La llegada de sus compañeros de la escuela, con los que ahora iniciaba un trabajo en aquel lugar, de cierta manera alivianó la apesadumbrada situación de Pepe en aquella oficina de gobierno, porque en medio de montones de alineados escritorios, del constante ruido de las máquinas fotocopiadoras, del recorrido laberíntico para acceder a su lugar y de las decenas de secretarias y tipejos que están al pendiente de todo cuanto hagas y digas, le inyectó ánimo el poder cruzar con ellos el comentario irónico, el chiste intencionado, después de escuchar los ramplones de burócratas que se creen ocurrentes.
El caso es que, sintiéndose apoyados, Pepe y sus compañeros quisieron ponerse dinámicos y dar salida rápida, sencilla y eficaz al trabajo que tenían encomendado. En primer lugar, modificaron su espacio vital para estar más cómodos. Se impusieron la tarea de hacer una metodología que facilitara objetivos y redujera presupuestos y finalmente repelieron a toda costa la intromisión de los empleados de cuello blanco.
Todo fue sobre ruedas la primera semana, pero al comenzar la siguiente llegó un intendente del sindicato que pedía, a guisa de explicación, los memorándums en donde se les autorizaba a cambiar los escritorios de lugar, a utilizar personalmente una máquina fotocopiadora, sin el permiso firmado del encargado y a sentarse en sillas que no correspondían al inventario.
Los otros empleados aprovecharon la presencia para reclamarle a ellos, a los nuevos, el «aceleramiento» de un trabajo que requería de más paciencia; las secretarias se quejaron de lo «disolvente» de su actitud al no acompañar a todo el grupo a la hora de comer, a los festejos de cumpleaños o a las reuniones para organizar la fiesta navideña y el intercambio de regalos, y, además, de utilizar un lenguaje «muy vulgar».
Durante el altercado de dimes y diretes, de insidias y chismes, un burócrata ya veterano se acercó a Pepe y le susurró, muy bajito, la filosofía a seguir en esas oficinas. «No, muchacho –dijo mientras doblaba el periódico que estaba leyendo–, eso no se hace. Recuerda lo que voy a decirte y pásalo a tus amigos: aquí, el que se mueve por su cuenta pierde, siempre pierde».
Los británicos hermanos Davies, Ray y Dave, como toda hermandad que se respete, desde el principio de los tiempos se peleaban, se pelean y seguirán peleándose por toda la eternidad. Aunque hubo un tiempo en que unieron fuerzas tras sentir que el hacha de lo efímero amenazaba la existencia de su grupo: The Kinks. Luego del fracaso comercial de sus primeros sencillos (con el sonido Mersey beat que les impusieron los ejecutivos), la compañía discográfica les puso un ultimátum: el hit o la nada.
Bajo esta presión se realizó la grabación de “You Really Got Me”, que apareció en agosto de 1964. Causó revuelo en la radio y en la crítica especializada e impuso el sonido “kink” como algo innovador e influyente para las siguientes décadas.
Luego del éxito inesperado, la compañía entendió la lección y dejó en manos de Ray Davis el devenir creativo del grupo. Al siguiente sencillo, “All Day and All of the Night”, le aplicó un método semejante: con basamento en el riff de Dave, que parecía tener una tienda de los mismos. La canción es hoy otro clásico que se instaló muy bien en los oídos del Viejo y Nuevo mundos.
Con sendos hits y frotándose las manos, los ejecutivos propusieron la hechura de un álbum debut. Apareció The Kinks a fines del mismo año, con versiones de oldies del rock & roll y del rhythm and blues en los que estaban más que fogueados (“Beautiful Delilah” y “Too Much Monkey Business” de Chuck Berry, como muestras), así como algunas piezas propias, destacando los éxitos ya mencionados, además de “Stop Your Sobbing”.
La primera mitad de 1965 estuvo marcada por la presión de la compañía para realizar presentaciones constantes, la producción de nuevos sencillos y la conformación del siguiente álbum que llevaría el título de Kinda Kinks. Había que explotar la veta con gula voraz y así se hizo.
