Avant-garde – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

TUXEDOMOON

POR SERGIO MONSALVO C.

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GENIOS Y FIGURAS

Tuxedomoon es un grupo originario de San Francisco, California, que funcionó en sus antecedentes setenteros como un colectivo interdisciplinario (Angels of Light). Los miembros más destacados de entonces fueron Peter Principle (bajo/guitarra/percusiones), Steven Brown (instrumentos de viento/voz/teclados), Bruce Geduldig (grabaciones sonoras y fílmicas) e Ivan Georgiev (teclados).

En 1977, bajo el nombre Tuxedomoon (una palabra extraída del sudario de Tristan Tzara, según la leyenda) se reunieron sus integrantes para realizar diversas actividades (música, cine, teatro, performance, video, experimentación electrónica y todo el avant-garde que cupiera) en distintas combinaciones. Un grupo culto que se volvería de culto.

Blaine L. Reininger y Steven Brown se conocieron en en la clase de programación de sintetizadores de la universidad de San Francisco City College e intercambiaron ideas. Sus influencias eran múltiples: iban de William Burroughs, David Bowie, Albert Camus y John Cage a Brian Eno, Giorgio Moroder, Kraftwerk, Nino Rota, Gong, Igor Stravinsky, Philip Glass y Ennio Morricone, entre otros.

Al principio trabajaron en el formato garage avant-garde, con caja de ritmos y proyectores de cine baratos. En 1978 Peter Dachert (que luego cambiaría su apellido por Principle) fue invitado a participar como bajista.

El grupo apareció por aquel entonces en el disco acoplado Subterranean Modern (1979), en el que The Residents, MX-80 Sound, Chrome y ellos presentaron sus respectivas interpretaciones de un tema standard: «I Left My Heart in San Francisco».

El álbum debut Half Mute (1980), cuyo título estuvo influenciado por el filme de James Whale y antecedido por los maxis “Scream with a View” y “No Tears”, puso de manifiesto su real nivel: supieron crear un sonido propio con base en elementos extraídos del rock (post –punk), la música electrónica y la musique concrète (incluyendo instrumentos como el sax y el violín).

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En Desire (1981), con su traslado a Nueva York, su sonido se volvió de carácter más sinfónico, con algún guiño a los estilos New y No Wave. Es decir, desde su inicio Tuxedomoon fue la excepción a toda regla. Sonar como alguien más era taboo para ellos.

A partir de los mencionados discos con la compañía Ralph Records la finalidad principal del grupo fue exorcizar sus demonios personales mediante rhythm loops, ruidos de saxofón y espléndidas elegías, con el concepto: «Dame un ruido nuevo / Dame un afecto nuevo / juguetes extraños de otro mundo” (de la pieza “What Use”).

Ante la falta de respuesta, tanto de la crítica como del público, quienes no entendían lo que el grupo estaba haciendo, así como de lugares para presentar su propuesta (era la época de Ronald Regan), Tuxedomoon decidió cambiar de aires.

Al año siguiente el núcleo del grupo fincó su residencia a Europa (continente más receptivo a su concepto de art-rock). Rotterdam (con el proyecto Joeyboy) y luego Bruselas fueron ciudades testigo del desarrollo de sus múltiples actividades.

El coreógrafo Maurice Béjart, por ejemplo, les encargó la música para el ballet Divine (1982). Éste, su primer disco “europeo”, presentó la música del ballet del mismo nombre sobre la vida y la obra de Greta Garbo. La anterior austeridad cautivante de Desire fue reemplazada por un tono sombrío, casi gótico (Blane Reininger, había salido del grupo para grabar como solista el disco Broken Fingers).

A continuación aparecieron obras en las que se mezclaron varios estilos (del electro-punk al post, pasando por el jazz, el funk y el tango), formas y experimentos inspirados en diferentes autores (de Cage a Aldous Huxley, por ejemplo).

VIDEO SUGERIDO: Tuxedomoon – In a Manner of Speaking (Video HQ), YouTube (Le Vilosophe)

Tras mudarse de continente el grupo siguió creando otros prototipos de música futurista con hilos conductores siempre renovados y originales (bajo las influencias de Claude Debussy, Miles Davis y Michael Nyman).

