Los libros que cito en esta serie y las canciones que han acompañado su lectura, reseña y ligazón, han construido una buena parte de lo que es el rock en su concepto de canon literario. No es una ocurrencia del momento presentarlos unidos, sino como una muestra del legado que lleva encima y que tiene que ver con sus contextos, afinidades electivas y sus pasiones.
Para cada género musical hay libros y discos (películas, obras de teatro, pinturas, cómics, etcétera) en los que se puede hallar goce, satisfacción, instinto o identidad.
Encontrar esos libros y demás, poco a poco, a lo largo de la vida del rock y establecer con ellos una relación duradera, asimilarlos gradualmente y retener su savia, ha constituido para el género (y para sus seguidores más avezados) un acto esencial en el círculo de sus placeres y por ende en el de la creación de su espíritu, su ser y estar en el mundo, participando así en el flujo de la cultura de su tiempo y, por ende, en el de la memoria de la especie.
*Fragmento de la introducción al volumen LibRock’s (Canon II), de la Editorial Doble A, cuyo contenido se ha publicado online a través de la Serie “Libros Canónicos” como parte del blog Con los audífonos puestos.
LibRock’s
(Canon II)
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Ensayos”
The Netherlands, 2022
CONTENIDO
Beloved/Jazz – Toni Morrison
1984 – George Orwell
Principiantes (Absolute Beginners) – Colin McInnes
Bajo el Volcán (Under the Volcano) – Malcolm Lowry
Berlin Alexanderplatz – Alfred Döblin
Con destino a la Gloria (Bound for Glory) – Woody Guthrie
Corre Conejo (Rabbit Run) – John Updike
Escupiré Sobre sus Tumbas (J’irai cracher sur vos tombes) – Vernon Sullivan (Boris Vian)
La religión era una presencia constante en la casa paterna de Keith Jarrett del poblado provinciano de Allentown, Pensilvania (donde había nacido el 8 de mayo de 1945). La abuela Jarrett se curó milagrosamente de la tuberculosis después de leer un texto religioso, y hubo otros sucesos que harían a Keith y a sus cuatro hermanos susceptibles a toda clase de influencias metafísicas o (seudo) filosóficas.
También se escuchaba mucha música en la familia. En su más tierna infancia Keith Jarrett mostró tener un sorprendente talento musical, la familia compró un viejo piano y empezó a tomar sus primeras clases antes de cumplir los tres años de edad.
El resultado fue la típica historia de un niño prodigio. A los cinco años ganó un premio tocando el piano en el programa de televisión del director de orquesta Paul Whiteman. Antes de los diez había presentado toda una serie de conciertos clásicos. Aunque el matrimonio de sus padres estaba en conflicto, con efectos adversos sobre la situación financiera familiar, Keith siguió recibiendo clases de música.
Curiosamente fue uno de los músicos más banales de los Estados Unidos quien le dio la oportunidad de empezar con el jazz cerca de su casa. Fred Waring, notorio por su regodeo en los sonidos folklóricos de sus Pennsylvanians, se llevó a Keith de gira a grandes ciudades como Boston. Después de escuchar a luminarias como Dave Brubeck y Bill Evans el sendero de Keith Jarrett estaba trazado: quería ser pianista de jazz.
Ian Carr (también biógrafo de Miles Davis y recopilador de The Essential Companion) tuvo muchas conversaciones con Keith Jarrett mismo y con su familia para escribir la amplia biografía del músico, además de sus estudios musicales. Así, arroja nueva luz, por ejemplo, sobre la personalidad del saxofonista tenor Charles Lloyd.
Éste contrató a Keith Jarrett después de que tocara por algunos meses con los Jazz Messengers de Art Blakey, de los que existe el registro del álbum Buttercorn Lady (Limelight LM 82034). El momento fue justo. El joven pianista (que entretanto dio el salto a Nueva York) se había gastado hasta sus últimas monedas, antes de su breve asociación con Blakey, en recorrer infructuosamente clubes de jazz en toda la ciudad.
