SIGNOS: «CRAZY, MAN, CRAZY»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Las cifras, los números, significan algo mucho más que una forma de medir o cuantificar lo que existe a nuestro alrededor. Esto lo descubrió Pitágoras, el filósofo griego, quien en el año 530 a.C. desarrolló en forma metódica una relación entre los planetas y su “vibración numérica”.

A tal método numerológico lo llamó “la música de las esferas”. Mediante éste descubrió que las palabras tienen un sonido que vibra en consonancia con la frecuencia de los números como una faceta más de la armonía del universo.

Pitágoras enseñó que éste debe ser visto como una totalidad armoniosa, matemática y metafísica, donde el todo emite ambas cosas. De esta manera los números del 1 al 9 están asociados a características específicas, que juntas abarcan toda la experiencia de la vida. Por ello cada nombre y cada cifra cuenta con su propio sonido y vibración.

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La teoría pitagórica está documentada en textos antiguos desde Platón (en su diálogo sobre La República o en el Critón) y Aristóteles (con su Tratado del cielo), y ha seguido ejerciendo influencia en grandes pensadores y humanistas incluso hasta nuestros días. Así que bajo estos parámetros hablaré de lo que el año 1953 significó musicalmente, ya que su vibración motivó y afectó el futuro desde entonces.

El número 9 representa la cifra 1953 (la suma de sus componentes proporciona tal resultado). Dicho número simboliza la finalidad, los logros, la realización y/o la superación. Entre las características de su temperamento están: el humor, una voluntad fuerte y unos sentimientos impulsivos. No necesita ser estimulado por su ambiente, sino que más bien él lo estimula con sus inacabables ideas, planes y metas. Es caluroso, rápido, activo, práctico, voluntarioso y autosuficiente.

Busca estar en contacto con los ámbitos públicos, el extranjero, lo extraño, la filosofía, lo oculto, los sueños, la utopía, y la evasión de la realidad hacia paraísos artificiales.

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Es asimismo sinónimo de humanidad y está relacionado con Neptuno (el noveno planeta), lo cual significa que se expresa en arquetipos que son formas a priori de estructurar la percepción y el conocimiento. Los planetas son arquetipos y su historia está contada en los mitos y éstos son finalmente los sueños del inconsciente colectivo. La historia del rock son sus mitos y el de 1953 es una piedra angular.

¿Cuál es la fecha exacta del surgimiento del rock & roll? Una pregunta tan intrincada como su respuesta.

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Ya traté este asunto desde la perspectiva de Ike Turner y su pieza “Rocket 88”. Que fue el primer rock and roll grabado y difundido como tal, pero por ser un tema “negro” entró sólo en los listados de race music. Ahora le toca el turno a otra cara, la de un tema original “blanco”, el cual llegó por primera vez a las listas de la revista Billboard bajo el rubro del nuevo género: rock & roll.

Dicha publicación es en absoluto referencial, para los datos y fechas oficiales acerca de la música, su realización, aparición y posicionamiento temporal dentro del Top 100 y el Top Ten –lo más vendido– en el mercado estadounidense, el más grande financieramente hablando a nivel mundial. Tal hecho histórico quedó anotado cuando la nueva programación del disc jockey Alan Freed en la estación WJW (850 AM), de Cleveland, lo dio a conocer.

Freed comprendió que los jóvenes de los Estados Unidos blancos estaban hartos de baladas melodiosas, folk y canciones melifluas, o sea ansiosos por ser arrebatados por una novedosa marea de sonidos, y se aprestó a proporcionar al mercado lo que pedía: la inclusión en la programación “blanca” cotidiana del auténtico ritmo negro del momento, el rhythm and blues, al que él llamó “Rock & Roll”.

El éxito que había tenido “Rocket ‘88´” puso a las compañías pequeñas en alerta y los cóvers de la misma no se hicieron esperar. Un grupo de country and western llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con buenos resultados al cambiar el compás de su estilo hacia la negritud.