Intermitentemente, durante la siguiente década, el grupo —con entradas y salidas de diversos integrantes (Blaine Reininger, Winston Tong, Victoria Lowe, Paul Zahal, entre ellos) así como cambios geográficos— demostró que incluso era capaz de producir un trabajo profesional sólido, lo cual en gran parte debió agradecerse a las aportaciones del trompetista neerlandés Luc van Lieshout, quien se había unido a ellos.

El cineasta Wim Wenders los llamó entonces para el soundtrack de su película Wings of Desire (El cielo sobre Berlín). El director alemán utilizó el tema “Some Guys” en las escenas iniciales de la película.

Los álbumes, en general, de Tuxedomoon se distinguen por la enorme diversidad de ambientes y colores y de nueva cuenta por su carácter muy europeo en el uso ambiental y jazzeado de los saxofones, trompeta, órgano y piano. Al plasmar figuras ambientales libres (en presentaciones experimentales multimediales) quedó registrado el aspecto melancólico del colectivo.

Después la banda volvió a desaparecer un poco de la escena, puesto que los miembros principales estaban ocupados con otros proyectos particulares.

Tuxedomoon sólo se presentó en forma esporádica (como en apoteósicos conciertos en Atenas y en Tel Aviv) y no se definió con claridad su desintegración oficial, aunque a fines de 1990 los miembros regulares, incluyendo a Reininger y a Tong, volvieron a juntarse para grabar la música de la producción del video The Ghost Sonata (Les Temps Modernes, 1991).

Luego Steven Brown, se fue a radicar a México, actuó en películas (Salón México, la más destacada), se presentó con grupos creados por él y grabó algunos discos (tres con Ninerain y uno de Joeboy, su otra formación alterna).

En el 2004 sorpresivamente Tuxedomoon se reagrupó para grabar un nuevo disco y realizar algunas presentaciones. El álbum Cabin in the Sky (Crammed Discs) comienza con el bajo de Peter Principle, luego entra poco a poco en calor vía el dub (“A Home Away”), para luego navegar por anhelantes temas de piano y metales.

Atraviesan por la nueva aventura sonora las biósferas de características particulares de Blaine Reininger y de Steven Brown, ese par de soñadores diurnos tan perspicaces como maduros entes musicales, a los que se ha adjudicado “el aura de la elegancia de los tiempos idos”.

En las canciones y paisajes creados en grupo —cuyos integrantes actualmente viven en lugares muy distantes unos de otros (México, Bruselas, Atenas y Nueva York), pero quienes gracias a la tecnología trabajan en conjunto— los músicos descubrieron una especie de virtual punto medio “geográfico” para su reencuentro.

Destacan asimismo las aportaciones de invitados como DJ Hell (quien en 2003 hizo el remix del clásico “No Tears”); así como las colaboraciones de Tarwater, John McEntire, Ian Simmonds y Aksak Maboul, los cuales les otorgan texturas afines y cierto toque hipness a las composiciones del grupo.

En cada disco de la banda (desde su debut hasta el más reciente Blue Velvet Revisited –también conocido como Cult with No Name, del 20015), todas las líneas conductoras que lo amalgaman parecen formar un compuesto voltáico inaudito. Son las entrañas de la cultura de la que se nutren: la electrónica alemana, la canción italiana, el rock británico (del punk al post, del alt al indie), la música de los Balcanes y una imagen fantasmagórica del jazz.

Escucharlos es ingresar a un entretenido tejido de sonidos, texturas y resoluciones no convencionales de la música.

Todas ellas son las entrañas de una cultura grupal cosmopolita que desde hace casi 40 años vive en los abismos del género único encarnado por ellos mismos: Tuxedomoon.

Discografía mínima anexa: Holy Wars (1985), Ship of Fools (1986), You (1987) Ten Years in One Night (1989), Solve et Coagula (1994), Remixes & Originals (2000), Soundtracks (2002) Bardo Hotel Soundtrack (2006), Vapor Trails (2008).

VIDEO SUGERIDO: Tuxedomoon –In the Name of Talent, YouTube (Italian Western 2)

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DEAD CAN DANCE

Por SERGIO MONSALVO C.