La mayoría de las veces llegó a la conclusión de que no quería tocar ahí; cualquier contrato que no se redujera a un trabajo degradantemente comercial le era bienvenido. Lloyd curiosamente tuvo un éxito gigantesco con su grupo, en un tiempo (a mediados de los sesenta) en que la juventud sólo quería escuchar rock.
El saxofonista, muy consciente de las modas, explotó su imagen de gurú que murmuraba cosas sobre el amor, pero en realidad era un durísimo hombre de negocios que a los integrantes de su grupo daba cualquier cosa, quedándose él mismo con la mayor parte de los ingresos.
Con todo Jarrett aprendió mucho con Charles Lloyd y también con Miles Davis, de cuyo grupo formó parte en los años 1970-1971. El libro retrata a Miles como un excelente líder que sabía dirigir y orientar a los elementos de su grupo. Participó en las controvertidas grabaciones eléctricas Live-Evil y Live at the Fillmore (1970). Tiempo después abandonó la agrupación para satisfacer sus propios intereses.
Después de su periodo con Miles Davis comenzó la carrera solista de Jarrett. Tuvo serios problemas financieros, por ejemplo, en un momento en que el músico se encontraba en la cima de su popularidad y podía pedir 15 mil dólares por un concierto solista. Con todo no veía gran parte de esas cantidades debido a la recuperación solitaria y costosa de una profunda depresión con la ayuda de varias flautas y dos grabadoras, según se plasman en el disco Spirits (ECM).
Naturalmente también lo ayudó su tendencia mística y trascendental. En opinión de Jarrett, improvisar no es simplemente improvisar, sino «la fuerza deslumbrante de una Voluntad Divina».
Sea como fuere, Jarrett definitivamente ha vivido entregado por completo a su obra (que abarca decenas de álbumes, la mayoría extraordinarios). Su decepción con la música clásica (de la que es igualmente un gran virtuoso), por otro lado, se debió en gran parte a la indiferencia de los intérpretes de este género con los que ha tenido que colaborar, quienes sin emoción alguna hacen su trabajo y luego pasan a la orden del día. Por lo que ha preferido realizar obras en tal sentido de manera solista.
Al principio ejerció una carrera doble. Con su cuarteto grabó Expectations (Columbia, 1972) y Birth (Atlantic, 1972), y por otra parte firmó un contrato con la compañía alemana ECM de Manfred Eicher para grabar álbumes como solista en el piano acústico. El primero fue el muy influyente Facing You (1971).
Jarrett, un excitante intérprete en el escenario sacó varias grabaciones en vivo, entre ellas el álbum triple Concerts Bremen and Lausanne (1973) y The Köln Concert, del que vendió millones de copias y está considerado entre las primeras 10 obras maestras del género. También colaboró con el saxofonista Jan Garbarek (Belonging, 1975, y My Song, 1978) y compuso piezas orquestales neoclásicas que aparecieron en In the Light y Arbour Zena (1975).
En los años ochenta Jarrett formó un trío con el baterista Jack de Johnette y Gary Peacock en el bajo, con los que grabó Changes (1984) y Standards, en los que se aplicaba el método de improvisación de Jarrett a piezas como «Stella by Starlight» de Vincent Youmans y «God Bless the Child» de Billie Holiday.
Desde entonces, Jarrett se presentó al piano como solista sin ideas preconcebidas y conceptos que, como él mismo describe, son «decisiones e impulsos».
A mediados de los noventa le apareció una extraña enfermedad, que más adelante se diagnosticaría como “síndrome de fatiga crónica” que lo colocó –a él que vive su arte con particular intensidad– ante la disyuntiva de ya no poder tocar más (la pesadilla de cualquier músico).
El pianista se retiró durante un par de años, y tuvo que aprender a vivir con la enfermedad, y en cómo afectaba a su relación con el piano y con la improvisación. Pero el público de ninguna forma debía olvidar las improvisaciones que en algún momento dieron lugar a fantásticos álbumes como The Köln Concert o Solo Concerts: Bremen/Lausanne.
Sin embargo, en 1998 Jarrett volvió, y durante dos décadas más tocó incansablemente y produjo un buen número de discos de gran calidad. Y aunque ya no era como antaño, siguió siendo un pianista extraordinario.
