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CANNED HEAT

Por SERGIO MONSALVO C.

UNA EPOPEYA

“Canned Heat” era el nombre de una muy fuerte bebida de maíz que tomaban los blueseros del Mississippi, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920: Charley Patton, Son House, Bukka White y el resto de los bebedores iluminados del Delta.

Tommy Johnson, colega, alumno y gran amigo del mítico Charley Patton, escribió en 1928 una pieza memorable sobre esta bebida: “Canned Heat Blues” (recomiendo escuchar su CD homónimo de RCA-Bluebird/BMG).

En los años sesenta, muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros. Entre ellos estaba Robert Hite Junior (nacido en Torrance, California, el 26 de febrero de 1943), mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un oso grizzly.

Bob era uno de esos fanáticos del blues dedicados a la eterna búsqueda de los mágicos platos negros (LP’s), y su única ambición en la vida, como para muchos coleccionistas, era la de poseer su propia tienda de discos. Ganaba unos cuantos dólares como empleado en una, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues: un muchacho apasionado, tímido, barroso y de lentes que desde hacía algún tiempo ya tocaba la guitarra, y el cual se sentía solo e incomprendido en un mundo donde un purista del blues era obsoleto. Se llamaba Alan Wilson y lo apodaban “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada vidriosa escondida detrás de gruesos cristales.

Para Wilson (oriundo de Boston, donde nació el 4 de agosto de 1943), el blues era un vicio. Llegaba al extremo de utilizar la técnica del open tuning de los maestros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo slide rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar unos glissandos muy hawaianos.

Son House había grabado en ese estilo antes de la Segunda Guerra Mundial, pero su leyenda creció a tal grado entre los conocedores que Alan Wilson —uno de ellos— se integró a la asociación que unos meses más tarde se lanzó en su búsqueda por las llanuras del Mississippi.

Luego de meses de indagaciones, finalmente lo encontraron trabajando para el ferrocarril en Rochester, Nueva York, y le propusieron ir a grabar un disco con la compañía Columbia (Columbia 471662-Sony, 1965), para luego ir a Europa y empezar una gira mundial (a los 70 años), lo cual dejó sin habla al maestro, un artista del blues vuelto trabajador ferroviario y olvidado desde hacía más de 30 años.

El regreso de Son House le dio oportunidad a Wilson, además, de grabar con él, aunque en dicha grabación no se le da crédito por tocar la guitarra ni la armónica. No obstante, en una presentación remasterizada por la Capitol Records del año 2000 (Delta Blues and Spirituals) aparecen todos los créditos necesarios, así como los temas acústicos interpretados en vivo por aquel legendario bluesero.

Poco tiempo después de tal experiencia, «El Oso» y «El Búho» fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, más entrado 1965. En el inicio fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor (originario de Brooklyn, Nueva York, donde nació el 26 de junio de 1942) y el guitarrista Henri “Sunflower” Vestine (nacido el 25 de diciembre de 1944, un ex Mothers of Invention), cuya colección de discos de blues eran tan profusa como las de Hite y Wilson.

En Canned Heat, los músicos unieron sus distintos conocimientos de la cultura musical negra para dar forma a un estilo que se extendió por los géneros ligados a la tradición del blues y se dedicaron a su perpetuación. Sus adaptaciones se revestían de un carácter de plenitud único.

Cuando todavía en Los Ángeles se les propuso grabar la impecable “C’mon Everybody” del no menos impecable Eddie Cochran, ellos se negaron, jurando que sólo les interesaba el blues, y sólo aceptaron hacerlo con una decena de clásicos de Chicago, esa música que se electrificó en los cincuenta después de que sus principales talentos habían dejado el estado de Mississippi por el de Illinois en el norte de la Unión Americana en los años cuarenta: Bo Diddley, Willie Dixon, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker y por supuesto Muddy Waters.

Su primer álbum ensayo, que actualmente se encuentra bajo el nombre de Canned Heat (ONN 51, 1966) o bien, en parte, en Straight Ahead (MMG, 1966), no salió hasta que su éxito estuvo seguro (en vinil, con el título de Vintage Heat). Está muy bien logrado, sólo que un poco tímido y cándido a la manera de Wilson. Destacan una buena versión de “Spoonful” y dos de “Rollin’ and Tumblin’ ” de Muddy Waters. De estas últimas sólo se escogió una para su verdadero primer álbum lanzado por Liberty, una compañía conocida sobre todo por sus discos de… Eddie Cochran.

El grupo sobresalió por sus versiones sencillas que introducían una forma de brío y energía muy rescatable a las marcadas influencias de blueseros rurales que luego se asentaron en Chicago. La técnica del bottleneck fue asimilada por Wilson con toda su dimensión histórica. Los dos cantantes, histriónico y bonachón Hite; cándido y matizado Wilson, encontraron la función de la voz en el blues.

Wilson (guitarrista, armoniquista, pianista y compositor) además creó orquestaciones cuya complejidad se inspiraba en alguna tradición estudiada con seriedad. El boogie fue uno de los géneros más cultivados por el conjunto, que encontró en su material lugar para imaginativas improvisaciones.

El primer disco oficial del grupo, Canned Heat (SEE CD 268), ya contiene su primer (pequeño) éxito, esa versión de “Rollin’ and Tumblin’ ” en la que la slide del «Búho» ya hace maravillas. Mientras tanto, el renovado “boom del blues” empieza a hacer furor en Londres, del otro lado del Atlántico. Este primer álbum para Liberty fue uno de los clásicos (sencillo pero eficaz) del “verano del amor” de 1967, un hito obligado entre Sergeant Pepper, Cheap Thrills, Are You Experienced y otras grandes ventas de la nueva generación salida del blues.

En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre Festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión. El sólido músico rítmico Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo (nacido el 8 de febrero de 1948 en la ciudad de México), acababa de reemplazar a Cook cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat (Liberty), su primer gran logro artístico. Su identidad “boogie” se reveló claramente.

En “On the Road Again”, uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, «El Búho» produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado. Por otro lado, la celestial “An Owl Song” es muy diferente de las futuras pesadeces en los solos de Henri Vestine o del espíritu grueso y cervecero del «Oso».

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Sigue el boogie con Living the Blues (Liberty, con John Mayall y Doctor John), el tercer disco. Esta vez, la “identidad boogie” se desbordó de plano con uno de dos discos (era doble) enteramente consagrado a una versión interminable de “Refried Boogie” en vivo, una especie de celebración pagana al rock al estilo del «Oso», bañado en sudor de los pies hasta la cabeza después de diez segundos en el escenario.

No obstante, la gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que canta y compone los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, se trata de su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.

Vuelve a aparecer, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock un año más tarde. Una voz de castrati, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y es el mejor álbum, sin duda, de Canned Heat.

Los mejores títulos de los tres primeros álbumes se encuentran reunidos en varias compilaciones. La más completa e indispensable reúne 20 títulos y se titula Let’s Work Together – The Best of Canned Heat (EMI, 1989).

El cuarto álbum, Hallelujah (Liberty), salió en 1969 y también está muy bien logrado. Se siente mucho la presencia de Alan Wilson, sobre todo con “Change My Ways”. Un disco más psicodélico en el que su sentido del humor al estilo de los Coasters se desata, provocador y franco (“Sic’em Pigs”). El álbum es más maduro y parejo; Vestine y Hite se encuentran en el mejor momento de su carrera. Siguió Live in Europe, aprovechando el éxito, pero al parecer no se ha reeditado en CD por ser demasiado corto.

En el disco Future Blues (Liberty, 1970) se encuentran las excelentes “Sugar Bee”, “Skat” de Alan Wilson y su obra máxima, reconocida en todo el mundo, “Let’s Work Together”. Ahí también aprende uno, a través de una anotación firmada por el propio Alan C. Wilson, que millones de secoyas de California son masacradas en las explotaciones inútiles de los taladores locales. Éste fue el último álbum de Canned Heat con Wilson. Unas semanas más tarde (3 de septiembre de 1970) fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somníferos. ¿Un suicidio? ¿Un accidente?

