Por SERGIO MONSALVO C.
(FOTOGRAFÍAS)
Crystals 30 (My Book)
MIS ROCKEROS MUERTOS (JULIO-SEPTIEMBRE 2022)
Por SERGIO MONSALVO C.
Sabemos, por conocimiento generalizado, que los grandes temas de la música son el amor y el desamor y, por lo mismo, de la vida emocional. Como es comprensible, preferimos escuchar sobre el primero que padecer las sonoridades del segundo. Algunas canciones surgidas de estos ámbitos se convierten en presencias perennes en la cultura popular o en nuestra existencia. Estas piezas trasmutan en inmortales porque su interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.
Éstos nos han acompañado en el camino y los ecos de su accionar, musical y social, nos siguen dando aliento, para sentir que respiramos en compañía. Es una nueva vida para su labor artística, tras su muerte.
Cuando la canción escogida empieza a sonar y nos envuelve, ese es uno de los momentos en que se vive apasionadamente, ¡en el aquí y ahora! Quizás muchos momentos le sigan a éste de la misma manera, o en algunos tristes, porque la vida es un continuo, discontinuo, en el cual se equilibran sentimientos y vivencias.
Cuando desaparece un personaje que ha creado uno de esos temas, es un pedazo del entorno que se va y duele, pero la existencia se encarga de que se sigan descubriendo diversas interpretaciones de dichas piezas y mientras se tenga aliento, las escucharemos como algo nuevo.
La cultura del rock es ese árbol que descansa y crece sobre la misma tierra que acoge en sus raíces a los artistas que nos hicieron emocionar con su música y con su amor por ella. En este campo los que se mueren no son personajes imaginados, sino reales a los que consideramos como seres queridos. Uno de ellos falleció en este trimestre: Lamont Dozier.
Él fue un personaje clásico que vivió y creó, con sus aportaciones, un trozo de la historia de la música contemporánea: el soul, terreno que abonó desde el muy prestigioso sello Motown, del que fue pilar y estandarte con sus composiciones siempre bellas y suntuosas (“Stop In The Name of Love”, “Nowhere To Run”, “Reach Out, I’ll Be There, entre muchas otras).
El soul hundía sus raíces en los errabundos misioneros evangélicos que promovían una música más relajada que los cantos de iglesia más tradicionales, aunque seguía los mismos patrones musicales. Se trataba pues, de una música viajera que se extendió por todas las áreas de la Unión Americana. A los patrones de los campos no les molestaba (a fin de cuentas, se trataba de difundir la cristiandad entre los “salvajes” pizcadores), y para los trabajadores negros era una oportunidad de hacer música, cantar y bailar, sin problemas.
De esta manera este tipo de música se fue desarrollando por la cultura negra hasta crear una nueva manifestación: el góspel, que hacía uso de la técnica “llamada-respuesta”, propia de las canciones sacras interpretadas en los campos de trabajo. Durante mucho tiempo se mantuvo esta expresión sin alteraciones hasta que en los años cincuenta los jóvenes fueron apropiándose de esta música, pero como creadores ejecutantes y con cambios en la temática de lo sacro a lo profano.
Se habían decepcionado de lo que siempre les habían prometido en los templos: igualdad y justicia. Así que decidieron transformar las cosas desde su punto de vista. Los cantos ya no se dirigían a Dios sino al hombre o la mujer amada y a la vida mundana, con los mismos cartabones musicales.
De esta manera los nuevos intérpretes atrajeron a nuevos públicos hacia la música negra cuando ésta comenzó a llamarse soul. Dicha expresión artística empleaba elementos que reflejaban, aunque de manera tenue, aquella música ancestral, el góspel y también el blues (con sus vertientes del doo-wop y el rhythm and blues), pero con swing suave.
Esta idea fue producto de un esfuerzo dirigido a mostrar nuevas perspectivas sociales y también en lo profesional y comercial (a los negros se les tenía vetado el acceso al trabajo en la música clásica, en la radio comercial o a los estudios de grabación como productores, compositores o técnicos). De esta manera comenzaron una nueva música sin elementos blancos en ninguno de aquellos sentidos. El género comenzó a arraigarse. Y paradójicamente, a futuro, fue el mejor frente que presentó la industria estadounidense ante la Invasión Británica.