Tanto que en 1953 este grupo estaba ya instalado en el nuevo género cuando lanzó no un cóver sino la pieza original “Crazy Man, Crazy”, con la cual entró por primera vez a las listas de popularidad del Billboard bajo el rubro “rock & roll” y obtuvo el escaño número 12. Este hecho marcó la aparición de un artista blanco de rock en las listas de popularidad. O sea, que Haley y sus Cometas se convirtieron en los primeros en hacerlo.

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El nuevo sonido paulatinamente fue expulsando de tales listas a las anteriores estrellas de la industria masiva, del mainstream. El rock’n’roll, esa música lanzada por pequeñas compañías independientes, se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales si no es que en su némesis.

Asimismo, la reciente llegada del vinil en formato de 45 rpm en sustitución del de 78 (que giraba a una velocidad distinta y con una canción de cada lado) facilitó todo eso, propiciando el auge de los sencillos (singles, un solo track) que coincidió con el surgimiento del rock and roll, así como el uso por toda la Unión Americana de las jukeboxes o rockolas, que llenaron sus carruseles y repertorios con material del novísimo género.

El mes de abril de 1953 marcó un hito importante en la historia del mismo. Fue la fecha en la que se grabó “Crazy, Man, Crazy” en los estudios Coastal de Nueva York.

 

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El título había sido tomado del slang juvenil de aquel entonces. Mientras Haley y el bajista Marshall Lytle acomodaban sus instrumentos en el auto y firmaban algunos autógrafos, Haley les preguntó a los estudiantes de la preparatoria, en cuyo auditorio habían tocado unos minutos antes, qué les había parecido la música –en esas fechas promocionaban sobre todo sus cóvers de “Rocket 88” y “Rock the Joint”–. Uno de ellos contestó: “That’s crazy, man, crazy!”. A Bill le gustó aquella frase y la anotó en su mano con una pluma.

Tras la tocada se dirigieron al departamento de Haley para comer algo, estaban hambrientos. Mientras la esposa de Bill les preparaba un sándwich, Bill tomó la guitarra, tocó un acorde y repitió la frase aquella. Entre él y su bajista compusieron la letra y la melodía de la nueva canción a la que le agregaron los coros que también habían oído a los estudiantes: “Go, Go, Go Everybody!”.

Con ella entraron a los estudios neoyorquinos. Una vez grabada y puestos los datos en el sticker anaranjado del sello Essex para el que se había realizado (Abril 1953, formato de 45 rpm, género: rock and roll, duración 2’ 07”, Essex Records clave E-321-A y el nombre de los autores, así como los del sencillo de la cara B “What’s Gonna Do”), fue llevada a la estación de radio en donde el productor, Dave Miller, conocía a Alan Freed, el disc jockey estrella, para que la presentara al auditorio y la bola comenzó a rodar.

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La canción fue radiada las primeras semanas del mes de mayo y tras la venta de miles de ejemplares (quizá 350 mil), debutó en las listas de popularidad del Billboard el día 23 de ese mismo mes en el casillero # 12. Se convirtió con ello en la primera canción de rock and roll en entrar en dichas listas, donde permaneció hasta el 20 de junio, cuando salió de ellas. De acuerdo con el Salón de la Fama y Museo del Rock’n’Roll,  su éxito se debió a la original amalgama de country y rhythm and blues, la cual lo llevó a erigirse en un clásico de todos los tiempos.

Según también algunos biógrafos acreditados, “Crazy, Man, Crazy” se volvió la canción favorita de Elvis Presley e influyó en su decisión de entrar en la escena musical. Incluyó el tema en sus primeras apariciones públicas. Al mismo tiempo, en otra zona del país, los compositores Max Freeman y Jimmy DeKnight tras escuchar el tema en la radio se pusieron a escribir una pieza que pensaron llevarle a Haley para que la incluyera en su repertorio. Ésta llevaría por título: “Rock Around the Clock” (la cual sería grabada por el músico exactamente un año después).