Varios días antes de su trágica muerte, el apasionado músico había acompañado a uno de sus héroes del Delta del Mississippi, el gran John Lee Hooker, en el excelente álbum Hooker ‘n’ Heat (Liberty, mayo de 1970). Para ello tuvieron lugar varias sesiones de grabación, rápidas como siempre en el blues. Ante todo se trata de un disco de John Lee Hooker porque Canned Heat no aparece en todos los títulos.

Canned Heat grabó en compañía de Hooker y el encuentro se instaló bajo el signo de un retorno a las fuentes más marcado que en cualquier disco inglés con el mismo principio (las London Sessions, por ejemplo). Y, simbólicamente, Hooker y el grupo fueron al Carnegie Hall de Nueva York, a confirmar sus enlaces atemporales, lo que equivalió a una legitimación en forma.

No obstante, la época dorada había llegado a su fin. Con la desaparición de Wilson, Canned Heat entró al panteón del blues. Pese a algunos éxitos posteriores, la carrera del grupo, privado de su talento esencial, básicamente terminó en ese momento. De ahí en adelante, Canned Heat se encargaría de mostrar y transmitir huellas, inflexiones, ensamblajes sonoros y giros instrumentales que aseguraran la memoria del sonido original del blues.

Con Live at Topanga Corral y Memphis Blues (de la compañía Barclay) llegaron los tiempos cíclicos de vacas flacas para el blues en el aspecto económico y de público. El grupo tuvo que dedicarse de tiempo completo a las giras para sobrevivir. Live at the Turku Festival (Media 7), grabado en Finlandia en 1971, es producto de ello. Historical Figures and Ancient Heads (EMI, 1971) fue el primer álbum de envergadura del grupo después del deceso de Wilson. Ahí se encuentra como invitado el guitarrista Harvey Mandel, la despedida de Larry Taylor, a Joe Scott Hill (el futuro cantante de los Flying Burrito Brothers) y la participación de Little Richard en el mejor track del álbum, “Rocking with the King”.

Habría que esperar hasta 1973 para que saliera otro disco de Canned Heat, New Age (EMI), con Richard, hermano de Bob, en la guitarra rítmica, y James Shane en el bajo. Las Clara Ward Singers tienen una intervención gospel muy afortunada (Clara Ward habría de morir a los pocos días). Este álbum es el único clásico de Canned Heat sin Alan Wilson.

El grupo terminó su ciclo con Liberty y Atlantic se acercó a ellos para que grabaran One More River to Cross, un buen disco con la participación de los Muscle Shoals Horns. En él se mostró como un grupo de boogie sucio, ebrio, desquiciado, y también como un fenómeno escénico gracias a Bob Hite. Sin embargo, en 1975 se quedaron sin contrato de grabación.

Bob Hite fue derribado por un ataque cardiaco en pleno concierto en Venice, California, el 5 de abril de 1981. Sus 150 kilos ya no aguantaban la vida de las giras. Después de cinco o seis años de permanecer en un segundo plano (el álbum The Human Condition de 1979 era bueno, pero no se notó entre la marejada postpunk), el grupo pasó por una severa crisis, pero se negó a morir. Henry Vestine, Larry Taylor y “Fito” de la Parra se apuraron a reformar al grupo, asegurando la supervivencia de un nombre legendario.

En 1989, los tres participaron, en una vuelta justa de las cosas, en el álbum The Healer de John Lee Hooker, entre otros invitados. Es imposible olvidar la importancia de Canned Heat en la carrera del bluesman, cuando el célebre grupo lo sacó a la escena en 1970. En esta ocasión, él fue la diva y The Healer, un éxito mundial.

Después de eso, Henry Vestine abandonó al grupo definitivamente (murió a la postre, en 1997). Taylor y Fito contrataron a un tal James T como cantante y para la guitarra de acompañamiento, mientras que Junior Watson se hizo cargo de la guitarra solista. Un disco en vivo, Burnin’ (1991), es el legado de esta época que esperaba mejores tiempos para el blues.

Con la llegada del siglo XXI, los miembros originales del grupo decidieron sacar a la luz un tesoro que había permanecido oculto durante muchos años. Se trata de una colección de temas que se grabaron durante las giras del grupo por los Estados Unidos, la Europa del Benelux y Australia, entre fines de los años sesenta y hasta muy entrados los setenta.

En aquel entonces visitaron en Bélgica los estudios y museo de un auténtico coleccionista del boogie, Walter De Paduwa, conocido como Dr. Boogie, quien había hecho de tales instalaciones un verdadero monumento a los intérpretes del mencionado ritmo. Dr. Boogie guardaba unas grabaciones que le había hecho al grupo durante sus presentaciones en vivo, y junto con Fito de la Parra decidió irlas trabajando y editarlas en el momento oportuno.

El tiempo pasó y la oportunidad se presentó apenas. El material escogido se reúne en un álbum doble con el título The Boogie House Tapes (Ruf Records, 2000), con el aval de Fito, quien asegura que dicha colección es representativa y la única en vivo que recoge el espíritu del grupo en aquella época. Son 26 temas con el Canned Heat, incluyendo en muchas de las piezas a Alan Wilson. Un verdadero festín.

A éste le han seguido otro par de álbumes, más de oportunidad que de otra cosa: Friends in the Can (2003) y Christmas Album (2007). De cualquier modo, el Canned Heat sigue On the Road, como un testimonio vivo del blues.

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VIDEO SUGERIDO: Canned Heat – On The Road Again, YouTube (Beat-Club)

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DARTFORD STATION

Por SERGIO MONSALVO C.

LAS PIEDRAS A SU TEMPLO

La música negra ha proporcionado la materia prima para el rock en general, y para la de los Rolling Stones en específico. El blues en primera y definitiva instancia. De este modo, por poner un punto de arranque de esta historia, digamos que en el comienzo fue Chicago.

Este paraíso mítico se convirtió en el centro de la forma urbana del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues (r&b). Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters. Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y los fenómenos sociales acarreados por la migración negra. Era agresivo, denso y cargado de tensión, con la slide guitar y la armónica amplificadas como sus características principales.

Al usar esta materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Integró su versión del blues con base en las ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. No habría rock sin la música negra, sin embargo, la deuda se ha pagado con divisas ontológicas más que sociales.

Los Rolling Stones, en efecto, el más carismático grupo de rock del mundo, siempre han estado comprometidos con todos estos orígenes (en esencia se puede decir que su cuna fue Memphis, la rítmica negra su partera, el Mississippi su cordón umbilical y Chicago su centro neurálgico) y siempre han celebrado sus propias fuentes al respecto (comenzando por su primera grabación homónima y culminando de alguna manera en el disco Blue & Lonesome).

Desde el uso de tambores africanos que se mezclaban con el público al inicio de sus conciertos (el de Hyde Park es un ejemplo de ello); la armónica amplificada o sus cóvers de los clásicos del blues, r&b y soul para un público masivo (tocaron como manifiestos propios temas de Robert Johnson como “Love in Vain” y “Stop Breaking Down”: cuando las grabaron ya tenían bien aprendidas las lecciones del reverenciado músico);

Continuaron con la celebración al escoger su nombre, surgido de un tema de Muddy Waters; con una peregrinación a Chicago, durante su primera gira por los Estados Unidos, para visitar el templo sagrado del blues y del r&b: los estudios Chess Records; con el espíritu de tales fuentes en los diez mejores discos de su carrera: The Rolling Stones, The Rolling Stones Vol. 2, Aftermath, Beggars Banquet, Let it Bleed, Sticky Fingers, Exile on Main Street, Goats Head Soap, It’s Only Rock and Roll y Blue & Lonesome, hasta el seguimiento de su particular historia como grupo.