En el 2014 se despidió del legendario trío que había formado junto a Jack DeJohnette y Gary Peacock. “En febrero de 2017, al final del que sería ya su último concierto, en el Carnegie Hall de Nueva York, se despidió emocionado de los asistentes diciendo: ‘Son ustedes el primer público que me ha hecho llorar’. Poco después, su breve agenda fue cancelada ‘por motivos de salud’, sin más explicaciones”, escribió la prensa.
A la postre, en una entrevista para The New York Times, en el 2020, Jarrett explicó su situación: había sufrido un derrame cerebral a finales de febrero de 2018, y otro en mayo de ese mismo año. Y como consecuencia: se retiraba de los escenarios.
Ahora nos queda desearle lo mejor para él y su salud, y escuchar sin descanso sus ejemplares grabaciones, que enriquecieron al jazz inconmensurablemente.
VIDEO: Keith Jarrett Trio – I Fall In Love Too Easily, YouTube (barkofink)
En los albores, el tango comenzó como una orgiástica diablura; hoy es una manera de caminar en la música. Astor Piazzolla (1921-1992) tuvo definitivamente que ver con ello. A través de los diversos medios utilizados por este artista —instrumentos, estructuras, técnicas— se vio un nuevo acontecer en dicha música que otorgó su impronta a la expresión, y condicionó la intuición creadora de muchos instrumentistas subsiguientes.
Piazzolla aportó al tango influencias tan diversas como el jazz, el clasicismo contemporáneo y la ópera italiana, elementos que destiló para crear el «nuevo tango». Mientras el género seguía durmiendo bajo las condiciones de los conservadores, la música de este compositor entonaba una canción más urgente y radical. Sus temas no siempre resultaron complacientes, desafiaban, despertaban pasiones, comunicaban el «duende» lorquiano. Ese espíritu de la inspiración sobre el cual habló tan persuasivamente Federico García Lorca, y al igual que el «duende» comunicaban peligro, que en el caso de Piazzolla no era sólo de carácter figurado.
Su vida se vio amenazada y su música, denostada por personas cuya ortodoxia fue turbada por esta innovación rampante y la falta de respeto intencional hacia las convenciones. No obstante, con el tiempo Piazzolla fue reconocido como inspirador del tango, una influencia tan fuerte en la música como la de su compatriota Jorge Luis Borges en la literatura. Ésa es la medida de la grandeza de Astor Piazzolla. El bandoneón tocado por él, según comentara, nació en una iglesia de Alemania, de donde pasó a los prostíbulos en Buenos Aires. Éstas fueron las cunas del tango, que de ahí se difundió a las salas de concierto del mundo. La ironía es tan incisiva como una navaja.
“El tango no es una música alegre, es sentimental y triste, nostálgica. Creo que no existe en el mundo una tan triste, melancólica, dramática y pasional como el tango”, definió el bandoneonista y compositor. Piazzolla siempre supo y trabajó bajo el conocimiento de que el tango no tenía raíces negras, de que en Argentina no hay raíces africanas, lo cual inclinó tal música hacia la introversión debido a la falta de dicha rítmica y sus percusiones. Su ritmo final se lo dio la urbe, su latido existencial.
Quizá uno de los discos que explica mejor los conceptos estéticos de este artista sea La Camorra (Nonesuch), con The New Tango Quintet (Fernando Suárez Paz, violín; Pablo Ziegler, piano; Horacio Malvicino, guitarra eléctrica; Héctor Console, bajo), una obra clásica en la que sobre la base de una línea melódica en sus diferentes temas, “Soledad”, “La Camorra I, II y III”, “Fugata” y “Sur”, en sus dos partes, los músicos improvisaron las armonías con plena libertad personal, como en el jazz, expresaron las líneas como las sintieron.
Piazzolla marchó en el sendero de la búsqueda de nuevos rumbos para el tango. Se benefició, por una parte, del legado ofrecido, así como de un rico filón folklórico, pero a éste le adicionó su capacidad creadora para inventar estructuras y combinar timbres y recursos.
