Editorial Doble A – Página 176 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

FRANK ZAPPA

Por SERGIO MONSALVO C.

UN QUIJOTE BIZARRO (II)

No cabe duda alguna que el propio Frank Zappa definía el concepto del grupo Mothers of Invention. Tenía un don natural para causar disturbios y su trabajo singular recibía mucha publicidad. Entre los primeros éxitos, tras su formación, figuró un contrato de seis meses con el Garrick Theater de Nueva York, donde el grupo presentaba su «show de monstruosidades».

En cierta ocasión invitó a dos soldados a subir al escenario para destazar una muñeca con bayonetas, con acompañamiento musical. («Les pedí que nos mostraran qué habían hecho con los amarillos en Vietnam y lo hicieron con ganas», dijo) La predilección de Zappa para lo teatral se desarrolló en pleno durante ese tiempo.

En la actualidad es difícil apreciar el alboroto causado por el álbum We’re Only in It for the Money de 1967. En el momento culminante del movimiento hippie, una de sus figuras de culto se atrevió a burlarse de los ideales de toda una generación. El título era un golpe bajo contra los manifiestos de sus contemporáneos sobre la paz y el amor; la portada, una maliciosa parodia del álbum Sgt. Pepper de los Beatles; los textos, una ironía despiadada hacia los flower children: Zappa pretendía apartarse de la manada. Entretanto sabemos cuán acertado fue su escepticismo.

El fin de los Mothers originales llegó cuando el empresario George Wein mandó al conjunto de gira. Hasta ese momento, Frank había pagado un salario fijo a sus músicos, sin importar que hubiera trabajo o no. De ahí en adelante sus grupos se armarían en principio con «trabajadores de temporada», reunidos sólo para algún proyecto de grabación o una gira. Desde luego era un sistema más económico, pero la música perdió algo de esa indefinible calidad «orgánica» sólo encontrada en las agrupaciones que durante mucho tiempo trabajan por un objetivo común.

Lo que Zappa pretendía ahora era el control absoluto: o se tocaba la música como él se la imaginaba o nada. Asumió el papel del director en el escenario. No quería promover la realización personal de sus «empleados» (porque eso eran). También impuso un duro régimen tras bambalinas. Despedía en el acto a los músicos que encontraba drogándose. Con el tiempo los grupos con los que salía de gira empezaron a componerse cada vez más de músicos caracterizados por una disciplina admirable. Buenos técnicos, muchas veces graduados de la escuela de jazz de Berklee, sabían reproducir todo lo que Frank ponía frente a ellos en sus partituras. Y eso era exactamente lo que el jefe quería. Zappa componía piezas «hechas a la medida» para destacar las virtudes peculiares de cada músico.

Entre los personajes más interesantes que figuraron en su grupo en las décadas de 1970 y 1980 estaban los guitarristas Steve Vai y Adrian Belew, los bateristas Terry Bozzio, Vinnie Colaiuta, Chad Wackerman y Aynsley Dunbar, el bajista Jeff Berlin, el tecladista George Duke, el violista Jean‑Luc Ponty y la vibrafonista y percusionista Ruth Underwood.

Respaldado por un grupo muy profesional y organizado, Zappa pudo permitirse mayores libertades como guitarrista. Pronto no eran ya raros sus solos de diez minutos. Los álbumes en vivo Shut Up ‘n’ Play Yer Guitar y Guitar demuestran que dichos solos -o «esculturas de luz», como él los llamaba- no caían nunca en regodeos vacíos. Desarrolló un lenguaje muy personal en la guitarra. Según Steve Vai, «al colaborar con Zappa yo servía de herramienta al compositor. Mi tarea consistía en tocar ciertas cosas complejas que él deseaba oír. Pero lo que más disfruté fueron los momentos en que podía pararme ahí y escucharlo nada más. En su ejecución siempre se encontraba continuidad y evolución. Sus pasajes tenían muchas aristas».

Por otro lado, el sentido del humor de Zappa siempre molestó a los puristas. Con trabajos digirieron el tono surrealista y absurdo, pero en su mayor parte inofensivo, de los primeros álbumes de los Mothers. Desde 1970 dicho tono se volvió más mordaz. En una época en que el movimiento de liberación femenina estaba tomando fuerza, Frank se rió de él en sus textos. Las críticas desde luego le importaban un bledo. «Es fácil odiarme. Mi insensibilidad no se detiene prácticamente ante nada», confesó.

Zappa no temió siquiera clavarse de cabeza en el campo minado de los estereotipos étnicos. La canción «Jewish Princess» provocó protestas públicas por parte de la liga B’nai B’rith, que lo acusó de representar tendencias antisemíticas. Frank no los tomó en serio y dio inicio a una campaña contraria en defensa de su derecho de libertad de expresión, además de continuar su serie de retratos de mujeres «típicas» con ataques no menos despiadados contra las «Catholic Girls» y la «Valley Girl» de California. Otros blancos predilectos fueron los evangelistas de la televisión, los censores, los cientólogos, los amantes de la música disco, los camioneros, los nostálgicos de los sesenta, los apóstoles de la salud y desde luego los políticos estadounidenses de cualquier tendencia, sobre todo los republicanos.

En 1979 Zappa afirmó que no había podido identificarse nunca con un movimiento social o político y que se negaba a participar en las elecciones únicamente por impedir que tomara el poder el peor candidato. En los ochenta cambió de opinión, promovió el registro electoral, hizo público su parecer con respecto a cuestiones ecológicas y era sin duda el más elocuente entre los músicos de rock que se manifestaron de forma abierta contra la censora Tipper Gore y su comité de «Esposas de Washington».

