ensayos – Página 80 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

JAZZ: AL JARREAU

Por SERGIO MONSALVO C.

Al Jarreau (nacido el 12 de marzo de 1940, en Milwaukee, Wisconsin) se reveló como un excelente cantante con influencias del jazz a fines de los años setenta, consolidando esta reputación durante las siguientes décadas hasta su fallecimiento en el año 2017.

Con antecedentes en la música de iglesia, formó el grupo vocal Indigoes mientras estudiaba la carrera de psicología. Con ellos cantó arreglos de los Hi-Los y de Lambert, Hendricks y Ross, además de colaborar con la futura estrella del jazz David Sanborn.

Después de mudarse a California en 1965, Jarreau se presentaba con George Duke y el John Herd Trio. Formó un dúo de samba con el guitarrista Julio Martínez y grabó su primer álbum, We Got By, en 1975 para la compañía Warner. En el siguiente, Glow (1976), producido por Tommy Lipuma, Jarreau intentó crear versiones personalísimas de piezas clásicas del pop rock como «Fire and Rain» de James Taylor y «Your Song» de Elton John.

Siguieron el disco en vivo Look to the Rainbow (1977) y This Time (1980). A continuación, Jarreau grabó su primer sencillo de éxito, «We’re in This Love Together», extraído del acetato Breakin’ Away (1981). Este L.P. incluía asimismo una versión vocal de «Blue Rondo à la Turk» de Dave Brubeck. «Mornin», de Trouble in Paradise (1983), también obtuvo un enorme éxito comercial.

En 1984 sacó el disco experimental High Crime y otro álbum en vivo, In London (1985). Para 1986 y su décima producción, L Is for Lover, Jarreau comenzaba a acercarse a corrientes más comerciales dentro del pop. Colaboró con Nile Rodgers como productor y la pieza que da su título al disco fue compuesta por Green Gartside del grupo Scritti Politti.

Logró su mayor éxito internacional el mismo año, al grabar la canción temática de la serie de televisión Moonlightin’. George Duke le produjo Heart’s Horizon (1988), L.P. en que destacó la colaboración del guitarrista Earl Klugh.

Otros álbumes: Heart’s Horizon (1988). La caricia de una guitarra acústica. Una batería sumamente discreta, un piano leve y el elegante feeling de un bar de Copacabana. Luego una arquitectura precisa de funk, un flexible beat de computadora y coros desbordantes de optimismo.

Al Jarreau, ese cantante estadounidense descubierto en Alemania, transitó entre el jazz y el pop como nadie más. El hombre con una «orquesta en la garganta» satisfizo a todos para quienes Bobby McFerrin a la larga era demasiado cansado; y Lionel Richie, demasiado blando.

Heart’s Horizon contó con todo lo que los fans de Jarreau habían saboreado, admirados, desde hacía años: aparadores vocales como «Yo’ Jeans» (acerca de la ajustada tela azul sobre el bien formado trasero de la adorada), baladas soul de terciopelo para escuchar al lado de la chimenea («More Love»), prendidas muestras de funk («Killer Love»), un poco de Río («All or Nothing at All»), bellas canciones, amor con fe, maestría instrumental tanto en el trabajo solista como de conjunto, y un cantante que de verdad merecía llamarse así.

Heaven and Earth (1992). Narada Michael Walden echó a andar toda la maquinaria conquistadora de éxitos en beneficio de Al Jarreau. ¿Y su material? Tan cool como lo son sus títulos: «Superfine Love» o «Love of My Life». ¿Y el scat? Brinda destellos luminosos en general. ¿Las baladas? Melosas y versionadas: «Blue in Green» de Miles Davis, probablemente incluida para atraer a los gustos más exigentes. ¿La voz? Única, como siempre.

FOTO 2

Tenderness (1994). Al Jarreau, desde el comienzo intentó crear versiones personalísimas de piezas clásicas del jazz y del pop. En este disco, con algunas canciones realizadas en vivo, echó mano de temas como «Más que nada», «My Favorite Things», «She’s Leaving Home» y «Summertime», entre otras, acompañado de luminarias como Steve Gadd en la batería, Joe Sample al piano, Paulinho Da Costa en las percusiones, David Sanborn en el sax alto y Michael Brecker en el tenor. La producción del álbum estuvo a cargo de Marcus Miller, quien también realizó los arreglos musicales.

All I Got (2002). Este cantante siguió distintos derroteros dentro de la escena musical. Su camino transitó desde el vocalese (muy popular en los clubes neoyorkinos de los años sesenta) hasta el techno pop, pasando por las vocalizaciones procedentes del soul. En este disco, su voz de buena entonación, nasalizada y sin vibrato, se instaló en la corriente jazzy de comienzos de siglo con algunas composiciones propias. Destacó el dueto con Joe Cocker en “Lost and Found”.

Best of Al Jarreau (1996). Jarreau, acompañado, entre otros, por George Duke (producción, arreglos, teclados), Ray Fuler (guitarra), Fred D. Washington (bajo), Ricky Lawson (batería). Son las grabaciones realizadas entre 1976 y 1996. Este prestidigitador de la voz, sacó así su primer álbum de grandes éxitos. La colección comienza con «Compared to What», composición clásica de Les McCann y Eddie Harris, y «Goodhands Tonight». Ambas muestran la fuerte influencia de George Duke, quien preparó casi todo, se encargó personalmente de los teclados e incluso compuso la segunda canción.

El resto del disco está lleno de los éxitos irrefutables de la carrera de Jarreau, como «Breaking’ Away», «Roof Garden» y el tema de la serie de televisión Moonlighting. Unos cuantos tracks se remiten a la verdadera historia del jazz. «Since I Fell for You» de Buddy Johnson es una composición que, desde el punto de vista de muchos artistas negros, forma una parte integral del patrimonio colectivo, así como «As Time Goes By» lo es para los amantes de las canciones sentimentales de amor.

Sin embargo, Jarreau también incluyó «Take Five», la cual pertenece a otro terreno cultural. «Like A Lover», composición de Dori Caymmi y Alan y Marilyn Bergman que formó parte, originalmente, del disco clásico Symphonic Bossa (1994) con la Orquesta Filarmónica Real. En todos los casos, trató el material con una agilidad maravillosa.

VIDEO: Al Jarreau – Moonlighting, YouTube (JustMusic)

FOTO 3

Exlibris 3 - kopie

SONORIDADES: LA CALLE 54

Por SERGIO MONSALVO C.

Debemos saber que la creación del jazz latino tuvo comienzo la noche del domingo 28 de mayo de 1943, durante una presentación de la orquesta de Machito en La Conga Club del centro de Manhattan. Acababa de terminar una pieza y Mario Bauzá, el director musical, anunció el número de la que seguiría.