En el verano de aquel año, “Crazy Man, Crazy” se convirtió también en el primer rock and roll trasmitido por la televisión. Fue usado dentro del soundtrack para ambientar Glory in the Flower, una producción en vivo de  la CBS, de la serie Omnibus, que era presentada por el actor James Dean, quien por cierto filmaba en esos momentos la película Rebel Without a Cause (“Rebelde sin causa”, en español).

Las vibraciones numéricas de aquel año llevaban los acordes del cambio, de la transformación, ante las que no había más que exclamar: ¡Crazy, Man, Crazy!

VIDEO SUGERIDO: Bill Haley and The Comets Crazy Man Crazy 1953, YouTube (Inmortales de la Música)

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SIGNOS: LARRY WILLIAMS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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UNA DOBLE VIDA

Los tipos malos han estado presentes a lo largo de toda la historia de la música. En el rock, desde sus comienzos, por supuesto. La lista es larga y las características diversas y particulares. Los ha habido célebres y populares, así como marginales y escurridizos.

En los años cincuenta estuvieron Jerry Lee Lewis o Gene Vincent, por mencionar a un par entre los primeros. Entre los segundos destacó sobre todo Larry Williams.

Y por “tipos malos” me refiero a los que hacen maldades, perjudican a otros, son capaces de lastimar, de asesinar (si hace falta), de moverse en los márgenes y grietas sociales, de traficar con gente y con sustancias, de delinquir en cualquier sentido y sin escrúpulo alguno, con tal de satisfacerse a sí mismos.

Son aquellos de los que hablan las canciones de outsiders hechas por los compositores de country, de muy larga tradición (desde los tiempos del Salvaje Oeste), pero que en el rock han tenido un sitio particular.

El caso de Larry Williams es extraordinario, porque a pesar de ser uno de los malos, también se construyó una personalidad musical, fue un compositor que en los años cincuenta, en pleno desarrollo del rock and roll, creó en una vida paralela con canciones que hoy son clásicas.

Irónicamente, Williams nació un 10 de mayo –Día de las Madres— de 1935, en la ciudad de Nueva Orleans, en Louisiana. Y lo hizo con el don de la música, como muchos oriundos de tan mítica metrópolis.

Fue un niño que pronto mostró el cobre, sus tendencias hacia el lado oscuro de la calle, cuando se fugó de su casa y escuela para dedicarse a la vagancia. Las noches de los barrios rojos fueron su academia en varias disciplinas.

Aprendió a cantar y a tocar el piano, de manera autodidacta y con alguno que otro consejo de los intérpretes, en las afterhours de distintos establecimientos.

Pasatiempo que practicaba muy ocasionalmente y gracias, en mucho, a la embriaguez o incapacidad de algún músico, lo que le daba oportunidad de acceder al escenario y mostrar sus facultades.

Pero era sólo eso, un pasatiempo. Lo mismo que la composición. Descubrió también que tal cosa se le daba igualmente, y comenzó a escribir piezas que guardaba en un cajón de la habitación de un hotel de mala muerte.

No obstante, su principal actividad era otra. Se dedicaba al tráfíco de drogas y era proxeneta de tiempo completo. Era uno de los principales proveedores de los músicos del barrio de los clubes para turistas.

Y a éstos les ofrecía el surtido de mujeres a las que regenteaba. Era un tipo guapo, labioso, simpático, que sabía tratar a sus tuteladas y clientela, pero también peligroso y violento en caso de necesidad.

A mediados de la década de los cincuenta le iba tan bien en los negocios, que le dedicó más tiempo a su hobby musical. Se había hecho amigo de Little Richard y éste lo recomendó al sello local, Speciality Records, para que le dieran una oportunidad.

