La mitología de la que se nutre el rock & roll le otorga el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada.
Y su constante desde siempre ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro que dicha necesidad conlleva: la misión de hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre, y su revelación no acepta más que la libertad expresiva también.
Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros como el histórico rockabilly en igual medida.
Al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta. Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación anterior.
Los adolescentes del primer lustro de los años cincuenta no estaban dispuestos a aceptar la música que sus padres aprobaban. El rockabilly les sirvió de estimulante.
*Fragmento de la introducción al libro de tal título en la Editorial Doble A y publicado en el blog Con los audífonos puestos de manera seriada, dentro del concepto “Signos”.
La importancia de Rainer Werner Fassbinder para el cine alemán es indiscutible hoy, a varias décadas de su muerte. Lo que durante su vida parecía una rápida sucesión de momentos fílmicos, manifestación de una productividad infatigable, ahora se nos presenta en su conjunto como una obra cinematográfica sumamente compleja, de cualidades no sólo visuales sino también literarias.
Las películas de Fassbinder pueden «leerse» como diario por demás personal, que en su subjetividad extrema retrata de manera ejemplar la realidad alemana de su momento.
Ningún otro director alemán ha creado una obra tan extensa, variada y al mismo tiempo homogénea. El talento de Fassbinder ha sido calificado de irritante. El New York Times escribió: «Recorre su propio camino, a veces en dos o tres direcciones diferentes al mismo tiempo.»
Su obra abarca adaptaciones de textos literarios y mordaces ejercicios críticos sobre la sociedad, melodramas con alto poder de convocatoria y películas confesionales llenas de autotormento, producciones de bajo presupuesto y otras de dimensiones hollywoodenses.
Por diferentes que sean los temas y los estilos específicos, en conjunto la obra de Fassbinder representa un todo coherente: «Quiero construir una casa con mis películas –dijo siempre–. Algunas deben formar el sótano; otras, las paredes; y otras más, las ventanas. Espero que al final con todo ello se arme una casa”. En retrospectiva, se aprecia que efectivamente lo logró.
*Fragmento de la introducción al libro Rainer Werner Fassbinder: El Ángel de la Soledad, publicado por la Editorial Doble A.
El punk no fue un cometa que apareciera de la nada y luego se esfumara sin dejar rastro alguno. Es (todavía) un fenómeno socio-musical con una larga estela tras de sí. En lo musical sus muy básicos cuatro acordes y ritmo tienen un pasado y un futuro.
(En sus orígenes los grupos punks tocaban una música acelerada, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. Como no dominaban muy bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. La estética punk, a su vez, motivó una cultura diferente)
Solventado el asalto sorpresa, los pioneros punks de la primera hora se convirtieron en los mártires de un movimiento que, en forma subterránea y a través de coloridas etapas, continuó su desarrollo hacia una subcultura dividida y delimitada, dentro de la cual han podido subsistir una al lado de la otra como interpretaciones muy distintas entre sí del concepto punk, tanto en cuanto a la dirección musical como al contenido y las características externas.
El elemento que las une es en la actualidad, además de su condición de vida, la verdadera herencia de la revuelta original del punk: su funcionamiento único como alternativa independiente y por completo autosuficiente frente a la industria establecida.
El punk reveló rencores, temores, odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió su carácter tiránico.
Uno de los legados más importantes del punk se expresa con tres palabras: Do it Yourself (“hazlo tú mismo”). A principios de los años ochenta, las compañías disqueras independientes se multiplicaron y durante las décadas siguientes brindaron una oportunidad a nuevos grupos de los que nadie había oído jamás. Productos de una escena alternativa activa y prolífica.
La gran moda punk no costó casi nada y dio a conocer a los inconformes, porque ¿a dónde quería llevar la revuelta preconizada por Sham 69, los Pistols o Clash? A destituir a la reina Elizabeth y su régimen, que privilegiaba a los ricos.