Una de las leyendas más preciadas del género cuenta cómo dos jóvenes ingleses que no se veían desde que jugaban juntos en la infancia, se encontraron años después, en Dartford (localidad del condado de Kent) una de las estaciones del tren hacia Londres donde iban a estudiar. Uno de ellos, llevaba tres discos bajo el brazo: de Chuck Berry, Little Walter y Muddy Waters. El otro quedó tan impresionado que buscó iniciar una amistad, la cual se convertiría en una colaboración para toda la vida. Ellos eran Mick Jagger y Keith Richards. El ritmo negro los unió y sus mitos cimentaron y sirvieron de nutrientes para su postrer transición musical, única y original, como rockeros.

“Si te metes en un vagón con un tipo que lleva bajo el brazo la grabación de Chess Records de Rockin’ at the Hops de Chuck Berry y The Best of Muddy Waters también, cómo no va a ser amor a primera vista (…) Esa fue una de las razones por las que me pegué a él como una lapa…”, apuntó Richards en su autobiografía Life.

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“En la Gran Bretaña todos los músicos descubrieron en algún momento su identidad musical. Y su punto de partida común fue el blues”. Quien lo dijo tiene por fuerza que saberlo. Se trata de John Mayall, el cual conoció a todos los que cayeron presos del blues a comienzos de los años sesenta en Londres. Gente como Eric Clapton, Peter Green y Mick Taylor asistieron a la estricta escuela del blues que Mayall dirigía, los Bluesbreakers.

Otros tomaron clases con el cosmopolita de ascendencia griega y gurú de la escena musical Alexis Korner, como integrantes de su grupo Blues Incorporated. Entre aquella multitud figuraron también unos muchachos de los suburbios londinenses que al poco tiempo se transformarían en los Rolling Stones.

Aquellos álbumes que Mick Jagger traía bajo el brazo cuando en octubre de 1960 volvió a ver en el andén de Dartford a su compañero de juegos infantiles Keith Richards, eran importaciones de la Chess Records, cuyos títulos delimitan con exactitud el sitio musical en el que ambos iniciaron su trabajo conjunto. Mientras a Mick le encantaba el blues de Chicago, Keith sentía una atracción especial por Chuck Berry.

El “Delta” de ambos jóvenes se ubicaba a orillas del Támesis, donde a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta se escuchaba el fuerte blues de Muddy Waters y Little Walter (su armoniquista); el impulso elegante con el que Chuck Berry musicalizaba sus agudas letras sobre la existencia adolescente, y el beat selvático y anárquico de Bo Diddley. En ellos se percibía la verdadera vida, aunque los jóvenes de los tristes suburbios ingleses apenas intuían qué era ésta. No obstante, sentían la autenticidad en esa música. Y la emoción que encerraba.

Apareció entonces Brian Jones. Jagger y Richards lo descubrieron en abril de 1962 sobre el escenario del club Marquee, donde el muchacho rubio de 20 años de edad se presentaba como intérprete de la slide guitar con el seudónimo de Elmo Lewis, al lado de Alexis Korner. Se hicieron amigos y luego Jones se declaró dispuesto a fundar junto con ellos su propio grupo.

El departamento que los tres empezaron a compartir al poco tiempo se convirtió en un convento del blues donde se vivió el dogma verdadero. Durante meses estudiaron los licks, las armonías y los riffs de sus ídolos estadounidenses. El 12 de julio del mismo año debutaron en el Club Marquee, por primera vez bajo el nombre de The Rolling Stones (tomado de la canción de Muddy Waters del mismo título).

Además de Jagger, Jones, Richards y el pianista Ian Stewart, los acompañaron en el escenario el bajista Dick Taylor (posteriormente de los Pretty Things) y el baterista emergente Mick Avory (luego de los Kinks). El repertorio abarcó standards como “Kansas City”, “Hoochie Coochie Man” y “Bright Lights Big City”, pero también piezas menos conocidas como el r&b “Down the Road Apiece” del tesoro creado por Amos Milburn.

El núcleo del conjunto ya existía, y al poco tiempo Bill Wyman reemplazaría a Taylor. En enero de 1963 Charlie Watts se les incorporó como baterista permanente. En el ínterin el sexteto se había hecho de un grupo fiel de seguidores gracias sobre todo a sus presentaciones fulminantes los domingos por la tarde en el Club Crawdaddy del Station Hotel en Richmond.

Y un buen día el emprendedor Andrew Oldham reconoció su potencial, Se contrató con el rústico conjunto y les consiguió la oportunidad de grabar. A partir de ese momento la historia del grupo ha sido documentada en todos sus detalles.

En sus comienzos los Stones aún se entregaban por entero al papel de evangelistas de sus grandes ídolos. Su repertorio en vivo se alimentaba de manera casi exclusiva del blues de Chicago, los clásicos de Chuck Berry, el r&b y el temprano soul, al que además de su entusiasmo e ingenio supieron agregar sobre todo una buena dosis de rebeldía adolescente y agresividad.

Y una cosa más distinguía a los Stones de sus competidores: de forma intuitiva alteraban a sus modelos hasta “adecuárselos”. Tradujeron las canciones ajenas a su propio vocabulario y tamizaron la cultura negra estadounidense con el filtro de la grisácea realidad británica de la posguerra.

Lograron hacer todo eso aunque Jagger copiara la entonación sureña de los Estados Unidos hasta el cansancio. Por superflua que la arrogante actitud de “soy blanco, pero tengo el alma negra” resultara al salir de la boca de este paliducho novato, junto con la música ruda y llena de energía de sus compañeros, ejerció una atracción innegable sobre el público adolescente en Inglaterra.

Si bien en lo musical los Stones del principio contaban con menos recursos que sus colegas de Liverpool, profundizaron más su búsqueda entre los tesoros de la música negra. Jagger se presentaba como misionero del blues, predicaba “La Palabra” del género y realzaba su sexualidad (“I’m a King Bee”), retomaban los licks de guitarristas negros como Jimmy Reed, Elmore James y Chuck Berry, al igual que el sonido áspero de los mismos, y no se quebraban la cabeza en cuanto a la diferencia entre la guitarra rítmica y la principal.

En su primer álbum, The Rolling Stones, el cual se presentó en abril de 1964, se escuchan varios cóvers como “I Just Wanna Make Love to You” de Willie Dixon, “Walking the Dog” de Rufus Thomas, “Mona” de Bo Diddley y “Oh Carol” de Berry. Es sorprendente toda la energía y frescura que el álbum aún emite en la actualidad, cinco y media décadas después, y pensar que todo comenzó en aquella estación de Dartford, por eso se le considera el templo de las piedras.

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DJANGO REINHARDT

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL TÓTEM GYPSY

Hace aproximadamente 2000 años (días más, días menos), una tribu de gitanos conocida como los Sinti emigró de las riberas del río de tal nombre en la India hacia la sugerente Persia, donde se ganaron la vida haciendo lo suyo: música. De Persia continuaron su migración histórica a toda Europa y al norte de África.

Sin duda alguna, uno de los sectores demográficos menos comprendidos y tratados con mayor injusticia ha sido el de los gitanos, cuya cultura ha dado a luz una enorme cantidad de buena música a lo largo de los siglos por diversas geografías.

La música sinti y su cultura en general se desarrollaron en el tiempo, integrándose las tradiciones de las muchas tierras recorridas en esos cientos de años. En la actualidad, la música sigue desempeñando un importante papel en dicha tribu.

Las generaciones mayores sienten un gran orgullo por la tradición de enseñar a los jóvenes a tocar, apreciar y continuar con el desarrollo de esa música. Y dada la naturaleza migratoria de sus vidas, no sorprende que la guitarra haya cobrado un papel protagónico en tal devenir.