De tal suerte accedió a los estudios de grabación en pleno auge del naciente rock and roll, para grabar canciones inscritas en el género, con un fuerte ascendiente en el rhythm and blues.

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Así, desfilaron por discos sencillos temas como “Just Because”, “Short Fat Fannie” o “Bony Moronie”, que lo dieron a conocer en 1957, lo llevaron a las listas de popularidad, a la radio y lo encumbraron como parte del movimiento.

A ello le siguieron las piezas “Dizzy Miss Lizzy”, “Peaches and Cream” y “She Said Yeah” o “Slow Down”, que lo mantuvieron activo y con muchas presentaciones en teatros y salones de baile.

Su estilo era potente, energético y eléctrico y sus discos mantenían la misma intensidad debida al manejo crudo del piano, a sus letras inusuales, a su voz y silbidos característicos, que hicieron que su trabajo fuera original.

Tales circunstancias lo mostraron como el mejor sucesor de Little Richard. Éste había sufrido un accidente de avión, y el trauma sufrido por ello lo llevó a la determinación de abandonar la escena musical y dedicarse a predicar y a la vida religiosa.

La compañía discográfica entonces enfocó sus esfuerzos a proyectarlo como dicho sucesor y sus canciones se difundieron a lo largo del país. El rock and roll estaba en plena efervescencia.

El género había capturado la atención y gusto de los adolescentes y jóvenes y provocado que las cosas dentro de la sociedad estadounidense empezaran a cambiar. Lo que atrajo también la atención del gobierno para tratar de atajar su avance.

En cuanto a Larry Williams, su nuevo campo de acción musical le había restado atención al otro. La competencia aprovechó el descuido y le tendió una trampa en la cual cayó, a finales de la década fue arrestado por posesión de drogas y encarcelado por un tiempo.

En el ínterin muchas de sus canciones fueron recuperadas por un público insospechado, al otro lado del Atlántico. En Inglaterra los nuevos grupos de rock comenzaron a hacer versiones de su material. Los Beatles, por ejemplo, lo hicieron con “Slow Down”, “Dizzy Miss Lizzy” y “Bad Boy”.

Los Rolling Stones, a su vez incluyeron “She Said Yeah” en su disco Out of Our Heads. Y la canción Bony Moronie (una de las canciones más influyentes en la historia del rock, según los investigadores), se volvió un clásico y un standard de muchos grupos a través del mundo.

Este tema se difundió en español como “Popotitos” y abanderó a varias agrupaciones de Latinoamérica y España.  John Lennon, por su parte, haría su propia versión en Rock and Roll, su disco como solista de 1975.

Al salir de prisión, a mediados de los sesenta, Williams retornó a la música y armó una banda que contaba entre sus integrantes con Johnny “Guitar” Watson. Lanzó nuevos temas alejados de su anterior época, pero no tuvieron el éxito esperado: «It’s Beatle Time» — Part 1 y 2, «Boss Lovin'», «Mercy. Mercy, Mercy» y «I Am The One», entre ellos.

En los años setenta quiso reinventarse como cantante de la moda Disco, pero tampoco le funcionó, así que volvió a sus antiguos quereres delictivos. No obstante, las circunstancias habían cambiado y no le resultó como esperaba. Tuvo muchos problemas en dicho medio y un día de 1980 una bala acabó con la vida de este destacado compositor rockero, y uno más de los “tipos malos”.

VIDEO SUGERIDO: Larry Williams – Dizzy Miss Lizzy, YouTube (john1948eighta)

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SIGNOS: EDDIE COCHRAN

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Eddie Cochran: Early Rock Star, Guitarist, Rockabilly Pioneer

 

THE X FILES: “R & R”

 

En 1960 los dirigentes de un mundo dividido (capitalismo y comunismo) tenían una cosa en común y que los hermanaba dentro de la Guerra Fría: su odio por el Rock & Roll.