Mientras los integrantes de la orquesta buscaban la música correspondiente, el pianista Luis Varona, que ya la había encontrado, se puso de súbito a tocar la introducción de piano para la melodía «El botellero». De manera espontánea, el bajista Julio Andino entró al acompañamiento. Bauzá escuchó, absorto y unos segundos después se puso a tocar riffs de jazz por encima de la melodía y le señaló al saxofonista alto que improvisara. Al cabo de dos horas, Bauzá había fundido la música cubana con el jazz y nació un nuevo subgénero.

Sabemos que la primera canción resultante del experimento fue «Tanga», título que se debió al comentario de uno de los primeros espectadores de que el sonido era tan emocionante como la tanga (voz africana por marihuana).

La de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones. Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales). Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo

Sabemos que Bauzá se integró a la orquesta de Machito en 1941 como trompetista y director musical. Hasta el final de la existencia de este conjunto, la orquesta de Machito figuró entre las cinco más populares de música latina. Las composiciones, los arreglos y la experiencia de Mario Bauzá representaron un factor importante en ello.

La historia del jazz latino, pues, comenzó aquel domingo de 1943, en que la mente y los oídos alertas de Mario Bauzá escucharon un sonido y al día siguiente convirtieron ese sonido en una música que fundió para siempre la música cubana y el jazz estadounidense.

El término «jazz latino» cumplió los ochenta años, cuando surgió de la fusión del género sincopado de la Unión Americana con los elementos rítmicos de la música tradicional afrocaribeña. Con el tiempo no sólo el Caribe (con Cuba principalmente), sino también Brasil y Argentina han continuado con dicha aportación.

Los orígenes prehistóricos de esta mezcla musical se pueden rastrear hasta comienzos del siglo, cuando el puerto de Nueva Orleans realizaba un intenso intercambio comercial con el de La Habana, Puerto Príncipe, las Bahamas, Puerto España, etcétera. La cultura musical aparejada con dicho intercambio no se hizo esperar y los ritmos y danzas de esos países comenzaron a tener cabida en los propios de los Estados Unidos.

El ragtime y el blues asimilaron rápidamente sus formas y hasta sus instrumentos. La obra de Scott Joplin, W. C. Handy o Jelly Roll Morton proporciona algunas pruebas de ello.

Durante la década de los treinta la influencia latina se volvió aún más notoria debido a la gran explosión de la música popular estadounidense en manos de directores de orquesta como Don Azpiazú (quien puso la rumba en todos los oídos anglosajones), lo mismo que Xavier Cougat. El jazz lo hizo especialmente con Duke Ellington y dos composiciones de su arreglista y trompetista puertorriqueño Juan Tizol: «Caravan» y «Conga Brava». Ambas se convirtieron en parte de casi todos los repertorios de la gran cantidad de orquestas que inundaron aquel país norteamericano.

Sin embargo, fue en los años cuarenta cuando las formas de construir los ritmos y las melodías, así como su técnica interpretativa, se convirtieron en fundamentales para el jazz y el término «jazz latino» caracterizó un género musical.

FOTO 2

Los percusionistas de origen afrocubano fueron piezas importantes para el comienzo de la historia. El colorido, la audacia técnica, las expresiones, los cambios rítmicos y la improvisación a cargo de los músicos encargados de los bongós, tumbadoras, timbales, maracas y güiros, entre otros, resultaron inspiradores para las formaciones orquestales o grupales del jazz moderno.

Durante los cuarenta, un proceso recíproco vinculó firmemente al jazz con los instrumentos y músicos cubanos. Al principio de la década Frank Grillo «Machito» fundó a los Afro-Cubans en Nueva York, orquesta en que el concepto de la big band se combinó con las percusiones y estructuras musicales cubanas.

El éxito de esta combinación señera se debió también a la de Machito con Mario Bauzá, arreglista y trompetista cubano quien junto con el director inició el género como tal con la pieza «Tanga», estrenada en La Conga Club del centro de Manhattan. Desde 1948 hasta los sesenta Machito contrató como solistas a famosos músicos de jazz, como Charlie Parker, Flip Phillips, Howard McGhee, Cannonball Adderley, Cecil Payne y Johnny Griffin.

En 1947 Dizzy Gillespie, una vez respirados los nuevos aires, creó su orquesta de jazz afrocubano, que incluía al legendario percusionista Chano Pozo, influencia determinante en el bebop que quedó plasmada en el tema «Manteca».

Desde 1945 Gillespie también encabezó su propia big band, la cual realizó giras por los Estados Unidos con los arreglos de George Russell, Tadd Dameron y John Lewis, quien posteriormente formaría parte del Modern Jazz Quartet. Basado en el concepto de un grupo de swing, su conjunto supo incorporar solos de bop y hacer justicia a la fascinación que sobre su líder ejercía la música afrocubana, género al que fue introducido por el trompetista Mario Bauza.

En el mismo año, Stan Kenton integró a su orquesta de jazz progresivo al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero Jack Costanzo. La canción «El Manisero», de éxito millonario, fue la síntesis de sus experimentos con lo latino.

Durante los cincuenta, otra generación de bailes procedentes del Caribe se popularizó en los Estados Unidos: el mambo, el merengue y el cha cha cha pronto entraron a formar parte de los repertorios de las big bands que tocaban jazz para bailar –Pérez Prado, Tito Puente, Chico O’Farrill, entre otros, encumbraron la década–. En los pequeños grupos de bebop, las tonadas latinas solían acompañar el menú normal de los repertorios; como ejemplos sirven «My Little Suede Shoes» de Charlie Parker y «Un poco loco» de Bud Powell.

Los elementos latinos fueron incorporados a tal grado al estilo del bebop que para fines de la década su presencia era común, pero algunos músicos ponían un énfasis especial, tales como George Shearing, Cal Tjader, Sonny Rollins (compositor e improvisador de melodías de calypso), Horace Silver y Herbie Mann.

Por muchos años, para mucha gente neoyorkina o no, la Calle 54 tan sólo era una paralela a la 52, lugar donde se forjó una época fundamental para el jazz: el bebop. Y quizá para esta misma gente no haya nada que la eleve al infinito conseguido por esta última.

No obstante, la historia musical guarda para la 54 un nicho muy especial: ahí se fincó en forma definitiva el surgimiento del jazz latino. El director cinematográfico Fernando Trueba escogió esta calle numerada como título para su película, y por lo menos algunas personas más en el mundo ya saben de lo que se trata.

Tomando como referencia dicha calle el cineasta filmó en el mes de marzo del año 2000 las secuencias musicales de su cinta dedicada al latin jazz, mismas que además de aparecer en la cinta han sido recopiladas en un soundtrack muy importante debido a su trascendencia testimonial (actualmente, en tal geografía neoyorkina ahora se encuentran los estudios de la compañía Sony Music).