Fue el regalo que se le deseaba presentar en el año de su Silver Jubilee, sus 25 años de reinado pomposo. Por todas partes, los graffiti anunciaban la tónica: “Stuff the jubilee«. Y Rotten bramaba: “God save the Queen and the fascist regime/ It made you a moron”. Crimen de lesa majestad. Nunca se difundió por la radio ni por la televisión.
De tal manera, representaron un medio instintivo para un ataque mucho más perturbador contra el sexo como la mixtificación tras el amor, contra el amor como la mixtificación tras la familia, contra la familia como la mixtificación tras el sistema de clases, contra el sistema de clases como la mixtificación tras el capitalismo y, finalmente, contra la noción misma del progreso como la mixtificación última tras la propia sociedad occidental de la era postindustrial.
Estas cuestiones —y hubo muchísimas más— resultaron en una tensión extraordinaria, una excitación sostenida, una rasgadura social con un torrente de música memorable, un desfile de héroes, mártires, traidores y fraudes y una oportunidad casi ilimitada para el arte popular.
*Fragmento de la introducción al texto Punk: Movimiento y Atentado, de la Editorial Doble A, que se publicó íntegro, como serie por entregas, en el blog Con los audífonos puestos, en la categoría “Punk”.
Algunos músicos de la orquesta de Duke Ellington ganaban más de 600 dólares a la semana al final de los años veinte del siglo pasado, la nómina era altísima, pero a Ellington no le importaba eso, ya que era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía.
«Black and Tan Fantasy» fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo a Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto.
El reparto compuesto totalmente por gente negra no era exclusivo de estas películas. La segregación se hacía sentir en la taquilla, sobre todo en el sur del país, y Hollywood no deseaba herir las sensibilidades del público blanco. Una opción era producir cintas sólo con actores y músicos negros; la otra, estructurarlas de tal manera que las escenas con actores negros fueran fáciles de cortar.
Por lo tanto, aunque en muchos casos limitados a papeles estereotípicos, muchos negros encontraban empleo en el cine, y la mayoría de los músicos de jazz establecidos vieron inmortalizada su obra, como efecto secundario de otras intenciones de la industria.
El jazz fue utilizado con frecuencia en los tempranos largometrajes, ya sea como acompañamiento musical incidental o para brindar atmósfera a escenas ubicadas en clubes nocturnos, salones de baile y otras relacionadas con la «vida del jazz».
Una vez más, a fin de satisfacer a los públicos ofendidos por la presencia de actores o músicos negros en pantalla, era posible recortar estas partes fácilmente sin interrumpir la continuidad de la trama. También se aprovecharon las obras musicales para adornar un relato ligero con una serie de presentaciones jazzísticas.
Los grupos dirigidos por Speed Webb, Mutt Carey, Les Hite y el baterista Curtis Mosby, todos asentados en California, fueron muy solicitados con este fin. Los conjuntos de Webb figuraron en His Captive Woman (1929, First National/Warner Bros., dirigida por George Fitzmaurice), Sins of the Fathers (1928, Paramount, dirigida por Ludwig Berger) y Riley the Cop (1928, Fox, dirigida por John Ford).
El grupo de Mosby musicalizó la ejecución de «Daddy Won’t You Please Come Home» hecha por la cantante Theresa Harris en Thunderbolt (1929, Paramount, dirigida por Josef von Sternberg).
Por su parte, y de acuerdo con Les Hite, él y sus músicos participaron en más de 60 cintas, entre ellas Taxi (1932, Warner Bros, dirigida por Roy del Ruth), Cabin in the Cotton (1932, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), Sing, Sinner, Sing (1933, Majestic, dirigida por Howard Christy) y Girl Without a Room (1933, Paramount, dirigida por Ralph Murphy).
Asimismo, The King of Jazz (1930, Universal, dirigida por John Murray Anderson) sacó provecho de la enorme popularidad del grupo de Paul Whiteman y la publicidad manejada por éste, que lo proclamaba como el «rey del jazz». La cinta, una revista extravagante en technicolor, presentaba entre otros a los Rhythm Boys (los cantantes Al Rinker, Harry Barris y Bing Crosby) en una serie de números escenificados con gran lujo.