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Después de abandonar por completo las giras en 1988 -harto de los gastos que le ocasionaba cada concierto-, Zappa invirtió aún más tiempo en la política y los negocios. Entabló relaciones comerciales con Europa del Este y durante un viaje a Praga hizo amistad con Vaclav Havel, quien resultó ser un fan de los Mothers originales. Cuando el presidente checo lo nombró embajador extraordinario de Comercio, Cultura y Turismo de la república checa, casi ocasiona un escándalo a nivel internacional. La Secretaría de Relaciones Exteriores de los Estados Unidos puso un ultimátum: «Escojan: o tratan con nosotros o con Zappa.»

Frank, a quien le molestaba mucho que siempre lo sacaran de la jugada, pasó a la ofensiva y amenazó con presentar su candidatura a la presidencia estadounidense: «Seamos honestos: ¿de verdad podría yo cometer más estupideces que George Bush?». La campaña electoral seguramente hubiera sido muy entretenida, pero no hubo oportunidad. En 1991 resultó que Frank padecía un cáncer de la próstata. La enfermedad ya estaba avanzada y los doctores no le dieron esperanzas.

Así que intensificó su trabajo en el estudio, preparó varios álbumes, puso en orden sus asuntos personales y pasó los derechos de sus composiciones al Zappa Family Trust. Era muy fuerte su voluntad para seguir. Trabajar 12 horas, editar cintas viejas y componer nuevo material en el Synclavier fue hasta el final el objetivo declarado de cada día.

La experiencia musical culminante de sus últimos años fue para Zappa la colaboración con el Ensamble Modern de Frankfurt; el excelente álbum The Yellow Shark probablemente no será el único documento de dicha cooperación. En julio de 1993 Zappa produjo en Los Ángeles un disco, para su compañía discográfica Barking Pumpkin, en el que el Ensamble interpreta las obras para orquesta más importantes de Edgard Varèse, entre ellas «Ionisation», la pieza que en algún momento despertó en Zappa el deseo de ser compositor y que lo acompañó durante toda la vida. Aportó a esta última sesión todos los conocimientos adquiridos en tres décadas de trabajo, a fin de crear el marco óptimo para las tonalidades sonoras de esa música que tan bien conocía y registrarlas con la técnica digital de 48 tracks. Frank murió el 4 de diciembre de 1993, en Los Ángeles.

Su música construyó puentes para escapar del carácter insular y la banalidad del pop. Seguir su trayectoria permite descubrir mundos musicales fascinantes. La pasión de Zappa por lo que llamó “la Música Verdadera” fue lo más cercano de un hombre tan escéptico a una convicción espiritual.

VIDEO SUGERIDO: Frank Zappa – The Yellow Shark Dance, YouTube (rockxtc)

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FRANK ZAPPA

Por SERGIO MONSALVO C.

UN QUIJOTE BIZARRO (I)

Su muerte ocurrió en un momento inoportuno (4 de diciembre de 1993). Aunque durante los últimos años de su vida se apartó de la escena musical, dedicándose más a sus intereses en la composición, Frank Zappa aparecerá en la historia como un hombre que nadó contra todas las corrientes. La falta de escuchas calificados indujo a este freak, en un momento de franqueza, a señalar su carrera como «un desastre total». «El problema no es que no me entiendan, sino que la gente no tiene la menor idea de qué es lo que hago.»

Frank debió todas las etiquetas que le fueron adjudicadas -satírico, crítico social, iconoclasta- a sus textos, pero las palabras para él eran adornos mucho menos importantes que la sustancia musical. De algo hay que cantar, pensaba, y no le interesaba el corazón y sus lamentos. ¿Por qué no colocar un espejo ante la sociedad y salpicarle un poco de sarcasmo?

Los textos eran un asunto secundario para él. Desde 1965, en sus inicios idealistas, intentó enviar mensajes cifrados a todos los que compartieran sus gustos singulares. El descubrimiento de que casi nadie estaba sintonizado con él le confirmó su sentido del aislamiento y procuró disfrutar de ese estado lo mejor posible.

A fin de seguir su evolución hay que conocer no sólo a los grupos vocales de doo‑wop de los cincuenta, el blues y rhythm and blues de músicos como Johnny «Guitar» Watson, Guitar Slim, Howlin’ Wolf y otros muchos, las big bands del jazz (sobre todo Ellington y Basie), los antecesores del free (Roland Kirk, Archie Shepp), así como a diversos exponentes de la «world music» (a Frank le fascinaba la música búlgara, los tradicionalistas irlandeses The Chieftains, así como el canto mongol de tonos concomitantes), sino también a un amplísimo repertorio de música extraída del cine y la televisión (la gama abarcaba desde el tema de Bonanza hasta los soundtracks compuestos por Nino Rota para Fellini).

Sin embargo, reviste una importancia mayor el sinnúmero de sus referencias a la música «clásica» del siglo XX. El estudioso serio de la música de Zappa debe tener por lo menos nociones de la obra de (respiren hondo) Edgard Varèse, Stravinsky, Charles Ives, Schönberg, Webern, Cage, Boulez, Ligeti, Penderecki y Toru Takemitsu, por mencionar algunos.