La película de Trueba evoca en mucho tal hecho histórico y brinda el placer de ver y escuchar a algunos sobrevivientes de aquellos tiempos y la influencia en otros más contemporáneos. La cinta ofrece el beneficio del timbre de la voz, del gusto rítmico y de la musicalidad del idioma.

(Una lista parcial de participantes: Paquito D’Rivera, Eliane Elias, Chano Domínguez, Jerry González, Michel Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chucho y Bebo Valdés, Chico O’Farrill, Cachao López, Orlando “Puntillista” Ríos, Carlos “Patato” Valdés et al.)

Brinda un especial placer escuchar la delicadeza de Eliane Elias, al interpretar “Samba Triste” de Baden Powell (en la corriente brasileña). Aparece Chucho Valdés, solo o en afectuosa complicidad con viejos conocidos, particularmente en el tema “La Cumparsa” de Ernesto Lecuona, o Bebo Valdés, su padre, a dúo con Cachao López, quien aporta un etéreo contrabajo en la pieza “Lágrimas Negras” de Miguel Matamoros.

Por ahí también estuvo Tito Puente, fallecido poco antes, el cual charla en su restaurante y colabora con “New Arrival”, donde presenta “un fresco de rumberos mayores” al que complementa con los timbales y el vibráfono. Igualmente, hay la algarabía de una presentación ofrecida por la big band de Chico O’Farrill que rubrica el andamiaje de la “Afro-Cuban Jazz Suite”. Un gran testimonio fílmico.

VIDEO: Chico O’Farrill – Afro-Cuban Jazz Suite, YouTube (Don Quixote)

FOTO 3

Exlibris 3 - kopie

RIZOMA: ILLUMENIUM

Por SERGIO MONSALVO C.

LA VIGENCIA DE LO OCULTO

El verano pasado, entre vacaciones y trabajo, lo pasé en Estonia, en Tallín su capital y en algunas otras localidades portuarias del mismo país báltico (Haapsalu, Kärdla y Pärnu). En Tallín, durante una caminata por las calles peatonales del centro de la ciudad, plagada de turistas nórdicos principalmente, me detuve en la terraza de un restaurante para tomarme una cerveza Saku.

Mientras leía un poco de la historia del país en el que tendría que estar un par de meses, repasé la cantidad de invasiones y diversas culturas que han participado en su formación que se remonta al inicio del siglo XI a de C., desde grupos y pueblos prehistóricos, pasando por el nazismo, hasta su independencia de los soviéticos en la última década del siglo XX. Toda clase de religiones paganas y cristianas han permeado su cultura, lo mismo que el comunismo, todo lo cual es manifiesto en su arquitectura, pero no solamente.

ILLUMENIUM (FOTO 1)

Estaba en esas cuestiones, cuando un tipo joven, vestido de negro y con una camiseta de llamativa imagen impresa se paró junto a mí y me preguntó si quería comprar uno de los discos que vendía. “Mi grupo y yo estamos difundiendo la trascendencia espiritual de nuestra mitología con la música para iluminar al mundo”, me dijo. Podía ser interesante, así que lo invité a sentarse y a tomarse algo. Lo hizo. Le pidió al mesero un té de eucalipto.

Antes de que me soltara su discurso le dije que tenía que resolverme primero cuatro preguntas: ¿qué? ¿quiénes? ¿cuándo? y ¿cómo? y después hablar de lo que quisiera y, además, le pregunté si podía grabar lo que dijera. Me afirmó con la cabeza y empezamos.

“Somos un grupo de rock independiente –subrayó–. Nos llamamos Illumenium. Es un nombre que surgió de la conjunción de las palabras “Illuminati” y “Millenium”, una inspiración surgida en un momento secreto del universo. Somos los iluminadores del milenio, con un nuevo mensaje. Llevamos lo inexplicable a los no iniciados (esos que sufren la incertidumbre por lo desconocido –me dijo–). Nuestra música es una amalgama de diversas corrientes del rock: hard, metal, punk y post-grunge, unida a lo esotérico

“Al grupo lo formamos seis músicos, pero en realidad hay más integrantes en la Orden, los que producen, los que diseñan y los que enseñan las prácticas espirituales y filosóficas y los que descubren los poderes latentes en el ser humano: Kari Kärner en la voz, Andre Kaldas, en los gritos y gruñidos, Grigori Rõžuk en la guitarra, Kevin Presmann en la batería, Alo Puusepp en el bajo y Artjom Jevstafjev en los demás instrumentos –no aclaró cuáles–.

“La mayoría procedemos de una banda anterior, Defrage, que se fundó en Pärnu en el 2007. Tocábamos básicamente heavy metal. Grabamos un par de EP’s y otros tantos álbumes. Pero uno de nuestros integrantes murió, así, de repente. Pasamos un tiempo de desconcierto, hasta que supimos que practicaba las artes oscuras, por lo que acudimos a un chamán de nuestra ciudad para saber por qué había sucedido aquel fallecimiento.

“Él nos explicó el incidente (cosa que no te puedo decir –afirmó–), pero además con adivinación nos reveló nuestra misión y destino y entonces decidimos cambiar de nombre. Algunos se fueron –no creían ser capaces del cambio– y otros llegaron –para ayudar–. La concepción musical ya no sería la misma, aunque conserváramos parte del material anterior. Agregaríamos géneros y modos distintos. Así surgió Illumenium, en el 2014, en octubre, el mes mágico.

“Procedemos de una milenaria cultura que vivió en Pulli hace 11 mil años, en el momento en que todos los dioses vigentes se reunieron ahí para construir la ciudad más grandiosa y al mejor hombre. Sin embargo, habían dejado de convocar al creador del Mal, que se presentó con sus pájaros de fuego cuando todo aquello estaba en su esplendor. La única manera de evitar la destrucción fue cubrirlo todo con agua y así tal esplendor quedó sumergido en las profundidades del mar.

“Algunos escogidos fueron enviados a divulgar el conocimiento por toda la Tierra. Nuestro clan permaneció cerca del sitio original en un lugar llamado Sinti y desde entonces nos hemos dedicado a hacerlo con la música a través de las épocas. En ésta –inicio de un nuevo ciclo cósmico— lo hacemos como Illumenium.

“Al principio te dije que somos un grupo independiente. Eso quiere decir que no tenemos patrocinadores, no tenemos contrato con ninguna compañía discográfica y todo el trabajo lo hacemos los miembros, desde la concepción de la música hasta la distribución de los discos que llevamos a cabo de esta manera, acercándonos a la gente y ofreciéndolos por lo que nos quieran dar por ellos. Así sufragamos la gira ininterrumpida en la que estamos inmersos desde el 2015 y con lo ganado por los conciertos que damos reunimos el dinero para la siguiente producción. Hemos publicado dos álbumes, Towards Endless 8 y Gehenna [aquí me anunció que el siguiente sería Underdogs, con otro sonido llamado Hop Hip y aparecería próximamente]. Esa es nuestra historia hasta ahora”.