Así surgieron tres vertientes, que enarbolaron con sus sellos representativos, el soul que permearía el ámbito musical durante las siguientes dos décadas: Stax, Muscle Shoals y Motown. El primero en su acepción más visceral y vibrante, el segundo con el influjo de las corrientes sureñas, y el tercero, con su cosmopolitismo, su maquinaria creativa y su búsqueda del mercado blanco.
En la Motown, el soul no negaba su vocación comercial, y bajo esta consigna derribó obstáculos entre la race music y las listas de ventas, y con ella triunfó en las todas las comunidades para normalizar la idea de iconos de la etnia negra.
La discográfica fue fundada en la ciudad de Detroit y ahí fabricó decenas de éxitos que se lanzaron desde la llamada Motor City y luego desde Los Ángeles. La obsesión de su dueño, Berry Gordy Jr, era publicar su propia concepción del pop, pero para todos los colores de piel y hasta 1979 sus joyas se colaron en las listas del Top 10, con Mary Wells, The Four Tops, Stevie Wonder, Marvin Gaye o The Supremes, como síntesis perfecta. Por eso se convirtió en un blasón y en una dinastía, con sus ídolos, características, territorios y tabernáculos, al igual que con sus malas artes para con sus empleados a través del tiempo.
En todo ello tuvo que ver Lamont Dozier. Él formaba parte del Holland-Dozier-Holland, un trío de cantantes y compositores, primero, y luego productores de aquel sello, cuyo nombre se transformó también en un estilo músical, por méritos propios. Ellos supieron durante los años sesenta escoger y ensamblar diferentes voces para interpretar cada uno de sus temas. Los Four Tops, los Elgins, los Isley Brothers, las Marvelettes, Martha and The Vandellas y las ya citadas Supremes se beneficiaron de su intuición y estética a la hora de encontrar el tono emocional en sus canciones.
El listado de sus composiciones (algunas han sustentado el soundtrack de esta emisión) es largo, largo, al igual que sus logros. Llevaron a todos sus intérpretes a las listas de popularidad y tangencialmente, surtieron también de material a los músicos británicos, durante su etapa beat, para confirmar su influencia y con ella conformar parte de sus repertorios.
Su impacto dentro de la industria y de su propia discográfica los motivó a querer crear su propia editorial subsidiaria de la Motown. Aquel fue el principio de un largo litigio, ya que Gordy no quería nada de independencias. Abandonaron la compañía hacia el fin de los sesenta y fundaron la propia, sin buenos resultados.
Al poco tiempo Lamont Dozier abandonó el proyecto y se lanzó a grabar con su nombre. Tuvo aciertos dentro de la reivindicación de la cultura afroamericana que por entonces luchaba por ello. En los años ochenta, Dozier se fue a vivir al Reino Unido, donde obtuvo un nicho por su trayectoria. Escribió algunos éxitos para Alison Moyet, Phil Collins, Eric Clapton y Simply Red. Grabó bajo su nombre una docena de discos, pero sin la repercusión que tuviera antaño. Murió el 8 de agosto del 2022.
Otros fallecidos en el trimestre:
Gord Lewis (Teenage Head), Darryl Hunt (The Pogues), Bill Pitman (The Wrecking Crew), Steve Grimmett (Grim Reaper), Kal David (bluesmen), Stuart Anstis (Cradle of Filth), Jerry Allison (The Crickets), Fredy Studer (OM), Piotr Szkudelski (Perfect), Rimmo Blom (Raskasta Joulua), John P. Varkey (Avial), Marciano Cantero (Enanitos Verdes), Sonny West (Buddy Holly), David Andersson (Soliwork), Anton Fer (Lounge Lizard), Kyle Maite (Hit the Lights), Prince Póló (Skakkamanage), Davis Malachowski (Comander Cody).
A todos ellos: !GRACIAS!
VIDEO: Four Tops “Reach Out I’ll Be There” on The Ed Sullivan Show, YouTube (The Ed Sullivan Show)
LA AGENDA DE DIÓGENES: «BIRD» (CHARLIE PARKER)
Por SERGIO MONSALVO C.
I
«Ando solo entre una multitud de amores», escribió Dylan Thomas, el poeta favorito de Charlie “Bird” Parker, «gozoso del amor, de sus lluvias; del amor, del ruido, de sus propios suspiros y los placeres de sus propios padecimientos».
Charlie era un Buda nacido en 1920 en Kansas City, que desafiaba las leyes de los conservadurismos: «El sujeto parece tener alrededor de 65 años», escribió uno de sus tinterillos en la revista Squire. Pero la verdad era que el músico sólo tenía 34 cuando murió.