EXPLORADORES DE LA SONORIDAD

Ellos están tan cerca del universo que pueden vivir lejos del mundo. Dead Can Dance ha engendrado un álbum-laberinto, por ejemplo, en una iglesia perdida de Irlanda, que garantiza horizontes lejanos y niebla sobre cualquier tipo de frontera a la creación.

Irlanda es un país sui géneris. Una especie de fin del mundo. El viento que la habita viene de lejos sin tocar la tierra, purificado de todo lo humano. En el espacio de cinco minutos, el cielo pasa del gris oscuro al azul resplandeciente. El sol hace brillar las gotas que aún cubren las hojas. El paisaje natural se cubre de arcos iris en miniatura.

Aislados en esta tierra de hadas, Brendan Perry y Lysa Gerrard, sus integrantes, mezclaron sus sonidos durante meses. En medio de los bosques, su vecino más próximo resultó ser un castillo en ruinas, cuyas piedras devora la vegetación. Actualmente un reino de tierras baldías y exiliados, en sus tiempos gloriosos fue un refugio de bandidos. El dúo, extranjeros eternos, de Australia e Inglaterra, halló por fin su territorio. Un lugar que los aceptó sin necesitarlos. “Un sitio donde uno se siente pequeño”, según James Joyce.

Hace casi cuatro décadas que Dead Can Dance explora al mundo y mezcla sonoridades ancestrales con la tecnología. Entre algunos silencios intermitentes de años, su búsqueda de raíces ha rendido nueve frutos hasta el momento. Con cada uno de ellos estos gitanos del universo vuelven a salir a la superficie. El estilo sigue evolucionando, sin permanecer en ninguna etiqueta (dark wave neoclásico, world beat, art-rock, avant-garde o rock gótico); dramático, a veces mínimamente pedante e irritante en su énfasis.

En cada ocasión, igualmente, los mantras del Lejano y Medio Oriente, la polirritmia africana, el folk gaélico o el canto gregoriano, impregnan su música, con una espolvoreada omnipresente de la tradición irlandesa encima. Un rompecabezas de orígenes y sensibilidades. Los gritos de pájaros enriquecen las voces. Es normal si se sabe que Brendan a veces se despierta con el canto de los cisnes al hacer el amor. El músico no pudo más que utilizar esta fuente de inspiración viva y estrepitosa en una de sus obras.

Los álbumes a veces resultan extremadamente tribales, dominado por las percusiones o por sonoridades poshistóricas irredentas. «En general son discos sin concepto definido –ha dicho el músico–. Claude Debussy decía que no se debe prestar demasiada atención a la forma, que hay que olvidar el andamiaje para ver la arquitectura. A lo largo de nuestra historia hemos pensado menos en nuestra música y buscando más el fondo, para funcionar por instinto”.

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Los viajeros Brendan y Lysa a través de los años han realizado expediciones físicas y metafísicas. Despegaron en Australia en 1980, cuando una rubia de pálido rostro conoció en Melbourne a un hombre de verde mirada. Ambos son de origen irlandés. La primera pieza que escriben juntos trata del desastre ocasionado por la invasión de los europeos en Australia.

En 1981, el dúo levantó el vuelo, lejos de los aborígenes a los cuales jamás conocieron. Un álbum homónimo nació en 1984 en Londres. Frío y místico, llegó en picada durante el periodo de pospunk gótico. Lysa y Brendan viven, entonces, en la punta de una torre londinense.

Su creación, a partir de esos instantes, respira la sed por el espacio. Entre la liturgia de cantos gregorianos y voces búlgaras, se enriquece con sonoridades lejanas y cardinales. Into the Labyrinth, a su vez, habló de otros horizontes.

Después de haber viajado por España, Lysa se va a vivir a una reservación en medio de la selva de las montañas nevadas de Australia, con su flamante hijo y su marido. Brendan, por su parte, se instala como ermitaño en una iglesia renovada a varios kilómetros de un remoto lugar llamado Belturbet, con un perro como única compañía. Así, sobre una isla rodeada por el río Erne tomó forma aquel laberinto. El estudio de Dead Can Dance de ahí en adelante quedó suspendido en el corazón de la iglesia de Quivvy.