Como ejemplo están canciones como «Brown Shoes Don’t Make It» (Absolutely Free, 1967) donde se escucha al fondo un cuarteto de cuerdas dodecafónico del más estricto academicismo (como tributo a Schönberg y Webern) y al final de la misma pieza un collage de canciones en las que se canta a la “gloriosa” nación estadounidense (Charles Ives). Dichas insinuaciones son adaptadas a la canción, la cual se reduce, para todos los que se concentran sólo en las letras, a un ataque cínico contra la moral de los usuarios de zapatos conservadores. A Zappa le encantaban estos juegos dadaístas.

Lo absurdo de su posición era que los escuchas y críticos «clásicos», que quizá hubieran podido entender sus bromas musicales, rechazaban el volumen rocanrolero y el humor crudo, mientras que el público rockero no tenía la menor idea de la complejidad musical de sus obras, además de que la ingenuidad de este último lo llevaba, en muchas ocasiones, a tomar en serio los textos. Un gran porcentaje de sus fans coincidían exactamente con el tipo del que Zappa se burlaba en piezas como «Titties ‘n’ Beer».

No obstante, entre más ridiculizaba Zappa -que no consumía ninguna droga- la relajada actitud del “¡Quiero divertirme!» de su público, éste más lo celebraba. Y no se puede negar que el apoyo directo de estas personas, aunado a una capacidad increíble de trabajo, fue lo que permitió al músico una independencia inalcanzable para cualquier otro compositor de vanguardia.

Hizo 60 álbumes en 25 años (si se cuenta Beat the Boots, la serie «oficialmente autorizada» de grabaciones piratas, el número aumenta a 76), años de experimentos radicales en su estudio casero –el «Utility Muffin Research Kitchen», equipado con todas las innovaciones tecnológicas–, edición de discos bajo su propio sello (Barking Pumpkin), venta de souvenirs por medio de su propia compañía de fabricación y distribución (Barfko‑Swill) y cubrir incluso el mercado de video (Honker Home Videos). Hasta donde es posible apreciarlo, no parece haber habido un momento en que Zappa no hiciera lo que quería y ganando mucho dinero con ello.

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El fracaso del que él mismo hablaba era el hecho de que «casi nadie» captara los matices finos de su trabajo. No obstante, hacia el final de su carrera la situación empezó a cambiar, cuando las interpretaciones de su obra presentadas primero por Pierre Boulez y luego por el Ensamble Modern arrojaron nueva luz sobre ella. Siguieron trabajos de composición para renombrados grupos de cámara, desde el Kronos Quartet hasta el Aspen Wind Quintet. Sin embargo, Frank criticaba a la comunidad «clásica» en la misma forma despiadada que al mundo del rock. Aborrecía la distinción arrogante establecida entre la cultura seria y la de entretenimiento y, pese a todas las pruebas al contrario, insistía en no ser artista sino «sólo» entertainer.

Con todo, no hay duda con respecto a sus prioridades: «Nunca tuve la intención de dedicarme al rock. Siempre quise componer música más sustanciosa, que se interpretara en salas de concierto, pero también sabía que nadie estaría dispuesto a tocarla. Por eso pensé que la única forma de dar a conocer algo mío sería fundando un grupo y tocando rock”. Ése era su plan a largo plazo: una carrera como compositor disfrazado de rockero.

Zappa creció en Lancaster, California, (aunque nació en Baltimore, Maryland, el 21 de diciembre de 1940), un pueblito en medio del desierto del Mojave y escenario de sus primeros pasos musicales. Al principio el pequeño Frank concentró sus estudios autodidactas en la música negra, lo cual era extraordinario para un adolescente blanco a comienzos de los cincuenta. A los 14 años se enamoró de la música de Edgar Varèse. La gama de sus intereses musicales creció: «Puesto que no tenía estudios formales me daba igual escuchar a Lightnin’ Slim, los Jewels, uno de los grupos vocales, o Webern, Stravinsky y Varèse».

Después de coquetear con la batería eligió la guitarra y en 1957 fundó su primer grupo, los Blackouts, una mezcla multicultural de músicos negros, blancos y chicanos. En la misma época se ubica el inicio de su amistad con otro bicho raro de Lancaster, Don Van Vliet, pintor y cantante de blues, que a la postre se daría a conocer bajo el nombre de Captain Beefheart. A comienzos de los sesenta los dos formaron un conjunto llamado The Soots.

No es posible reconstruir con exactitud las actividades de Zappa en ese entonces. Se sabe que tocó música de ambiente, cocktail music, en bares, compuso los soundtracks para dos películas de bajo presupuesto, instaló su primer estudio casero en Cucamonga, apareció en el programa de televisión de Steve Allen con un «concierto para bicicleta» (como virtuoso que punteaba los radios de la rueda y soplaba en el manubrio) y fue encarcelado dos veces, por vagancia y «planeación de delitos pornográficos». Estas últimas experiencias colocaron a la policía y al sistema judicial estadounidense a la cabeza de la lista de legítimas víctimas para su sátira.

Los ahora legendarios Mothers of Invention (originalmente se llamaron Mothers, que en el lenguaje del jazz es la abreviación de «motherfuckers«, o sea, músicos en serio) derivaron de un grupo llamado Soul Giants, al que Zappa se unió en 1964. Al principio era un integrante secundario, pero no tardó en ejercer el control sobre la agrupación, por ser el único que componía su propio material. Sin embargo, dicho material convirtió al grupo en una empresa kamikaze, porque el estreno en vivo de cada canción de Zappa solía provocar de inmediato la prohibición de volver a aparecer en el lugar correspondiente.