Le compré los dos discos por el mismo precio que hubiera pagado en una tienda por ellos. No tenía ni idea de cómo sonaran, solo la vaguedad del heavy metal y algunas asociaciones semejantes, pero tenía curiosidad por escucharlos y mi romanticismo quiso colaborar con su espíritu pagano y alternativo, sus legados punk y con su imaginería, un aglomerado de leyendas, regadas con un discurso de vocabulario cuidado y selectivo, que evidenciaba lecturas y conocimientos varios. Ahora sé que en Estonia la historia del rock con lo oculto tiene una secta más, nada clandestina y que, al menos, no busca acabar con el mundo, sino hacer emerger el suyo.

VIDEO SUGERIDO: ILLUMENIUM – MY CHILDREN, YouTube (ILLUMENIUM MUSIC)

ILLUMENIUM (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

SIGNOS: EL AUTOMÓVIL Y EL ROCK

Por SERGIO MONSALVO C.

LA GRAN HERMANDAD

Hace más de un siglo, la Ford Motor Company hizo tres anuncios impactantes para varios rubros: la instauración de la jornada de ocho horas laborales en sus fábricas, un salario mínimo de 5 dólares diarios a cada trabajador y la reducción de 12 horas a 100 minutos en el tiempo de ensamblaje de su automóvil modelo T, el más popular.

Avisos semejantes instauraron a la compañía dentro de las tres grandes de tal ramo, junto a General Motors y la Chrysler. Y colocaron a la ciudad de Detroit, Michigan (donde estaban instaladas las fábricas), entre las ciudades más importantes de la Unión Americana. Los anuncios de Henry Ford –su principal accionista y dueño a la postre– impactaron en la economía, en la urbanización y en la cultura en general del país.

Con el transcurso del tiempo, y tras el paso por dos guerras mundiales, la Motorcity (como se le comenzó a llamar a esta capital del automotor) que había promovido el uso del automóvil como parte de la modernidad y educado en su manejo a la población mayoritaria, se convirtió en la década de los cincuenta en referencia del auge económico y también en el centro de las fantasías juveniles y masculinas. El automóvil era ya parte importante de la cultura popular y su tenencia obligada (como status).

La emergente música del rock & roll nació con esta imaginería igualmente a mediados del siglo y fue el género que propagó a diestra y siniestra el icono automovilístico como guía para la realización de uno de sus fundamentos esenciales: la diversión (los otros eran la glorificación de la juventud, la celebración de la energía –incluida la sexual, of course–, y el odio hacia la educación formal e impositiva).

Y, luego, transcurrida su adolescencia como género, el uso del auto como vehículo para emprender el viaje, en busca de la identidad y con la reflexión existencial consiguiente (apoyada la exploración con lecturas de novelas de iniciación –On the Road, como epítome–, películas y biografías de outsiders, que se convertirían en arcanos y gurús de todas las siguientes generaciones).

Esta unión afectiva comenzó con la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm. Este grupo originario de Mississippi partió rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de rhythm &blues.

The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Sam Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos en la Sun Records. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.

La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas. Estaba cargada de emoción y brío y contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras canciones del género: autos, mujeres y bebida.

VIDEO SUGERIDO: Rocket 88 (Original Version) – Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (HuckToohey)

La banda creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 (justo al inicio de la segunda mitad del siglo XX) luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el manto de un nuevo género que también con ella se estrenaba: el rock & roll. De hecho “Rocket ´88” está considerada la primera canción escuchada como tal en la historia de la música.

Por su parte, Detroit había recibido a Chuck Berry entre sus inmigrantes, el cual al mismo tiempo que trabajaba como ensamblador en una fábrica de autos de la ciudad, componía los temas que a mediados de aquella década (también vía Sun Records) se erigirían en himnos juveniles y que plasmaban la vida adolescente con el auto como fiel mascota: “Route 66”, “Jaguar and Thunderbird, “No Particular Place to Go”, etcétera.

La cinematografía, a su vez, vendría a fijar con imágenes y personajes la omnipresencia del automóvil en el descubrimiento de la adolescencia como un nuevo fenómeno social, al que en primera instancia retrató como salvaje (The Wild One), peligroso (Blackboard Jungle) e inexplicable (Rebel Without A Cause). Sin embargo, la lectura que de ello hicieron los propios jóvenes propició el surgimiento de otro tipo de héroes: Marlon Brando (motocicleta) y James Dean (auto y carreras callejeras).

Apareció entonces Elvis Presley y colocó al Cadillac como trofeo y como obsequio, en el triunfo personal. E incluso le puso color rosa a tal sueño motorizado. El cual se transformaría con el paso del tiempo en un objeto inapreciable para el coleccionismo y el museo.

EL AUTO (FOTO 2)

A la vuelta de los años, el rock ha mantenido al automóvil como fetiche y tanto los primeros intérpretes como sus mejores compositores a través de las décadas (Chuck Berry, Brian Wilson, Jim Morrison, Bob Dylan, Neil Young, Bruce Springsteen, Jack White, etcétera) le rinden tributo como parte de la cultura en la que han crecido desde entonces.

Si algo ha quedado claro es que el rock y el automóvil han formado una gran hermandad: se vieron y congeniaron enseguida. La lista de canciones en las que el coche tiene un papel fundamental es enorme, entre otras cosas porque tal música se fijó en él muy pronto. Nunca lo consideró como un mero medio de transporte, sino como un motivo eficaz para transmitir sentimientos, ideas y emociones.

Incluso a través de su historia lo ha convertido en personaje dotado de cualidades y pasiones humanas (o sobrenaturales), tal como hizo Stephen King en su novela Christine (de 1983), llevada al cine por John Carpenter, y en cuyo radio, por cierto únicamente suena el r&r.

El coche sirve en las canciones (y en la vida juvenil) para hacer reuniones y fiestas ambulantes o el amor, para escapar (del hambre, del peligro, de la rutina, de la opresión), para pensar y morir, para empezar de nuevo, como signo de status, como rito de paso, como instrumento de liberación (de todo tipo de cautiverio, incluido el del hogar patriarcal), para el enamoramiento o como agente de excitación sexual.

En fin, el automóvil ha impregnado desde sus orígenes el imaginario colectivo y ha cambiado costumbres sociales profundamente arraigadas. La vida del siglo XIX descubrió el vals y el ferrocarril; la del XX, el rock y el auto. Los dos últimos forman parte esencial de algunas de las obras maestras de la cultura popular del anterior y este siglo.

El automóvil que refleja el rock está hecho de la misma materia que los sueños y las ansiedades de los que siempre se ha nutrido.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry Jaguar and Thunderbird, YouTube (spittie100)

EL AUTO (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

REZA EL GLOSARIO: FAMA

Por SERGIO MONSALVO C.