La importancia de ésta dio su salto cuántico en el siglo XX cuando Jean Baptiste “Django” Reinhardt, un integrante de la tribu nacido en Bélgica (Liberchies, en 1910), inventó un nuevo estilo para ella en el campo del jazz que se apoderó de Europa (para luego extenderse a todo el mundo).

A este músico se le ha atribuido el honor de haber sido el primero en elevar el jazz europeo al nivel del estadounidense, en donde el reconocimiento ha sido abierto y asimilado sin cortapisas. Para los sinti, desde entonces, Django representa un tótem musical.

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Durante la era del swing, ese adelantado guitarrista asombró a los escuchas con su combinación de música tradicional gitana con la improvisación jazzística. Todo un descubrimiento que sí, se celebró, pero que también tuvo que sortear las inclemencias de la historia.

El programa político del Partido Nacionalsocialista alemán (o sea los nazis) lo enunciaba claramente: condenar toda corriente artística que ejerciera una influencia «disolvente» en la vida nacional y prohibir las manifestaciones en tal sentido. Corrían los primeros años de la década de los treinta.

Para los defensores de tal ideología, belleza, genio y gusto debían surgir del alma colectiva, no de la individualidad, y lo que el alma colectiva aceptara tenía que sujetarse al criterio único de la tradición popular y del folclor nacionales y fabricarlos en serie: la pintura de tarjeta postal, la música con temas populares y la literatura de almanaque, o sea, el kitsch absoluto.

«Unicamente un arte que se inspire en el pueblo ‑‑explicó Goebbels– puede ser considerado excelente y significar algo para el pueblo al que se dirige. La visión del mundo nazi descansó en esta premisa y así desarrollaron su política estética y cultural.

VIDEO SUGERIDO: Django Reinhardt – I’ll See You In My Dreams, YouTube (cuauthemocb)

De tal modo, el que no pertenecía a la raza aria, según ellos, era incapaz de sentir las necesidades y aspiraciones de la comunidad; además, corrompía el arte nacional y sus obras eran un elemento de depravación, degenerado. «Sólo queremos en nuestro arte la glorificación de lo mejor», dijo Hitler.

Judíos, negros y gitanos fueron señalados como los principales agentes de la disolución del arte auténticamente alemán. Se les acusó de internacionales, viciosos, corrosivos, pretenciosos y agentes en contra de la renovación verdadera del mundo.

Por tal motivo, quienes tenían ese origen o exaltaban sus creaciones fueron excluidos de toda actividad cultural, perseguidos, encarcelados, confinados a campos de concentración, exiliados o desaparecidos. Y su obra, condenada, destruida, olvidada o expuesta a la repulsa popular.

Django Reinhardt se encontró con todo ello, justo cuando su estilo emergía al frente del grupo Hot Five del club del mismo nombre, en el París que era invadido por las tropas alemanas al inicio de la Segunda Guerra Mundial.

El comienzo de las restricciones partió con el «veto a Benny Goodman». De súbito los nazis descubrieron que era judío y lo declararon un representante típico de la «conspiración internacional judía» a favor de la «España roja». Sus discos fueron prohibidos y las disqueras no debían editarlo. Así, el gran Benny se volvió tabú.

La Gestapo se presentó en las compañías disqueras con largas listas y las obligó a tachar de sus catálogos todas las grabaciones hechas por compositores, letristas e intérpretes judíos y negros. Prohibieron sobre todo las corrientes más «modernas y decadentes».

Suspendieron toda edición de textos informativos con respecto al jazz (y el blues por extensión) y emprendieron una campaña en los periódicos contra éste: «Las orquestas aullantes y las parejitas entregadas a esa música tienen su lugar en la selva, no en nuestras salas de baile…»

Así, Hitler y sus sicarios decretaron que el jazz era “música degenerada”. Aunque, ya metidos en la Segunda Guerra Mundial, tuvieron que hacer concesiones y permitir que siguieran actuando orquestas y combos de jazz: lo exigían sus propios soldados, fanáticos absolutos del swing de Benny Goodman y de la guitarra de Django Reinhardt.

A este creador del jazz gitano, gypsy jazz o manouche, que hacía brotar fuego de su guitarra, una quemadura en la mano izquierda a los 18 años le había provocado su especial toque instrumental, ello aunado a pasión por el swing estadounidense y las melodías cíngaras hizo el resto.

(El carromato en donde vivía con su familia se incendió y, tras sufrir graves quemaduras, los dedos anular y meñique de la mano izquierda le quedaron prácticamente inservibles. Pero eso lo hizo tocar como nadie).

Django había vivido a su aire, decía no ser de ningún país y de pertenecer a todos, era analfabeta, pero ganó mucho dinero tocando la guitarra. Podía volverse rico un día y perderlo todo al siguiente. Le gustaban las mujeres y algunos otros vicios; jugar al póker y al billar y lo siguió haciendo en medio de la ocupación nazi de París, donde Reinhardt vivía como una estrella.

A finales de 1934, fundó el Five Hot Club de Francia, con Stéphane Grappelli en el violín, un contrabajo y otros dos guitarristas (su hermano Joseph a la rítmica). Con este quinteto —al que más tarde se uniría Hubert Rostaing en el clarinete— había tocado en auditorios, hoteles, casinos, clubes y tugurios entre Londres, Francia e Italia.

La música del guitarrista, al que el poeta Jean Cocteau había descrito como “una bestia orgullosa y perseguida”, la pasaban al papel pautado los diferentes clarinetistas que tuvo. Django les mostraba la parte de cada instrumento en el suyo.

Durante un tiempo logró evadirse de lo que le rodeaba en los conciertos y en la vida (defendía que la guerra no tenía que ver con él), pero en el inter los nazis exterminaron a medio millón de gitanos.

Ello se debió a que a ciertos jefes nazis les gustaba el toque de Reinhardt, y querían usarlo a su favor llevándolo a Berlín para presentarlo en salas de concierto con el fin propagandístico de mostrar a la nueva Alemania como cosmopolita frente al mundo.

Sin embargo, el músico, aprehensivo ante los caprichos de los oficiales alemanes, que incluso apuntaban hacia la posibilidad de que actuara ante Josef Goebbels o Adolf Hitler, huyó a la frontera con Suiza, donde a orillas de un lago esperó durante meses poder cruzar a otro país, en medio de penurias y del acoso constante de la milicia alemana.

Acabado el conflicto, sufridas innumerables miserias, el músico compuso un Réquiem al pueblo gitano y al genocidio de esa etnia para que no se olvidara. No obstante, de aquella partitura solo han quedado algunos fragmentos.

Django Reinhardt murió en 1953 en su casa de Samois-sur-Seine, en Francia, y el cementerio de esa pequeña población en un recodo del río Sena se ha vuelto lugar de culto de guitarristas y aficionados. En el 2010, para celebrar el centenario de su nacimiento, el alcalde de París inauguró una plaza con su nombre en el terreno donde alguna vez estuvo el campamento en el que se instaló su familia a principios del siglo XX.

Por otra parte, el legado de Reinhardt sigue inspirando a los gitanos décadas después de su muerte. Un sinnúmero de instrumentistas, gitanos o no, esgrimen la profunda influencia del estilo único de este músico.

Los jóvenes aprenden a dominar el instrumento interpretando sus piezas e imitándolo. Muchos no han pasado de ello. Otros, sin dejar de reconocer su deuda con él, tienen el talento suficiente para imprimir su propia huella sobre la música que producen y de llevarla hacia nuevos rumbos.

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VIDEO SUGERIDO: Django Reinhardt CLIP performing live 1945, YouTube (New Orlean Jazz-Pub)

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ESTAMBUL

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL BEAT OTOMANO

La hipermodernidad se caracteriza por el desprendimiento de bultos pesados (y pasados) y por su ligero vuelo hacia ningún lugar y hacia todos, gracias a la comunicación contemporánea: veloz y cambiante, amplia e incluyente. De tal viaje por su espacio se infieren, por lo tanto, dos cosas: el vértigo producido por la ignorancia o la curiosidad por los nuevos enfoques.