Lo que ha surgido de esa búsqueda demuestra que se puede actuar a favor de las manifestaciones de una música de raíces populares expresada con voces nuevas y convincentes. Pertenece —como dijera Borges— a esa especie venturosa que tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.
Aparte de su sensualidad omnipresente en obras como: The Vienna Concert, Zero Hour, Five Tango Sensations, Concierto de Nácar, etcétera, la música de Piazzolla otorga una respuesta inequívoca a la pregunta de por qué se creó y de qué fuentes derivó. Su música refleja pasión. El vínculo excitante entre los polos extremos de la emoción, ese acto de equilibrio entre la dicha y el dolor encuentra tanta expresión en su obra como en la de Franz Schubert. Hay pocos compositores contemporáneos cuya música puede experimentarse y sentirse con el mismo grado de pasión.
Enamorarse de su música es algo muy especial. Permite olvidar la rutina, las decepciones. El amor por su música da la oportunidad de explorar un aspecto de la música contemporánea que realmente toca al público, en lugar de convertirse en una conferencia sobre la apreciación musical.
Creo que la obra del argentino constituye un ejemplo perfecto de la profundidad que puede adquirir la música contemporánea. Pertenece al linaje de grandes compositores quienes expresan pensamientos sumamente personales con su música. Cuando hablamos de belleza, de la belleza de la arquitectura, el arte, la gente y el amor, debemos invocar también la música de Astor Piazzolla.
Para muchas personas, su nombre significa el tango por antonomasia. El de un compositor sofisticado capaz de alcanzar a un público muy grande en un nivel emocional, no sólo intelectual. Piazzolla fue atrevido, sincero y sin complicaciones, todo al mismo tiempo. Fue un músico de altísimas expectativas, un compositor excelente y único, quien logró vincular las ideas del pasado con el presente.
“La pasión se mueve entre Dios y el diablo”, dijo en alguna ocasión Astor, el gran revolucionario del tango y uno de los artistas que anticiparon la fusión de las culturas antes de que esto se volviera moda. El músico lo decía por experiencia. Si por un lado fue crucificado por los puristas que ven el tango como una pieza de museo, por la otra fue reconocido por mentes progresistas al darle nuevo sentido al género, como resultado de entrecruzar sus raíces porteñas con el jazz y la música clásica y contemporánea.
Por fortuna los improperios de sus detractores son cada vez menos escuchados, no así su música que recluta nuevos adeptos cada vez que sus obras son reeditadas o aparece alguna grabación inédita. La pasión crece también a través de las relecturas que de sus obras han hecho otros artistas, como ha sido el caso de Kronos Quartet, Gerry Mulligan y Gary Burton, Gidon Kremer y el guitarrista Al DiMeola, entre decenas más.
En dichas interpretaciones de uno de los compositores más inusitados de nuestro tiempo, no hay reverencia a la figura inalcanzable, sino el saludo de un músico que se ha alimentado de la obra de otro creador y quiere agradecérselo con música.
El arte de Piazzolla irrumpió en la conciencia del mundo con una mezcla de brutalidad, magia, sensualidad y honestidad humana, dotado de la vitalidad de un mundo expresivo con enormes alcances emocionales, una visión clara de la condición humana y sentido del humor frente a arrolladores pesos económicos y políticos. Es rara la mente musical capaz de elevar una forma como el tango en un vehículo expresivo de tal profundidad y alcances.
Pablo Ziegler, pianista, compositor y arreglista integrante del famoso Quinteto Piazzolla durante diez años y actualmente uno de los máximos exponentes del tango nuevo, ha comentado: “Vengo del jazz, el tango y la música clásica. Soy bicho de ciudad y mezcla musical. Lo mejor que pude heredar de Astor Piazzolla son las ganas de buscar; en arte no sigan al maestro, sigan su música. El tango es la música que nos representa y es también humor, juego, baile, picardía. Es nuestro cónyuge, equivalente a swing más slang […] Yo tocaba el jazz; tango, sólo en la intimidad, para un jazzista el tango era non sancto. Conocí a Astor y encontré melodías y sentimientos tangueros metidos en un contexto más clásico, más chamber, y con un feeling y swing jazzístico, transformado, adaptado a nuestras exigencias de feeling y ritmo porteño”.