También la escena «freak» de Los Ángeles, en la que Zappa y sus compañeros irrumpieron poco tiempo después, les exigió 18 meses de penurias tradicionales (bolsillos y estómagos vacíos) antes de firmar su primer contrato con MGM, quien les asignó a Tom Wilson como el productor del disco Freak Out. Las grabaciones realizadas durante esa época demuestran que la formación fue en muchos sentidos la más creativa encabezada por Zappa.

El grupo del periodo de Uncle Meat constituyó una mezcla fascinante de autodidactas y músicos con antecedentes clásicos. Sabían fundir sin ningún problema la rudeza del rock con ritmos complejos y los saxofonistas Ian Underwood y Bunk Gardner, así como el tecladista Don Preston, eran solistas excelentes. Ninguno de los conjuntos formados a la postre por él poseyó tanto potencial y espacio para las excursiones solistas e improvisaciones como los tempranos Mothers.

VIDEO SUGERIDO: FRANK ZAPPA UNCLE MEAT, YouTube (PLASTICDADA II)

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RITA REYS

Por SERGIO MONSALVO C.

PRIMERA DAMA DEL JAZZ EUROPEO

La cantante neerlandesa Rita Jacobs nació en Rotterdam en 1924. Sin embargo, nadie la conoce por ese nombre. Rita Reys continúa siendo su apelativo artístico; y «Primera Dama del Jazz Europeo» el título ganado dentro del ambiente sincopado.

El padre de Rita María Everdina Reys fue músico. Tenía una orquesta que tocaba en las salas cinematográficas antes de empezar las películas y en casa siempre se la pasaba escuchando música o tocando algún instrumento. Así pasó la infancia de Rita. Ella cantó desde niña y a los 15 años formó parte de una orquesta de baile. A partir de entonces la música fue su mundo, en el que el padre colaboró enseñándole la teoría.

Habla Rita:

“Mi padre era músico. Tenía una orquesta que tocaba en las salas de cine antes de empezar la proyección. Era director. Siempre se escuchó música en la casa. Mi madre era bailarina; mi padre tocaba el violín y el saxofón alto. Tocaba música ligera, pero el jazz lo volvía loco. Le encantaba Mel Tormé. Cuando apareció Charlie Parker, compró todos sus discos. Yo cantaba todo el tiempo. En la primaria y en la secundaria. A los 15 años me metí a cantar en una orquesta hawaiana. A partir de entonces me dediqué a la música. Mi padre me enseñó un poco de teoría musical. Luego me casé con Wessel Ilcken, un baterista de jazz. Él me ‘convirtió’ por completo al jazz.

“En 1960, con el grupo de mi marido, tocamos en el festival de jazz más importante de Francia. Todos los grandes del mundo estuvieron ahí. Sorprendentemente nos proclamaron el mejor grupo del continente y a mí me dieron el título de ‘Primera Dama del Jazz Europeo’. Puesto que aún no llega otra, parece que el título sigue siendo mío. ¿Pasárselo a alguien? No sabría a quién. Yo tuve que ganármelo. Que se lo gane quien venga después de mí. Eso sí, no se consigue estando sentada.

“Hasta ahora, no ha aparecido ninguna candidata a ‘First Lady’, tampoco en las clases que doy en el Conservatorio de Rotterdam. Suena exigente y presumido, pero es la verdad. Cuando yo tenía la edad de las niñas de mi clase, cantaba para bajar las estrellas del cielo. Entre los 18 y 20 años empecé en serio con el jazz. Las muchachas de ahora imitan todas a alguien: Sarah Vaughan, Billie Holiday o Ella Fitzgerald. Yo no hacía eso. Me fijaba en las improvisaciones de los músicos. Charlie Parker, Miles Davis, en todos los grandes. Nadie hace eso ahora.

“Hay otra cosa. No me lo tomen a mal. Por supuesto me da gusto que cambien los tiempos. Pero la gente ya no tiene la misma motivación. Aunque no tenga trabajo, come bien. En mis tiempos no conocíamos eso. Estábamos obligados a movernos. Vivíamos en un cuartito minúsculo arriba del club Sheherazade. Costaba tres florines la semana. Las chinches caminaban por las paredes. Teníamos que presentarnos a tocar y cantar, pues de otro modo no teníamos qué comer. Eso les falta ahora. Aquella fuerza, ese deseo de imponerse. No quiero decir que todas sean deficientes ahora. Definitivamente hay voces muy hermosas. Pero les falta el carisma, la irradiación de fuerza. No tienen cuerpo ni alma.

“Cuando trabajé con la Banda Universitaria Holandesa de Swing tendría unos 16 años. Cantaba, por ejemplo, una vieja canción que nadie conocía. Pero a los jóvenes se les ponía la carne de gallina. Siempre tuve el swing. Creo que los estudiantes de canto de ahora saben muy bien sobre qué cantan, pero se les olvida el texto. Hay que presentar el texto. Si uno canta sobre el amor, hay que sonar tierno. No ponen atención a ello. Una cantante en realidad es una actriz, tiene que hacer vivir el texto.