No obstante, al pretender explicar de manera visual la creación del jazz en una actuación final intitulada «Crisol del jazz», ante los representantes de muchas nacionalidades, los afroamericanos brillaron por su ausencia.
VIDEO SUGERIDO: King Of Jazz (1930): Happy Feet, YouTube (Aeonterbor)
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.
La amplia, expansiva y omnipresente cultura del rock –cuya ontología romántica arranca desde su hace más de dos siglos, prosigue hasta el devenir histórico-instrumental de la guitarra como soporte físico y derivados genéricos, y que les causa escozor a los conservadores ideológicos de toda ralea– comenzó con el rock & roll clásico, el de los años cincuenta, el cual fincó los cimientos.
El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la búsqueda de lo elemental y lo intuitivo en la música. Cuando los jóvenes blancos de los Estados Unidos descubrieron su música en el rhythm and blues negro de aquellos años cincuenta, abrazaron tanto la intuición, como actitud, y su rítmica como virtud, como la raíz de su historia y mítica genérica. Y lo hicieron de modo voluntarioso, selectivo y con causas como razones, pero con el nuevo nombre de Rock & Roll y con nombres como los de Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, Gene Vincent, et al, como estandarte.
*Fragmento de la introducción al libro Mitología del Rock (II), publicado por la Editorial Doble A, e igualmente on line a través de varias entregas en el blog Con los audífonos puestos.
VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Hound Dog 1956 LIVE, YouTube (TheGeopard00)
El primer humanoide que se dio cuenta del cambio de las estaciones y de la repetición de las mismas, agregó a sus conocimientos algo determinante: la concepción del tiempo. Desde entonces el homo sapiens ha buscado anticiparse al futuro en nombre de la supervivencia.
Desde entonces, también, todo filósofo, científico, artista o poeta se ha detenido a pensar sobre él y en su definición. ¿Qué es el tiempo? Ha sido la pregunta recurrente y con ella se ha agregado el intento de atrapar tal concepto.
Radiohead ha sido un núcleo artístico persistente en ello, confluyen en él los elementos que le han dado identidad al ser humano en concordancia con el tiempo: su ensimismamiento, su espíritu y su relación con él.
Ese es el vértice en el que se ha movido uno de los grupos más importantes de la cultura rockera de las últimas décadas, que abarcan cambio de siglo, de milenio, de las tecnologías y, tras el 11-S y el Coronavirus, el del mundo tal como se conocía antes y que hoy (finalizada la segunda década del siglo XXI) se ve al borde del colapso.
El ser y el tiempo. Esa es la sensación que provoca su obra y la de que Radiohead es un grupo completamente ensimismado en esa relación, su propia existencia. Y en ella, para el grupo de Oxford, el espíritu de tal confluencia está en lo que en alemán se llama Weltschmerz, una palabra que ha logrado mostrar sintéticamente la negrura de un estado anímico: el espíritu de los tiempos, ese que se ve reflejado en sus canciones.
*Fragmento del texto O.K. Radiohead (o viceversa), de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría “Radiohead”.
“Para embarcarse en un viaje con Nina Hagen es necesario estar listo para deambular en los abismos del rock, la política, la naturaleza, la energía, los ovnis y el lugar que ocupa el ser humano en el ‘sistema divino’.
Nina Hagen: Un encuentro cercano es precisamente un libro que nos prepara para emprender ese enigmático viaje y concebir a esta rocanrolera asimoviana y esotérica, filósofa y budista-cristiana que produce la música más dura, excéntrica, pintoresca, vanguardista, audaz y teatral de la actualidad.
Sergio Monsalvo C. nos relata la vida de Nina Hagen, su formación musical, sus costumbres y aventuras. Ella misma ha fabricado ansiosamente su leyenda y su existencia no conoce límites. Es una personalidad del próximo milenio. Para Nina todo es un cuento de hadas.