Tras la Cortina de Hierro, a fines de la década de los cincuenta, cuando el rock ya era popular en la Unión Americana y se daba a conocer por todo el mundo. Tuvo lugar el nacimiento de la paranoia en otra unión, la Soviética, con respecto al nuevo género.

Hoy, con la apertura de ciertos archivos que se conservan de aquella época en Moscú, se ha podido saber que cuando llegaron los primeros discos de Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry, Bill Haley, etcétera, a los mercados negros del bloque socialista, hubo una reunión del Comité Central de la URSS para discernir sobre ello.

Luego de horas discutiendo al respecto, las inteligentes personas que componían aquel Buró Supremo, heredero del recientemente fallecido José Stalin, finísima persona, llegaron a la conclusión de que era obvio que se trataba de una jugarreta del Imperialismo Yankee.

Las suspicaces mentes estalinistas estuvieron de acuerdo en que era una invasión en pleno, una malévola estrategia política que tenía como fin corromper a las juventudes del paraíso socialista. Por lo tanto había no sólo que censurarlo, sino también prohibirlo, perseguirlo y encarcelar a sus difusores, grupos y fanáticos y no darle espacio de ningún tipo. El mandato fue desde entonces para todos los países bajo la férula de la Unión Soviética (incluyendo sus satélites latinoamericanos, igual de fundamentalistas), durante los siguientes 30 años.

Mientras tanto, en los Estados Unidos se llevaba a cabo un ajuste de cuentas con el r&r. En agosto de ese año, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas y conservadoras en la Unión Americana, Mitch Miller, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara más por dicha música y, haciéndose eco de lo perorado por el cantante Frank Sinatra, afirmó que el rock & roll habría “desaparecido en seis meses”, lo sabía de buena fuente.

Casi fue así. La década en que se inició el rock concluyó con una crisis que casi le cuesta la vida. Al final de los cincuenta, luego del brutal ataque al que la sometieron el gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses (encabezadas por el Partido Republicano, el Club de Rotarios, el Ku-Klux-Klan, el senador McCarthy, J. Edgar Hoover –director del FBI– y demás camarilla). Los pioneros estaban arrinconados, encarcelados o muertos.

Little Richard combatido por su bisexualidad, por el racismo, por la campaña antirockera y, luego de un oscuro avionazo del que se salvó milagrosamente, decidió dedicarse al estudio de la Biblia y difundir la palabra de Dios.

En esta misma época, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por el FBI) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una condena en prisión por cargos de inmoralidad.

Jerry Lee Lewis iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella era menor de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Empobrecido y sin trabajo tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.

Richie Valens, se hallaba promocionando el tema «La Bamba» cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló, muriendo todos sus ocupantes.

Estas muertes, aunadas al reclutamiento de Elvis Presley, a los accidentes automovilísticos de Gene Vincent y Carl Perkins, a los encarcelamientos, al abandono y a la persecución social, tenían al rock and roll en la hoguera en el año 1960 (se supo después que el gobierno estadounidense había decretado un expediente secreto X para exterminarlo).

La industria, apoyada por las instituciones estadounidenses, buscó sustituir a aquellos pioneros por gente menos peligrosa para el sistema. De ese modo llegaron los baladistas, carilindos bien peinados y vestidos (Mark Dinning, Rickie Nelson, Fabian, Pat Boone, etcétera). Con una temática pop reducida a lo meloso y elemental en exceso. Sin referencias ni significados.

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Buscando esta meta, aquel expediente incluyó también a Eddie Cochran, un inesperado personaje que ante un Elvis domesticado (dominado por el Coronel Parker, cortado el pelo, llamado a filas y utilizado propagandísticamente por la milicia) y quien a su vuelta del servicio militar cantaba igual sólo baladas (el primer tema grabado por él a su regreso fue “Are You Lonesome Tonight”) tomaba la estafeta del alicaído r&r con la canción “Skinny Jim”. Eddie tenía entonces 18 años de edad.