Del vértigo se deriva el mareo, el miedo y la exclusión; de la curiosidad, el conocimiento que puede iluminar futuros inciertos. Cada individuo y cada sociedad opta hoy por cuál experiencia escoger. El tiempo, eso sí, no espera por nadie.

El mundo de la música conectado a la tecnología es un boleto de primera clase hacia cualquier lugar. Hoy, gracias a esta combinación, los DJ’s, mezcladores, músicos y productores nos acercan de un modo muy diverso a cualquier parte del planeta: a Turquía, por ejemplo.

Un país deseado por el globo terráqueo desde siempre debido a su ubicación como bisagra entre dos hemisferios. Así comenzó su andanza la metrópoli llamada Bizancio con el dominio de los griegos (667 a C.)

Luego los romanos la tomaron bajo su control y la denominaron Constantinopla (330 d C.)

En 1453, los turcos nómadas procedentes de Asia Central, se adueñaron con la velocidad del relámpago de esta Capital del Imperio Romano de Oriente.

Estas huestes otomanas, con el sultán Mehmet II al frente, conquistaron el corazón del imperio: Constantinopla. Fue tal el efecto y la conmoción que esto causó que con ello la historia en general cambió de era. Fue el fin de la Edad Media.

Tal ciudad —tan cruel como tolerante, tan pugnaz en la batalla como voluptuosa en el café, el baño y la cama— fue vista por medio mundo desde entonces con temor y fascinación.

Por sus páginas legendarias caminaron Solimán el Magnífico y los demás sultanes, y con ellos, los otros habitantes de tan fabuloso territorio: princesas y odaliscas, mercaderes y cocineros, los guardias de los baños y los cónsules, los contadores de cuentos y los verdugos. Pero también esa sexualidad otomana que tanto atraía y repelía a la Europa cristiana durante el medioevo.

Regida por la dinastía turca de los otomanos, Constantinopla fue durante más de cuatro siglos la capital cosmopolita de un gran imperio. Ahí trabajaban, oraban y amaban gente de religión judía, cristiana y musulmana, y todos encontraban su acomodo.

Fue una capital de civilizaciones plurales y complejas. En Constantinopla, Oriente y Occidente pudieron vivir juntos. Esa fue la clave de su historia, y asimismo la razón de ser de su porvenir como Estambul (como se llamó a la postre, en 1922, y como hoy se le conoce debido a los otomanos).

Musulmana y secular, asiática y europea, tradicional y moderna, Estambul –que no es la capital de Turquía, aunque juega un papel más protagónico que la que sí es: Ankara–, es actualmente, como lo fue durante su pasado, la encrucijada del mundo.

VIDEO SUGERIDO: Fairuz Derin Bulut – Aci Gerçekler (Video Klip), YouTube (terbet)

Hoy, esa urbe, demanda junto al país su adhesión a la Unión Europea, en su histórico andar hacia el Occidente. Esa petición ha sido un gran paso hacia ello (pero el otorgamiento incluye la democratización completa del país, el laicismo gubernamental, la libertad religiosa, así como la política, los derechos civiles y respeto a las minorías. Condiciones que su actual dirigente, un dictadorzuelo capaz hasta de un fingir un golpe de Estado, aliarse con las fuerzas más retrógradas del país y otros desbarres flagrantes, no lo ha permitido. En ese estira y afloje incluso entró en conflagración con el esperpéntico Trump y las consecuencias serán de pronóstico reservado). El futuro aún es incierto.

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Sin embargo, la música sí ha hecho lo suyo en tal sentido (modernizar al territorio) y la tecnología ha tenido mucho que ver. El world beat, el dance, el techno, el e-jazz, el downtempo, la world music, el easy-listening, el pop, el avant-garde, la música global, entre otros estilos e instrumentos entremezclados, se dan cita en un momento histórico de cambios radicales.

La construcción de sus antologías musicales en este sentido, para que el mundo los conozca, ha creado álbumes que hablan de mezclas, acercamientos y fusiones más que definitivas.

Dichas antologías han sido un indicador necesario para aventurarse a través de los emocionantes sonidos del underground turco.

Han sido realizadas por disqueras como Trikon, Putumayo, A Guide Rough o Nascente, entre otras, asentadas lo mismo en Estambul que en Munich, Londres o Tokio. Todas se hicieron de fama en los últimos años debido a las múltiples y sobresalientes compilaciones en torno a los temas más diversos.

Bajo la competente directriz en la diáspora de diversos DJ’s, mezcladores, etnomusicólogos o productores como Jane Ipek Ipekcioglu (descendiente de emigrantes allende el Bósforo y la cual es la tornamesista de casa del club Geayhane de Berlín) o DJ Kambo (estrella de los clubes londinenses), han salido estos atingentes e ilustrativos compilados del subterráneo beat turco, terreno casi desconocido en muchas latitudes occidentales.

La variedad sonora que lleva implícita toda esa obra deshace por completo cualquier cliché al respecto. No es posible asignarle a los múltiples tracks que componen la selección un marco común, pues para ello son demasiado diferentes las atmósferas, los tonos y los ritmos. Lo que nos habla finalmente de un espacio cultural que ha contenido al mundo y que ahora quiere que el mundo lo contenga a él.

El entretejido y entretenido viaje por tal geografía y deseos puede comenzar con el encuentro de productores franceses, ingleses, alemanes o italianos que graban y mezclan a su manera las sonoridades locales (que evocan fábulas y cuentos). Lo cual señala determinantemente que el mundo ya es global de manera irreversible. Una combinación que en este caso se puede mover muy acertadamente entre el dub y el canto arábigo, por ejemplo.

Rumbo distinto lo emprende “Heybénin” de Silvan Perwer, que se fundamenta en una danza tradicional del sureste de Anatolia; así como “Ciftelli” de Cay Taylan, en la cual se aprovechan a la perfección las posibilidades de modulación electrónica de los sonidos tradicionales.

Y así, de esta manera, se suceden los experimentos musicales uno tras otro, desde los sonidos inspirados en el reggae de Ayhan Sicimoglu, hasta las excursiones rockeras de los Replikas con “Ömur Sayaci”, uno de los tantos velos de esta música á la turque.

Los mil caminos, la inestabilidad, la fugacidad o la pérdida de un centro único, el extravío de identidades que nunca lo fueron y nunca lo serán, porque no lo han sido salvo como pasto de demagogias e intereses nacionalistas (ese concepto maldito), se enfrentan a la velocidad de los cambios, a la fragmentación del espacio y el tiempo, a las muchas eras conviviendo en una sola. Cualquiera de estas condicionantes o todas ellas a la vez pueblan el planeta de hoy y sus contenidos como la economía, la política, la religión y sus falsedades, la ciencia o el arte.

Es lo que se llama La cultura global. Porque ésta, ha dejado de ser un reflejo del mundo y es hoy el ambiente mismo que lo constituye y lo hace evolucionar.

La cultura global es como arena que vuela y se filtra por mil resquicios y genera un producto difícil de perfilar. Turquía y su capital Estambul son un gran ejemplo de ello. La nueva personalidad del orbe ante la reacción obtusa de lo regresivo y tradicional. La mesa está servida.

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VIDEO SUGERIDO: DAYAN (Replikas), YouTube (muyap)

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HORACE X

Por SERGIO MONSALVO C.

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ELECTRIZAR LO COSMOPOLITA

Horace X: ¿Qué es? Un argumento contundente de la música contemporánea, de hoy mismo, del siglo XXI, que proviene de la Gran Bretaña, que se concreta en una banda con ese nombre y cuya misión artística es proyectar su estética en uno de los sonidos del cosmopolitismo: ese objetivo tan cercano, como tan caro, y difícil de alcanzar cuando no se cuenta con los elementos culturales suficientes para conseguirlo.

