la postre por el rockero.

Su carrera de grabación empezó en 1955 en Chicago cuando Muddy Waters envió a Berry, junto con su demo estilo country titulado «Ida Red», a ver a Leonard Chess, dueño de la compañía con su apellido. Chess hizo que la regrabara bajo otro nombre: «Maybelline», homenaje a un auto, caracterizado por la bulliciosa guitarra del músico. Alan Freed, creador del término «rock and roll» y destacado disc jockey, colaboró en difundir el tema (además de recibir como payola el crédito como coautor).

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry – Maybellene 1955, YouTube (Marcello Colyer)

La canción se convirtió en uno de los primeros éxitos del recién inaugurado género. Ni Chess ni Berry estuvieron muy seguros de qué fue exactamente lo que atrajo al gran auditorio adolescente hacia su música, pues de los cinco sencillos editados luego, en 1956, sólo el himno dedicado a la nueva música, «Roll over Beethoven», fue un hit. No tenían por qué saber de sociología ni de las necesidades de una nueva generación, pero contaron con el olfato necesario para dotar su material de contexto y del ritmo necesario.

En los dos años que siguieron, el músico colocó varios éxitos en el Top Twenty (“School Days”, “Rock and Roll Music”, entre ellos), además de sacar otros sencillos. El bienio siguiente tuvo sus logros. Hablaban de temas dirigidos a un público adolescente sujeto a los pesares de la educación obligatoria y a los amores primerizos: «Sweet Little Sixteen”, “Carol”, en tanto que «Johnny B. Goode» se erigió en el primer personaje arquetípico y héroe del rock al contar la historia y avatares de una estrella del género.

Aunque la mayoría de estas canciones no obtuvieron grandes ventas durante los años cincuenta, el primer objetivo para el logro de público masivo, según la industria, la popularidad de Berry como intérprete en vivo y sobre la pantalla cinematográfica no mermó debido a su relativa falta de éxitos grabados. Bajo los auspicios de Freed, Berry apareció en varias cintas musicales: Rock Rock Rock y Mr Rock ‘n’ Roll (ambas de 1957) y Go Johnny Go (de 1959).

En lo artístico, al contrario, sus temas ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década, su obra fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico. Incluyendo su famoso «paso del pato» –donde agachado, moviendo la cabeza y con una pierna dirigida al frente, cruzaba el escenario durante sus intrincados solos— entusiasmaba al público. Su espectáculo fue captado, curiosamente, en el marco del Festival de Jazz de Newport, en la película Jazz on a Summer’s Day (de 1960). Con el dinero obtenido abrió un Night club.

Toda esta atracción, textual y musical, no podía pasarles desapercibida a las fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, las cuales veían con malos ojos tal influencia, y aprovecharon uno de sus deslices para darle un escarmiento. En 1959, Berry conoció en Texas a una joven prostituta. Se entendió con ella y se la llevó con él a St. Louis para que trabajara en el Chuck Berry’s Club Bandstand, de su propiedad. Unos meses después la despidió y ella, ni tarda ni perezosa, fue a quejarse con la policía.

A ésta le confesó que sólo tenía 14 años. Oficialmente se procesó a Berry por haber «impulsado, inducido e incitado a una menor a darse al libertinaje». La prensa y la opinión pública se ensañaron con él, y lo llamaban «el inventor de esa música indecente». Fue declarado culpable y sentenciado a tres años de cárcel en Indiana. Entró a ella en febrero de 1962. No obstante, al salir de prisión, su obra temprana era más popular que nunca, gracias a una nueva generación de grupos blancos de rock provenientes de allende el océano.

En la Gran Bretaña, tanto los Beatles como los Rolling Stones plasmaron su importancia al tocar y grabar sus canciones. «Roll Over Beethoven» y «Rock ‘n’ Roll Music» aparecieron en los iniciales álbumes de los primeros, en tanto que el emotivo espectáculo presentado por los Rolling Stones terminaba con «Around and Around».

Asimismo, su propia leyenda de reunión incluía al autor como motivo de empatía. Y «Come On» sería la primera pieza que grabara este conjunto. Berry la había lanzado justo antes de entrar a prisión.

Durante el ínterin carcelario la compañía Decca aprovechó para editar «Memphis», una de las mejores fusiones logradas por el músico del sentimiento blusero y una narración contemporánea. En los Estados Unidos, la versión instrumental de este tema, grabada por Lonnie Mack tuvo mucho éxito, al mismo tiempo que el sello Pye –la sucursal inglesa de Chess– se surtía sacando la pieza original, que entró al Top Ten en 1963, Todos estos tributos y referencias sirvieron para mantener su nombre en boga.

Ese mismo año, los Beach Boys basaron su canción «Surfin’ USA» en «Sweet Little Sixteen» (aunque sin darle el crédito necesario, lo cual les acarrearía demandas posteriores). A su vez, el primer sencillo colocado por Dylan en las listas de popularidad, «Subterranean Homesick Blues», sonaba como la segunda parte de «Too Much Monkey Business» (cosa admitida sin ambages). Sí, definitivamente Chuck Berry estaba en el inconsciente colectivo de los nuevos rocanroleros.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry – Little Queenie, YouTube (ChuckBerryVEVO)

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POPCORN JAZZ (XIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

TRES MINUTOS DE ENTRETENIMIENTO

Mientras que el swing había enloquecido a casi todo el mundo, el bebop atraía a un público mucho más pequeño y no era –por lo tanto– un recurso muy lucrativo para el cine. Además, al llegar los años cincuenta hubo una marcada baja en la producción de cortometrajes como atracción adicional para la programación de los cines estadounidenses.

No obstante, y pese al hecho de que el bop era interpretado principalmente por grupos pequeños, algunas big bands sí llegaron a ejecutar arreglos de bop en cortometrajes. Rhythm in a Riff (1946, dirigida por Leonard Anderson) presentaba al conjunto de Billy Eckstine con Gene Ammons y Frank Wess; le siguieron Boyd Raeburn and His Orchestra (1947), Claude Thornhill and His Orchestra (1947, 1950) y Herman’s Herd (1949).

También fueron filmados algunos grupos pequeños de bop. Cool and Groovy (1956, Universal-International, dirigida por Will Cowan) mostró al quinteto de Chico Hamilton y al cuarteto de Buddy DeFranco con Anita O’Day, mientras que A Date with Dizzy (1956, Storyboard, dirigida por John Hubley) fue la primera presentación en este medio del quinteto de Dizzy Gillespie.