El convencionalismo decididamente no es capaz de comprender nada. Y menos toda una teoría acerca de los jazzistas inclinados sobre su instrumento sintiendo la gota de sudor en la nariz; con el brazo doblado al estilo de Lester Young, buscando El Sonido. No debían doblarlo más.
El cambio a esta posición fue el símbolo de un cambio en la interpretación del instrumento, en lo que ésta iba a articular, en lo articulado mismo. Cuando se llegó a este punto, a su atisbo, las cosas que hasta un segundo antes parecieron arbitrarias se llenaron de sentido profundo, se simplificaron para el atento, pero igual se ahondaron.
Lo mismo sucedió con las corbatas arrugadas de Bird. Todas en el mismo lugar. ¿No buscaban los músicos ser unos dandies? Sí, excepto él. Sus corbatas anudadas al cuello de la camisa con un descuido intolerable para muchos ¿Y qué?
Charlie era un personaje, un creador, un artista, una excepción. Vestía a su antojo y no padecía por las leyes de la moda, las impuso. Tanto si se ocupaba en no hacer nada como si improvisaba en el sax una obra maestra de tres minutos.
Siempre fue la expresión de un talento elevado que poseyó vida propia.
Charles Christopher Parker, el llamado “Bird”, abandonó su cuerpo el 12 de marzo de 1955 en Nueva York, riéndose a carcajadas mientras veía la televisión, para a continuación volar hacia la eternidad.
II
¿Cuáles fueron las influencias de un músico genial como él? Este tipo de preguntas resultan ilustrativas cuando se refieren a un talento original. Alguien ha sugerido que Bird combinaba en su sax alto las dos tradiciones del sax tenor: el sofisticado y preciso sentido armónico de Coleman Hawkins y su seguidor, Don Byas, y la variedad, originalidad y libertad de fraseo de Lester Young.
Sin embargo, lo más cercano al maduro fraseo de Parker se encuentra en algunos de los solos más brillantes de Louis Armstrong, donde el blues brilla con toda su expresividad: «West End Blues», «Sweethearts on Parade», «Between the Devil and the Deep Blues Sea» o «Basin Street Blues».
En ellos se percibe claramente el estilo rítmico de Parker en embrión. Ningún músico de jazz, ni siquiera Roy Eldridge, se ocupó por desarrollar ese aspecto de la música de Armstrong hasta el gran Charlie.
Sin embargo, es adecuado decir que el primer solo grabado por Parker, en «Swingmatism» junto a Jay McShann (Decca, 1941), debe mucho a Lester Young. Cualquiera que haya sido su deuda con otros (y consigo mismo) por la génesis de su estilo, es evidente que el saxofonista asimiló a conciencia el lenguaje de Young.
También hay indicios de ello en su segundo solo grabado, brillante y estridente. En el «Hootie Blues» de McShann (1942), tocó lo que pudo haber sido el más bello y elaborado coro hasta el momento, pero además con una rítmica sorprendente, en el que introdujo casi todo lo que luego desarrollaría a lo largo de su vida.
Por otro lado, nadie que haya escuchado con oídos receptivos a Charlie Parker tocando el blues podría dudar de ese aspecto de su autenticidad como músico de jazz. tras escuchar su música también debería comprenderse que la base emocional de su trabajo es el idioma del blues urbano, en especial del suroeste de la Unión Americana (lugar donde nació), ése que también puede sentirse en toda la música interpretada por la orquesta de Count Basie a finales de los años treinta.
«Parker’s Mood» es un blues tan auténtico como cualquiera de los grabados por Bessie Smith, y bastante más que varios de James P. Johnson, por ejemplo. Pero también se percibe de inmediato que las innovaciones técnicas de Bird hicieron posible una ampliación del alcance emotivo del idioma bluesero.
Charlie Parker era un músico de blues, un gran músico de blues por naturaleza. Se ha dicho que todos los grandes músicos de jazz pueden tocar el blues, pero, es evidente que eso no es verdad, la historia del género lo demuestra. Por mencionar unos cuantos casos de la misma época de Bird, habría que mencionar que Earl Hines tocó solos maravillosos en forma de blues, pero con poco sentimiento bluesero.
Lo mismo le sucedía al ya mencionado James P. Johnson o a Fats Waller. Johnny Hodges podía tocar el blues, Benny Carter no. Pero sin necesidad de contar, podría adivinarse que tal vez un cuarenta por ciento de las grabaciones de Charlie Parker son blues.