“En 1956, grabé en Nueva York un disco con Art Blakey y los Jazz Messengers. Estábamos trabajando en el Sheherazade de Amsterdam con el grupo de Wessel. Una noche el director de la CBS estadounidense llegó a escucharnos. Le gusté tanto que me invitó a Nueva York. Ahí canté con Zoot Sims, Gerry Mulligan, Chico Hamilton, todos ellos. En determinado momento me preguntaron si quería hacer un disco. No tenía la menor idea con quién hacerlo, y Wessel me dijo que con los Jazz Messengers. Fue todo un escándalo, pues se trataba de un grupo negro. No fue sencillo. Tampoco para los muchachos. A los músicos tampoco les interesaba tocar con una blanca. Como sea, tuvimos que empezar en algún momento. Y una vez que nos pusimos a trabajar, poco a poco se convencieron y todo encajó. Trabajé muy bien con ellos, sobre todo con Horace Silver, un hombre único.

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“Al principio de los noventa apareció el álbum Swing and Sweet. Fui la primera holandesa que grabara con la legendaria compañía discográfica estadounidense Blue Note. La primera europea con Blue Note. Todo se grabó junto, sin overdubs. No puedo trabajar en un estudio frío con músicos imaginarios. Eso no inspira para nada. Justo por las excelentes cuerdas o el hermoso estribillo del saxofonista. Eso es lo mejor, entonces canto bien. Pero no con una cinta muerta en la cabeza.

“En la casa rara vez toco mis discos. Me encanta la música clásica. Mozart. Pero también me fascina la música intermedia, un buen concierto de rock o de pop. Me gusta mucho escuchar, por ejemplo, a U2 y Whitney Houston. En cuanto al jazz, antes me gustaba Al Jarreau, aunque últimamente se ha dejado manipular demasiado por sus mánagers, que además son quienes se quedan con la mayor parte del dinero. Ahora hace una música muy pulida, muy estrecha. Pero Mel Tormé todavía lo hizo muy bien hasta su muerte. Y no tenía mi edad. No es necesario buscar lo comercial ni hacer tonterías. Mel Tormé seguirá siendo siempre muy bueno.

“Antes, cuando uno iba a una obra musical, de Cole Porter o quien fuera, diez o veinte canciones se quedaban en la memoria. Todos los clásicos actuales del jazz han salido de las obras musicales. Pero cuando ahora se va a ver Cats, por decir algo, sólo una pieza se queda en la memoria: ‘Memories’. En realidad es muy pobre. Además, no hay buena música. Es increíble cómo les falta imaginación y creatividad a los compositores. Evita también produjo sólo una canción, «Don’t Cry For Me, Argentina». En las obras de jazz que ahora hacen, como Cotton Club, cantan pura música vieja. Se escriben muy pocas cosas buenas ahora. Hay mucho relleno. Stevie Wonder ha escrito muy buenas piezas. Yo sigo cantando «You Are the Sunshine of My Life'». Ha escrito mucho que no es posible traducir a un ritmo jazzístico, y muy pocas cosas suyas me sirven a mí. Pero cuando se le escuchan a él mismo es muy bueno. Es alguien de ahora que tiene los ritmos de ahora en la cabeza. Y puesto que yo no los tengo, no puedo cantar sus piezas.

“¿Por qué no canto scat? No lo sé. Me parece que eso no es para una voz humana. Sólo una se aproximaba a dominarlo, y ésa era Ella Fitzgerald. Pero en realidad ella tampoco. También se ponía a cantar licks de un saxofonista o trompetista que surgían en ella al azar. Se soltaba agradablemente, siguiéndolos, pero a mí eso no me gusta. No obstante, Ella siempre fue mi gran ídolo. No la imité, pero creo que sí adapté la alegría y la brutalidad con las que cantaba. A mi manera.

“Cuando Wessel Ilcken, mi primer esposo, falleció en 1957, pensé que tendría que olvidarme del jazz. Era madre de un bebé de dos años y tenía que alimentarnos. Pim Jacobs entonces formaba parte de la orquesta de Wessel. Con él me puse a interpretar canciones francesas. Las reseñas me despedazaron. Dijeron cosas como: ‘zapatero a tus zapatos’.

“También hice cosas completamente comerciales. Fui muy solicitada para hacer anuncios comerciales, y los hice. Tenía que acostarme en una farmacia, por ejemplo, y afirmar que mi piel seguía joven. Puras tonterías. También me parecía terrible que Pim, que se convirtió en mi segundo esposo, fuera a presentar juegos a la televisión. Bueno, el jazz quedó relegado al segundo plano en aquel entonces porque había que comer. A mí esa época me pareció espantosa”.

A la postre y en medio de las presentaciones, Rita Reys dio clases en el conservatorio de Rotterdam sobre su materia: el canto. Los últimos años (falleció el 28 de julio del 2013) los dedicó a dar conciertos por el continente europeo acompañada por los músicos del grupo de su segundo marido, Pim Jacobs, recién fallecido también. El título de Primera Dama del Jazz Europeo le pertenece ad infinitum.

George Avakian, el reputado crítico musical de la Unión Americana, dijo que pocas cantantes, incluso estadounidenses, poseyeron tal swing, tanto gusto y personalidad como los tuvo Rita Reys. Su acento mismo en el inglés era sorprendente, sobre todo si se tiene en cuenta que jamás vivió en los Estados Unidos, ni tomado clases del idioma. En un ámbito en que la competencia era escasa, Rita se mostró como la mejor cantante de jazz fuera de la tierra del Tío Sam.

VIDEO SUGERIDO: Rita Reys with Oliver Nelson, YouTube (Peer fiftyseven)

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GARAGE/37

Por SERGIO MONSALVO C.