Otra prueba de la popularidad y el potencial comercial del swing fue la fundación de la RCM Corporation, que producía filmes cortos (3 minutos) de entretenimiento conocidos como soundies. Los soundies se proyectaban internamente desde atrás sobre una serie de espejos que reflejaban la imagen hacia una pequeña pantalla montada sobre una unidad operada con monedas, como una jukebox.

Estas máquinas podían encontrarse en bares, restaurantes y posadas por toda la Unión Americana, y ofrecían diversas selecciones, desde grupos y cantantes hasta destacados instrumentistas y bailarines. Un impresionante catálogo de soundies fue producido entre 1940 y 1946, presentando a la mayoría de los músicos conocidos de la época.

Pese a la producción mediocre, los sets mal hechos, la sincronización defectuosa y la fotografía falta de imaginación, en su mayor parte, los soundies no sólo sirvieron como importante fuente de trabajo a un gran número de artistas del jazz, sino también como un archivo invaluable de documentales cinematográficos. Al desaparecer la RCM Corporation alrededor de 1947, las cintas fueron vendidas a la televisión; en los ochenta empezaron a compilarse en video.

A fines de los años cuarenta, varios factores nuevos afectaron de manera significativa la industria del cine en los Estados Unidos, entre ellos destacan el incremento en los costos de producción, la legislación estadounidense contra contratación por paquete y cadenas de cines en propiedad de los estudios cinematográficos, las audiencias del Comité para Actividades No-Estadounidenses del Congreso y la lista negra de Hollywood, el cambio de posguerra de la vida urbana a la suburbana, el auge en la venta de aparatos de alta fidelidad y estéreos y, lo más importante, la televisión.

El éxito del nuevo medio se mostró enseguida, y los programas de vaudeville y variedad resultaron los más populares. En 1949 se vendieron un millón de televisores, cifra que para 1952 había aumentado a diez millones. A consecuencia de esta competencia, para los estudios de cine fue más difícil obtener ganancias y la programación cinematográfica empezó a cambiar para mediados de los cincuenta.

Los cortometrajes, noticieros y otros tipos de películas cortas desaparecieron paulatinamente del repertorio y, al ser privado del cortometraje musical, el jazz perdió un importante formato cinematográfico que la televisión no pudo suplir adecuadamente.

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Eddie Condon’s Floor Show, una jam session semanal pionera de 30 minutos, fue televisada por la NBC y la CBS de enero de 1949 a junio de 1950. Condon fungía como anfitrión y algunos participantes regulares eran Wild Bill Davison, Cutty Cutshall, Sidney Bechet, Joe Bushkin, Billy Butterfield y Pee Wee Russell; entre los invitados aparecieron Armstrong, Woody Herman, Gene Krupa y Ella Fitzgerald.

Otros programas semejantes eran Chicago Jazz (NBC, noviembre-diciembre de 1949), Adventures in Jazz (CBS, enero de 1949) y Cavalcade of Bands (Dumont, enero de 1950 – septiembre de 1951). Hazel Scott se convirtió en la primera mujer negra en protagonizar su propia serie televisiva, Hazel Scott (Dumont, julio-septiembre de 1950), un programa de 15 minutos trasmitido tres veces a la semana.

En el Billy Daniels Show (ABC, octubre-diciembre de 1952), Benny Payne aparecía como líder de un grupo que acompañaba a invitados como el bailarín de jazz-tap Jimmy Slyde. Dos programas efímeros que procuraron plasmar el sonido de los cuarenta fueron America’s Greatest Bands (CBS, junio-septiembre 1955), en el que Paul Whiteman presentó, entre otros, a los grupos de Ellington, Basie, Bob Crosby y Les Brown; y Bandstand (NBC, julio-agosto de 1956), armado en torno al conjunto de Tex Beneke.

VIDEO SUGERIDO: Takin’ A Chance – Hazel Scott, YouTube (varadero1839)

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POPCORN (REMATE)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-14*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZKANTINE

EL BEAT GERMANO

El cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania se encuentra en Brunswick, en un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se producen los álbumes de Jazzkantine.

Antes de poder consolidar su «receta secreta», el DJ Ole Sander, el multitalentoso líder de grupo Christian Eitner y el mezclador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ del antro de hip hop «V» en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner.

La confianza creció entre ellos y fundaron su propio estudio, el mencionado Monofon. Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.

Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban de una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus excelentes relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.

Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge. Todos los participantes comprendieron rápidamente que el encanto especial de su reunión radicaba en sus enfoques musicales distintos. De esta manera se dio una mezcla musical rara vez cultivada hasta entonces en Alemania.

ESPACIO PARA IMPROVISAR

Los comienzos de Christian Eitner se remiten mucho más allá del hip hop: “Mi vida cambió cuando de adolescente escuché ‘Hey Joe’ de Jimi Hendrix. Además, a mi papá le encantaba el jazz. El jazz es sonido, sentimiento vital y mensaje al mismo tiempo, de manera semejante al hip hop actual. Pero tampoco me perdía, por ejemplo, los conciertos de Motörhead y otros semejantes”.

Posteriormente, ya en colaboración con Sander y Lanzer, la diversión se convirtió en seriedad profesional para Eitner y no tardaron los tres en encontrarle tanto un nombre a su proyecto conjunto, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas (el homónimo Jazzkantine de 1994) y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar los conciertos.

Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar. Los elementos jazzísticos se aliaron de manera fulminante con el funk, scratches y rap. También el segundo álbum, Heiß und fettig (1995), tuvo un recibimiento considerable. Los auditorios para los conciertos empezaron a crecer. Tres generaciones de músicos recorrían Alemania en el mismo camión.

Sin embargo, después de 200 conciertos y el disco doble Frisch gepreßt und live (1996), se restableció la calma alrededor de Jazzkantine. El descanso duró hasta que empezaron a surgir las ideas para el álbum Geheimrezept (1999). Para éste, su tercer álbum de estudio, Eitner y sus colaboradores de Brunswick volvieron a contratar a múltiples y destacados músicos.

Gracias a su éxito, el nombre Jazzkantine ya se ha convertido en una especie de institución, tan férrea como son las alemanas. Varias empresas disqueras grandes les aconsejan a sus músicos que participen con ellos en giras o en sus grabaciones.