ESA CRIATURA CAPITAL

La dicotomía humana más actual (y global) es la que se produce entre anonimato y fama. Ambas cosas forman parte hoy del cielo y el infierno del capitalismo (generalmente del más salvaje y cotidiano), de su Penthouse y sótano, como las ubican los medios.

En el acontecer diario el trabajo más extenuante para una persona razonable no es el de la supervivencia, sino el de la defensa de su intimidad. Desde que decide utilizar la tecnología en cualquiera de sus formas como herramienta de comunicación, económica, educativa o de diversión, el efecto colateral desde entonces será el combate denodado contra los feroces perros de la exposición pública.

A diferencia de los personajes creados por el hoy: celebrities, influencers, trendies, bloggers, socialities, por huecos que sean, que buscan por cualquier medio (websites, blogs, Facebook, Twitter, MySpace, Instagram, TikTok, intertelefonía, etcétera, o las antiguallas de la televisión, la radio y la prensa) dar a conocer hasta su última y dudosa puntada (que no idea), acción o estulticia, el ser pensante sólo quiere el anonimato.

Pero al parecer ya no basta encerrarse a piedra y lodo para conservar lo que le pertenece por derecho propio: su espacio interior. Esa rara avis en que se ha convertido, sabe que, aunque recurra a la legislación y a la jurisprudencia para evitar lo contrario, será prácticamente imposible conseguirlo (los algoritmos, ya se sabe).

“Los sentimientos de anonimato y oscuridad de una persona constituyen la segunda propiedad más valiosa que le es concedida”, declaró un escritor en uno de tantos juicios que emprendió contra la exposición no voluntaria.

“Vida privada” es un concepto actualmente tan insignificante que quien quiera defenderlo tendrá que hacerlo desde un lugar inaccesible, incógnito, desconectado.

Pero ¿cómo fue posible llegar a estas circunstancias? Lo primero fue ser tocado por la fama, aquella criatura alada de las mitologías griega y romana que cumplía con rapidez inaudita su misión: extender los rumores y los hechos de los hombres, sin importarle si éstos eran ciertos o no, justos o negativos. Por eso mismo, no era bien recibida en el Olimpo, aunque fuera una mensajera de Zeus.

Tal diosa tenía el poder de hacer grande lo pequeño y viceversa. Eso la hacía todopoderosa ante los hombres, que siempre terminaban dando por ciertos todos sus argumentos y venerándola como la única portadora de la inmortalidad que los acercara a los dioses.

Hoy su poder sigue siendo el mismo y sólo existen los tribunales para protegerse de ella. Incluso en la Declaración Universal de los Derechos Humanos (adoptada por la ONU) está escrito que “Nadie será objeto de injerencias en su vida privada, su familia, su correspondencia, ni de ataques a su honra o a su reputación”. La ley protege contra dichas injerencias. Sin embargo…

El sistema rampante que hoy nos guía ha transformado las cosas. El anonimato, la privacidad, ya no es un valor y la fama se ha erigido en ideología.

Las escuelas de economía, negocios y publicidad, entre otras, de donde emergen los nuevos gurús para toda disciplina, imponen el siguiente edicto: “Primero la fama y luego todo lo demás”.

FAMA (FOTO 2)

De esta manera el proyecto de vida para cualquiera que se acerque a ellos consistirá en inventar estrategias para conseguir la fama y, luego, para administrarla.

Invitan a sus seguidores a no meterse en camisa de once varas éticas, cultas o informadas. No. La ley del menor esfuerzo: “Hazlo con lo que tengas más a mano”.

No hay que darle muchas vueltas a ningún asunto, y mucho menos a los importantes. La simpleza es un elemento básico y la vacuidad, oro molido.

No buscar los términos medios para nada. Hay que ser maniqueo. O se es bueno o se es malo, y cuando no te funcione uno hay que cambiarse al otro, sin chistar.

Eso sí, siempre y bajo toda circunstancia “cacarear el huevo”, es decir difundir la puntada, el hecho, la acción por todo medio posible. “Que el mundo entero (literalmente) se entere sobre ti”. Lo contrario será el anonimato, la insignificancia, como alternativa.

El credo sobre el que edifiques tu estrategia debe ser como tu guardarropa: cámbialo a tu gusto, sobre todo en lo que a los escrúpulos se refiere. No hay que ser sincero sino siempre claridoso, y entre más ríspida y burda la frase que lances al respecto de cualquier cosa –porque puedes decir lo que quieras sobre cualquier tema, faltaba más— mayor será el impacto en las redes, que multiplicarán tu dicho o acto ad infinitum.

Y si te atacan por ello mucho mejor, ya estarás del otro lado. Serás alguien. Aunque hablen mal de ti, pero que hablen. Te odian, luego existes, aunque sea por nanosegundos.

De esta manera ideológica el sistema ha sentenciado socialmente a los que quieren ser anónimos, a quienes intentan tener una vida privada, a quienes buscan sus propias opciones, fuera del conglomerado del snap chat. La fama tiene que ser aquí y ahora, nada de posteridades o peor: post mortem, eso no causa beneficios.

Los nombres a seguir: Andy Warhol, Damien Hirst, cualquier ex estrellita del Disney Channel, de los concursos musicales de televisión, de los reality shows…. Toda personalidad extrema, todo exabrupto, será bienvenido y se evocará como un referente, casi como dato curricular.

Demostrar que desde el vientre materno ya se tenía a la fama no como objetivo, sino como modelo de vida. La fama es el escaparate para quienes buscan proyectar su imagen y sólo prestan atención a sí mismos, es el gran selfie.

Eso debe quedar bien claro: ninguna otra causa (amor, inteligencia, pasión, utopía, revolución, etcétera) se equiparará a su consecución. Las estrategias serán de diseñador en tales escuelas, en los libros de autoayuda, en las emisiones para seguir a los famosos.

En estos tiempos, cuando el éxito depende de lo momentáneo, del glamour o de la novedad, la exposición personal es más fugaz que nunca, y quienes logran atraer la atención pública ya únicamente se (pre)ocupan, las 24 horas del día, por la posibilidad de perderla.

La Fama ha revoloteado a su alrededor para beneplácito narcisista del actual quehacer humano. Las otras divinidades esperan impacientes para cobrársela.

FAMA (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

PATRICIA HIGHSMITH: EL SHOCK DE LA NORMALIDAD – VI

Por SERGIO MONSALVO C.