LA ERA DEL RECHAZO

La década de los noventa arrancó con los fuertes ecos del garage revival en los subterráneos. Entre los grupos que pugnaban por él estaban los Funseekers y sus dejos de la Ola Inglesa.

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Los fundamentos del garage estadounidense como el del surf rock también estaban a buen recaudo con alineaciones como las de los Mummies.

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Kurt Cobain, un adolescente flemático que se crió en un parque de cámpers como prototipo del rebelde sin causa aburrido hasta la médula, empezó a hacer música con un amigo, Chris Novoselic, en un garage. Ambos vivían en Aberdeen, un pueblucho intrascendente cerca de Seattle. En 1988 el dúo conoció al baterista Chad Channing y formaron un grupo llamado Skid Row, Bliss y al final con David Grohl el definitivo Nirvana.

Con Nirvana emergió el llamado sonido de Seattle: producto de jóvenes blancos de la clase obrera hartos, apáticos, desencantados, con trabajos miserables o bien desempleados. Insatisfechos ante la vida de los centros comerciales, del materialismo y de los suburbios. Cuando Cobain vociferaba sus letras, se trataba de gritos de desesperación, agresividad y la furia del “quiero escapar de esto”, de una existencia a la deriva.

El heavy metal, el punk, el noise y el pop se amalgamaron en Nirvana para conformar el grunge. Los momentos más destacados de su álbum clásico de 1991, Nevermind, mezclaron el dinamismo de los Pixies con los riffs al estilo de Black Sabatth, melodías pop y toda la angustia adolescente. Nevermind fue el nuevo manual de reglas del rock, el álbum de los noventa y un cambio en el mundo. El grunge fue un virus que Nirvana inyectó al mainstream. El noise se proyectó a las alturas.

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La era del grunge cundió como reguero de pólvora entre los grupos subterráneos y ejércitos de éstos emergieron a la superficie con sus potentes rechazos, deseos y posturas frente al mundo. En Los Ángeles la banda L7, integrada por mujeres, fusionó la cruda vitalidad punk con riffs electrificantes y salvajes a cargo de sus fundadoras: Donita Sparks y Suzi Gardner.

El aporte femenino de L7 hizo que las incluyeran en la lista de bandas indispensables de escuchar para entender la década de los noventa. Apoyadas por el productor Jack Endino y el sello Sub Pop, su disco Smell The Magic mostraba sus influencias de género (Joan Jett), las de Seattle y las fuertes raíces en la Ola Inglesa. Nuevas mujeres para la nueva década.

El rechazo a las formas de vida, a los papeles predeterminados y al materialismo incombustible, fueron los objetivos del áspero sonido emergente al comienzo de los años noventa.

VIDEO SUGERIDO: L7 Fast and Frightening, YouTube (L7JETT)

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GARAGE 37 (REMATE)

LOS LOBOS

Por SERGIO MONSALVO C.

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AULLAR LA QUINTAESENCIA

Hace 30 años publiqué el libro La canción del inmigrante (Tinta Negra Editores‑As de Corazones Rotos, 1989). En él busqué abarcar parte de la historia chicana, de su cultura y del rock surgido de la población de aquellos lares, desde los antecedentes más remotos hasta llegar al grupo que ha retratado social y musicalmente –con un espectro sonoro que va del huapango al rock duro, experimentalismo y viceversa– la forma más cara del ser chicano: Los Lobos.

En el libro desarrollé su cronología artística iniciando con su formación en la Highschool californiana hasta el lanzamiento del álbum La pistola y el corazón (1988). A partir de ahí con estos músicos siguieron sucediendo cosas; y las más de ellas, notables.

En los años cuarenta del siglo XX la ciudad de Los Ángeles se convirtió en el centro neurálgico de una comunidad emergente: la mexico-norteamericana. Durante los cincuenta, y a medida que la población crecía, dicha comunidad se mostró cada vez más insatisfecha con los papeles limitados e inferiores que la sociedad estadounidense le asignaba socialmente.

En los sesenta y setenta, al expresar su disgusto por la discriminación, el prejuicio, la desigualdad de oportunidades en la educación y el empleo, comenzó un movimiento en pro de sus derechos civiles. Un nuevo sentido de valor étnico se enarboló con el término “chicano”. El chicanismo (término ideológico de solidaridad que buscó abarcar a todo estadounidense de ascendencia mexicana) se manifestó no sólo en la arena política sino también en el arte.

El movimiento inspiró al muralismo, al teatro, al periodismo, la literatura y la música, actividad esta última donde ha jugado un papel importante en la historia de las mezclas y fusiones actuales.

El grupo musical que mejor ha sintetizado toda esta historia y representado al ser chicano (bicultural y bilingüe) son Los Lobos, quienes durante 45 años desde su fundación y 40 de grabaciones y conciertos han dado cuenta del devenir de una comunidad que se ha desarrollado entre dos formas de ser y de pensar.

Calificarlos únicamente como intérpretes de un sólo género sería un gran error, ya que son un grupo de sonido multidimensional. Ellos (David Hidalgo, César Rosas, Louie Pérez, Conrad Lozano y Steve Berlin) tocan polkas, corridos, huapangos, boleros, música ranchera, norteña, de la Huasteca, valses y demás expresiones mexicanas (al igual que cumbias y son caribeño) con los instrumentos originales y con la misma naturalidad y entrega que lo hacen con la música estadounidense de raíces.