El sonido del dúo es solemne, pero también onírico y reflexivo, pero el ambiente, que sigue siendo meditabundo, se ha ido volviendo más tribal, si cabe, como corresponde a los memoriosos de avanzada. Fuera la mística urbana; la naturaleza salvaje puebla sus paisajes románticos y melancólicos. El regreso a las raíces y a la naturaleza (la visión milenial adelantada). Su obra se evade de los recintos místicos para respirar los grandes espacios. Los avatares habitan en sus álbumes, que avanzan al ritmo de percusiones dominantes con corazón techno.

Lisa Gerrard busca por doquier sus inspiraciones, algunas veces muy lejos de las voces búlgaras, otras del etéreo gaélico. La onomatopeya que aparece deja que hable el instinto; mientras la palabra se pierde en el sonido. A capella, ella ofrece sus cuerdas vocales al folk irlandés en una esquizofrenia artística singular que la incita a pasar de lo más simple a lo más enfático.

Brendan Perry, a su vez, canta cada vez más, desde la edición de Aïon en 1990 ha tenido tiempo de aprender a tocar instrumentos de otros tiempos. Los ha ido introduciendo en su música conforme hace sus descubrimientos. Los violines se rozan con la cítara, el programador con la bombarda. Juntos, causan la impresión del encuentro entre dos orquestas, una sinfónica y la otra, étnica. Ejemplo catedralicio de su evolución, que es una maravilla sonora, sin lugar a dudas.

VIDEO SUGERIDO: Dead Can Dance – ‘Opium’, YouTube (Dead Can Dance)

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ESTAMBUL

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL BEAT OTOMANO

La hipermodernidad se caracteriza por el desprendimiento de bultos pesados (y pasados) y por su ligero vuelo hacia ningún lugar y hacia todos, gracias a la comunicación contemporánea: veloz y cambiante, amplia e incluyente. De tal viaje por su espacio se infieren, por lo tanto, dos cosas: el vértigo producido por la ignorancia o la curiosidad por los nuevos enfoques.

Del vértigo se deriva el mareo, el miedo y la exclusión; de la curiosidad, el conocimiento que puede iluminar futuros inciertos. Cada individuo y cada sociedad opta hoy por cuál experiencia escoger. El tiempo, eso sí, no espera por nadie.

El mundo de la música conectado a la tecnología es un boleto de primera clase hacia cualquier lugar. Hoy, gracias a esta combinación, los DJ’s, mezcladores, músicos y productores nos acercan de un modo muy diverso a cualquier parte del planeta: a Turquía, por ejemplo.

Un país deseado por el globo terráqueo desde siempre debido a su ubicación como bisagra entre dos hemisferios. Así comenzó su andanza la metrópoli llamada Bizancio con el dominio de los griegos (667 a C.)

Luego los romanos la tomaron bajo su control y la denominaron Constantinopla (330 d C.)

En 1453, los turcos nómadas procedentes de Asia Central, se adueñaron con la velocidad del relámpago de esta Capital del Imperio Romano de Oriente.

Estas huestes otomanas, con el sultán Mehmet II al frente, conquistaron el corazón del imperio: Constantinopla. Fue tal el efecto y la conmoción que esto causó que con ello la historia en general cambió de era. Fue el fin de la Edad Media.

Tal ciudad —tan cruel como tolerante, tan pugnaz en la batalla como voluptuosa en el café, el baño y la cama— fue vista por medio mundo desde entonces con temor y fascinación.

Por sus páginas legendarias caminaron Solimán el Magnífico y los demás sultanes, y con ellos, los otros habitantes de tan fabuloso territorio: princesas y odaliscas, mercaderes y cocineros, los guardias de los baños y los cónsules, los contadores de cuentos y los verdugos. Pero también esa sexualidad otomana que tanto atraía y repelía a la Europa cristiana durante el medioevo.

Regida por la dinastía turca de los otomanos, Constantinopla fue durante más de cuatro siglos la capital cosmopolita de un gran imperio. Ahí trabajaban, oraban y amaban gente de religión judía, cristiana y musulmana, y todos encontraban su acomodo.