Provocación y fantasía son las constantes de esta mujer de voz descomunal, reina y madre del punk. La lírica de sus composiciones, algunas de las cuales se incluyen en este libro, es la muestra pura de su avant-garde musical. Nina Hagen es un espectáculo salvaje de brujería electrónica que atrae y excita la imaginación, que profetiza y colorea la realidad con su arte y áspera genialidad.
‘Soy de un tiempo en el cual todavía sirve de algo formular un deseo. Espero que todos crean y me acompañen en él’, ha dicho la artista. Un encuentro cercano es la oportunidad para ello”.
*Texto de la contraportada del libro Nina Hagen Un Encuentro cercano, de la Editorial Diana.
Berlín siempre ha sido un irradiador y un difusor de la civilización humana. Es un corazón que ha palpitado fuerte en este sentido, en todos los tiempos. Es un centro importante para lo cultural y lo artístico, para lo filosófico y lo político; un caldero de conceptos para bien y para mal: de Prusia a Weimar, del nazismo al Muro; del expresionismo a la Bauhaus; de la propaganda del Tercer Reich al teatro inmersivo, etcétera.
Hoy vivimos en una época fragmentaria donde la velocidad y el movimiento han adquirido dimensiones tan extraordinarias como riesgosas, en un momento histórico que parece repetirse. Riesgoso por el vértigo y el atolondramiento que pueden provocar, por la falta de reflexión, ya no en un solo lugar sino en todos.
Durante los años treinta de la divulgación ideológica nazi, sus postulados, exigían hacer creer a la gente que todo se movía demasiado deprisa y eso era aterrador. La gente –vociferaban– debía estar consciente de que no se podía hacer nada al respecto. Era la legitimación del miedo permanente, en la que sustentaban su poder quienes dirigían el destino sociopolítico. El momento presente ha vuelto a retomar aquella circunstancia.
Ya no es la publicidad nazi la que lo hace sino sus herederos que ahora utilizan Internet como objeto y herramienta disuasoria. Existe la falsa presunción de que en tal instrumento tecnológico está escondida la revelación de cualquier cosa, situación, hecho o fenómeno de toda índole. Y la gente lo cree y “viaja” por la red, convencida de que en cada momento descubre las respuestas a cada circunstancia.
Cuando la verdadera intención de quienes publicitan aquello lo que busca en realidad es la turbación, la precipitación constante como acto reflejo, sin la reflexión debida. En una época cartesiana, como en la que estamos, es necesario recordar las instrucciones del mismo Descartes: primero dudar, seguido del pensar, para luego darse cuenta de que se existe por ello.
Si del Reichstag berlinés salió aquella propaganda, del teatro de tal lugar han salido también los antídotos a través del arte. Ese ha sido parte del trabajo de la compañía Rimini Protokool y su puesta en escena del concepto “inmersivo”, donde el actor es el espectador mismo, obligado a moverse, mediante el “viaje” por la propia ciudad a través de la orden robótica, los mapas tecnológicos y los audífonos y visores.
Se le presentan escenas y sitios distintos en fugaces desplazamientos con la intención de hacerlo creer, con los sentidos, que con aquel vistazo ya conoce perfectamente su entorno, sus peligros. Puro movimiento, sin pensamiento. Esta alienación se presenta como la realidad y ante ella no queda más que seguir las instrucciones.
Lo que queda claro tras esta propuesta artística es que cada uno ha de replantearse el significado de estar vivo, y que para entender el presente no hay que pasearse sobre él sino pensar desde él. Mantener un flujo de conciencia como hizo James Joyce en el Ulises, para deconstruir su ciudad, la vida y todas sus relaciones en el tiempo.