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Los Lobos tienen el impulso fundamental de sus tempranos días como banda de garage, apareado a la calidad artística producto de la madurez y de la inmersión en el patrimonio musical de la Unión Americana: desde el blues más crudo, pasando por el country, jump blues, tex-mex, rockabilly, rhythm and blues, zydeco, soul, gospel, cajun, rock and roll, funk, boogie, folk-rock, americana, latin-rock, cow-punk, heartland rock, pop y rock experimental.

Todo lo tocan ellos mismos y nunca renuncian a la experimentación sonora. Concepto que se puede constatar desde sus primeras grabaciones: Sí se puede! y Just Another Band from East L.A. (1976-78), hasta el disco de estudio más reciente, Gates of Gold (2015), así como en sus diversos proyectos como solistas: Latin Playboys de David Hidalgo y Louie Pérez (con el álbum homónimo y Dose), Soul Disguise (de César Rosas) o las producciones de los Super Seven (a cargo de Steve Berlin). Es por ello que la obra de Los Lobos se sustenta en la confianza en sí misma.

VIDEO SUGERIDO: Los Lobos ‘Come On, Let’s Go’ 1987 La Bamba Party, YouTube (Steve M)

El hecho de que en temas como “A Matter of Time”, del disco How Will the Wolf Survive?, por ejemplo, resuenen las esperanzas y los temores de todas las canciones de inmigrantes —desde los spirituals de los esclavos negros hasta las de extracción judía— les proporciona universalidad (la pieza, mientras tanto, se ha convertido en un clásico interpretado por músicos de diversos géneros).

Como chicanos saben lo que el sistema estadounidense opina de los inmigrantes (y de los ilegales, sobre todo), y actualmente aún más dada la xenofobia trumpiana. Por otro lado, pueden hablar del gobierno mexicano y de cómo no vela por su propio pueblo cuando éste tiene que cruzar la frontera para buscar una vida mejor. Ambas cosas son un gran problema para quienes las sufren y un motivo de preocupación para quienes como ellos han visto padecer o padecido tales circunstancias.

Por eso como autores de canciones no se detienen en cuestiones como las reiteradas “nuevas estrategias” de ambos gobiernos. No. Sus rescates son otros, pero no por eso menos políticos. Hay un hilo conductor que comunican con sus composiciones. Todas hacen énfasis y recalcan las presiones impuestas a las familias chicanas, a sus formas de vida y a los cambios que cualquier ley produce en sus vidas cotidianas, separándolas o desarraigándolas.

No ondean banderas ni pancartas. No son panfletarios. La simple idea de que sean un grupo musical chicano o mexico-norteamericano y hagan lo que hacen es ya una declaración política en sí.

Los Lobos son un grupo de miras amplias y abiertos horizontes. Con su veintena de discos de estudio (entre ellos Kiko, considerado hasta el momento su obra maestra), varias antologías (Just Another Band from East L.A., El Cancionero, Ride This: The Covers, Wolf Tracks), exitosos soundtracks (La Bamba, Desperado) y discos en vivo (Live at The Fillmore, Acoustic en Vivo y Disconnected in New Yok City).

Asimismo han hecho colaboraciones con otros músicos (Bob Dylan, Paul Simon, Lalo Guerrero, John Lee Hooker, Tom Waits, Roomful of Blues, entre otros); han sido invitados para diversos tributos y antologías (Fats Domino, Doug Sahm, Chris Gaffney, Sublime, Walt Disney Music) y a escribir temas para soundtracks, así como sus ya mencionados proyectos como solistas.

Con todo ello han ganado premios y creado sólidos cimientos como contribuyentes de la música contemporánea a nivel mundial, causa muy especial para ellos como parte que son de extracto de la cultura chicana.

¿De dónde sacan Los Lobos las ganas de cambiar con cada álbum desde su debut discográfico? Ya establecidos con un estilo que ellos prácticamente inventaron, cada uno de sus discos posteriores ha sido un nuevo intento transformado, otra experiencia, un territorio adicional explorado por ellos por medio del sólido bagaje que cargan.

Los Lobos confirman con cada nueva obra su poderío sonoro y su riqueza musical. Su dinámica intergenérica, intercultural y bilingüe les ha proporcionado una perspectiva distinta y única frente a las músicas que interpretan. Y se han dado cuenta cabal de que el rock es un cruce de diferentes culturas y que ellos, como chicanos, han colaborado a su engrandecimiento con algo semejante.

Destilan un inconfundible idioma personal con todas sus influencias y el perfeccionamiento de su estilo ecléctico, contextual e instrumental. Culturalmente le han agregado las cualidades de la soltura del mestizaje.

VIDEO SUGERIDO: Los Lobos (Don’t worry baby), YouTube (Ant Varandonis)

LOS LOBOS FOTO 3

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“RIGOR MORTIS”

Por SERGIO MONSALVO C.

(RELATO)

Lo habré soñado una decena de veces, para mi fortuna con mucho espacio entre ellas. En dicho sueño, lo terrible es que me doy cuenta de que maté a alguien. No es un sueño en el que asesine y me ponga a contemplar la escena. No. Sino que me doy cuenta de que ya lo hice pero no veo el cadáver. Luego me voy a dormir y empiezo a soñar con ello tendido en mi cama.