Fue una capital de civilizaciones plurales y complejas. En Constantinopla, Oriente y Occidente pudieron vivir juntos. Esa fue la clave de su historia, y asimismo la razón de ser de su porvenir como Estambul (como se llamó a la postre, en 1922, y como hoy se le conoce debido a los otomanos).

Musulmana y secular, asiática y europea, tradicional y moderna, Estambul –que no es la capital de Turquía, aunque juega un papel más protagónico que la que sí es: Ankara–, es actualmente, como lo fue durante su pasado, la encrucijada del mundo.

VIDEO SUGERIDO: Fairuz Derin Bulut – Aci Gerçekler (Video Klip), YouTube (terbet)

Hoy, esa urbe, demanda junto al país su adhesión a la Unión Europea, en su histórico andar hacia el Occidente. Esa petición ha sido un gran paso hacia ello (pero el otorgamiento incluye la democratización completa del país, el laicismo gubernamental, la libertad religiosa, así como la política, los derechos civiles y respeto a las minorías. Condiciones que su actual dirigente, un dictadorzuelo capaz hasta de un fingir un golpe de Estado, aliarse con las fuerzas más retrógradas del país y otros desbarres flagrantes, no lo ha permitido. En ese estira y afloje incluso entró en conflagración con el esperpéntico Trump y las consecuencias serán de pronóstico reservado). El futuro aún es incierto.

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Sin embargo, la música sí ha hecho lo suyo en tal sentido (modernizar al territorio) y la tecnología ha tenido mucho que ver. El world beat, el dance, el techno, el e-jazz, el downtempo, la world music, el easy-listening, el pop, el avant-garde, la música global, entre otros estilos e instrumentos entremezclados, se dan cita en un momento histórico de cambios radicales.

La construcción de sus antologías musicales en este sentido, para que el mundo los conozca, ha creado álbumes que hablan de mezclas, acercamientos y fusiones más que definitivas.

Dichas antologías han sido un indicador necesario para aventurarse a través de los emocionantes sonidos del underground turco.

Han sido realizadas por disqueras como Trikon, Putumayo, A Guide Rough o Nascente, entre otras, asentadas lo mismo en Estambul que en Munich, Londres o Tokio. Todas se hicieron de fama en los últimos años debido a las múltiples y sobresalientes compilaciones en torno a los temas más diversos.

Bajo la competente directriz en la diáspora de diversos DJ’s, mezcladores, etnomusicólogos o productores como Jane Ipek Ipekcioglu (descendiente de emigrantes allende el Bósforo y la cual es la tornamesista de casa del club Geayhane de Berlín) o DJ Kambo (estrella de los clubes londinenses), han salido estos atingentes e ilustrativos compilados del subterráneo beat turco, terreno casi desconocido en muchas latitudes occidentales.

La variedad sonora que lleva implícita toda esa obra deshace por completo cualquier cliché al respecto. No es posible asignarle a los múltiples tracks que componen la selección un marco común, pues para ello son demasiado diferentes las atmósferas, los tonos y los ritmos. Lo que nos habla finalmente de un espacio cultural que ha contenido al mundo y que ahora quiere que el mundo lo contenga a él.

El entretejido y entretenido viaje por tal geografía y deseos puede comenzar con el encuentro de productores franceses, ingleses, alemanes o italianos que graban y mezclan a su manera las sonoridades locales (que evocan fábulas y cuentos). Lo cual señala determinantemente que el mundo ya es global de manera irreversible. Una combinación que en este caso se puede mover muy acertadamente entre el dub y el canto arábigo, por ejemplo.

Rumbo distinto lo emprende “Heybénin” de Silvan Perwer, que se fundamenta en una danza tradicional del sureste de Anatolia; así como “Ciftelli” de Cay Taylan, en la cual se aprovechan a la perfección las posibilidades de modulación electrónica de los sonidos tradicionales.

Y así, de esta manera, se suceden los experimentos musicales uno tras otro, desde los sonidos inspirados en el reggae de Ayhan Sicimoglu, hasta las excursiones rockeras de los Replikas con “Ömur Sayaci”, uno de los tantos velos de esta música á la turque.