Eso es lo que no pueden hacer los algoritmos, pensar en el porqué del movimiento, en los resquemores que plantea, y no sólo ejercer en su dinámica con el objeto de desencadenar el aturdimiento frente a ellos. En estos momentos la osadía mayor es anteponer la reflexión a la velocidad, y el uso del espacio para hacerlo, para responder a las situaciones planteadas por el hoy y la sumisión que sugieren en beneficio de un sistema tirano, para el que la ubicuidad, falsa, es la píldora del atolondramiento.
Uno de los usos de Internet que hace tal sistema es hacerte creer que a base de clics abarcas la realidad del planeta, que posees el don de la ubicuidad. Si se siente ansiedad al entrar a la Red buscando paliativos, no es la realidad lo que la genera, sino el efecto ubicuo de la vida actual.
En este efecto manipulado, el tiempo no existe, sólo las llamadas de atención, las alertas que gritan a través del black mirror, las pantallas (del teléfono, de la tablet, de la computadora) que el mundo (literal y globalmente) quiere que estemos al pendiente de él sin pausas, ni descansos, que nos olvidemos de quiénes somos, que nos dejemos llevar por el “placer” constante de, precisamente, olvidarlo.
El de ahí es un mundo en el que se cree vivir estando en todas partes y en todas a la vez. Y eso no es posible. Aquí debemos recordar que una persona que busque tener presencia en dos sitios diferentes, en el mismo momento temporal, es físicamente imposible, significaría que todo lo quiere presenciar y vivir en continuo movimiento.
La ubicuidad, esa palabra de origen latino (“ubique”) que significa “en todas partes”, es un término que se utiliza actualmente en las ciencias naturales como la botánica y la zoología –donde se habla de que un organismo ubicuo es aquel que ocupa todas las áreas geográficas del planeta. Por ejemplo, las algas pues éstas se encuentran en todos los continentes así como en la totalidad de las aguas saladas (océanos y mares) y aguas dulces o continentales (ríos y lagos)–, o en la mocrobiología, donde organismos micros pueden estar en cualquier lugar: en el agua, en el suelo o en el aire.
Y si la teología la había mantenido como una característica de cualquier divinidad, la tecnología lo ha tomado para sí como una cualidad intrínseca. El sistema tirano dice que con Internet podemos estar conectados a la red en todo momento, sin importar el lugar, para estar alertas.
Eso es lo que vende tal sistema a través de la tecnología, la ilusión de la omnipresencia. Hacerle creer a las personas, a cada una de ellas, que tiene la habilidad de estar en todos los sitios precisos, en los momentos precisos, dándoles la impresión de poder estar en todas partes y prevenidos contra algo.
Eso fomenta la adicción a una tecnología que es sólo una herramienta de comunicación, de conocimiento de la realidad (siempre que haya contexto, compromiso y responsabilidad al emitir conceptos, sin anonimato) y no la realidad misma.
El rechazo o la aceptación, la indignación o la adhesión, la manifestación y el acto de asumir, ante una situación dada, ante una noticia, ante una declaración, debe corroborar primero tales hechos y no dejarse arrastrar por la velocidad que exige respuestas rápidas, inmediatas, mañana, tarde y noche, sin pausa ni interrupción y sobre infinidad de cosas.
Debido a ello la humanidad en pleno es más vulnerable que nunca, más maleable. Tratar de seguir esa velocidad, ese aparente movimiento continuo, con la ansiedad que conlleva sentirse ubicuo, hace que el espectador no viva su vida de forma natural, sino sólo la vea transcurrir por la pantalla, sentado en medio de un torrente de información, regularmente innecesaria e imparable, que busca asentarse en un lugar privilegiado en dicha vida.
Imagínese por favor el desperdicio de tiempo que tal circunstancia produce, el lugar que ocupa, la inquietud constante que provoca. Una forma de control político que ya previó la literatura, con Orwell, con Bradbury, con Huxley, y que tanto el nazismo, como el estalinismo y actualmente el capitalismo salvaje, el populismo nacionalista, han utilizado para sus intereses y contra el de los ciudadanos a quienes peroran proteger y dicen representar.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 