EL RAYO DE LA INTROSPECCIÓN

En la literatura de Patricia Highsmith lo aparente e improbable puede suceder. Sin embargo, el carácter fortuito de la vida no es el tema preponderante, como en Dürrenmatt. Lo es la omnipresente cultura en la que pueden desarrollarse de forma sencilla las delicadas neurosis de los personajes, las cuales pueden desembocar en el aprendizaje y aceptación de los sentimientos concebidos o en la inevitable desintegración de su carácter. «Preocuparse por un personaje requiere tiempo, afecto y mucho conocimiento –dijo la autora–. En este mundo de gente colérica y asesinos a sueldo, ¿le importa a alguien quién mata y quién es muerto en la narración? Al lector le importa, si los personajes de la historia merecen que se preocupen por ellos».

En la cultura de estos siglos (XX-XXI) —violencia inherente, relaciones sociales corrompidas, vacío existencial, falta de lógica e injusticia en la vida cotidiana—, es muy importante que las líneas argumentales de la literatura policiaca como las utilizó Highsmith sean flexibles y permitan que los personajes se muevan y tomen decisiones como personas de carne y hueso, que les dé la oportunidad de deliberar, de elegir, de volverse atrás, de tomar otras decisiones, como hacen las personas en la vida real.

Tal actitud objetiva, si se permite el término, es lo que otorga convicción y verosimilitud a sus historias. Leer sus libros es un poco como discutir con un desesperanzado, que lo acepta todo, que cede porque la premisa que se le presenta es tan absoluta y desnuda que le resulta invencible, real y consuetudinaria. Su prosa fría y nada rebuscada es un reflejo perfecto de las acciones controladas y metódicas del asesino, de su concentración. En momentos como éste es cuando la escritora argumenta con el valor de sus cualidades y el disfrute del lector.

En la narrativa de Highsmith todo se vuelve hacia el interior. Los protagonistas de esta escritora son muy dados a la introspección y mientras lo hacen las novelas se leen en el marco de la ironía social con una discreta mordacidad. En todo eso hay algo identificable, que jala sin remedio. Es la corriente baja y oculta que identifica a los buenos thrillers: la fuerza escondida que es pura energía, el impulso característico del escritor que engendra imágenes con su prosa. Imágenes escurridizas que obligan a perseguirlas. Gérmenes de vida que traen consigo un factor muy importante para el producto final: el ambiente.

Dichos gérmenes se amplían con los personajes. Para Highsmith fue imprescindible saber cómo eran estos personajes, cómo vestían y hablaban, incluso sintió que debía conocer su biografía completa «aunque no siempre deba hablarse de ella en el libro”. El ambiente y sus personas deben verse tan claramente como una fotografía, sin puntos borrosos.

Para ella, el ambiente gobernaba en gran medida el tipo de personajes a utilizar. En todos sus ambientes es posible proyectar una luz desde cualquier ángulo, desde cualquier nivel de lectura, y ésta regresará, como si el reflejo fuera nada más para uno mismo. «No se me ocurre ninguna fórmula –escribió– para crear ambiente, pero, dado que éste penetra en nosotros por uno de los cinco sentidos, o por todos ellos, o también por un sexto sentido, conviene utilizarlos todos».

FOTO 2

Entre los escasos puntos de referencia que tiene la narrativa de Patricia Highsmith con respecto al thriller clásico se encuentra la obsesión por un objeto (cosa, persona o lo intangible). En la visión de esta escritora, el valor de este objeto es ambiguo y arbitrario. Está determinado por la fuerza y el número de necesidades individuales que satisface.

En los ambientes caprichosos que se dan en sus novelas, las acciones de este objeto suben de valor cada vez que alguien le pone los ojos encima y siente la urgencia de poseerlo. Es un hilo conductor que conecta con una serie de observaciones acerca de las vidas de los personajes. Mediante procesos psíquicos dicho objeto se vuelve decisivo en estas vidas.

Ejemplo de ello pueden ser la cartera, en El hechizo de Elsie, que sirve a los personajes para presentarse recíprocamente; un libro olvidado en un compartimiento en Extraños en un tren; el conocimiento de la emoción en Crímenes imaginarios; la hechura de un asesino en la persona de un pacífico ciudadano en El amigo americano; la venganza en El juego del escondite o el dinero en A pleno sol, etcétera.

Incluso cuando al parecer no sucede nada en algunas tramas, es posible sentir la desesperación, el deseo de los personajes por adquirir ese «algo» valioso del ambiente caótico o aislante, de acaparar «eso» como si fuera una joya sacada del basurero. Esto es lo que proporciona desde el inicio de una novela de apariencia plácida una sensación amenazadora.

Con la literatura de Highsmith se redescubre o reafirma la facilidad con que la frustración se convierte en violencia. Su aportación al género ha sido la negativa a proporcionar algo a lo cual asirse para retornar sin mayor problema a una normalidad estable y familiar, ya sea una actitud, un punto de vista privilegiado o una orientación reconocible en medio de la inquietante trama.

En este vacío, creado con talento y sensibilidad, la única verdadera directriz es interna. Todo lo que el personaje o el lector han creído valorar parece desvanecerse en el aire, dejándolo con los fantasmas de su imaginación sin brújula. En tal estado se mueve y termina la mayoría de las narraciones de esta autora: vibrando con su ambigüedad, estremeciéndose entre las imágenes, convulsionadas entre las emociones convencionales y las íntimas, entre las reflexiones profundas y las resonancias más perturbadoras de la literatura.

En sus historias, las emociones desempeñan quizá el papel más importante. De hecho, sus libros pueden considerarse como la poesía del thriller. El tratamiento del suspense es fruto del intelecto. Las sensaciones y emociones escanciadas por la autora en cada uno de sus relatos expandirán su realidad en busca de nuevas experiencias.

«Una novela es una cosa emocional –dijo Highsmith–. Las mías son eminentemente emocionales. La inmensa mayoría de las personas son capaces de vivir esas experiencias, tanto grandes como pequeñas. Sabe Dios que no siempre son agradables. A mí me gusta crear a partir de esas emociones».

Con Patricia Highsmith no estamos nunca por completo seguros de sus intenciones ni del porqué de ellas. La dura superficie de su prosa alienta a encontrar en ella nuestras propias imágenes reflejadas. De una u otra manera, eso hacemos al leerla. La mirada fría que se nos devuelve es extraña y emocionante. Provoca quizá la misma reacción que la de un psicoanalista: ofrece la liberadora oportunidad de expresar los pensamientos más vergonzosos, pero también la deferencia lúdica que impulsa a la autocomplacencia íntima.

Sus textos llenan la cabeza con imágenes que afrentan, ficciones demasiado reales, reflejos nada halagüeños, la aniquilación de los consuelos. Se descubre que uno se siente estimulado por esta desnudez de la identidad. En este sentido, los libros de Patricia Highsmith son una diversión extravagante. Es literatura que recrea la intranquilidad y el capricho humanos al producir imágenes estremecedoras que se conservarán indisolubles en la mente del lector.