Los mil caminos, la inestabilidad, la fugacidad o la pérdida de un centro único, el extravío de identidades que nunca lo fueron y nunca lo serán, porque no lo han sido salvo como pasto de demagogias e intereses nacionalistas (ese concepto maldito), se enfrentan a la velocidad de los cambios, a la fragmentación del espacio y el tiempo, a las muchas eras conviviendo en una sola. Cualquiera de estas condicionantes o todas ellas a la vez pueblan el planeta de hoy y sus contenidos como la economía, la política, la religión y sus falsedades, la ciencia o el arte.

Es lo que se llama La cultura global. Porque ésta, ha dejado de ser un reflejo del mundo y es hoy el ambiente mismo que lo constituye y lo hace evolucionar.

La cultura global es como arena que vuela y se filtra por mil resquicios y genera un producto difícil de perfilar. Turquía y su capital Estambul son un gran ejemplo de ello. La nueva personalidad del orbe ante la reacción obtusa de lo regresivo y tradicional. La mesa está servida.

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VIDEO SUGERIDO: DAYAN (Replikas), YouTube (muyap)

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JOHN CAGE

Por SERGIO MONSALVO C.

EL ARCÁNGEL ANARQUISTA

Con cencerros y ollas de cocina anunció la nueva era de la música. Al lado de este arcángel anárquico los demás colegas del gremio musical siempre palidecieron. Mucho antes de que existiera el concepto de los happenings este vástago de un inventor técnico originario de California ya componía piezas para el tocadiscos y la ametralladora; preparaba pianos de cola con ligas y monedas de cobre y mandaba pasar el arco sobre las cuerdas de los violines en forma longitudinal. Nada era lo bastante oposicional para este trasgresor.

Anotó la parte solista de un concierto para piano en 63 hojas sueltas que podían tocarse a discreción en cualquier orden. Para su obra musical doble Európeras 1 & 2, este crítico mordaz de tal género dividió los pasajes conocidos de 64 óperas y 101 grabaciones operísticas y las tocó en forma sincrónica, creando una compota cacofónica llena de humor inteligente.

Compositor, maestro, teórico. John Cage nació en Los Ángeles, California, el 5 de septiembre de 1912. Fue uno de los personajes más vanguardistas, controvertidos y arriesgados en la música del siglo XX. Sus comienzos fueron convencionales, al estudiar el piano con Richard Buhlig y Fannie Dillon en Los Ángeles. Durante un periodo en París, tomó clases con Lazare Lévy. Ahí Cage entró en contacto con experimentadores como Henry Cowell, Adolph Weiss y Arnold Schoenberg. De Cowell, Cage adoptó la idea de modificar el mecanismo interior del piano a fin de lograr ciertos sonidos curiosos.

Antes de embarcarse en la carrera de intérprete-compositor, Cage fue profesor en la Cornish School de Seattle, Washington, Mills College de Oakland, California, la School of Design de Chicago, Illinois, y la New School for Social Research, en la ciudad de Nueva York. En esta metrópoli, Cage se asoció con Merce Cunningham, para quien compuso varias obras de ballet.

Hacia fines de los años treinta, Cage se había establecido como líder del avant-garde; sus recitales de piano preparado fueron aclamados y condenados por igual. Los tornillos, trozos de metal, ligas y tiras de papel colocados por Cage dentro del piano normal producían sonidos exóticos. La fascinación ejercida sobre él por los ritmos y los instrumentos de percusión también influyó de manera enorme en su obra original.

Otro ascendiente importante para él fue la música del Oriente, sobre todo de la India. Lo que otros pudieran describir como ruido, al igual que el silencio, forman ingredientes de la música de Cage. Debido a su determinación para romper completamente con el pasado de la música, la obra de este autor desafió todo intento de definición.

Rara vez recurrió a formas musicales convencionales, como a un cuarteto o a un concerto, y cuando lo hizo, su uso de la forma fue muy poco ortodoxa. Sus primeras composiciones se basaron en el método dodecafónico de su maestro Schoenberg; luego descubrió el piano preparado.