Inundado el mercado local dieron el salto a los Estados Unidos como parte de la segunda oleada de la Invasión Británica. El verano de ese año los descubrió en dicha tierra. Impactaron. El público joven, ávido de dureza más que de romance, los recibió con los brazos abiertos y su prototipo cundió por los garages de la suburbia norteamericana.
Sin embargo, y por debajo de la euforia causada, el grupo estaba cansado de tantas presentaciones, viajes interminables y las presiones de la compañía. El alcohol y las benzedrinas fueron los escapes a la mano. La combinación de todo ello causó destrozos en los hoteles —desde entonces un cliché rockero— y mucha tensión.
El colmo llegó durante la presentación del grupo en el programa Hullabaloo, donde los excesos provocaron gritos y golpes con los promotores de la gira. Hechos tras los cuales el sindicato de músicos de la Unión Americana consiguió que su gobierno vetara la entrada al grupo durante los años siguientes, “por conducta poco profesional”.
La sentencia de no pisar los terrenos del recién conquistado suelo estadounidense mantuvo alejados a los Kinks durante cuatro años del nacimiento de un fenómeno sociológico mundial, pero a cambio hizo que la mente maestra del grupo (Ray) volcara su quehacer compositivo en una línea intimista.
Esa forma de aislamiento en la que se encontró involuntariamente lo reconfortó a su vez con la justicia poética, y lo hizo a partir de una rítmica inglesa cuyos afluentes provenían de la nostalgia introspectiva en la que se había educado el joven músico en su infancia proletaria: el folk, la música de salón de baile y el teatro popular musicalizado, a contracorriente de lo ahora experimentado por sus congéneres.
Los Kinks se asomaban desde su callejero balcón londinense para dar cuenta en un fresco de lo que sucedía a su alrededor en el justo instante de una puesta de sol. El “Verano del Amor” se sorprende, en medio de un sinfín de sorpresas, del variado registro estilístico en el que Ray pone a tocar al grupo.
Entre 1968 y 1970 se sucedieron unos a otros los estilos, así como el nacimiento de corrientes, movimientos y géneros. Los Kinks hicieron lo suyo en cuanto al álbum conceptual, la ópera rock y el teatro musical. Los LP’s dejaron de ser tan sólo una colección de hits y sencillos y el espacio del disco de 33 rpm se convirtió en el escenario de una temática homogénea en donde las ideas de largo aliento de los compositores vieron expuestas sus manifestaciones.
La obra en este sentido, Arthur or the Decline and Fall of the British Empire, resultó un proyecto fallido en su producción televisiva y tampoco le fue bien en territorio norteamericano, dados sus referentes localistas. El hecho fue un acicate para Ray, quien con una idea distinta volvió en 1970 a hacerse del gran público con Lola versus Powerman & The Moneygoround, Part One. La obra tenía como personaje principal a un travesti y se sustentaba en el más puro estilo del rock.
Sin embargo, este género sufría una de sus peores etapas depresivas, lo cual aprovechó el mercado para ofertar la música disco. Los autores del rock pasaban por una crisis existencial y Ray no era ajeno al suceso, debido en mucho a la falta de apoyo promocional de la disquera, a las constantes peleas con su hermano Dave por cuestiones de ego y al azote de la efervescencia disco.
La segunda mitad de los setenta habla de cambios en el rock. Arriban nuevas generaciones, otros sonidos, otras percepciones, rumbos inéditos. Los Kinks, que habían contribuido a los cambios en el panorama musical y generado afluentes, ahora eran tótem del glam, del rock progresivo y del heavy metal, y estaban a punto de serlo del punk. Se convierten en modélicos y referenciales (los Buzzcocks o Television los interpretan en sus presentaciones).
VIDEO SUGERIDO: the kinks all day and all of the night, YouTube (dyloen)
La millonaria aceptación de sus discos con una nueva compañía incluso los lleva a cambiar su lugar de residencia a suelo norteamericano (una vez levantado el veto). Los discos Sleepwalker (1977) y Misfits (1978) obtienen los resultados pretendidos. El balance entre poderosas baladas y rock duro rinde pingües beneficios tanto en lo económico como en lo artístico.