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EL BREBAJE MUSICAL

De esta manera la nueva obra contó con un equipo sin par. Además de los rostros ya conocidos como Gunter Hampel y Smudo, llegaron a Jazzkantine el pionero del techno Westbam y Pee Wee Ellis, saxofonista de James Brown, Buddy Casino, intérprete del Hammond con Helge Schneider, así como raperos como el japonés Gaku y Der Wolf de Dortmund, los jazzistas Nils Landgren y Till Brönner y el invitado muy especial Ol’ Dirty Bastard del famoso Wu-Tang Clan.

En total, la “receta secreta” es obra de 37 músicos de ocho naciones. El resultado es un brebaje musical al que se le nota la energía invertida en su creación. Esta intensidad también se debe al hecho de que la sección rítmica se grabó en vivo, a diferencia de las producciones anteriores.

En Jazzkantine todo mundo puede dedicarse a lo suyo con la improvisación, aunque el track básico desde luego ya está hecho por los integrantes fijos. Incluso el método de trabajo más libre requiere cierta preparación. Eitner, Sander y Lanzer realizan las grabaciones previas con el grupo permanente durante una semana en una finca de Mallorca en donde tienen un estudio portátil. Ahí escriben los arreglos y ensayan algunos temas. Pero, finalmente, cada quien puede tocar la música o inventar el texto que quiera.

A pesar de la forma de trabajar poco convencional de Eitner y su equipo, Jazzkantine cuida el negocio. Las ventas de los discos y la promoción por medio de videos y la radio son muy importantes para ellos. “Por supuesto queremos tener éxitos —han dicho—. De alguna manera hay que cubrir nuestros altísimos gastos de viaje”.

Cada año realizan una gira y luego una presentación en algún festival de jazz importante, como el de Montreux, por ejemplo. Además, tienen un proyecto conjunto con el Teatro Estatal de Brunswick para presentar performance escritos por cada uno de los integrantes del grupo.

En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumple ya un cuarto de siglo) ha sido patente.

Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.

Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.

Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento el estilo de tal agrupación se basaba principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman «una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal».

Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.

Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.

Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.

Cada canción es un fruto maduro y perfecto. Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado «freestyle»)

Desde el latin beat de «Hunger Hunger» pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.

La introducción con «Es ist jazz» (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.

Discografía mínima:

Jazzkantine (BMG, 1994), Heiss und Fettig (BMG, 1995), Frisch gepresst & Live (BMG, 1996), Geheimrezept (BMG, 1998), In Formation-Club Remixes (EFA, 2000), Die Jazzkantine Tanzt (Warner, 2001), Futter für die Seele (RCA, 2002), Unbegrenzt haltbar (RCA, 2003), Hell’s Kitchen (RCA, 2008), Unser Eintracht (RCA, 2009), Jazzkantine spielt Volkslieder (Universal Music, 2012) Ultrahocherhitzt (2013), Ohne Stecker (2014).

VIDEO SUGERIDO: Jazzkantine – Es ist Jazz (Official Audio), YouTube (Jazzkantine)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

Jazz

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

GIL SCOTT-HERON

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL VATE NEGRO

Cada generación afroamericana ha hecho su aportación a la tapicería musical de los Estados Unidos. Desde el gospel hasta el blues, el jazz, el soul, el funk y luego el hip hop, han aportado el ruido que sacude hasta los cimientos los muros de aquel país. Así ha sido desde que (infelizmente) pusieron los pies en esas tierras por primera vez.

En el siglo XX los activistas y poetas negros fundaron el movimiento llamado Renacimiento de Harlem, con el que crearon una forma de mirar el mundo propio que parecía otro, no el impuesto. El tiempo mismo se hizo otro y les abrió paso en su camino por este mundo.

Los grandes del bebop, influidos por ellos, retorcieron y revolcaron el idioma inglés para poner el lenguaje a su servicio. En sus manos se convirtió en un instrumento de liberación del que hicieron gala, tanto como de las convenciones sociales, para crear su particular hábitat lleno de humo –en esos clubes nocturnos donde a altas horas de la noche podían moverse libremente– o bien para excluir la infamia exterior.

Veinte años después llegó Gil Scott-Heron con su obra escrita y recitada bajo una nueva rítmica: el rap. Y llevó aquella inventiva lingüística un paso más allá: creó una poderosa herramienta basada en la trasgresión del idioma. La cultura del hip hop se expresó, a partir de entonces, mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación.

En igual medida de relato y poesía, el rap comenzó a contar la historia de una generación posterior al movimiento de derechos civiles sesentero que había vivido a la deriva, perdida en comunidades deterioradas y plagada por su falta de amor propio.

Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, el rap inoculó poder a los verdaderos artistas, que a partir de entonces alcanzaron a los jóvenes donde la educación, las iglesias y las organizaciones políticas establecidas habían fracasado.

Gracias a Scott-Heron la música se convirtió en algo más que un pretexto para bailar. Él emparentó el movimiento del hip hop con el Renacimiento de Harlem a través del instrumento del lenguaje y lo llevó por otras rutas con sus sonidos, collages auditivos y remolinos de beats que sobrecogían la mente.

Sin embargo, la verdadera atracción era la letra, densa con doble o (muchas veces) triple sentido y sincopada con ritmos asimétricos. Las palabras y frases eran familiares, quizá, pero su significado se echó a volar por senderos nuevos.

La obra de este rapero primigenio reinterpretó la realidad que amenazaba con destruir las comunidades negras y la transformó en un adjetivo que hoy expresa una cultura que ha crecido más allá de los más atrevidos sueños.

VIDEO SUGERIDO: The Revolution Will Not Be Televised – Gil Scott-Heron,YouTube (crinanthebrave)

Este músico, novelista y poeta nacido en Chicago en abril de 1949 se convirtió así, a partir de la publicación de su primer disco en 1970 —Small Talk at 125th and Leno, aparecido al mismo tiempo que su primera novela, The Vulture–, en una de las leyendas vivas de la música y entrelazó sin complejos el jazz, el soul, el hip hop con el compromiso social.

Estuvo muy influenciado por Malcolm X en sus textos, y su manera tan particular de recitarlos hizo de él durante aquellos años un artista militante temido por el gobierno americano, llegando incluso a figurar, supuestamente, en una lista negra del FBI como «músico peligroso». En sus propias palabras, se declaró entonces como «un hombre negro dedicado a la expresión de la alegría y el orgullo de serlo».