¿Y cuáles son estos elementos? En primer lugar: la actitud. Sin ella nada es posible. En segunda instancia la voluntad por el conocimiento del Otro, de lo ajeno, de lo extraño, sin prejuicios. Asimismo, la práctica de ese término hipermoderno al que llamaré inclusivismo, es decir, lo opuesto a la exclusión. Igualmente, está la incuestionable fe en la fusión para lograr el desarrollo artístico; lo mismo que la investigación y estudio tanto de la tradición de la que es producto o reacción.

Horace X reúne todo ello y lo riega con un brebaje de High Energy, sin efectos secundarios que lamentar. Hecho a base de un reggae de alto voltaje, lejos de las raíces místicas y adherido a la alegría carnal, a la que se llega tras las huellas de la ruta celta, por un lado; por la de los vientos de la épica balcánica, por otro, y por las de las voces furibundas del Medio Oriente desértico o del hip hop de la Urbe, así, en general, o del soul, del rock, del ska o de lo que sea.

Pero en tal odisea hay que hacerse acompañar por camaradas musculosos de alientos jazzísticos, de cánticos raggas, del devastador drum’n’bass y de los ondulantes dance beats que se coaliguen a velocidades inverosímiles en una mezcla –un tanto maniaca y fulminante– de lo orgánico y lo digital, lo vivo y lo secuenciado, lo trad y lo trendy en sonoridades arropadas en una luz negra que hace de sus presentaciones fluorescentes un episodio sensorial único: world beat del siglo XXI.

¿Y cómo Horace X consiguió crearse? Reuniendo dentro de sí a la diversidad. Esa rara avis que crece de manera silvestre en los mejores asfaltos citadinos, como los de Londres, por ejemplo. Esto es: acudiendo a Hazel Fairbairn para que tocara las cuerdas de los fiddles, como lo hacen los bravos irlandeses cuando están excitados; a Poor White Trash y Simon Twitchin en la voz (más callejeros imposible).

Pero también a Terminator Bones, y su garganta del reggae a la vieja usanza, como cuando eran comunes los combates contra los skinheads antes o después de un concierto para apoyar a los inmigrantes caribeños, o lanzar diatribas como MC contra los neonazis en algún club local.

A la convocatoria acudió por igual Peter Newman con su ramillete de saxes y clarinetes, para aportar su funk empapado intensamente en el Balkan beat y el Gypsy punk; a Jenny Hopkins para tirar esa tensa y voluptuosa línea de bajo que envidiaría el mismísimo Miles Davis, y a Mark Russell, de origen sudanés, corazón rockero y vida nómada, para aportar todo lo demás (composición, percusiones, batería, órgano, programaciones y producción).

Y atraer invitados regulares como Cathy Coombs, para que aporte ese toque de poder del soul à la Stax; o Neil Byer y su guitarra rockera de acentos psicodélicos franciscanos, viajados y asimilados; o Jenny Tabeska y su midi sax tan de los ochenta. En fin, un conglomerado como “los doce del patíbulo”.

VIDEO SUGERIDO: Horace X – Turkno Yoyo (live), YouTube (Omnium Records)

Así, esta banda británica se fundó en 1993, pero tuvieron que transcurrir un par de años antes de que su propuesta musical se materializara en un disco, Chant Down Babylon, el debut de 1995, que estuvo nominado para los Premios Mercury. Un reconocimiento para la gran pulsión de la sección rítmica, tanto como para los pasajes de jazz-funk progresivo y orquestación digitalizada.

Sus álbumes, a partir de entonces, han hablado por la organización, por el colectivo que conforman en busca de una estética común que encaje en el hipermodernismo. Un trabajo artístico compacto, fresco e invitante, que con el pretexto del baile, hacen del East-West style, esa salpicadura rítmica de los sonidos orientales y occidentales, con rap, reggae, swing, jazz de fusión y sampleos de house, un ejemplo de cosmopolitismo, en el caldo globalizado.

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Sin embargo, su estética habla de más cosas. Como la confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que han actuado en diversos estilos, pero que, hay secretos de la expresión que tal vez solo puede aprender en el suyo, el propio.

Aquí cabe traer a colación al maestro Jorge Luis Borges, quien definió muy bien eso de que quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno. Él mismo, en Pierre Menard, fue quien primero resaltó esa condición y convirtió en paradoja irónica una idea del poeta T. S. Eliot, quien conjeturó que “un autor influye a sus antecesores, porque nos fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido”.

De este modo: “Kafka influye a Herman Melville –dice el escritor argentino–, porque no podemos leer Bartleby sin pensar de inmediato en las fábulas de Kafka, sin convertir de algún modo esa novela en una de ellas”, por ejemplo. A Borges sin duda le hubiera halagado saber que algunos reconocemos sus teorías en el arte sonoro de la actualidad.

No se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada exponente, más o menos, va eligiendo la suya, sobre todo en corrientes tan sobresaltadas como las del world beat, en las que el diálogo entre las generaciones es muy importante y no se interrumpe ni a pesar de la constante intervención del mainstream para saquear sus arcas, llevarlo a la dispersión o a la directa abducción de zonas enteras del pasado, para beneficios comerciales.

Una tradición no son sólo nombres de grupos o autores que flotan en el aire y que ejercen su influencia igual que se dispersa el polen de una planta: lo son igualmente los títulos de discos claves, volúmenes tan públicos como raros y canciones tangibles, que se transforman en fonotecas en las que se custodian sus aportaciones, son anaqueles que despiertan la atención y la codicia de los músicos investigadores y estudiosos.

Como en el caso de Horace X, cuya influencia borgiana lleva a antecesores tan dispares en tiempo, espacio y género como The Bad Manners, Le Tètes Brulès, Sly & The Family Stone, Taraf de Haïdouks, Osibisa, Gogol Bordello, Dirty Dozen Brass Band, The Specials, The Bhundu Boys o Transglobal Underground Dub Foundation, entre otros. Una dispersión de bagaje que no es tal y sí una gran fuente rizomática de acuerdo a los tiempos que corren.

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VIDEO SUGERIDO: Horace X – Skin, filmed at Workhouse Festival 2006, YouTube (HoraceX)

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GARAGE/9

Por SERGIO MONSALVO C.

QUINTAESENCIA DE ALBIÓN

Los Kinks fueron un grupo londinense que en sus inicios pareció condenado al desahucio. Los ejecutivos de la disquera EMI rechazaron los temas escritos por Ray Davies y, apegándose a lo ya conocido (el Merseybeat), decidieron que los Ravens, como se llamaban entonces, grabaran un cóver de Little Richard como arranque.

No obstante, el grupo llamado ya The Kinks, no se amilanó y volvieron a intentar el éxito con una pieza que había hecho popular Elvis Presley, “Milk Cow Blues”. Entraron al estudio. La cosa resultó peor. No vendieron ni 200 copias. Entonces los ejecutivos emitieron su ultimátum. El hacha de lo efímero amenazó la existencia de la banda.

Un buen día, en un momento de ingenio, Dave, el hermano de Ray, juntó todos los amplificadores que tenía en el garage de la casa paterna, los conectó entre sí y enchufó su guitarra a uno de ellos. Lo que salió de ahí al puntear el instrumento fue algo primitivo, crudo, distorsionado y sobreamplificado, que lo noqueó.

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El experimento sonaba bien, pero algo le faltaba. Y ya entrado en invenciones, Dave sacó el cuchillo que traía en la bolsa del pantalón —andar entre gamberros tiene sus requerimientos— y le hizo tres cortes al cono del altavoz Elíptico. Dio exactamente con lo que quería: un sonido básico, inédito y sin el peligro de las descargas.

Así se realizó la grabación del “sonido kink” que los lanzaría al mundo en los estudios de la Pye Records, ubicados en Londres. El altavoz roto vibró como quería Dave, la vibración se transmitió al amplificador y la señal emitida se transformó en una especie de rugido. Y Ray se erigió como un compositor solvente y productivo.