Las mejores entre éstas son versiones y expansiones líricas de frases e ideas de blues tradicionales, ideas revalorizadas por la especial sensibilidad de Bird. El clásico ejemplo es «Parker’s Mood», pero hay muchos más. Y sus melodías de blues «escritas» (o más adecuadamente, memorizadas) también son una introducción válida a su trabajo.
En la primera fecha de grabación bajo su nombre (1945), Charlie tocó dos piezas de blues (con el sello Savoy). «Now’s the Time», la primera de ellas es, de manera evidente, un tema tradicional (tan tradicional que su riff llegó a ser un gran éxito en las listas de polularidad del rhythm and blues bajo la forma del tema «Hucklebuck» y, a la postre, como germen del rock and roll) en el que Parker introduce uno o dos giros originales, más detallados en los dos últimos compases de la pieza.
El otro blues es «Billie’s Bounce», con un estilo sorpresivamente original en su totalidad, una melodía continua de doce compases en los que aparecen riffs e ideas tradicionales, pero fraseadas y acentuadas de forma diferente y novedosa, creando algo nuevo, fresco e inigualado hasta hoy, a más de 100 años de su nacimiento.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s the time, YouTube (charlieparkerjazzart)
LOS OLVIDADOS: CHEAP TRICK
Por SERGIO MONSALVO C.
UNA VIRTUD APÁTICA
«Ríndete, pero no renuncies a tu forma de ser». Ésta, quizá haya sido la consigna más sobresaliente lanzada por el grupo Cheap Trick durante sus ya casi 50 años de existencia. Con ella han defendido la apatía y la dejadez como virtudes de continencia y discreción en el enfrentamiento con el mundo.
Dichas virtudes, para los sociólogos estudiosos del rock, se transformaron en una poderosa fuerza de cambio precisamente a causa de la llamada apatía. Tal mito político rebasó de inmediato los alcances del grupo, que se quedó en la historia musical como un preliminar teórico.
Cheap Trick es un grupo que se formó allá por 1973 en la ciudad de Illinois, Estados Unidos. Su sonido siempre ha sido considerado como una reminicencia pulida y bien explotada de los tempranos Who y Rolling Stones, aunque sus armonías vocales a veces quieren erigirse en remembranza de los también tempraneros Beatles.
Sus miembros originales fueron Robin Zander (cantante principal y guitarra rítmica que sustituyó al muy temprano y circunstancial Randy Hogan); Rick Nielsen (requinto y coros, además de la gorra de beisbolista); Tom Peterson (bajo y coros, que entró por Pete Comita en 1980) y Ben E. Carlos (batería).
Participante de la New wave, Cheap Trick construyó su reputación muy lentamente con discos como In Colour y Heaven Tonight. Sin embargo, fue hasta la aparición de Live at Budokan donde obtuvieron el reconocimiento mundial.
Sus exitosos sencillos, «I Want You to Want Me», «Ain’t That a Shame» y sobre todo «Surrender», les permitieron el alcance masivo y casi la categoría de héroes en el distante Japón.
Contenedores de un gran atractivo visual durante sus presentaciones en vivo, el grupo ha recorrido muchas veces el mundo, incluyendo el tercero, durante sus ya mencionados casi 50 años de andar en el camino.
VIDEO: Cheap Trick – Surrender (Live from Budokan!), YouTube (Cheap Trick)
LIBROS: RIZOMA (I)
Por SERGIO MONSALVO C.
A MODO DE INTRODUCCIÓN
Al escuchar las músicas de nuestro quehacer contemporáneo se recuerda que hubo una época, la moderna, en que había que explicar las diferencias entre los seres humanos. Los continentes, los países, los individuos se conmocionaban unos a otros. Todo era tan extraño como exótico entre sí y había que mostrarlo para cerrar filas frente a ello. Crecieron nacionalismos y chovinismos, para mal. Actualmente, se está desarrollando una nueva capacidad: sorprendernos ante las similitudes o las influencias retrospectivas.
Las diferencias que se solían experimentar, aquel viejo sentido de la extrañeza, están siendo reemplazadas, lenta pero inexorablemente, desde hace unas cuantas décadas por el más profundo de pertenecer a una misma raíz común. Así es como con el hipermodernismo nos identificamos unos con otros. Es un impulso hacia la unión global.