Él había nacido en Minnesota el 3 de octubre de 1938 y ahí se había criado escuchando exclusivamente country e interpretándolo luego con diferentes grupos. Sin embargo, en unas vacaciones que hizo en Texas en 1956 asistió a un concierto de Elvis y todo cambió para él.  Elvis estaba en su mejor época como rocanrolero, desplegaba en escena por entonces carisma, vigor, energía y un poder rítmico y corporal que hacía cambiar de perspectiva a muchos de los que acudían a sus shows. Eddie estuvo entre ellos.

Se convirtió en guitarrista de tiempo completo y en respetable músico sesionista. No obstante, su talento lo empujaba al escenario y poseía el aura de rebelde que Elvis había abandonado. Con el tema “Skinny Jim” llamó la atención de una compañía discográfica que lo contrató.

Como era bien parecido la compañía entonces lo encaminó hacia el cine y apareció en algunas películas. En una de ella, The Girls Can’t Help It y a pesar de la resistencia de los ejecutivos estrenó su canción “Twenty Flight Rock”, que resultó un éxito.

Pero aquellos no cejaban en limarle las uñas y únicamente quisieron venderlo como cantante, sin la guitarra. Por contrato estuvo obligado a sacar un disco LP, Singin’ to My Baby (el único de su carrera) que contenía baladas por doquier. Ante las pocas ventas optaron por dejarlo hacer en los estudios y de esa manera compuso una serie de temas que se convertirían en standards del rock y en himno de varias generaciones (de mods, heavymetaleros y punks) el más destacado de ellos “Summertime Blues”.

Así, Eddie adquirió experiencia como productor al realizar sus propios temas al dotarlos de avances como los riffs en medio de las piezas, el uso de diversos canales de grabación y otros desarrollos que permitía la contenida tecnología. Volvió al rock con canciones como “Jeannie, Jeannie, Jeannie”, “Pretty Girl”, “C´’mon Everybody”, “Teenage Heaven”, “Something Else”, “Little Lou” y “Teenage Cutie”, entre otras.

Con ellas introdujo el power chord en el rock y sus letras fueron declaraciones de principios. Ambas cosas fueron influyentes en los siguientes tiempos y se volvieron preocupantes en la mirada y acción de las instituciones. Otro rockero andaba suelto.

El 16 de abril de 1960, durante una gira por la Gran Bretaña y en la carretera que une Londres con Bristol, el taxi en que viajaba perdió el control cuando una de sus llantas estalló de repente. A bordo viajaban otros dos jóvenes con él. Uno de ellos era Gene Vincent, que aquel infausto día se destrozó por segunda vez la misma pierna que, cinco años antes, ya se había pulverizado en un accidente de moto.

El otro pasajero era su novia, Sharon Sheeley, que tenía solamente veinte años y ejercía como compositora para algunas figuras del rock and roll. Ella se rompió la pelvis. Él, al intentar protegerla, salió despedido del vehículo. Sufrió graves heridas en la cabeza. Lo llevaron todavía vivo a un hospital, donde murió algunas horas más tarde. Tenía solamente veintiún años. El rock entró en una severa crisis, que también parecía mortal, así que en Estados Unidos brindaron, los expedientes se cerraron y enterraron. La inesperada resurrección vendría como ola desde aquella misma tierra (de Albión) donde Gene Vincent y Eddie Cochran habían sembrado el rock & roll.

VIDEO SUGERIDO: Eddie Cochran – Summertime Blues, YouTube (DrFeinstone)

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SIGNOS: DOO-WOP

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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LOS CUARENTA

Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el Doo-wop, en los nuevos grupos vocales.

A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.

Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del Doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.

En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.

La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.

En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.

 

Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.

Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Wexler a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.

Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.

La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse Doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).

A pesar de los continuos intentos de las distintas instituciones religiosas blancas y negras, respectivamente, por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión de esta última con la terrenal se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955, corriente que culminaría tiempo después con la aparición del Soul en los años sesenta.