El lenguaje del grupo trasmitió una forma distinta de comprender al mundo, de una manera rítmica y descriptiva en acción y, en segunda instancia, sus canciones se “adhirieron” al cuerpo, es decir, su estado latente echó a andar un mecanismo de poder muy efectivo en la construcción de identificaciones.

La dinámica de sus temas provocó una revuelta instantánea en la música de entonces, enfatizada sobre todo por el riff de la guitarra de Dave (de sólo dos acordes) y el sonido saturado, porque en tal época no existían los pedales de guitarra y la distorsión se consiguió como invento garagero.

El Riff fue apoyado por una estructura rítmica machacona e irrebatible; por el contrastante tenor de la voz de Ray; por los coros inquietantes y sugestivos y por los salvajes y originales solos de Dave. Hay canciones que entran en la historia tanto por sus méritos estéticos como sociales. Es el caso del tercer sencillo del grupo The Kinks, que a raíz de él dimensionó su nombre en la música contemporánea.

La canción escrita por Ray Davies en 1964 dividió su importancia en tres sentidos: en el del contexto, en el del sonido y en el de la lírica. Es una pieza maestra cuya estela perdura hasta el día de hoy, irradiando al rock de garage (original y neo), al hard rock (está considerado como el primer tema del género) y heavy metal (como icono paradigmático).

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VIDEO SUGERIDO: the kinks – you really got me, YouTube (bevitore)

GARAGE 9 (REMATE)

THE FOUR SEASONS

POR SERGIO MONSALVO C.

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LAS VOCES DE JERSEY

Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.

Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.

El cantante Frankie Valli (cuyo nombre real es Francis Stephen Castelluccio) fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.

El grupo se fundó en 1960 cuando Valli conoció a Bob Gaudio (tecladista y voz tenor procedente de los Royal Teens) tras una fallida audición y crearon la Four Season Partnership (aunque uno de sus primeros nombres también fue el de Four Lovers). A ellos se unieron Tommy DeVito (guitarrista y barítono) y Nick Massi (en la guitarra y voz baja).

Después de varios intentos por conseguir un éxito a lo grande, el grupo lo obtuvo nacional e internacionalmente, a principios de los sesenta con el sencillo “Sherry” (de 1962), que llegó a número uno de los Estados Unidos. Al que seguiría una larga lista de temas que cubrirían aquella década con su presencia.

VIDEO SUGERIDO: Four Seasons Sherry Original Stereo, YouTube (HoraceWinkk)

La biografía musical de sus miembros se había cultivado al otro lado del río Hudson, en el aún desconocido estado verde que se estira a la sombra de Nueva York: Nueva Jersey, donde se cultivó aquel sonido que algunos dieron en llamar italoamericano.

Éste, como ya he dicho, provenía de la influencia del doo-wop negro llegado de la parte baja de la Costa Este, con sus tres vertientes principales: el gospel, el blues y la balada sentimental. Fue esta última afluente la que retomaron los jóvenes blancos de Jersey y la cultivaron con esmero y mucho estilo.

Con padre y madre reconocidos, este sonido, que tiene el nombre de Jersey Shore, bebió del R&B caracterizado por el uso de los teclados, una cuidada instrumentación (que incluye metales) y con el aprecio por las armonías vocales.

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El fundamento de los Four Seasons proviene, pues, de aquella aportación italoamericana y muchas de sus canciones fueron algunas de las primeras en retratar con romanticismo la vida urbana cotidiana formada, especialmente, por las esperanzas y los fracasos de los jóvenes de aquel sector mayoritario que vivía en Nueva Jersey y trabajaba en sus fábricas, talleres y tiendas o estudiaba en sus recintos.

Estas vivencias sonorizadas por los Four Seasons, que se movían al compás de las primeras grabaciones de los Beatles y la Motown, crearían escuela sonora y una lírica de tono épico que más tarde serían proyectadas por sus muchos y brillantes herederos.

Cuando el grupo se disolvió en los setenta (aunque luego ha tenido varios renacimientos), tras cambios en el personal, mánagers y demás interesados, Frankie Valli mantuvo una ambivalente carrera como solista. En su bagaje destaca, entre otras cosas, la aportación que hizo para la película Grease (Vaselina) con el tema principal de título homónimo. Este acercamiento a la pantalla culminó en los últimos años con sus apariciones en la serie de Los Soprano como uno de los capos de la mafia de Nueva York.

Los Four Seasons, con sus miembros originales (los del sexenio 1960-1966) fueron adscritos al Salón de la Fama del Rock & Roll en 1990 y una década después al del Vocal Group. Hasta la fecha la cantidad aproximada de discos vendidos por ellos se estima en los 100 millones, todo un récord.

Broadway recuperó su historia con el musical Jersey Boys, un éxito en la temporada de 2007 (Clint Eastwood la hizo para el cine). Lo cual sirvió para hacer justicia a Nueva Jersey, como una tierra que ha destacado por su aportación a ese fantástico subgénero doo-wop, cargado de romanticismo.

Riding bikes on Boardwalk of Liberty Park, New Jersey

VIDEO SUGERIDO: 1965 – Let’s Hang On – FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS – YouTube (campodegibraltar1959)

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WILLIE DIXON

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL BLUES DEL SEPTIMO HIJO

Como compositor, productor y arreglista, Willie Dixon (músico nacido en Vicksburg, Mississippi, en 1915) se presentó siempre como una figura dominante del blues de Chicago desde mediados de los años cuarenta del siglo XX.

Antes de convertirse en el principal productor de la etiqueta de Leonard Chess en 1952, formó parte, como bajista y cantante, de grupos como los Five Breezes y el Big Three Trio (precursores indiscutibles del doo-wop).

En la compañía Chess supervisó, acompañó y muchas veces proporcionó material a las grabaciones de artistas como Howlin’ Wolf y Muddy Waters. Otis Rush y Magic Sam figuraron entre los músicos con quienes Dixon trabajó como productor freelance a fines de aquella década.

Durante dichos años, escribió docenas de canciones exitosas para los mencionados músicos y otros artistas de Chicago. Entre los títulos estuvieron «(I’m Your) Hoochie Coochie Man» (1953), «Just Make Love to Me» (1953) y «I’m Ready» (1954) para Muddy Waters; «My Babe» (1955) para Little Walter; «I Can’t Quit You Baby» (1956) para Otis Rush; y «Spoonful» (1960), «Wang Dang Doodle» (1960) y «Little Red Rooster» (1961) para Howlin’Wolf.

Muchas de sus piezas fueron adoptadas por grupos blancos de rhythm and blues, como «Little Red Rooster», que fue un número uno en Inglaterra con los Rolling Stones en 1964; «Spoonful» con Cream, «Seventh Son» con Johnny Rivers y la Climax Chicago Blues Band, «Hoochie Coochie Man» con Johnny Winter, «I Can’t Quit You Baby» con Led Zeppelin y «Back Door Man» con los Doors, por sólo mencionar a unos cuantos.

El genio de Dixon como compositor estuvo en entrelazar elementos tradicionales, desde el folk y la forma de hablar de los negros hasta el patrimonio del blues mismo, con formas posteriores de blues y de rhythm and blues.

Además de ser populares entre el auditorio negro de los años cincuenta, las canciones de Dixon resultaron adaptables a otros contextos, incluyendo los periodos posteriores de un renovado interés en el blues.

En los sesenta, Dixon siguió trabajando para Chess, además de sacar provecho del nuevo entusiasmo surgido hacia el blues, sobre todo en Europa. Se presentó en clubes y en giras extranjeras con Memphis Slim, además de unirse a varias giras europeas como parte del American Folk Blues Festival.