GIL (FOTO 2)

Con su famoso tema “The Revolution Will Not Be Televised”, una diatriba contra el mundo mediático blanco interpretada en el estilo funky Spoken Word, tocó a un público que apreció su toma de posición social y política, aguda y sin caer en radicalismos.

La obra de Gil Scott-Heron se acreditó entonces (y ulteriormente) como la esencia del hip hop y semilla de lo que se desarrollaría en su sentido de compromiso.

No obstante, a mediados de los años ochenta (tras 13 discos publicados y una carrera promisoria) fueron sus propios demonios y no las autoridades quienes acabaron con él. Se volvió adicto a las drogas, a pesar de haber testimoniado en sus propias composiciones tal situación, y cayó en esa espiral autodestructiva que ya conocemos bien.

Se pasó un tiempo en la cárcel, salió luego bajo palabra, violó esta concesión y volvió a prisión. Sin trabajo y sin casa vagó por las calles del Harlem neoyorquino, arruinado y maltrecho. Fue en esa época que se confirmó como seropositivo de Sida.

Durante su última estancia carcelaria había sido visitado por Richard Russell, dueño de la disquera XL, quien le propuso grabar de nueva cuenta en cuanto estuviera listo.

Pasaron años antes de que eso sucediera, pero lo hizo. Apoyado por músicos como Damon Albarn y Chris Cunningham, quienes le armaron el soporte para presentar el disco I’m New Here, aparecido en 2010, el cual despertaría de nuevo las esperanzas sobre su recuperación.

Incluso realizó una gira con tal material, pero no fue más que el canto del cisne. La madrugada del 28 de mayo del 2011, este músico venerado por generaciones de hiphoperos murió, a causa de sus afecciones, a los 62 años en el hospital St. Luke de Nueva York.

VIDEO SUGERIDO: Gil Scott-Heron – ‘Where Did The Night Go’, YouTube (XLRecordings)]

GIL (FOTO 3)

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RAPHAEL (ILUSTRANDO AL ROCK)

Por SERGIO MONSALVO C.

ILUSTRANDO AL ROCK

Raffaello Sanzio da Urbino, pintor y arquitecto, mejor conocido como Raphael (nacido el 6 de abril de 1483 en Italia) fue una parte del importante triángulo que formó la cúspide del arte en el Renacimiento. Las otras dos fueron Leonardo Da Vinci y Miguel Ángel. En el 2020 se conmemoraron los 500 años de su fallecimiento, y no sólo de él sino también de la misma época renacentista.

En el año 1514, mientras Da Vinci, ya anciano se dedicaba a una sola de sus obsesiones: la científica, y Miguel Ángel, al que los gobernantes mantenían aislado debido a su impredecible temperamento, se encontraba inmerso en una de sus inconmensurables obras escultóricas, el joven Raphael de 25 años (quien también tenía pasión por la arqueología y una más desbordada por las mujeres) fue llamado para convertirse en jefe de antigüedades de Roma. Llegó a la ciudad llamado por el papa Julio II.

Lo hizo en 1508, desde Florencia. Lo precedía una fama ganada gracias a su galanura, don de gentes y al deslumbrante trabajo desarrollado en su Urbino natal cuando, luego de la repentina muerte de su padre Giovanni Santi, le tocó hacerse cargo de su taller artístico.

Durante los papados de Julio II y de su sucesor, León X, Raphael contribuyó a crear el relato de una era para la que su fallecimiento (a la edad de 37 años) sirvió de punto y aparte, en 1527, al cierre simbólico del Renacimiento. En tan sólo una docena de años este joven genio logró la perfección en la pintura.

Le otorgó la mayor calidad, gracia y claridad. Fue considerado, tras su muerte, como un modelo a seguir. Representó al pintor “idealmente equilibrado, universal en su talento, completo en todos los sentidos, y respetuoso con todo aquello que debía gobernar el arte”.

El rock al que ninguna disciplina le es ajena, ha evocado la obra de tal personaje, para ilustrar o formar parte de algunas portadas de discos. Las técnicas y estilos usados para ellos, a través de su historia, son tan variados como quienes han intervenido en su creación. La tecnología ha posibilitado el juego de la imaginación gráfica, que es combinación de imagen y ritmo, como en la música.

Con todo este aparataje (cover art), concebido y manejado con un alto grado de experimentación, es posible en cualquier momento madurar una forma artística novedosa, desde el jugueteo hasta la revelación de un sistema de signos: de Raphael a diversos subgéneros del rock, por ejemplo. La estética de tal cultura aunada a la tecnología en favor del arte ha hecho posible determinar un estilo artístico, una corriente y hasta la evocación de un sonido de época.

MELLON COLLIE AND THE INFINITE SADNESS

THE SMASHING PUMPKINS

RAPHAEL (FOTO 2)

Los Smashing Pumpkins fueron uno de los grupos estadounidenses más importantes de los años noventa. El álbum doble Mellon Collie and the Infinite Sadness fue un manifiesto definitivo del conjunto y con él concluyó la primera parte de su carrera. La música de esta agrupación se alejó del grunge imperante en aquel entonces, para encaminarse hacia otros horizontes (desde el dream-pop, el dark y el heavy metal, hasta lo progresivo y la psicodelia) que tenían vetas que explorar.

Ellos habían creado junto a otros grupos determinada manera de tocar, pensar y presentarse, una forma de ser y todo eso quedó plasmado en esta obra maestra del rock, ubicada en la última década del siglo XX. Y para la portada Billy Corgan, líder y master mind de la banda, lo pensó mucho para decidir justamente lo que quería mostrar al mundo.

El encargado de la tarea fue John Craig, un ilustrador especialista en diseñar con acento artístico inspirado en obras clásicas. La imagen de la portada, es la de una niña con la mirada perdida y a la deriva en una especie de balsa/estrella celeste. Fue realizada en torno a dos pinturas.

RAPHAEL (FOTO 3)

La primera del siglo XVIII de Jean-Baptiste Greuze titulada “The Souvenir”, en tanto su cuerpo fue tomado de una de 1507 de Raphael llamada “St. Catalina de Alejandría”. Aparentemente es un collage en primera instancia, pero Craig trabajó con otra técnica para darle el terminado de una sola forma y no como un simple recorte.

El diseñador hizo un trabajo metódico con la tecnología que encontró a mano en esa época para lograrlo: las fotocopiadoras (hay que recordar que no existían entonces programas de diseño). Y lo hizo hasta que las imágenes encajaron perfectamente. En el resultado de esta “fusión” de pinturas hubo algo sumamente delicado y clásico, pero también algo bello y onírico, como las pinturas originales.