Temas como los que dan título a los discos “A Rock’N’Roll Fantasy”, “Live Life”, “Full Moon” y “Prince of the Punks” atraen lo mismo a sus fanáticos que a jóvenes escuchas, con sus sonidos atronadores, determinantes y reafirmaciones ideosincráticas fuertes y románticas para los outsiders.
El trabajo de Ray en las composiciones resplandece y Dave lo apoya de manera semejante en las orquestaciones. La visión camp sobre Supermán habla de los tiempos que corren. El público de la Unión Americana los mima y en la Gran Bretaña se convierten, una vez más, en paradigma de la New wave emergente. The Jam y Pretenders son ejemplos contundentes en este rubro.
Ray, mientras tanto, estaba desatado en la cresta de una ola creativa, energética y con una agenda para los Kinks llena de presentaciones, hecho que quedó registrado en el álbum en vivo One From the Road. Todo ello preparó el terreno para la aparición de Give the People What They Want (1981), que se convertiría en disco de oro. Un auténtico álbum de rock de principio a fin.
Luego de la descarga de tal aventura, Ray volvió a balancear sus composiciones entre el rock, la balada y el pop en State of Confusion (1983), en el que descuellan momentos como la elegiaca “Don’t Forget to Dance”, “Long Distance” o la emblemática “Come Dancing” (un enorme éxito debido en mucho a la exposición en el nuevo medio: MTV).
No obstante el pináculo en el que se encontraban, las peleas entre los hermanos no cesaban e incluso se acentuaron cuando Ray le dedicó demasiado tiempo a su proyecto fílmico Return to Waterloo o a sus producciones como solista. La dispersión era el reclamo de Dave. En medio de ello Mick Avory llegó al límite de su aguante (demasiadas giras, tensiones, peleas, años) y dimitió luego de dos décadas como integrante del grupo. En su lugar llegó Bob Henrit (también ex Rod Argent).
Asumido el reacomodo y terminado el trabajo de post producción de la película de Ray, el grupo entró a los estudios para grabar Word of Mouth (1984), muy similar a su predecesor pero con énfasis en el hard y en el ya mundialmente utilizado sintetizador, que dio su mejor cara en “Do It Again”. Aunque el estilo se mantuvo ya no lograron el click con el público.
Hasta aquí habían llegado los better days de los Kinks en el aspecto comercial. Jamás volvieron al paraíso del Top Ten e iniciaron una larga jornada de decadencia grupal; sin embargo, la historia y las nuevas bandas les rendían honores por su herencia siempre productiva.
En pleno ocaso del grupo se inició otro reconocimiento histórico. En 1990 fueron incluidos en el Salón de la Fama del Rock and Roll por todos sus méritos artísticos. De nueva cuenta la justicia poética intervino: el ascenso de bandas del brit pop, como Blur y Oasis, y las constantes citas que hicieron de los Kinks como inspiración, en cada entrevista que concedían, les acarreó una popularidad inesperada como “padrinos” de otra generación.
Sin embargo, los miembros del grupo prefirieron dedicarse cada uno a lo suyo. Las reediciones de toda índole empezaron a aparecer por doquier; se filmaron documentales sobre la vida de los Kinks; los grupos en el candelero les rendían tributo en discos antológicos (con Supergrass, White Stripes, Blur y Oasis, entre ellos); los cineastas no los dejaron de poner en sus soundtracks; el Salón de la Fama del Reino Unido los incluyó entre sus huéspedes. Así se presentaron por última vez en vivo en 1996.
Con la llegada del siglo XXI se convirtieron en una banda de culto, clásica y perenne. La BBC eligió “You Really Got Me” y “Waterloo Sunset” como las mejores canciones británicas del periodo entre 1955-1975 y los abanderados de las novedosas corrientes como Libertines y Kaizer Chiefs, volvieron a nutrirse de ellos. Mientras tanto, los hermanos Davies seguían (y siguen) peleándose por todo, como siempre.
VIDEO SUGERIDO: Waterloo Sunset – The Kinks – Live 1973, YouTube (Woogie TheCat)
Entre el repertorio del difunto Muddy Waters (1915-1983) había una pieza titulada «The Blues Had a Baby and They Called It Rock and Roll» (El blues tuvo un bebé y lo llamaron rock and roll). Resumen y síntesis histórica.