Hoy en día ya no es raro que los músicos, sobre todo los que practican el rock y sus subgéneros, de distintos continentes, épocas, estilos, tendencias o corrientes, se sienten y evoquen un sentido de rizoma planetario, sin tiempo ni espacio, a través de su música, con el objetivo de conformar un lenguaje del tercer milenio, en el que las influencias se den de atrás para adelante y viceversa.
El término «Rizoma» proviene de la biología y ahí se define como un tallo subterráneo con varios órganos (o yemas) que crecen de forma horizontal produciendo raíces y brotes de hojas de sus nudos, los cuales cumplen la función de conservar los nutrientes. Los rizomas crecen indefinidamente. En el curso de los años las partes más viejas dan lugar a nuevos brotes, de ese modo pueden cubrir grandes áreas de terreno.
Trasplantando ese término a la música, en el caso específico del rock, éste sería el tronco del que derivarían los rizomas que conservarían sus nutrientes, enriquecidos del o los terrenos que se hayan ido ganando con el paso del tiempo.
Ese es el concepto con el cual incorporé la categoría con tal nombre al blog Con los audífonos puestos, que se ha nutrido de todo aquello que ha influido de alguna manera al rock. El contenido de los volúmenes Rizoma (I) y (II) ha sido publicado de manera seriada en dicho blog.
Rizoma (I)
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Ensayos”
The Netherlands, 2022
CONTENIDO
Anti-Folk
Doo-Woop
Dub
Freak-Folk
Jazz
Jazz-Pop
Neo-Psicodelia
Neo-Soul
New Romantic
Nu-Afrobeat
BABEL XXI-601
Por SERGIO MONSALVO C.
I’LL BE YOUR MIRROR
(EL SIGLO XXI TRIBUTA AL VELVET UDERGROUND)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://www.babelxxi.com/601-ill-be-your-mirror-el-siglo-xxi-tributa-al-velvet-underground/
BABEL XXI – SINOPSIS (120)*
Por SERGIO MONSALVO C.
(596-600)
BXXI-596 MR. LUCK (RON WOOD)
Jimmy Reed fue uno de los grandes pilares del sonido Chicago en el blues. El propio título del disco tributo que Ron Wood le dedica, Mr.Luck, proporciona básicamente el leit motiv que argumenta tal antología. La juerga ha sido desde el surgimiento del blues profano una de las condicionantes ontológicas de su existencia. Puede hablar en él la original tristeza, el reclamo, la denuncia, el desamor, la nostalgia, pero la contraparte a todo ello ha sido igual de importante. La fiesta, el humor, la camaradería y el hecho de compartir tales ambientes son elementos igualmente necesarios en su quehacer. Los participantes en el tributo a Reed han sido maestros en dicho arte, y en él lo confirman.
VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)
BXXI-597 JACO PASTORIUS
Punk Jazz es una completa antología que cuenta en detalle la verdadera revolución detonada por el enfoque de avanzada de Jaco Pastorius en las 4 cuerdas. Dicho álbum cubre casi todo el trabajo de Pastorius desde sus trabajos como solista, su etapa con Weather Report, selecciones de sesiones como solista, director de orquesta y la Jaco Pastorius Big Band. El disco ofrece la prueba más positiva acerca del músico y no es sólo esencial para entender las últimas tres décadas del bajo eléctrico moderno, sino que también sirve como un hecho de la historia del jazz de fusión. Punk Jazz es más que el resto de las grabaciones, y más que la suma de todas ellas, porque esta exhibición solista parece concentrar en esos tracks toda la locura y el «saber deshacer» de Jaco Pastorius, el inmenso bajista eléctrico.
VIDEO: Jaco Pastorius Punk Jazz, YouTube (Jazz Central)
BXXI-598 BEATLES FOR DUMMIES (III)
Estamos ante un par de obras ejemplares. Primero, Help! donde ya no hay tanto pop beat, a pesar del golpe grandioso de éste en la canción “Help” que abre el disco, en cambio hay más folk-rock, rockabilly, rock barroco, country and western y composiciones en clave intimista, entre las que destaca sobremanera “Yesterday”, quizá la canción beatle más versionada de todos los tiempos, y para muchos críticos y músicos la mejor balada de la historia del pop. Con Rubber Soul, los Fab Four se lanzaron a investigar sus inquietudes musicales y líricas más allá de todo lo hecho anteriormente. Las canciones de amor ya no fueron un sencillo lamento o un festejo. Ahora, contenían más recovecos y guardaban caminos más complejos y evocadores. El álbum se constituyó en un cúmulo de piezas magistrales.