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LA EVOLUCIÓN

 

A lo largo de la gradual evolución del sonido de los grupos vocales de Doo-wop, es posible reconocer a muchos conjuntos con combinaciones propias de gospel, blues, jazz y armonías vocales.

Además de los cuartetos gospel, los otros modelos para los grupos vocales fueron aquellos que intentaban realizar una síntesis de las diversas músicas populares, como los Mills Brothers y los Ink Spots.

En un principio, la música de los intérpretes del Doo-wop se inspiró en los primeros estilos callejeros.

Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues y canciones con influencias del jazz. Luego optaron por un sonido más limpio y suave, accesible al gran público.

Mirando al pasado desde la perspectiva actual de violencia urbana, resulta difícil resistirse al encanto de un grupo de adolescentes cantando armónicamente bajo las luces de la calle de un barrio céntrico un día, y consiguiendo un hit al siguiente.

Por desgracia, esta imagen deslumbrante de la Unión Americana urbana no representa toda la verdad. Pasar repentinamente de la pobreza a la riqueza muy raras veces sucedía, e incluso de ocurrir era más razonable interpretarlo como pasar de la pobreza a la riqueza y volver a la pobreza. Grabaron muchos grupos, pero pocos tuvieron un éxito y aún menos repitieron.

A pesar de que el estilo Doo-wop del r&b era una prolongación natural de las sólidas tradiciones populares, afines a los cantos espirituales o el gospel, con todo continuó siendo controvertido. No todos los afroamericanos lo veían bien.

El Doo-wop para la clase media era vulgar; para los intelectuales que preferían las formas más cerebrales del jazz, era simplista y sentimental; y para la iglesia popular continuaba siendo música del diablo.

Los padres y los predicadores criticaban al r&b y al doo-wop con la misma energía con que solían criticar al blues rural y al urbano.

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LA TERCERA INSTITUCIÓN

Aunque los grupos de Doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.

«Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.

«Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.

«Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.»

Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.

No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.

Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.

Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.

Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.

Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.

Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.

VIDEO SUGERIDO: Book Of Love by The Monotones, YouTube (Frank O’ The Mountain)

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SIGNOS: DOC POMUS (HACEDOR DE MAGIA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Jerome Solon Felder (un tipo nacido el 27 de junio de 1925 en Williamsburg, Nueva York) fue un compositor gigante de la música popular de todos los tiempos, y Doc Pomus (su nombre artístico) una figura legendaria y magistral que escribió un puñado de las canciones más importantes del siglo XX, erigiéndose con ello en una influencia enorme para la cultura del rock de cualquier época.

Pomus era un alquimista que sabía mezclar en cada bebedizo los sentimientos que afectan al común de los humanos, y proporcionárselo al necesitado en el momento preciso para que le agradara su regusto dulzón al tomarlo, y poco a poco fuera sintiendo los efectos posteriores que acompañarían con su amargor al corazón desgarrado.

Su magia consistía en captar esos instantes tan íntimos y conmovedores y volverlos asequibles a todos; en poner las porciones justas de lírica y melodía a emociones poderosas que se transformaban con su arte en canciones que se quedaban en la psique colectiva.

A cambio de ello, y de manera constante, la vida siempre le pondría trabas. Para empezar: un ataque de polio lo obligó a llevar muletas. La enfermedad marcó su infancia. Aquellos hechos han sido recogidos en innumerables biografías, que de una forma u otra se complementan para crear el retrato más cercano al personaje que fue.

En ellas se puede leer (y ver prácticamente) como aquel niño enfermo tuvo que sujetarse a tales aparatos para movilizarse, sin dejar de soñar con ser algún día el campeón de los pesos pesados del boxeo en la inexistente categoría “con muletas”.

Buscaba ser lo que su padre llamaba “un hombre entre hombres”, un tipo forjado a sí mismo, capaz de alcanzar sus metas a pesar de caer una y otra vez por causa del ensañamiento la naturaleza.