*Fragmento del ensayo “Patricia Highsmith: El Shock de la Normalidad”, contenido en el libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

FOTO 3

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

Exlibris 3 - kopie

LOS OLVIDADOS: HERMAN’S HERMITS

Por SERGIO MONSALVO C.

Los creadores de la “Ola Inglesa” —los grupos “beat” y los públicos británicos que les brindaron apoyo en sus inicios— estaban luchando por salir de su propio vacío cultural. La de Inglaterra se trataba de una sociedad antigua encadenada por cuestiones de clase y tradiciones, y los “rocanroleros” locales que los adolescentes empezaron a conocer eran acicalados y muy propios. Los Herman’s Hermits fueron el producto más sencillo, simple y ejemplar de todo aquello.

Ellos, y los otros corsarios invasores ya mencionados (Rolling Stones, Kinks, Animals, Yardbirds. Zombies, etcétera), conquistaron desde 1964 el mercado estadounidense, con la repercusión cultural en el resto del planeta.

Los Hermits que en aquella época vendieron millones de discos, aparecieron en todos los programas populares de televisión, sus rostros y nombre impresos en la portada de toda revista adolescente, y hasta protagonizaron varias películas. Actualmente son parte de los olvidados de la historia.

The Herman’s Hermits a mediados de la década de los sesenta eran más populares en la Tierra del Tío Sam que los Rolling Stones o los Kinks, por ejemplo. Tras su arribo a Norteamérica se convirtieron en el grupo importante de la subsidiaria discográfica de la compañía MGM (lo cual significó su aparición en filmes de la Metro-Goldwyn-Mayer).

Eran originarios de la ciudad de Mánchester y contaban con un carismático vocalista, Peter Noone. Los otros integrantes eran: Keith Hopwood (guitarra), Karl Green (bajo), Derek «Lek» Leckenby (guitarra y voz), y Barry Bean Whitwam (batería), a los que se les había unido Noone como voz principal. Éste era el miembro más joven (16 años), pero ya tenía experiencia como actor en la serie de TV británica Coronation Street.

Sus primeros éxitos fueron adaptaciones de piezas inocentes salidas de la factoría neoyorquina del Brill Building. «I’m Into Something Good», «I’m Henry VIII, I’m» o «Mrs. Brown You’ve Got a Lovely Daughter», entre ellas.

Fueron invitados en repetidas ocasiones para el Show de Ed Sullivan.

HERMAN'S HERMITS (FOTO 2)

Y entre 1964 y 1965 lograron colocar siete de sus canciones en el Top 10 en las listas de popularidad de los Estados Unidos: “Show Me Girl”, “Can’t You Hear My Heartbeat”, “Silhouettes” y “Wonderful World”, además de las ya citadas. Melodías alegres, sin mayor fin. Temas muy elementales en lírica e instrumentación y que apenas rebasaban los dos minutos de duración.

Sin embargo, a partir de 1966 cambiaron de perfil, avanzaron hacia el pop orquestal en temas memorables como No Milk Today o There’s a Kind of Hush (All Over the World). Canciones salidas de las plumas de compositores como Graham Gouldman y John Carter de la mencionada fábrica.

Los Herman’s Hermits habitaron durante esos años una geografía emocional de amores adolescentes, ingenuos y simpáticos. Sin embargo, al rock llegó la poesía, la concientización social y política, la psicodelia, el virtuosismo instrumental y todo ello acabó con el arrobo por tal grupo. En 1971, Peter Noone lo abandonó por una carrera como solista.

El resto de Los Herman’s Hermits siguió de gira por años y por los Estados Unidos, mayormente, instalados en la corriente nostálgica y entre pleitos por los derechos del nombre. Hasta ahora nadie se ha ocupado de legitimarlos bibliográfica, discográfica o documentalmente. Aunque vendieron millones de discos no han sido ungidos al Salón de la Fama del Rock & Roll y sí al terreno del olvido, aunque les hayan procurado a muchos sus barritas de alegría.

VIDEO SUGERIDO: Herman’s Hermits – I’m Into Something Good (The Manchester Stadium), YouTube (John1948SixA)

HERMAN'S HERMITS (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «STILL GOT THE BLUES» (GARY MOORE)

Por SERGIO MONSALVO C.

Entre el repertorio del difunto Muddy Waters (1915-1983) había una pieza titulada «The Blues Had a Baby and They Called It Rock and Roll» (El blues tuvo un bebé y lo llamaron rock and roll). Cuando los Rolling Stones llegaron a Chicago en los años sesenta para grabar en los Chess Studios, la cuna del blues, tenían la esperanza de ver a algunos de sus ídolos, por ejemplo, a Muddy Waters, de cuya canción «Rolling Stone» extrajeron su nombre. Y lo conocieron. Estaba subido en una escalera pintando el techo del estudio para ganarse algún dinero.

El interés despertado por los conjuntos ingleses blancos (Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, Ten Years After, etcétera) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etcétera) hacia el blues durante la década de los sesenta le permitió a Muddy Waters bajarse de la escalera, pero –tal como cabía imaginárselo– sus ventas no se acercaron siquiera a las de ellos. Ni siquiera recibió regalías por muchas de sus grabaciones. Murió en 1983.

Aquel primer reconocimiento generacional a los blueseros, padres del rock, no les redituó financieramente nada, excepto la dudosa posibilidad de darse a conocer masivamente. De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart, entre muchos otros.

Luego, a la vuelta de los años, un segundo homenaje se comenzó a dar con músicos más jóvenes y quizá a los viejos blueseros –los que quedaban– sí les haya tocado una buena rebanada del pastel y el crédito justo que merecían.

De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes durante los años noventa: uno de ellos fue con el álbum Still Got The Blues de Gary Moore.

(Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria disquera, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.)

El guitarrista irlandés Gary Moore (nacido el 4 de abril de 1952, en Belfast) se dio a conocer como virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es sorprendente que el blues también le haya fluido sin problemas.

«Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo en su momento–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y bluesero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después», argumentó Moore.

FOTO 2

El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un álbum bluesero, como en el caso de Still Got the Blues (1990). La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas.

No fueron tanto los bluesmen negros originales como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco. En la portada aparecen sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio, el de Peter Green, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran en ella.

En la mayoría de las piezas que conforman el disco, Moore ofrece un blues pulido y elegante que evita toda aspereza. Cinco de esas piezas son de su pluma: «Movin On», «Still Got the Blues», «Texas Strut», «King of the Blues» (homenaje a Albert King) y «Midnight Blues», y las restantes son covers de los grandes maestros: «Pretty Woman» (en la que participa el propio compositor Albert King), «Walking by Myself» (original de Jimmy Rogers; en la página de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata «Rodgers»), «Too Tired» (de Johnny «Guitar» Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima «As the Years Go Passing By» (de Deadric «Dan» Malone, seudónimo de Don Robey, fundador de Duke-Peacock Records, y cuya mejor versión blanca, por cierto, es de la cantante escocesa Maggie Bell).