1984

VAN HALEN

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Un referente de lo mismo, en los ochenta, lo fue el grupo Van Halen, popular y respetado representante del hard rock desde su fundación en 1972. Sin embargo, en esos momentos la relación entre Eddie Van Halen, el guitarrista y líder, y el vocalista, David Lee Roth, estaba trunca. Sus diferencias se centraban en la orientación estética de su música: el uso o no de sintetizadores.

Tras la publicación de Diver Down (1982), se optó por la separación del vocalista y por hacer un último disco con él. Así, el 31 de diciembre de 1983 salió a la venta el sexto álbum de la banda. Y su publicación se concretó en las últimas horas de ese año, para ser consecuente con su título: 1984. Su primer sencillo, “Jump” (el siguiente sería “Panama”), fue un enorme éxito que lo llevó al segundo lugar del Billboard.

A su popularidad contribuyó también el hecho de la controversia con la portada. Ésta fue un encargo para la fotógrafa Margo Nahas. En ella aparece un ángel fumando tranquilamente junto a dos cajetillas de cigarrillos. El niño es Carter Helm, hijo de una amiga de la fotógrafa, la mesa de mármol y las alas fueron introducidas en la post producción de la imagen, al igual que los textos. La portada fue censurada en varios países de orientación cristiana.

Nahas se había inspirado en una pintura de Raphael donde aparecen varios putti (esos motivos ornamentales consistentes en figuras de niños, frecuentemente desnudos y alados, en forma de Cupido o querubín, entre otras). En el antiguo mundo clásico eran niños con alas que se creía que influían en las vidas humanas.

En el arte renacentista italiano fueron muy abundantes y formaron parte de la recuperación de motivos clásicos. Su forma podía derivar de varias representaciones: el Eros de los griegos; el Amor/Cupido de los romanos o el genio de la mitología romana. Era una especie de espíritu guardián o, a veces, un mensajero, a medio camino entre lo humano y lo divino, un ser intermedio entre los mortales e inmortales, que debía transmitir los asuntos humanos a los dioses o viceversa.

USE YOUR ILLUSION I Y II

GUNS N’ ROSES

RAPHAEL (FOTO 5)

Ambos discos fundamentaron un cambio en el sonido del grupo de Axl Rose. Sin abandonar sus matices de hard rock, demostraron que podían introducir en sus discos sonidos de otros géneros antes imposibles para la banda como el country o la música clásica. La portada es la misma para ambos álbumes y toma como referencia el fresco de Raphael La escuela de Atenas, especialmente un personaje anónimo que escribe apoyado en la pared.

Ambos discos utilizan la misma imagen para su portada creada por el artista estonio – estadounidense Mark Kostabi. En Use your illusion I en tonos amarillos y naranjas y en Use your illusion II en azul. Estos colores están relacionados con el carácter del álbum, el primero más fuerte y el segundo, más melancólico.

VIDEO: Dust N’ Bones (Explicit), YouTube (Guns N’ Roses)

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BOB DYLAN 80-VIII (2)

Por SERGIO MONSALVO C.

Bob Dylan Records "Bringing It All Back Home"

RAZONES PARA EL NOBEL

(SEGUNDA PARTE)

[Aclaración pertinente: El texto que presento a continuación lo escribí y publiqué en el año 2006, una década antes de que el deseo manifestado ahí se hiciera realidad. Por lo tanto, es menester tomar en cuenta lo anterior a la hora de su lectura.]

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PRESAGIO DEL PORVENIR

Si de lo que se trata, a la hora de designar al Premio Nobel de Literatura, es apoyar la reflexión directa de la obra en asuntos de la realidad política inmediata —anterior o presente—, como en los casos de Elfriede Jelinek y Harold Pinter, por mencionar a los premiados más recientes, ahí les va otro argumento a favor de Dylan: a “Masters of War”, el tema suyo que más ha sido nombrado por analistas políticos, sociólogos, maestros de Ciencia Política en distintas universidades de América, Asia, África y Europa y por dirigentes de organizaciones no gubernamentales, se le nominó como la Mejor Canción Política de todos los tiempos en el 2005 y el grueso de la lista en tal sentido ya es parte de estudios y tesis en dichas universidades.

El tema fue grabado el 23 de abril de 1963 en los estudios neoyorquinos de la compañía Columbia y forma parte de su segundo álbum, The Freewheelin’ Bob Dylan. En la canción se percibe coraje, el grano de su voz dimensiona la sensación. Y este coraje, la ira, le otorgó a Dylan el status de un James Dean del neofolk, el cual a final de cuentas lo empujó a replantearse direcciones: ¿la amplificada, eléctrica y más agresiva, quizá?

La pieza “Masters of War” (cuya estructura se remite a “Nottamun Town”, una melodía medieval pesadillezca enraizada en el arte de la pantomima), es todo menos un lamento pacifista. Dylan utilizó en ella al viejo personaje brechtiano del hombre que se enriquece con la guerra, como símbolo de un nuevo complejo en el aparato militar industrial.

Pluralizó y señaló a esos criminales de cuello blanco, corbata y lujoso escritorio —que se dedican a intensificar y comercializar la carrera armamentista, con lo cual amenazan al propio futuro del mundo—, e incluso les deseó la muerte en el último verso, jurando velar sus tumbas hasta haberse convencido de su fallecimiento. Con ese contenido y el recurso en los acordes de la guitarra en tono menor, lo que provoca una despiadada irritación, llevó a todos a pensar en el asunto.

Y aunque la canción se grabó sólo acompañada de dicha guitarra, su empuje y carácter iracundo resultó el presagio del rock y las turbulencias de los años venideros. “Masters of War” suena como si se hubiera escrito ayer. Desgraciadamente, su venenosa pasión tiene más sentido hoy que nunca, décadas después de su creación. Ésta data de cuando John F. Kennedy era inquilino de la Casa Blanca y muy poco antes de su asesinato en Dallas, a cargo quizá de aquéllos.

LA FACULTAD DEL CONOCIMIENTO

En la misma tesitura, la revista Rolling Stone —reputada publicación que se ha especializado en dar a conocer la bitácora del rock desde la década de los sesenta, y la más sobresaliente del periodismo mainstream en este sentido— con motivo de los cincuenta años del género realizó una encuesta a nivel mundial para integrar una lista de las cien canciones más trascendentes del mismo en su primer medio siglo.