El 11 de marzo del 2021, celebramos los 100 años de su nacimiento.
VIDEO SUGERIDO: Astor Piazzolla – Libertango (1977), YouTube (Les Archives de la RTS)
Las novelas de la texana Patricia Highsmith (1921-1995) son perturbadoras de manera singular. No representan grandes pesadillas catárticas sino sueños inquietantes, sugeridas sensaciones y posibilidades irresueltas. En su narrativa la conciencia se halla en un territorio neutral en el que no existen la vigilia ni los valores cognoscitivos, sólo las demarcaciones emocionales de las fantasías personales.
A partir de su primera novela, Strangers on a Train (Extraños en un tren, 1949), la dislocación del interés del detective sobre el escritor significa un deslizamiento de la antigua estructura y de la tradicional forma de novelar. La suya es una escritura decisiva de más complejidad irritante cuyo final ya no es solucionable. Uno como lector ya no se convierte en testigo del restablecimiento de un orden perturbado, sino en el de una transformación trascendente.
En sus libros también se dan las situaciones complicadas, pero por lo general no las supone como casos enigmáticos a solucionar y normalizar al estilo detectivesco, sino que las permite surgir como el comportamiento de sus personajes principales. «Asesinos, psicópatas, merodeadores nocturnos, etcétera, están muy vistos, a menos que se escriba sobre ellos de un modo que sea nuevo.»[1]
La escritora se da a la tarea de imaginar el estado anímico de un asesino, se interesa por la génesis, realización y consecuencias del hecho, porque le interesan las posibilidades inesperadas que se encuentran ocultas en hombres de apariencia inocua. Con sus héroes y psicópatas Highsmith engendra un suspenso sobre otra clase de temor: no a la muerte que impulsa la mayor parte de la literatura policiaca centrada en el crimen, sino al temor más mezquino e íntimo: la humillación de verse atrapado tras haber cometido una acción criminal.
Ella se plantea la pregunta de cómo llega un hombre a convertirse en asesino y lo investiga en un estrecho marco psicoindividual. Para esta autora el hecho no es consecuencia de la condición maligna de todos los hombres, sino un proceso de transformación que se inicia en un principio a causa de traumas, debilidades, deseos, fantasías y miedos de la persona, así como de las cargas y desafíos particulares de su medio ambiente. «Nunca he estado al borde de asesinar a nadie, pero, a pesar de ello, puedo escribirlo, quizá porque a menudo el asesinato es una extensión de la ira, una extensión que llega a la locura, temporal o permanente.”
*Fragmento del ensayo “Patricia Highsmith: El Shock de la Normalidad”, contenido en el libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
[1] Las citas que aparecen en el texto son del libro de Patricia Highsmith, Plotting and Writing Suspense Fiction, The Writer Inc., Boston, 1981.
que en reposo disuelve el hueso, derrite la médula
y abre poros tan grandes como ventanas.
Jim Morrison
I
Con la llegada de la Revolución Industrial y la alta estima hacia la propiedad privada, la complejidad social se intensificó junto con las posibilidades del miedo. Las tensiones sociales crecieron en la misma medida que la desconfianza, el temor, la inseguridad y los dogmas agresivos de nuevos miembros de la sociedad, quienes definieron perfectamente las clases sociales y entablaron las reglas de la consiguiente lucha por la sobrevivencia. Éste es el momento justo para el surgimiento de la novela policiaca: mediados del siglo XIX.
Los orígenes sociales del género se remontan a la filosofía de la angustia y la inseguridad que surgieron con la nueva sociedad industrial. Ambas son características del desarrollo histórico del sistema capitalista, basado en la lucha económica y la competencia individual.