Para ese equilibrado programa grabado por el músico irlandés, contó con la ayuda de metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nick Pentelow en los saxes; Raul D’Oliviera y Martin Drover, en las trompetas; Nicky Hopkins en el piano, junto con Mick Weaver; así como George Harrison (en la voz y guitarra en “That Kind of Woman”).

Uno de los objetivos de Moore con Still Got the Blues era alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escucha el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales. «Esa sería una buena justificación para mi álbum». De cualquier manera, este blues de trasmano interpretado por Moore requiere de escucharse con mucha atención por su voluntad y filigrana.

Luego de esa primera experiencia en el campo del blues, Moore grabó una buena cantidad de álbumes en tal género, entre los cuales podemos destacar Dark Days in Paradise (1997), Back to the Blues (2001), Power of the Blues (2004) y Old New Ballads Blues (2006).

Lamentablemente, tras una gira por Rusia y el Lejano Oriente y con un futuro aún promisorio, Gary Moore murió de un ataque al corazón, a los 58 años de edad, la madrugada del domingo 6 de febrero del 2011, mientras se encontraba en Málaga, España. Ahí quedan esos discos que recuerdan su amor por el blues.

VIDEO: Gary Moore – Still Got The Blues (Live), YouTube (UndeadKuntiz)

FOTO 3

Exlibris 3 - kopie

LONTANANZA: MADE IN JAPAN (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

(GARAGE ROCK)

La cultura del rock llegó rápidamente (más rápido que ninguna otra) a las cuatro esquinas del mundo, a partir de la década de los cincuenta.

En las antípodas japonesas recibieron gustosos y con adecuación su diáspora global, en lo que sólo era su comienzo.

Las mujeres dentro de esta vertiente del rock en las siguientes décadas japonesas no incursionaron en lo introspectivo o en la disyuntiva del ser o no ser.

Se crearon ahí nuevas imágenes y ampliaron sus contenidos. Durante los setenta, ochenta y noventa, llenan todo un espacio con su visión.

A pesar de las restricciones sociales dadas en el país del Sol Naciente, ellas buscaron el regocijo transitorio, la diversión, no lucharon por la igualdad: la asumieron.

Asumieron la igualdad para escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de sus sombrías perspectivas industriosas y consumistas.

Ahora ellas lo escogían todo: y el mundo debía acomodarse a sus expectativas.

La garageras niponas renegaron de las militancias restringentes y predicaron con el ejemplo el individualismo de su conciencia social.

En el garage –sesentero, revival, punk o post, alternativo, etc., de las décadas de fin de siglo– las mujeres dejaron de ser en las canciones los objetos complacientes, para convertirse en quienes exigen lo suyo.

Sea cual fuera su tendencia, todas ellas constituyeron parte de la música de nuestro tiempo compartido mundialmente.

Las intérpretes niponas del rock de garage cantaron con el conocimiento genérico y contaron con su fuerza y tradición.

Ellas constituyeron poesía urbana rica, atractiva, desgarrada y cotidiana. El buen oído de Tarantino llevó a algunas de ellas a sus soundtracks.

En la actualidad a las rockeras de garage japonesas se le conoce los años recientes por sus producciones discográficas que llegan ya a todos lados.

Ello sucedió a partir de la colaboración de las 5,6,7,8’s en el soundtrack de Kill Bill 1de Quintin Tarantino con la pieza: “Woo Hoo!”.

Significativamente, en el mercado discográfico japonés (el segundo, a nivel mundial) sus listas de ventas ya las poblaban, desde antes de tal hecho cinematográfico, en un alto porcentaje, sus bandas garageras locales.

Como en muchas otras cuestiones, en la tierra del Sol Naciente, las cosas se mueven de otra manera, a la suya.

Si para la industria occidental la radio es una piedra angular en el ámbito promocional de un disco (al menos hasta el fin de la primera década del siglo XX), en Japón no es así.

En aquel país asiático, las bases donde se asientan los comienzos del éxito de un grupo son las revistas musicales como “What’s In?” o “CD Hits!”.

Pero también a través de otro medio como la televisión, donde las series resultan fundamentales, sobre todo del género anime.

En ellas se utilizan para sus rúbricas de apertura o salida las canciones de grupos y artistas japoneses de diversos géneros.

En lo respectivo al campo garagero, el estilo de algunos de sus animes le otorgan a sus canciones representativas el salto cuantitativo que les produce el reconocimiento público.

La escena musical japonesa está firmemente dividida en parcelas especializadas, así como su público, que jamás de interrelaciona con otros.

El área del rock no escapa a ello en aquella zona del mundo y, partiendo de las más de 250 formas y derivados que tiene, el rock de garage cuenta con su parcela, sus grupos y sus fans.

No obstante, en este subgénero, la igualdad genérica de sus intérpretes no entra nunca en cuestionamiento. El público es el mismo para grupos masculinos y femeninos de tal categoría.

Hoy por hoy existen grupos japoneses de garage con base en el rhythm and blues, el Underground-garage (fase que ha crecido en las primeras décadas del siglo XXI), pasando por el proto-punk, el revival, el retro y el garage punk, entre otros derivados.

Para su presentación en esta emisión he escogido dos ejemplos respresentativos de estilo y tiempo diverso: uno el de las veteranas (The 5,6,7,8’s), otro, el de las intérpretes actuales (Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her).

Otros ejemplos de garageras japonesas son: Akasaka Kamachi (hoy Princess Princess), Chatmonchy o Puffy Ami Yumi, entre muchos otros grupos que ya cuentan en su haber con varios discos grabados.

No obstante, personalmente, me he inclinado por señalar a las 5,6,7,8’s y Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her, porque son rockeras con acento en las raíces del género, sin fusiones.

De las primeras cabe destacar el disco Bomb The Rocks, que recopila sus sencillos de fines de los ochenta a mediados de los noventa.

Y de Seagull Screaming Kisstter Kiss Her señalar el disco Red Talk, lanzado por la compañía Arrivederci Baby!, sello que edita un gran número de artistas del mismo género.

El álbum contiene 18 cortes compuestos por el grupo y cóvers de temas como “Sentimental Journey”, “Pretty in Pink” o “Grapefruit”.

Finalmente, a todas ellas, las veteranas y las noveles, las une históricamente el lenguaje común del rock. El de garage les sirvió de estimulante.

Todas vieron y han visto en él una mejor manera de expresarse. Un género idóneo para sus observaciones y experiencias primordiales, Made in Japan.

VIDEO: 5 6 7 8’s – woo hoo – (j Ross show) – vcd [jeffz].mpg, YouTube (jeffzpla)

Exlibris 3 - kopie