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“THROW IT AWAY” (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

POEMA

THROW IT AWAY (I)*

(para Greetje Bijma)

Tras el silencio frío: el fuego de la emoción

tras la agonía silenciosa: el clamor por la vida y sus llantos

con el silencio inicia y termina el mundo

es nada y retumbo / trueno y paciencia

camino que busca una razón de ser

tercero en discordia entre el artista y su voz

siempre a su lado

con explosiones sordas de torres mudas

pasan por él todos los sitios de la Tierra

y el tenue mullido de lo cotidiano

para que luego el aire vibre con el canto

*Este texto es parte del libro Amsterdames, publicado por la Editorial Doble A.

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JAMES SALLIS

Por SERGIO MONSALVO C.

(DRIVE/DRIVEN)

“Los productores llamaron a mi agente. Querían saber si era verdad que estaba escribiendo una secuela. Respondí que por supuesto que no, colgué el teléfono, atravesé dos habitaciones, encendí la computadora y empecé a teclear el título [Driven, El regreso de Driver, en español] y la primera página”.

“Nunca he previsto escribir secuelas, ni siquiera con el personaje Lew Griffin, al que dediqué seis novelas. Ocurre que si los personajes no me abandonan, tengo que volver a ellos otra vez. Así que con Driver hubo más historia. Esa es toda su vida”, ha dicho el escritor James Sallis, creador de Drive.

Sin embargo, aún no se sabe sí habrá una segunda película. Entonces cabría preguntarle al autor: ¿No lo influyó la imagen del actor Ryan Gosling en la cinta mientras escribía la segunda parte?

“No. Tengo una imagen muy precisa de Driver en mi cabeza desde el primer libro, aunque creo que el actor, el fotógrafo y el director fijaron el libro en la gente. Sin embargo, cuando escribo sólo estamos el libro y yo, en una burbuja. He escrito durante casi medio siglo: dos docenas de libros, un centenar de cuentos e innumerables ensayos, poemas y críticas. Y he sido recompensado con grandes lectores. Pero desde la película recibo a diario e-mails de gente que me cuenta que la vio, se compró el libro y ahora está leyendo alguna de mis otras obras. Ningún escritor puede pedir más”.

Tanto Drive como Driven son libros contundentes, secos, duros, de pocas palabras, que acaban con finales grandiosos a medio camino entre la mítica y la épica.

“Mi idea inicial era escribir una versión contemporánea de las novelas baratas de tapa blanda que costaban 50 centavos (de dólar) en las estaciones de autobús y los supermercados (pulp fiction). Pero durante su escritura me di cuenta de que también era un western contemporáneo, y eso me llevó a plantearme, mientras iba avanzando en su redacción, cómo iba a terminarla. Y justo cuando llegué ahí, me percaté de que Driver (el personaje) debería cabalgar hacia el atardecer y convertirse en una figura mítica”.

Señor Sallis: usted lo consiguió.

JAMES SALLIS (FOTO 2)

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ADAGIOS

Por SERGIO MONSALVO C.

(PARA EL SIGLO XXI)

Un adagio es la imagen del futuro en el horizonte, con todo lo que representa como metáfora. Ésta siempre irá acompañada de música en la imaginación, de la música que a cada uno le provoque esa fantasía.

Un adagio es un término musical que tiene varias acepciones. Como referencia a una indicación del tempo o al movimiento de una pieza musical, cuyo tempo es lento (por lo general se llama así al segundo o tercer movimiento de una sinfonía o un concierto).

Entre los ejemplos más famosos de tal término en épocas pasadas están, por mencionar algunos: la Sonata para piano Núm. 14 en do sostenido menor de Beethoven; el Concierto para piano núm, 2 en do menor op. 18 de Rachmaninoff o el Concierto para piano en sol de Ravel.

En el rock las muestras de adagios para el presente siglo aparecen en los discos de Chris Isaak, Always Got Tonight; The Raven, de Lou Reed; Illinois de Sufjan Stevens, el primer álbum de los Fleet Foxes; The Rising de Bruce Springsteen, Essence de Lucinda Williams o Some Old Man de John Hiatt, entre muchos otros.

ADAGIOS (FOTO 2)

En el caso del jazz, quienes quisieron expresarse sobre ello escogieron a tres representantes cuyo talento había superado los límites del género e introducido referencias nuevas en él. Se trató de Bill Frisell, Don Byron y Astor Piazzolla (ya desaparecido), mismos que aportaron a estos adagios elementos como la evolución, los acentos trágicos, la melancolía, redefiniciones de conceptos como “fusión” o “raíces”, y sobre todo la maestría para irradiar luz a la naciente centuria.

Así nació Adagios Siglo XXI, una compilación hecha para el sello Nonesuch en el primer año de tal siglo. En ella aparecen algunos grandes de la música clásica contemporánea como Philip Glass, John Adams, Steve Reich, Samuel Barber o Henryk Górecki, además de los ya mencionados. Están juntos en una producción integrada por obras que serán, para las nuevas generaciones, el estandarte del nuevo milenio.

El material ofrece acentos trágicos, armonizaciones con el minimalismo, el blues, el jazz, así como soundtracks de música majestuosa, envolvente, impregnada de misterio y por un distintivo mosaico sonoro de marcada intensidad, al que se agregan el Kronos Quartet, Gidon Kramer (y su violín vanguardista) o la soprano Daen Upshaw.

Sí, en los albores de la centuria aparecieron todos estos adagios, para el absoluto placer de todos los escuchas.

ADAGIOS (FOTO 3)

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