En aquella época, las fuerzas sociales instituyeron un tipo de gobierno civil, el cual fue creado, según Adam Smith, «para la seguridad de la propiedad, para la defensa de los ricos contra los pobres o de aquellos que tienen una propiedad en contra de los que no tienen ninguna en absoluto”. Esto, aunado a las concepciones filosóficas, morales y jurídicas del momento, dio como resultado nuevos conceptos: la sociedad era un conjunto de relaciones de mercado, y el mecanismo que aseguraba la ventaja individual se llamaba competencia.
Las respuestas provocadas por los nuevos conceptos entre las clases bajas fueron la actividad política y el robo, y la supresión de ambas fue emprendida por quienes las temían. Las clases dirigentes y las nacientes clases medias estaban convencidas de que una vigilancia permanente y sistemática sobre la propiedad privada y la clase obrera era lo más razonable para solucionar estos dos problemas.
Se crearon instituciones que llevaban un control sobre la indigencia y el desempleo, y se reglamentó al respecto. Lo mismo se hizo con los conceptos de robo y crimen, a los cuales se les definió como «gran amenaza para el orden público», y se encauzó a la opinión pública para que asumiera que la prevención de los mismos era una cuestión de interés general y, por lo tanto, merecía la distracción de parte de los fondos públicos. Se creó así la policía preventiva: el factor de vigilancia constante y la principal forma de disuasión.
Cuando la corrupción del sistema se hizo evidente, la desconfianza popular en la justicia oficial «engendró –en palabras de Gramsci– la figura del detective privado que actúa al margen (y a veces en franca rivalidad) de los policías oficiales”. El héroe, el hombre valiente que resuelve los misterios y hace prevalecer el orden, nació junto con la sociedad industrial.
*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido se ha publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
El carácter incidental de la mayoría de las fotografías, sobre todo de las tomadas en serie durante los conciertos musicales, es evidente. No obstante, el medio guarda muchas sorpresas y variaciones. Es cierto que la mayoría de las fotos de este tipo son superficiales, serviles ante la imagen del artista, de la manía, la moda del momento o para satisfacer sólo las expectativas.
Sin embargo, también hay otras imágenes, las que con base en impresiones efímeras invitan a un viaje a través del tiempo. La fotografía, así, y su consecuencia devuelven el gesto a la memoria humana para registrar experiencias, tanto de carácter físico como del psíquico, individual o colectivo.
Para seleccionarlas hay que atender por lo manos a una de tres consideraciones: la calidad de la foto, la importancia del artista retratado y la representatividad de la obra con respecto a su época. Es raro encontrar retratos reveladores con más de dos de dichos elementos, pero existen las excepciones. Y eso le proporciona a la imagen su carácter inmortal.
Las fotos que trascienden arrojan luz sobre un momento importante o sobre un aleteo casi imperceptible del alma humana, en este caso a través de su expresión musical. El fotógrafo que busque eso debe mantener la realidad a distancia, evitando enredarse en sus accidentes para a la larga zambullirse en brazos de lo real. En eso consiste su tarea y cuando lo consigue se consagra.
Como en el caso de la portada del disco London Calling del grupo británico The Clash, cuya imagen fue tomada por la fotógrafa Pennie Smith para luego ser diseñada por Ray Lowry. Tal fotografía muestra a Paul Simonon (el bajista del grupo) golpeando su instrumento contra el escenario, en el teatro Palladium de Nueva York el 21 de septiembre de 1979 (durante la gira Clash Take the Fifth por la Unión Americana). Ha sido reconocida como la imagen emblema del punk y se considera, hasta estos momentos, como la mejor foto de la historia del rock.
Fue elegida como la mejor imagen del Rock & Roll de todos los tiempos mediante un sondeo realizado por la revista británica Q en la que participaron los 100 mejores cronistas de la especialidad y fotógrafos de todo el mundo. En un principio, ni Simonon ni la fotógrafa quisieron incluir la foto como portada, esta última argumentando que no era una imagen técnicamente buena. A pesar de ello, Joe Strummer –el sensible vocalista y compositor de la banda– los convenció a ambos para incluirla.
Hoy, el editor de la mencionada revista, Paul Du Noyer, pone en la mesa los porqués estéticos de la elección: «Esa foto trasmite gran emoción, es una imagen clásica y captura el momento cúspide del Rock & Roll: la pérdida total del control».