Cuando los Rolling Stones llegaron a Chicago en los años sesenta para grabar en los Chess Studios, la cuna del blues, tenían la esperanza de ver a algunos de sus ídolos. Por ejemplo, a Muddy Waters de cuya canción «Rolling Stone» extrajeron su nombre. Y lo conocieron. Estaba subido en una escalera pintando el techo del estudio para ganarse algún dinero.
El interés despertado por los conjuntos ingleses blancos (Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, etcétera) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etcétera) hacia el blues durante la década de los sesenta le permitió a Muddy Waters bajarse de la escalera, pero –tal como cabía imaginárselo– sus ventas no se acercaron siquiera a las de ellos. Ni siquiera recibió regalías por muchas de sus grabaciones. Murió en 1983.
Aquel primer reconocimiento generacional a los bluseros padres del rock no les redituó financieramente nada, excepto la dudosa posibilidad de darse a conocer masivamente. De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart, por mencionar unos cuantos.
A la vuelta de los años, un segundo homenaje se comenzó a dar con los músicos más jóvenes y quizá a los viejos bluseros –los que quedaban– sí les tocó una buena rebanada del pastel y el crédito justo que merecían. De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes: uno de ellos fue con el álbum The Healer (1989) de John Lee Hooker (1917-2001), el cual apareció en la pequeñísima etiqueta Silvertone y en el que pidieron colaborar Santana, Bonnie Raitt, George Thorogood y Los Lobos, entre otros.
Hooker a la postre intervino en diversos proyectos: canto con Hank Williams Jr. en el disco Major Moves; participó en la obra musical Iron Man de Pete Townshend representada en Broadway; con Santana en su composición neoclásica para blusero y orquesta sinfónica, y en el soundtrack de la película The Hot Spot dirigida por Dennis Hooper. The Healer se convirtió en un éxito, cosa que no le había sucedido a Hooker desde que su canción «Boom Boom» estuvo en el número 60 en las listas de sencillos de los Estados Unidos en 1962.
Un segundo frente corrió a cargo de B.B. King (1925-2015). La carrera de B.B., al cual algunos consideran el guitarrista de blues más influyente del siglo XX, estuvo llena de baches. De adolescente trabajó en los campos de algodón de MIssissippi, cobrando 35 centavos de dólar por cada 100 libras recogidas. En tales circunstancias no era difícil contraer el blues. Su ascenso significó una larga y tenaz lucha.
Hasta mediados de los sesenta tocó en forma exclusiva para públicos negros, aunque ya lo conocían los guitarristas blancos. Influyó en igual medida en los más importantes: Clapton, Beck, Peter Green, Mick Taylor, Johnny Winter, y en sus homólogos contemporáneos como los hermanos Vaughan, Jimmy (de los Fabulous Thunderbirds) y el desaparecido y genial Stevie Ray, así como en Jeff Healey.
Al madurar los integrantes de U2 y desarrollar una actitud más abierta hacia el mundo, superaron poco a poco sus prejuicios musicales. Un aliciente para ello fue la amistad de Bono y The Edge con Keith Richards. Al reunirse para una sesión privada de improvisaciones, los irlandeses descubrieron que les faltaban las herramientas para hacerlo. El repertorio de Richards abarcaba unas mil canciones de blues y los de U2 no conocían ni una. Empezaron a hacer la tarea. Vaciaron las tiendas de discos y se pusieron a estudiar en serio toda la historia de esta música.
De tal modo fue, que cuando B.B. King llegó a dar un concierto a Dublín a finales de los ochenta, sus conocimientos se habían incrementado en este sentido y el bluesman se sorprendió al encontrar al grupo de mayor éxito en el mundo en aquel momento en su camerino después de su actuación. Tuvieron una agradable conversación, tras la cual B.B. le dijo a Bono lo siguiente: «La próxima vez que escribas una canción piensa en mí, ¿quieres?» Luego de eso Bono compuso «When Love Comes to Town» y contrató a B.B. King para colaborar en la grabación de la pieza y como estrella invitada para su gira de promoción del disco Rattle and Hum, realizada en los últimos años de la década de los ochenta.