VIDEO: The Beatles Nowhere Man 1966 HQ, YouTube (John LennonObsession)
BXXI-599 SLIM HARPO
Slim Harpo, uno de sus más conspicuos representantes de la música swamp, era un tranquilo hombre de Luisiana que se ganaba la vida en una empresa de camiones pero que tocaba diversos instrumentos para desahogarse con lo que llamaban “blues del pantano”. En su caso, eso equivalía a canciones sencillas y rítmicas, impulsadas por una armónica y una guitarra punzantes, que arropaban una sensualidad que potenciaba su escucha. La fórmula creada le funcionó bien. Le proporcionó éxitos moderados en la Unión Americana -la compañía Excello era finalmente una modesta empresa sureña-, pero tuvo un impacto inmenso en el Reino Unido, donde los grupos de rhythm and blues y blues-rock se sintieron fascinados por su sonido.
VIDEO: Slim Harpo – I’m a King Bee – YouTube (Hannah MacGregor)
BXXI-600 ENTONCES LLEGÓ 1922…
Entonces llegó 1922 y Ludwig Wittgenstein, en su Tractatus lógico-philosophicus, dio en el clavo al protestar contra la arrogancia de sus colegas, filósofos y científicos, cuando repudiaban el “lenguaje ordinario”, denunciando en ese rechazo igualmente la ilusión de un “lenguaje extraordinario”, porque no tenemos más lenguaje que el ordinario, no hay una alternativa al lenguaje más allá de él, y sería sólo en sus márgenes en donde brillarían las demostraciones, los ritmos y las armonías. Las “bellas artes” abrigaban la esperanza de descubrir nuevas formas de la percepción sensible, interior y espiritual, la estructura oculta de los cuerpos, de los sentimientos, de sus figuras, de las dimensiones y de las proporciones de los mismos y más allá.
VIDEO: The Beatles – A Day In The Life (New Video), YouTube (Devin B.)
*BABEL XXI
Un programa de:
Sergio Monsalvo C.
Equipo de Producción: Pita Cortés,
Hugo Enrique Sánchez y
Roberto Hernández C.
Horario de trasmisión:
Todos los martes a las 18:00 hrs.
Por el 1060 de AM
96.5 de FM
Online por Spotify
Radio Educación,
Ciudad de México
Página Online:
SONORIDADES: CALLE 54 (LATIN JAZZ)
Por SERGIO MONSALVO C.
Debemos saber que la creación del jazz latino tuvo comienzo la noche del domingo 28 de mayo de 1943, durante una presentación de la orquesta de Machito en La Conga Club del centro de Manhattan. Acababa de terminar una pieza y Mario Bauzá, el director musical, anunció el número de la que seguiría.
Mientras los integrantes de la orquesta buscaban la música correspondiente, el pianista Luis Varona, que ya la había encontrado, se puso de súbito a tocar la introducción de piano para la melodía «El botellero». De manera espontánea, el bajista Julio Andino entró al acompañamiento. Bauzá escuchó, absorto y unos segundos después se puso a tocar riffs de jazz por encima de la melodía y le señaló al saxofonista alto que improvisara. Al cabo de dos horas, Bauzá había fundido la música cubana con el jazz y nació un nuevo subgénero.
Sabemos que la primera canción resultante del experimento fue «Tanga», título que se debió al comentario de uno de los primeros espectadores de que el sonido era tan emocionante como la tanga (voz africana por marihuana).
La de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones. Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales). Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo
Sabemos que Bauzá se integró a la orquesta de Machito en 1941 como trompetista y director musical. Hasta el final de la existencia de este conjunto, la orquesta de Machito figuró entre las cinco más populares de música latina. Las composiciones, los arreglos y la experiencia de Mario Bauzá representaron un factor importante en ello.
La historia del jazz latino, pues, comenzó aquel domingo de 1943, en que la mente y los oídos alertas de Mario Bauzá escucharon un sonido y al día siguiente convirtieron ese sonido en una música que fundió para siempre la música cubana y el jazz estadounidense.
El término «jazz latino» cumplirá pronto los ochenta años, cuando surgió de la fusión del género sincopado de la Unión Americana con los elementos rítmicos de la música tradicional afrocaribeña. Con el tiempo no sólo el Caribe (con Cuba principalmente), sino también Brasil y Argentina han continuado con dicha aportación.