Desde 1968 organizó a una serie de grupos de estrellas de Chicago para trabajar en clubes y conciertos. Esto condujo a la fundación de su propia agencia de talentos y grabación, dirigida por él sin descuidar sus frecuentes presentaciones en toda Norteamérica y Europa.

VIDEO SUGERIDO: Willie Dixon (w Stephen Stills) – Back Door man – Muddy Waters Trib…, YouTube (Rusted Television)

En aquellos años setenta tuvo a bien visitar la Ciudad de México, invitado por los organizadores de los conciertos de blues patrocinados por el CREA (una institución burocrática creada para “atender a la juventud”). El primero se efectuó en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM, allá en el novísimo y flamante Centro Cultural Universitario, que por cierto convocó a una afluencia impresionante de público, jóvenes en su gran mayoría.

Cuestión que espantó a las autoridades del gobierno priísta en turno y al año siguiente se trasladó la sede de los conciertos al antiguo Auditorio Nacional, aquel infame cascarón frío y sin acústica de la Avenida Reforma. Eran otros tiempos.

Tiempos de trasladarse desde el Metro Chapultepec a pie hasta el inmueble. Llegar y encontrarse con el clima de violencia propiciado por la propia policía: patrullas y más patrullas por doquier, con las torretas encendidas y hasta alguna sirena nomás porque sí.

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Tiempos de camiones repletos de granaderos rodeando el área y equipados con sus cascos, bastones antimotines y perros; la policía montada agrediendo sin ton ni son y amenazando con disparar gases lacrimógenos a los que arribaban al lugar o a los que se encontraban formados para entrar al recinto.

Tiempos en que por una sola puertita –para evitar que algunos se colaran sin pagar– querían hacer pasar a todos los asistentes cuando faltaban únicamente minutos para el inicio del concierto, ante la desesperación de los asistentes.

Tiempos de combates para adquirir un boleto; de combates para poder entrar, de luchas para encontrar tu lugar; de luchas para salir sano y salvo del concierto.

Tiempos también en que ponían a presentar el espectáculo a un locutor que se especializaba en jazz y que con terror se plantaba en el escenario para hablar de la labor del CREA, ante las mentadas y los chiflidos del respetable. Y que cuando aconteció el temido portazo –dadas las circunstancias– y vio correr por los pasillos a los colados y detrás de ellos a los granaderos sólo atinó a articular varios “¡No! ¡No! ¡No!” por el micrófono.

De no haber sido por Willie Dixon, que se presentaba en dicha ocasión, aquello se hubiera convertido en un auténtico campo de batalla. El veterano músico se precipitó al escenario con su grupo interpretando «The Seventh Son», para atraer los ánimos y que las cosas se calmaran.

Aquella noche Willie Dixon evitó una masacre con su voz, el contrabajo (de color blanco) y el blues.

Los álbumes como solista de Dixon aparecieron en varias compañías discográficas, incluyendo Columbia (I Am the Blues, 1970) y Ovation, y también grabó con Memphis Slim y con Pete Seeger para la Folkways y Verve, respectivamente.

No obstante, su principal contribución al blues se desarrolló entre bastidores, en el auspicio de las carreras de nuevos artistas o en la ayuda para mantener vigentes las de los veteranos.

En 1989 el legendario Willie Dixon publicó una autobiografía, I Am the Blues y murió tres años después en Burbank, California, en1992, a la edad de 76 años.

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VIDEO SUGERIDO: Willie Dixon (3) – From The Album “I Am The Blues” (Chicago Blues), YouTube (DK19662810)

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MICHAEL NYMAN

Por SERGIO MONSALVO C.

FORMAS DE SONORIZAR AL CINE

En el siglo XIX, la escocesa Ada (interpretada por Holly Hunter) muda desde la infancia, pone pie en Nueva Zelanda, junto con su hija, a fin de reunirse en dicha “tierra salvaje” con el hombre con el que se ha casado vía escrita y por poder. Su posesión más querida, después de su hija, es un piano.

La música le permite expresarse emocionalmente y comunicarse con las personas a su alrededor. Se siente muy mal cuando su marido (personificado por Sam Niell) no quiere llevar el piano a su nueva casa —las condiciones geográficas y climáticas son un auténtico viacrucis— y lo abandona en la playa donde ella ha desembarcado, expuesto a los elementos y a la corrosiva sal del mar.

Un vecino de apellido Baines (Harvey Keitel), quien vive en la selva con la población maori local, se compadece del piano. Le ofrece a Ada la posibilidad de “ganarse” el instrumento enseñándolo a tocar. Así se desarrolla de manera cinematográfica un triángulo existencial con el piano como eje de todo ello.

La cinta El Piano (1993) fue distinguida con la Palma de Oro en el Festival de Cannes. El creador del soundtrack de la misma, el compositor Michael Nyman la llamó «la película más hermosa en la que he colaborado. Un ejemplo increíble de lo que es el buen cine».

La directora del filme fue Jane Campion. Ella ya había llamado la atención con su tríptico An Angel at My Table, basada en la autobiografía de la escritora neozelandeza Janet Frame. Además de dirigir El Piano, Campion escribió el guión, con el que empezó en 1984, desde antes de filmar Sweetie, su primer largometraje.

En El Piano, Campion ubica su historia en la tradición romántica del paisaje. Cuenta sobre el poder y la entrega totales. Explora límites emocionales y sexuales y delata sus propias simpatías feministas en la forma en que la victoriana Ada utiliza a su esposo Stewart, en su desnuda vulnerabilidad, como objeto sexual.

La actriz Holly Hunter aprendió a tocar el piano cuando ya casi era adulta. Con el objeto de colaborar con Nyman para que éste compusiera la música para su personaje se reunió con él en Nueva York. Con anterioridad Hunter le había enviado grabaciones de su forma de tocar, así el autor supo que le salían mejor las piezas fuertes y emotivas que las cosas medidas y rítmicas.

De esta manera, Nyman tuvo que crear una música que atrajera emocionalmente tanto a la actriz como a la pianista. Y puesto que Ada era de Escocia, al compositor le pareció lógico basarse en las canciones y la música popular de la región. Fue como si hubiera escrito la música de otro compositor que alguna vez vivió en Escocia, pero que alrededor de 1850 llegó a Nueva Zelanda.

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La música de Ada, en combinación con los sonidos naturales de la selva y el océano donde se ubica el drama de El Piano, posee una gran irradiación poética pero al mismo tiempo es típica de Nyman. “Pese a todas las condiciones que la música debía cumplir, tenía que reconocerse como mía —comentó el músico al respecto—. No soy alguien que con facilidad abandone su propia identidad. El proyecto fue ideal porque implicó tanto el desarrollo como la simplificación de las posibilidades que normalmente se usan en el cine”.

La identidad musical del compositor influyó mucho en la realización del filme, la estupenda producción de Jane Campion que sedujo a los cinéfilos de todas partes del mundo. El Piano muestra un ángulo más romántico del compositor, que en el pasado se había dado a conocer principalmente por sus orquestaciones repetitivas y densas, propias del minimalismo del que formó parte importante.

Abordó a éstas con mayor ligereza en el presente caso, con un tratamiento centelleante y un fluir uniforme en los cuadros de música, en los que de vez en cuando se trasluce un toque de melancolía agridulce.

Como se ve Michael Nyman, un hiperactivo compositor de la vanguardia contemporánea más decantada, tiene una obra extensa y compleja dentro y fuera del cine, ya sea comercial, documental o experimental. Medio en el que ha dejado su huella artística y una forma de componer que ha cambiado en muchos aspectos el concepto de dicho quehacer en la historia reciente del séptimo arte.

El Piano, seguramente su trabajo más popular y exitoso, es sólo una de las tantas aristas que muestran su multifacética labor y una buena forma de comenzar a escuchar su ya amplio catálogo.

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VIDEO SUGERIDO: The Piano (1993) Soundtrack by Michael Nyman, YouTube (Shanina)

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