El cuestionario fue dirigido a miles de destacados artistas y científicos de diversas disciplinas y nacionalidades. Escritores, poetas, traductores, cineastas, bailarines, arquitectos, escultores, pintores, actores, directores y músicos, así como periodistas y críticos, crearon dicho listado en el que como respuesta a la pregunta “¿cuál ha sido la canción que ha cambiado el rumbo de su vida?”, la casi totalidad contestó que “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan.

Paradigma para clarificar la complejidad contemporánea y una respuesta para un nuevo conocimiento. Éste ya no procederá de ahondamientos ni de nombres monumentales, sino de muchas mentes maestras en archipiélago planetario. El filósofo James Surowiecki asegura que una multitud como ésta puede ser más inteligente (tomar mejores decisiones) que cualquiera de sus miembros siempre que se den tres condiciones básicas: que la multitud sea suficientemente diversa; que sus componentes puedan pensar de manera independiente, sin manipulación, y que haya algún mecanismo fiable, democrático, para recoger sus opiniones.

Opiniones heterogéneas, combinadas, destinadas a formar una inteligencia diversa, nutricia y compleja gracias a sus interrelaciones. A un resultado así Edward Wilson, biólogo emérito de la Universidad de Harvard, lo llama consilence, esa facultad del conocimiento nacida de descubrir e interpretar los cruces entre disciplinas.

Es decir, en el caso de esta canción y de este autor, la intelligensia global emitió su consenso sin ningún interés ni presión de por medio. Emociones, experiencias y sensibilidades a corazón abierto, comprobables y citables. ¿Qué mayor alarde democrático, señores académicos?

“Ya no me importa lo grande que sea una vieja canción folk o lo que signifique la tradición. Los tiempos cambian y yo quiero ponerme a hacer rock. Mis palabras son como fotografías y esa música me ayudará a dar tono y color a esas fotografías”.

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Eso lo confesó Bob a principios de 1965. En mayo del mismo año grabó “Like a Rolling Stone” y todo lo anterior quedó postergado. Con ello hizo una revolución estética y psicológica, electrificó la poesía. Puso en palabras lo contemporáneo, lo retrató. “Tengo que hacer una canción nueva sobre lo que yo sé y acerca de lo que yo siento”, dijo.

Hacia allá se movía su lenguaje y hacia allá trasladó al mundo. Experimentó con los sonidos conectados al pulso cotidiano y con las raíces al viento. Construyó estilos, rítmica vivencial, nuevas visiones. Enarboló las palabras contra los que estaban autodestruyéndose, contra los personajes enajenados, apartados de la realidad, segregados de su auténtica naturaleza, oscurecidos por el sofisma de la ilusión y sin vida interna.

La canción resultó un cataclismo, produjo polémica. Se creó en los oyentes un sobrecogedor sentido de la inmediatez, tensando la fibra y el nervio con un irónico sentido férrico y literario: “Había una vez…” (Once upon a time…). La protesta y la propuesta. La virulencia de las emociones, un fuego existencial que consumió a seguidores antiguos y le ofrendó nuevos: numerosos, perdurables e interrelacionados.

ARGUMENTOS MISCELÁNEOS

(AUTOSERVICIO)

1) Dylan como autor ha publicado decenas de libros entre poesía, narrativa, autobiografías, dibujos y cancioneros, así como casi medio centenar de discos (en estudio, en vivo y compilaciones, de los cuales una docena son estimados como clásicos dentro de la historia de la música; las entradas a sus conciertos se agotan y ha vendido 40 millones de ejemplares). Sobre él se han editado, por otra parte, 600 títulos aproximadamente (ensayos, biografías, análisis de su obra) y 85 songbooks (cancioneros), en Internet hay 50 millones de hits con links bajo su nombre.

2) Uno de sus libros, Poems Without Titles, entró en los récords de Guinness al ser vendido en una subasta por 78 mil dólares a un anónimo coleccionista europeo. Caso insólito para el rubro de la poesía. Se trata de un poemario de 16 páginas, escrito a mano en 1960. O sea que se cotiza.

3) Ha sido guionista, productor, actor, musicalizador y co-director de cerca de una veintena de películas y documentales. La cinematografía es una disciplina por la que siempre ha mostrado interés como experimentador. Don’t Look Back (dirigida por D.A. Pennebecker), Renaldo y Clara (por él) y No Direction Home (de Martin Scorsese) son algunos ejemplos.

4) Su vida y textos han inspirado también producciones que conjugan música y teatro. La muestra más reciente es The Times They Are A-changin’, título tomado de una de sus propias melodías y estrenada en Broadway, Nueva York, bajo la dirección de Twyla Tharp.

5) La radio estadounidense XM Satellite lo contrató para conducir un programa semanal –“Theme Time Radio Hour”– donde hablaba de lo habido y por haber, ponía discos (algunas rarezas) y comentaba de música, gustos y propuestas tanto suyas como de algún invitado del medio artístico (seleccionaba piezas que no eran de su autoría, de las cuales recordaba anécdotas, sucesos, acompañados de reflexiones acerca de la vida); así como de temas de interés general. Eran emisiones monográficas de una hora de duración, en las que Dylan se enfocaba en temáticas variadas (sin vanalidades): lo mismo sobre el cosmos, algún punto geográfico, los transportes, la bebida, las estaciones del año, las cuestiones familiares; al igual que sobre las rupturas amorosas, los pequeños vicios o los libros canónicos. Había encanto, humor y brillantes historias a su cargo –citas literarias y leyendas–, de las cuales él disfrutaba tanto como el público. La trasmisión se escuchaba también por Internet para todo el planeta (www.xmradio.com). Otro oficio del poeta: comunicación directa y con retroalimentación.

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Estas son en síntesis algunas razones para que se le otorgue el Nobel de Literatura. Bob Dylan ha sido un autor constante, comprometido y coherente consigo mismo, un artista preocupado por su entorno, un divulgador de la poesía (propia y de otros como William Blake, Rimbaud, Walt Whitman, Ginsberg, Kerouac, et al), es un icono de la cultura mundial, un paradigma para comprender la época…en fin.