La segunda celebración generacional para el blues continuó cuando Albert King (1923-1992) aceptó una oferta para grabar con el heavymetalero Gary Moore en el álbum Still Got the Blues (1990). Albert pidió mucho dinero y Moore sacó la cartera sin decir ni pío. De esta manera se reunieron en unos estudios de Londres para concretar la versión de un viejo blues de Albert llamado «Pretty Woman».
King hizo modificaciones en los arreglos y al beat de la batería realizados por el productor Ian Taylor. Al término de la sesión Moore estaba satisfecho de su inversión: «Hubiera valido la pena sólo para traerlo y platicar con él». En el mismo disco le dedicaría Moore una canción al viejo guitarrista: «King of the Blues».
En Still Got the Blues, Moore rinde un pulido homenaje a varias de las lumbreras de esta vertiente musical con una influencia interpretativa muy sesentera. Aparte de Albert King, Moore invitó también a Albert Collins (1932-1993) a tocar en una pieza del disco, «Too Tired», del bluesero Johnny «Guitar» Watson (1935-1996), y ejecuta covers de Jimmy Rogers (1924-1997), «Walking By Myself», y Deadric Malone (seudónimo de Don Robey, fundador de Duke-Peacock Records), «As the Years Go Passing By» (cuya mejor versión blanca, por cierto, es de la cantante escocesa Maggie Bell).
Eric Clapton, por su parte, prosiguió con la empresa iniciada hacía casi treinta años. Para él, el blues «es capaz de expresar cada matiz emocional y entre menos notas tocas, mejor eres como músico. Además, el blues ofrece la ventaja de envejecer con dignidad». En esos años noventa, Slowhand realizó conciertos de blues en el Royal Albert Hall de Londres, lo cual se convirtió en una costumbre. Su siguiente aparición en ese escenario la hizo con Buddy Guy (1936, aún vivo) como estrella invitada.
El blues «auténtico» rara vez les ha redituado dinero a las grandes compañías discográficas. Por eso resultó alentador que la CBS haya sacado un doble CD con las 41 grabaciones hechas por Robert Johnson en su vida (1912-1938). Aún más sorprendente es la noticia de que la marca Virgin haya creado una subsidiaria especial para el blues llamada Point Blank, y dirigida por John Wooler, la cual se concentraría primordialmente en el blues moderno. El primer grupo contratado fue The Kinsey Report de Chicago. Los hermanos Kinsey son hijos del cantante Big Daddy Kinsey, y una de sus piezas conocidas es «Answering Machine».
Para este retorno del blues ayudó mucho también el ascenso meteórico de Jeff Healey (1966-2008), aquel guitarrista ciego que hizo tres excelentes discos en su corta existencia. Por otro lado, las giras que por Estados Unidos y Europa había emprendido Stevie Ray Vaughan (1954), se vieron brutalmente interrumpidas por el accidente que le quitó la vida en 1990; No obstante, también hubo el retorno de Bonnie Raitt con Nick of Time (1990) y las grabaciones de Jeff Beck (Guitar Shop,1989) y John Mayall (A Sense of Place, (1990).
A pesar de todo esto, uno muy bien puede preguntarse por qué los bluesmen negros sólo saltan a la luz pública cuando las estrellas de rock deciden que ha llegado el momento para otro revival periódico. La culpa, sin embargo, no es de los músicos, sino del público que, con su ignorancia supina, o flojera, no se decide a buscar por sí mismo a los creadores originales de esta música, la cual satisface con creces la necesidad de un contenido emocional y además con una fuerza que conmueve.
¿Qué música es realmente nueva?, se vuelve a preguntar uno, ¿el house? ¿los pedacitos mezclados de viejos discos? ¿el hip hop? Por supuesto, el blues no se ha modificado como forma, pero precisamente por ser tan sencillo deja mucho que hacer a la imaginación, y de ahí el reto para las nuevas generaciones de rocanroleros que no podrán serlo de verdad si no aprenden a tocarlo e impulsarlo constantemente.
Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria discográica, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.