Paul Simonon, a su vez, ha recordado aquel instante: «Nuestra presentación había estado bastante bien. Todo el trabajo que habíamos realizado y todas las ideas que habíamos tenido se manifestaron clara y contundentemente en cada canción. Lo que emitíamos y la atmósfera que se creó con ello eran una sola cosa. Fue ahí cuando me invadió un sentimiento indescriptible que no me pude explicar. Así que ante lo inexplicable reaccioné de esa manera (destrozando el bajo). Mucho tiempo después –con más edad y conocimientos– caí en la cuenta de que aquello había rozado lo sublime y sin quererlo fui consciente de eso mientras participaba del fenómeno. Fue la única vez que rompí un instrumento en el escenario”.
La guitarra destrozada (una Fender Precision) fue recuperada y ahora se encuentra en la exposición permanente del Museo del Salón de la Fama del Rock and Roll, en Cleveland, Ohio. La imagen de dicho instante, captada por Pennie Smith, quedó para siempre fijada en la portada del tercer álbum de estudio del grupo: London Calling.
Smith era una conocida fotógrafa londinense que se especializaba en la fotografía musical en blanco y negro. Había estudiado artes plásticas y gráficas en la Twickenham Art School al final de los sesenta. En 1969 comenzó a colaborar en la revista Friends junto al crítico y periodista Nick Kent. Realizó sesiones fotográficas con decenas de rockeros (Rolling Stones, The Who, Iggy Pop, entre ellos). Se mantuvo en dicha publicación hasta 1972 y su trabajo mayor fue la cobertura del tour del año 70 del Led Zeppelin.
A la postre montó su propio estudio y sus fotos han aparecido regularmente en el prestigioso periódico New Musical Express (hoy sólo online). Gran parte de su portafolio ha sido exhibido en el Museo de Brooklin, en los Estados Unidos y la famosa foto de la portada de Clash fue elegida por el correo británico en el 2010 para conmemorarla como estampilla.
En lo que corresponde a la portada misma, el diseño corrió a cargo de Ray Lowry, un emérito ilustrador y cartonista satírico (nacido en 1944 en Salford, en el Reino Unido), cuyo bagaje se remite a sus periódicas colaboraciones con publicaciones underground como Oz e International Times durante los sesenta, y en las siguientes décadas en The Guardian, Private Eye, Punch y el mencionado New Musical Express, entre otras (tarea que llevó a cabo hasta su muerte en el 2008). Su obra gráfica desde entonces puede verse en la See Gallery de la localidad de Rossendale.
Su apego al rockabilly de los años cincuenta y la publicación de biografías como la de Gene Vincent y Eddie Cochran, a través de la técnica del comic, lo conectaron directamente con la emergente escena punk de la que se hizo seguidor y amigo de sus más destacados representantes. Relación que llevó a Joe Strummer, de The Clash, a pedirle que diseñara la portada de su disco London Calling.
Para comenzar, Lowry tomó la misma tipografía del álbum debut de Elvis Presley como homenaje a aquél y para conectar su espíritu con el de Clash. Convenció, junto con Strummer, a la fotógrafa y al bajista de los méritos de la imagen y al amalgamar ambas cosas consiguió una obra imperecedera.
Asimismo, la crítica musical a nivel internacional suele considerar a London Calling como uno de los mejores álbumes de la historia del rock. De hecho la revista Rolling Stone lo calificó en su famoso canon como el mejor de los discos aparecidos en 1980 en los Estados unidos, y como el octavo mejor de la historia del género. Y como ya hemos visto, los ingleses por su parte le han otorgado también muchos méritos a su diseño artístico.
El año 1979 fue definitivo para conocer los avances de Clash en el aspecto musical, tras tres años muy movidos y un par de álbumes exitosos desde su fundación. Lo cual se dio con el lanzamiento del disco London Calling, con Guy Stevens en la producción. Éste tuvo lugar el 14 de diciembre de aquel año.