Hace 100 años le dieron el premio a un poeta (el italiano Giosué Carducci por su profundidad y búsqueda crítica en el lenguaje). El último que lo recibió fue Wislawa Szymborska hace diez años (polaco al que se le alabó su precisión e ironía sobre la realidad humana). ¿No es tiempo ya de celebrar ese centenario, esa década, de que la poesía sea de nuevo reconocida y popular con argumentos semejantes? ¿De que Dylan le signifique un aire de frescura al Premio y un nombre para reclutar lectores y promotores hacia el género? ¿Cuántas razones más necesitan, señores académicos? ¿Hay alguna que entiendan? Quizá si les dijera que: “Había una vez…”

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Maters of War – Lyrics, YouTube (Nathan Lee)

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BOB DYLAN 80 – VIII (1)

Por SERGIO MONSALVO C.

RAZONES PARA EL NOBEL

(PRIMERA PARTE)

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Señores de la Real Academia Sueca: A través de la presente me permito solicitarles la concesión del Premio Nobel de Literatura para el escritor Bob Dylan. Y no sólo por haber dado a la canción dimensiones universales sino también por la poesía emanada de ella, como parte de una larga tradición artística. Pues de eso se trata el asunto, ¿o no?, de premiar el esfuerzo por retratar la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo. Y en este caso, no únicamente por eso sino por muchas acciones más.

¿Consideran ustedes que el mundo ya no requiere de poetas andantes? Los medios de comunicación llevan cualquier manifestación cultural hasta el otro lado del globo en forma instantánea. En este sentido la expresión creativa personal a través de la música, iniciada por los trovadores, parece no hacer falta para comunicar las nuevas ni para registrar el paso del tiempo en las comunidades.

Sin embargo, los bardos aún existen. Y algunos insisten en contar historias, vivencias, leyendas, pensamientos, visiones y verdades. Quizá porque intuyen que la misma velocidad con la que ahora se trasmiten las noticias deforma la experiencia humana al sacarla de su contexto, al saturar la conciencia con hechos inconexos y distorsionar las palabras a su antojo. O porque saben que la música es el único medio capaz de retener y reproducir la utópica inocencia de un encuentro primigenio entre las personas.

¿Y QUIÉN ES BOB DYLAN?

Esta pregunta se la harán muchos de ustedes que, por causas de fuerza mayor seguro, no han tenido tiempo en medio siglo para escucharlo y menos para leerlo. Demasiadas cenas, ceremonias y otras cosas importantes. Así que anexo una serie de razones sobre el personaje para su consideración.

Entre su primer tema, titulado “You’re No Good”, y el último track de No Direction Home, su disco recopilatorio más impactante, suman cuarenta y cinco años de obra grabada por Robert Allen Zimmermann, mejor conocido como Bob Dylan.

Este hombre, que nació en 1941 en Duluth, Minnesota (y que cambió su nombre en homenaje a uno de sus autores favoritos: Dylan Thomas), pasó de ser un errabundo músico folk y de protesta a un poeta de trascendencia universal; a uno que como los de la antigüedad canta y que, como los bardos de siempre, remueve la imaginación de quien lo escucha.

Dylan es un narrador que observa con agudeza y un adivinador que absorbe y envuelve con sus palabras, mismas que se ubican dentro de melodías cautivadoras y ritmos sencillos e impetuosos. Inició como un simple vocero vernáculo, pero con prontitud y la suficiente personalidad logró romper con las tradiciones.

Cuando desde caminos insospechados llegó a la ciudad de Nueva York —como en una novela del país profundo o emergido de una road picture—, lo hizo cargado de una gran cantidad de influencias: el blues rural, la temática social de Woody Guthrie, el vasto legado musical de la campiña estadounidense y sus muchas lecturas de poesía y narrativa. Con ese bagaje y algunas experiencias discursivas se enfrentó a los cafés del barrio bohemio del Greenwich Village, plataforma de la contracultura en la Urbe de Hierro.

Por aquellos días se pudo leer en el New York Times lo siguiente con respecto al novel cantante: “Parece una cruza entre un muchacho del coro y un beatnik. Tiene un aspecto angélico y el pelo alborotado, cubierto parcialmente con una gorra —al estilo de Huckleberry Finn—. Quizá su ropa no sea de lo mejor, pero cuando trabaja con su guitarra, su armónica o al piano y canta aquellas canciones, no le queda a uno la menor duda de que desborda inspiración y talento”.

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Dylan como artista comenzó a madurar, a crecer. Los cambios entre su primer álbum (1962) y los siguientes fueron manifiestos. Del material rústico pasó a la interpretación de poemas personales, a las profecías. Desde entonces Dylan se convirtió en la figura más importante en el mundo de la canción popular, lugar que mantiene hasta la fecha.

En su poesía la observación es el mejor pretexto para vislumbrar el porvenir. En el almanaque de sus canciones la observación es un aporte fundamental para la liberación de la imagen poética. Él trazó una nueva dimensión de lo cotidiano y refutó los prejuicios que juzgaban toda poesía sólo en términos de sentimiento y contenido, como si en el mundo del lamento existiera únicamente el lamento y no también todo lo que lo produce. En su poesía se explaya un nuevo mundo. La belleza de sus canciones está en lo que insinúan.

RAÍCES DEL RIZOMA

La cultura se está convirtiendo cada vez más en una industria y el hecho cultural o artístico en un elemento de consumo. Por lo tanto, señores académicos, no se puede desarrollar una política cultural alternativa a tales circunstancias sin que las historias que se cuenten sean también alternativas.

Dylan lo ha hecho desde que comenzó a andar el camino de las palabras, con y sin música. Ha sido una opción alternativa en la cultura —que no marginal— dado que su propuesta no ha sido externa al sistema, sino activa dentro de la misma sociedad, organizada en redes e interdisciplinas. Él se ha manifestado a través de diversas formas de la comunicación: el concierto, el disco, el cine, el libro (poesía, narrativa, autobiografía), la pintura, el video, la radio e Internet. ¿Cuántos de sus galardonados o candidatos pueden decir lo mismo?

Dylan ha reivindicado la noción de contador de historias del bardo. Este tipo de narración tiene algo de recitado, de oralidad que presupone un nivel de igualdad con el interlocutor. El recitado no existe sin alguien que haya de reconstruir los fragmentos del mismo. Esa narración, que siempre es poética implica las obras abiertas, como la suya, que exigen la implicación del espectador. Y ésta la ha habido durante décadas. En contra de lo que se cree, la opacidad intrínseca de su obra, más que impedir el conocimiento, propone la promesa de uno nuevo; sobre todo, presupone entender la identidad del ser humano como algo rizomático, la identidad de raíz no única sino múltiple.