VIDEO: U2 – When Love Comes To Town (Official Video), YouTube (U2VEVO)
Con el surgimiento del rock & roll, casi por azar, sin premeditarlo siquiera, dio comienzo una larga y fructífera relación entre el género musical y las imágenes de sus artistas, mismas que fueron a parar a las paredes, libros y cuadernos de adolescentes ávidos de identificación o de enfrentar a sus propios ídolos contra los de sus mayores.
Muy poco tiempo después se pudo apreciar al ex camionero de Tupelo, Mississippi, Elvis Aaron Presley, mover la cadera frente a cientos de histéricas jovencitas por todo el sur de la Unión Americana (imagen -pero en movimiento- que fue censurada a la postre en el programa de Ed Sullivan de la televisión estadounidense).
De este modo inició una difícil y, en ocasiones, azarosa especialidad estética que continúa hasta nuestros días y que consiste en la captura, por medio de la fotografía, de las imágenes propiciadas por los artistas del rock. Mucho tiempo ha transcurrido desde esos tiempos heroicos y, a través de ellos, la relación entre la imagen y el rock se ha ido sofisticando y estrechándose conforme la tecnología avanza y la capacidad de asombro de la gente disminuye.
La que una vez fue informal y poco estilizada se ha convertido en una actividad ritualizada, plena de controles, de elementos técnicos, y el reto para producir imágenes memorables cada día es mayor. Es por ello que ahora resulta impensable el lanzamiento de un disco, de un tema como sencillo del álbum, sin el apoyo visual.
Desde los comienzos de esta actividad ligada al género, el fotógrafo que ha logrado estar en el lugar justo, en el momento justo, ha sido capaz de atestiguar escenas que han trascendido en el tiempo y puesto su nombre en la historia de la música, tal es el caso de Alfred Wertheimer.
En junio de 1956 este artista de la lente era un hombre de 28 años que desarrollaba su labor como freelancer. Su trabajo en las revistas Life (con imágenes de Joel Grey) y en Paris Match (con las de Arthur Ruubinstein) le había valido un llamado de la compañia discográfica RCA Víctor para cubrir gráficamente las andanzas de una estrella naciente: Elvis Presley.
“Yo era sólo un nombre en la lista de fotógrafos que tenían. Pero fui el freelance que contestó al teléfono cuando llamaron de la compañía discográfica RCA. El único que estaba disponible para el 17 de marzo. Ese trabajo, al final, se ha convertido en el encargo más largo de mi vida. Dura ya más de sesenta años”, ha dicho Wertheimer al respecto.
Wertheimer no había escuchado nada de él hasta ese momento, como muchos en el medio, pero según confesaría después sintió una corazonada y aceptó el trabajo. Lo llamaron para fotografiar al futuro Rey del rock, que visitaba Nueva York para hacer su debut en la televisión nacional. Aún era un cantante de moderado éxito. Un provinciano del sur estadounidense, mal visto en la gran ciudad. “¿Elvis qué?”, preguntó Wertheimer cuando le dijeron su nombre. Jamás había oído hablar de él.
Cuando conoció a Elvis supo que la labor no sería una asignación más. “La primera vez que lo vi estaba en una habitación, antes de actuar en televisión. Se miraba con atención la mano izquierda. Le dije: ‘Elvis, vengo a hacerte fotos, si no te parece mal’, pero ni me oyó. Siguió fijándose en sus dedos. Entonces vi que llevaba un anillo con una cabeza de caballo de oro rodeada de diamantes. Lo había encargado y estaba decidiendo si se lo quedaba.
VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Hound Dog 1956, YouTube (sool1975 ful)
“Se concentraba mucho en cada cosa que hacía. Daba igual que estuviera peinándose, ligando o cantando. No le importaba lo que pasaba a su alrededor y eso le hacía perfecto para mi forma de entender la fotografía. Me gusta volverme invisible. Llegó un momento en el que podía estar a 90 centímetros de él, y ni siquiera se daba cuenta. Pensé: ‘Este hombre es especial, es único. Así que pégate a él’. Tenía cualidades que nunca había visto en nadie».