La primera canción se grabó, sin que Clash lo supiera (pensaban estar calentando motores apenas), fue “Brand New Cadillac”. Con ella mostraron que tenían el derecho a vestirse como verdaderos rockeros. Quizá porque lo eran.
También aparecieron para reforzar el impacto tracks como el que dio nombre al disco, más “Spanish Bombs” y “Lost in the Supermarket”. Se trató de una obra que se puede escuchar siempre con la misma emoción. Fue un álbum doble en una funda sencilla: Clash se negó a hacerle pagar más caro al público, aunque les resultara contraproducente y la compañía les chillara por ello.
Y luego vinieron las giras por los Estados Unidos: “Pear Harbor 79” y “The Clash in America”. En medio, la publicación del EP The Cost of Living, que lanzó como sencillo un cover de “I Fought the Law”, de The Bobby Fuller Four. Durante tales tours invitaron a los hombres a quienes les admiraban algo musicalmente: Bo Diddley, Sam and Dave, Lee Dorsey, Screamin’ Jay Hawkins, Vince Taylor… todos se subieron al escenario con (o antes de) ellos. Y así el año se les fue rápido.
Con London Calling, el grupo se instaló en forma definitiva en la historia de la música. Su adquirida sofisticación en los estudios de grabación no embotó su fuerza en absoluto. Todas las canciones compartieron madurez de visión y consistencia de carácter.
El grupo había partido al rock por la mitad y lo había vuelto sobre sí mismo, expuso sus respuestas fáciles a preguntas tendenciosas y creó la necesidad de enfrentar con atención toda la cultura popular. Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro dentro del rock fueron suspendidas y reacuñadas, a petición del London Calling (un título referencial de la historia británica).
VIDEO SUGERIDO: The Clash – London Calling, YouTube (theclashVEVO)
Entre las muchas vertientes que el jazz ha creado para interpretarlo está el Scat. Una forma musical fonética que ha cumplido un siglo de existencia. A tal palabra se le define como el estilo de expresar el jazz vocalmente y en el cual se emplean sonidos sin palabras, en una de sus acepciones.
Según declaró el gran músico y enorme mitómano Jelly Roll Morton, al primer artista que oyó utilizarlo fue al cómico de variedades Joe Sims, en Vicksburg, Mississippi.
Al hacerse famoso su acto varios músicos lo copiaron e incluyeron en sus repertorios, entre ellos el propio Morton, para luego hacerse extensivo a toda la escena jazzística de Nueva Orleáns en las primeras décadas del siglo XX.
Las primeras grabaciones con tal estilo de las que se tiene memoria son las de Gene Green, un especialista en ello, que realizó en 1917, al iniciarse tal acontecimiento técnico.
Otra acepción aceptada sobre tal término es el de “imitación improvisada de un instrumento con sílabas de significado musical en el que se muestra el plurifuncionalismo de la voz”. En 1925 Louis Armstrong hizo popular dicho estilo al acompañar su interpretación en la trompeta con tales vocalizaciones, a las que entonces llamó «Heebie Jeebies» en una pieza con el mismo título, la cual le sirvió luego de modelo al director de orquesta, compositor y showman Cab Calloway durante la década de los treinta, en sus presentaciones en vivo como recurso humorístico.
Elemento esencial e irremplazable para realizar el canto mediante scat es la improvisación. No hay scat sin ella. Dicho elemento incorpora estructuras musicales a su creación, las cuales están compuestas por líneas melódicas que regularmente son variaciones de fragmentos de escalas y arpegios y riffs, al igual que sucede con los improvisadores instrumentales.
Esta forma de improvisación vocal es una herramienta virtuosa, por lo que requiere habilidad y entrenamiento por parte de los cantantes, ya que es tan difícil de ejecutar como la improvisación con un instrumento.
Tras Armstrong y Calloway, los representantes más destacados hasta la fecha en este sentido han sido Ella Fitzgerald, Mel Tormé, Bobby McFerrin, Al Jarreau, el grupo vocal Manhattan Transfer, Dee Dee Bridgewater y Leon Thomas, entre otros nombres ilustres.
VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald: On note Samba (scat singing) 1969, YouTube (diegodobini2)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 