En su caso fue excepcional dicho método, pues condujo sus preferencias hacia la exploración de nuevas regiones del sonido valiéndose de instrumentos eléctricos y de este piano preparado, al que aplicó diversas sordinas de variados materiales, las que colocó entre las cuerdas, obteniendo así un amplio, sugestivo y colorido teclado de orquesta de percusión; y organizó sus trabajos en torno a un fascinante germen formal, apto para ser utilizado en cualquier estilo o en cualquier oportunidad.

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A través de su fecunda vida como compositor, se puede descubrir que otra característica dentro de sus frecuentes desplazamientos a comarcas desconocidas o escasamente cultivadas es el empleo de conjuntos de percusión, ya sea solos, como en Imaginary Landscape, en sus Constructions (seriadas) o en la March, o agregados a varios instrumentos eléctricos. Amores, The Perilous Night, A Book of Music, Three Dances, She Is Asleep, The Wonderful Window of 18 Spring, son sólo algunas de las numerosas piezas de su producción tanto estrictamente musical como para teatro y danza.

A todas ellas le siguió la composición aleatoria, o hecha al azar. Hubo gigantescas obras multimediales para instrumentos convencionales, sonidos grabados, películas, transparencias y luces. Cada paso en una composición de Cage podía depender de una imperfección en el papel pautado, en un dado o un volado.

Entre otras obras de Cage figura la famosa 4’33» para piano en tres movimientos (1954, donde el pianista se sienta al teclado por el tiempo indicado, pero no toca una sola nota, convirtiendo así el silencio en música).

La «obra maestra» de Cage sin duda es un trabajo de 1962, 0’00», una pieza silenciosa en la que el intérprete puede hacer cualquier cosa, a voluntad (la llegó a presentar en una sala de conciertos licuando verduras y amplificando su absorción). Cage escribió también varios libros, entre ellos Silence (1961), A Year from Monday (1967) y Notations (1969).

De ellos se destaca la teoría de que es inherente al que trabaja un arte creativo, conocer y comprender los materiales que necesita, y crearlos si es que no existen. En la música, lo supo Cage, esta característica debe ir más allá de la simple competencia del análisis de la partitura. Es más difícil para el compositor crear los colores de su interés que a un pintor obtener los colores de la luz que se busca plasmar, pero no es menos importante que el compositor pueda hacerlo igualmente.

Las tradiciones musicales van contra su esfuerzo en nuestra época, sólo se reconoce al que se sienta confortablemente en la seguridad académica. Pero el acto de rebelión creativa es igualmente tradición, y si el arte de la música quiere ser algo más que una sombra del pasado, debe ponerse constantemente en tela de juicio dicha tradición de hábitos adquiridos, poniéndolos en una encrucijada concreta, sea cual sea.

Y eso hizo John Cage y en ello también se mantienen hasta la fecha sus muchos seguidores dentro de la música (desde la sinfónica hasta el rock industrial de mayor experimentación) e igualmente los escuchas que siempre vieron en él a un visionario creativo. Un genio con pasado y con futuro.

«Tengo horror a la idea de que me consideren un idiota», afirmaba este extremista, no sin ironía. Paul Hindemith en algún momento lo rechazó como «criminal del arte» y el propio Arnold Schönberg lo acusó de «falta de sensibilidad para la armonía». Sin embargo, el genio de Cage, enamorado del papel de compositor, quería ser comprendido como «persona seria».

Era inteligente y agudo. Sin importar sus disquisiciones sobre James Joyce; que interpretara como budista zen el libro de oráculos chinos del I Ching o elogiara la alfalfa y las algas, como seguidor de la alimentación macrobiótica. Siempre habló como el caudillo liberador del sonido que era y al cual lanzó al infinito.

Su propia muerte también le era motivo de bromas: «Supongamos que muera. Aun así seguiré viviendo como espacio vital para animales más pequeños. Existiré siempre», sentenció. John Cage murió el miércoles 12 de agosto de 1992 en Nueva York a consecuencia de una embolia, a escasas tres semanas de su cumpleaños número 80 y los homenajes preparados para festejarlo.

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