Para nada quería la compasión ajena, pero, regularmente, su incapacidad era más poderosa que sus objetivos. Fue entonces que la música le proporcionó las herramientas necesarias. Hasta el barrio judío, donde vivía, volaban las notas del jazz y del blues que hacían bullir el Manhattan en los años cuarenta.

Pomus, que devoraba asimismo libros que lo hacían viajar a otros mundos, encontró en aquellos sonidos el factótum vital. Sentado en su habitación, aprendió a tocar el clarinete, el saxofón y, más tarde en el recinto escolar, el piano.

Supo que quería dedicar su vida a la causa musical cuando escuchó el disco “Big Joe Turner & His Fly Cats”. Aquello lo colapsó. El ritmo negro se convirtió en su propósito. Al poco tiempo, con el nombre artístico de Doc Pomus (no quería que sus padres se avergonzaran por dedicarse a la música) entró a trabajar como bluesman (¡!) en un tugurio llamado George’s Tarvern.

Se ganó una reputación en el circuito de bares semejantes y, casi sin sentirlo, se convirtió en el saxofonista del propio Big Joe Tuner. De él Pomus aprendió a captar la negritud elemental, esa característica interior tan genuina y, de igual manera, se dio a la tarea de escribir y escribir canciones, forjándose una carrera en la exultante noche neoyorquina, hasta que en su ruta se encontró con la de un joven pianista llamado Mort Shuman. Corría el año 1955.

DOC POMUS (FOTO 2)

Shuman, a su vez, se había hecho músico en un conservatorio, pero se dio cuenta inmediatamente del talento de Pomus y se volvió su partner. Uno que además lo educó en las vertientes del rhythm and blues y en el ambiente urbano que lo fundamentaba. Ambos formaron pareja como compositores. Pomus en las letras, Shuman en el piano.

Sus pasos y buenas obras los condujeron a trabajar en el Brill Building, el legendario edificio del 1650 de Broadway, una fábrica de la mejor música estadounidense, donde armaron una colección asombrosa de temas a partir de 1959.

El listado de canciones creado ahí es grande y durante aquella década destacaron las siguientes composiciones: “Love Roller Coaster”, “I’m a Man”, “Turn Me Loose”, “A Teenager In Love”, “Hushabye”, “This Magic Moment”, “A Mess of Blues” y la inconmensurable “Save The Last Dance For Me”, que cerraría la decena de los años cincuenta.

Existen músicos que logran ponerte de pie cuando ya crees que no volverás a hacerlo, te ponen el interior en movimiento aun cuando consideras que ya no quieres hacerlo, y te muestran la emoción incluso cuando sientes que ya la has comprendido o vislumbrado.

Son artistas que hacen que la música sea algo importante por lo que vivir. Ponen en un escaparate la vida y al mundo de los sentimientos en tus oídos, en tan sólo unos minutos sonoros. Ése es su golpe maestro.

Cada una de sus canciones congela la vivencia respectiva y lleva con su canto hasta la cima de la empatía. Nadie está solo cuando las escucha. Eso es lo que se piensa al oír las de Doc Pomus (fallecido el 14 de marzo de 1991). Él tejía con la música popular ese hilo invisible que nos conecta a pesar de las diferencias.

Lo suyo era mitigar tales distancias a través de lo agridulce de nuestras vivencias, en esa sublimación de la intimidad y en la magia áurica de una presentación con apabullante naturalidad, que lograba (y logra) extraer de los pequeños momentos, esa (sublimidad, magia, naturalidad), que simplemente pasa, en todas partes, todo el tiempo. Doc Pomus fue maestro y signo de una época que reverberará para siempre.

 

VIDEO SUGERIDO: Save The Last Dance For Me – The Drifters, YouTube (dannypsych)

DOC POMUS (FOTO 3)

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