Los orígenes prehistóricos de esta mezcla musical se pueden rastrear hasta comienzos del siglo, cuando el puerto de Nueva Orleans realizaba un intenso intercambio comercial con el de La Habana, Puerto Príncipe, las Bahamas, Puerto España, etcétera. La cultura musical aparejada con dicho intercambio no se hizo esperar y los ritmos y danzas de esos países comenzaron a tener cabida en los propios de los Estados Unidos.
El ragtime y el blues asimilaron rápidamente sus formas y hasta sus instrumentos. La obra de Scott Joplin, W. C. Handy o Jelly Roll Morton proporciona algunas pruebas de ello.
Durante la década de los treinta la influencia latina se volvió aún más notoria debido a la gran explosión de la música popular estadounidense en manos de directores de orquesta como Don Azpiazú (quien puso la rumba en todos los oídos anglosajones), lo mismo que Xavier Cougat. El jazz lo hizo especialmente con Duke Ellington y dos composiciones de su arreglista y trompetista puertorriqueño Juan Tizol: «Caravan» y «Conga Brava». Ambas se convirtieron en parte de casi todos los repertorios de la gran cantidad de orquestas que inundaron aquel país del Norte.
Sin embargo, fue en los años cuarenta cuando las formas de construir los ritmos y las melodías, así como su técnica interpretativa, se convirtieron en fundamentales para el jazz y el término «jazz latino» caracterizó un género musical.
Los percusionistas de origen afrocubano fueron piezas importantes para el comienzo de la historia. El colorido, la audacia técnica, las expresiones, los cambios rítmicos y la improvisación a cargo de los músicos encargados de los bongós, tumbadoras, timbales, maracas y güiros, entre otros, resultaron inspiradores para las formaciones orquestales o grupales del jazz moderno.
Durante los cuarenta, un proceso recíproco vinculó firmemente al jazz con los instrumentos y músicos cubanos. Al principio de la década Frank Grillo «Machito» fundó a los Afro-Cubans en Nueva York, orquesta en que el concepto de la big band se combinó con las percusiones y estructuras musicales cubanas.
El éxito de esta combinación señera se debió también a la de Machito con Mario Bauzá, arreglista y trompetista cubano quien junto con el director inició el género como tal con la pieza «Tanga», estrenada en La Conga Club del centro de Manhattan. Desde 1948 hasta los sesenta Machito contrató como solistas a famosos músicos de jazz, como Charlie Parker, Flip Phillips, Howard McGhee, Cannonball Adderley, Cecil Payne y Johnny Griffin.
En 1947 Dizzy Gillespie, una vez respirados los nuevos aires, creó su orquesta de jazz afrocubano, que incluía al legendario percusionista Chano Pozo, influencia determinante en el bebop que quedó plasmada en el tema «Manteca».
Desde 1945 Gillespie también encabezó su propia big band, la cual realizó giras por los Estados Unidos con los arreglos de George Russell, Tadd Dameron y John Lewis, quien posteriormente formaría parte del Modern Jazz Quartet. Basado en el concepto de un grupo de swing, su conjunto supo incorporar solos de bop y hacer justicia a la fascinación que sobre su líder ejercía la música afrocubana, género al que fue introducido por el trompetista Mario Bauza.
En el mismo año, Stan Kenton integró a su orquesta de jazz progresivo al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero Jack Costanzo. La canción «El Manisero», de éxito millonario, fue la síntesis de sus experimentos con lo latino.
Durante los cincuenta, otra generación de bailes procedentes del Caribe se popularizó en los Estados Unidos: el mambo, el merengue y el cha cha cha pronto entraron a formar parte de los repertorios de las big bands que tocaban jazz para bailar –Pérez Prado, Tito Puente, Chico O’Farrill, entre otros, encumbraron la década–. En los pequeños grupos de bebop, las tonadas latinas solían acompañar el menú normal de los repertorios; como ejemplos sirven «My Little Suede Shoes» de Charlie Parker y «Un poco loco» de Bud Powell.
Los elementos latinos fueron incorporados a tal grado al estilo del bebop que para fines de la década su presencia era común, pero algunos músicos ponían un énfasis especial, tales como George Shearing, Cal Tjader, Sonny Rollins (compositor e improvisador de melodías de calypso), Horace Silver y Herbie Mann.