UNO PARA TODOS

¿Quieren cantos por la paz, compromiso con el otro, voz de ayuda para el necesitado? En los comienzos de 1971, la guerra intestina en Pakistán dejó una cifra indeterminada de muertos (millones) y más aún de refugiados, mayoritariamente niños, perseguidos además por el azote de las epidemias y la desnutrición. Indiferencia del mundo, excepto de los rockeros.

Acudiendo al llamado de George Harrison, Bob participó en el primer concierto multitudinario destinado a recaudar fondos para esas víctimas. Se realizó el primero de agosto de aquel mismo año. El dinero recaudado se convirtió, vía la UNICEF, en medicamentos, comida y agua no contaminada. Tiempo después apareció el álbum triple y la película que daba cuenta de tal Concierto para Bangladesh. Las regalías pasaron también al mismo fin.

Dylan dejó constancia de su presencia en dicho evento con otro de sus himnos, que ni pintado para el momento: “Blowin’ in the Wind”, en una versión considerada histórica por la emotividad que transmitieron a la letra sus acompañantes ocasionales: Eric Clapton, George Harrison, Billy Preston, Ringo Starr y Leon Russell.

Treinta y cinco años después el concierto se reeditó en DVD, con algunos plus (documentales, ensayos y más escenas de la reunión musical), entre los que destaca “Love Minus Zero/No Limit”, otra versión dylaniana para el Gran Archivo. La recabación de sus ventas, así como del doble CD adjunto, siguieron el camino ininterrumpido hacia aquella parte del planeta, un país de 138 millones de habitantes cuya mitad vive en la extrema pobreza.

Palabra y obra del cantautor comprometido con sus semejantes, pero no sólo ahí, ¿más ejemplos?: Live Aid, “We are the World”, etcétera. A Dylan le duele el mundo.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Blowin In The Wind – The Concert for Bangladesh – 1 August 1971, dailymotion (Dylan Station)

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SJÖWALL Y WAHLÖO

Por SERGIO MONSALVO C.

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¡MÁTALO!

La evolución de la novela negra durante el fin de la década de los años cincuenta y en las siguientes dos, le confirió al género propósitos diferentes y diversos desde su nacimiento. Una de las formas actuales de este género es la del asesino profesional o «las historias de verdugos», según el término de John G. Cawelti.

En este tipo de relatos poco se ve de las subjetividades de los participantes. Ellos son un minucioso proceso de observación del «frío y detallado racionalismo del especialista profesional en asuntos de extrema violencia e ilegalidad, cuyas aventuras están totalmente motivadas por el lucro”.

El personaje no le da ninguna importancia a la ley, únicamente le preocupan sus asuntos. No mata para mantener las estructuras, sino porque en ello encuentra su propia satisfacción.

Estamos frente a una nueva dislocación dentro del formato policiaco. Es una derivación que aporta suspenso como principal característica, y entre sus representantes más sobresalientes se inscriben los nombres de Richard Stark, Donald Pendleton y Joseph Hedges.

Por otro lado, dentro del género también había surgido un concepto que rompía con una de las instancias básicas en esta narrativa: el fracaso. Como figura central la novela tiene el propósito de conservar la extrañeza del mundo, encarnado en un detective que siempre se topará consigo mismo, y que quedará atrapado en el déficit de información y en la creciente ambigüedad del crimen.

Como embajador de este nuevo rubro, Michel Butor escribió la novela Horario, que contiene los elementos esenciales del formato: la exactitud de las anotaciones para esclarecer un asesinato, hasta hacernos creer que en estas palabras está la sustancia de su experiencia, de la agresividad latente y de la tenebrosidad de su ambiente.

Por su parte, Alan Sharp, y el binomio Sjöwall y Wahlöö también aportaron novelas muy interesantes en este sentido, pero estos últimos, además, le confirieron un gran y puntilloso carácter de crítica social.

Tal y como se entiende en las últimas décadas, la novela negra se ha convertido en un fenómeno de masas con aliento nórdico. Es ese tipo de novela que no olvida la perspectiva social del crimen dentro del sistema, y ello no sería lo que es hoy sin la modélica obra de aquel tándem sueco.

La autora Maj Sjöwall (nacida en Estocolmo, en 1935) compuso junto a su compañero Per Wahlöö (Halland, Suecia, 5 de agosto de 1926) una decena de novelas que tuvieron como personaje principal al policía Martin Beck. Fue una saga escrita en diez años, de Roseanna (1965) a Los terroristas (1975), una década que les sirvió para subvertir un género y sentar las bases del éxito posterior de escritores como Stieg Larsson o Henning Mankell. “Trabajamos muchísimo antes de escribir Roseanna porque no es fácil hacerlo a cuatro manos ni tener la misma inspiración. Queríamos que la mezcla de nuestros dos estilos fuera perfecta y queríamos un lenguaje fácil y periodístico”, dijo ella en una entrevista al respecto.

Sjöwall conoció a su pareja en 1961, aunque nunca se casaron. Ambos estuvieron muy comprometidos en lo político, militaron en el Partido Comunista de su país hasta 1969 y fueron muy críticos con la socialdemocracia local. Sin embargo, dejaron de lado aquello luego de lo sucedido tras la invasión soviética a Checoslovaquia.

Vivieron y escribieron al alimón hasta el fallecimiento de Wahlöö a causa del cáncer (el 22 de junio de 1975), poco tiempo antes de la publicación de Los terroristas. “Esa historia es la que cierra el decálogo fundacional de la novela negra contemporánea, nórdica o no, organizada a razón de 30 capítulos por libro, un libro al año”, dijeron los críticos en su momento.

Luego de la muerte de su compañero, Sjöwall dejó de escribir y se dedicó a la traducción. Los textos de la pareja, que contenían también un fino sentido del humor, han contado desde entonces con los prólogos de Jo Nesbo, Jens Lapidus, Henning Mankell, Jonathan Franzen o Michael Connelly, en diversas ediciones y traducciones a otros idiomas.

Ello subraya la estima de sus colegas y la trascendencia histórica de este dúo que, a pesar de haber publicado su último libro hace casi medio siglo, dejó una marca indeleble que aún permanece. Con la muerte de Sjöwall, el miércoles 29 de abril del 2020 a los 84 años de edad, en Estocolmo, concluyó un capítulo fundamental del género criminal.

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