Por muchos años, para mucha gente neoyorkina o no, la Calle 54 tan sólo era una paralela a la 52, lugar donde se forjó una época fundamental para el jazz: el bebop. Y quizá para esta misma gente no haya nada que la eleve al infinito conseguido por esta última.
No obstante, la historia musical guarda para la 54 un nicho muy especial: ahí se fincó en forma definitiva el surgimiento del jazz latino. El director cinematográfico Fernando Trueba escogió esta calle numerada como título para su película, y por lo menos algunas personas más en el mundo ya saben de lo que se trata.
Tomando como referencia dicha calle el cineasta filmó en el mes de marzo del año 2000 las secuencias musicales de su cinta dedicada al latin jazz, mismas que además de aparecer en la cinta han sido recopiladas en un soundtrack muy importante debido a su trascendencia testimonial (actualmente, en tal geografía neoyorkina ahora se encuentran los estudios de la compañía Sony Music).
La película de Trueba evoca en mucho tal hecho histórico y brinda el placer de ver y escuchar a algunos sobrevivientes de aquellos tiempos y la influencia en otros más contemporáneos. La cinta ofrece el beneficio del timbre de la voz, del gusto rítmico y de la musicalidad del idioma.
(Una lista parcial de participantes: Paquito D’Rivera, Eliane Elias, Chano Domínguez, Jerry González, Michel Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chucho y Bebo Valdés, Chico O’Farrill, Cachao López, Orlando “Puntillista” Ríos, Carlos “Patato” Valdés et al.)
Brinda un especial placer escuchar la delicadeza de Eliane Elias, al interpretar “Samba Triste” de Baden Powell (en la corriente brasileña). Aparece Chucho Valdés, solo o en afectuosa complicidad con viejos conocidos, particularmente en el tema “La Cumparsa” de Ernesto Lecuona, o Bebo Valdés, su padre, a dúo con Cachao López, quien aporta un etéreo contrabajo en la pieza “Lágrimas Negras” de Miguel Matamoros.
Por ahí también estuvo Tito Puente, fallecido poco antes, el cual charla en su restaurante y colabora con “New Arrival”, donde presenta “un fresco de rumberos mayores” al que complementa con los timbales y el vibráfono. Igualmente, hay la algarabía de una presentación ofrecida por la big band de Chico O’Farrill que rubrica el andamiaje de la “Afro-Cuban Jazz Suite”. Un gran testimonio fílmico.
VIDEO: Chico O’Farrill – Afro-Cuban Jazz Suite, YouTube (Don Quixote)
BIBLIOGRAFÍA: PERIÓDICO EL NACIONAL
Por SERGIO MONSALVO C.
(PERIÓDICO)*
“Las cosas como fueron: …a principios de los años 90 la sección de espectáculos del periódico El Nacional congregó a un equipo de colaboradores que hicieron de la crítica, la crónica, la reseña, la entrevista, el reportaje y el análisis del rock un asunto serio. (Algo similar se hizo con el jazz, el teatro, el cine, la radio, los videojuegos y hasta la pornografía). En adelante, otros periódicos comenzaron a prestarle mayor atención a un fenómeno que había sido tratado, la mayoría de las veces, como información de farándula.
“Dos páginas del diario de tamaño tabloide se destinaban semanalmente a examinar el rock desde los representantes del subterráneo hasta las superestrellas. Músicos nacionales y extranjeros desfilaron por las páginas en las que escribían: Jaime Bravo, David Cortés, Leonardo García Tsao, Sergio Monsalvo C., José Xavier Návar, Óscar Sarquiz, Xavier Velasco, un servidor y otros colaboradores esporádicos”. (Esto escribió el autor, músico y periodista Xavier Quirarte en el diario Milenio del 15 de enero del año 2020).
*Colaboré en las secciones de rock y jazz (con diversas columnas: “Fichero”, “Primera y Reversa”, entre ellas, en el primero; “Speakeasy”, en el último) del periódico El Nacional en la década de los noventa, desde el 26 de septiembre de 1990, inicialmente en la sección “Carteleras” con el texto “ABC: El Soul de los Ojos Azules” (pág. 12), hasta el cierre definitivo del periódico el 30 de septiembre de 1998, en el que apareció mi texto “Tortoise: Suma explosiva de genialidades” (pág. 54). Fueron más de 1000 colaboraciones las que hice para esta publicación en ambos géneros musicales.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 