Rápidamente el fotógrafo logró la confianza del cantante e hicieron amistad.
Él era el objeto de su lente. Solo eso. “No soy un crítico musical ni un psicólogo, soy un testigo. Lo que intento hacer es desaparecer para que el fotografiado aparezca. Para mí Elvis tenía dos grandes virtudes. Permitía que me acercara y hacía a las chicas llorar con su presencia. Tenía poder, era increíble, era distinto. Por eso aquella tarde decidí viajar con Elvis si conseguía su permiso”.
Lo consiguió y paso varias semanas a su lado desde aquel 17 de marzo hasta los primeros días de julio. Haciendo fotografías en cualquier momento. Elvis rasurándose y en el escenario. En trenes, hoteles o en un set de televisión. Tras esos meses, su fama lo aislaría del mundo, pero entonces viajaba casi solo, sólo con su primo Junior como consejero, al poco tiempo se le uniría su manager, el siniestro Coronel Parker.
Elvis empleaba en esos momentos su carisma para la seducción, ya fuera en masa durante sus apariciones públicas, o en privado, en la constante caza de presas. “Una de mis fotos favoritas es la de él con su primo en un restaurante. La mesera les pregunta que van a pedir. Junior está pensando en el menú. Elvis está fijándose en ella. Minutos después de que tomé aquella imagen él ya la estaba abrazando”.
Wertheimer fue el único fotógrafo al que el joven Elvis (de 21 años) permitió acceder a la cocina de su mamá, a su habitación; al único que dejó capturar con su lente los momentos de algunos de sus encuentros con jóvenes fans, como la famosa “Foto del beso”, hoy clásica y muy valorada, tanto comercial como estéticamente. La cual confirmaba lo dicho por el fotógrafo al principio: tener la suerte de estar en el lugar preciso en el momento preciso.
«En aquel momento –el 30 de junio de 1956–, yo me había instalado en el rincón de uno de los pasillos del Teatro Mosque, en Charlotte, Virginia, detrás del escenario antes de una actuación. Esperaba a Elvis que vendría de los camerinos y subiría por la escalera del backstage. Me recargué en el barandal aguardando.
“En el momento que subía apareció una fan también y le dijo: “Hey Elvis, apuesto a que no me puedes besar, ¿eh?” y se le quedó mirando retadora. Yo ni siquiera sabía si se conocían o no. Preparé mi cámara al mismo tiempo que pensaba que probablemente Elvis se enojaría conmigo si la tomaba. La imagen funcionaba visualmente así que ya no me importó nada más.
“En mi imaginación ella era una femme fatale, lo demás no me interesaba. Soy una persona visual. Mi única preocupación era conseguir la imagen. Entonces él le contestó “Apuesto a que sí”. Se le acercó la abrazó y le dio un beso de lengua para la historia. Minutos después se presentó ante tres mil fanáticas a las que puso histéricas. Por cierto, ella se llamaba Bobbi Owens, y tenía 20 años”.
Elvis no le puso reparo alguno a Wertheimer e incluso le permitió tomar algunas escenas caseras junto a su madre y padrastro. Esas imágenes en blanco y negro son el mejor registro que existe de la metamorfosis de un simple mortal en un mito.
Wertheimer disparó más de 2,500 fotografías en aquel breve lapso de tiempo. Tiempo en el que se erigió en testigo de la vida de un Elvis de carne y hueso, cotidiano, humano y cuyos registros gráficos (espontáneos, sin artificio, inocentes, naturales), son el mejor testimonio de una época y un momento histórico para la música.
Esto sucedió hasta que el manager de Elvis, el tenebroso Coronel Parker, viendo la mina de oro que tenía en las manos le cerró la puerta de la casa y el camerino y le negó al fotógrafo todo acceso al artista. A partir de entonces, todas las imágenes de Elvis fueron cuidadosamente pensadas y seleccionadas para ser difundidas por los medios de comunicación, hambrientos de todo el material que generaba el nacimiento de un gigante icónico.
Alfred Wertheimer nunca pudo volver a fotografiar a Elvis, pero dichas fotografías adquirieron con el paso de los años un status mítico, así como los relatos sobre las mismas que finalmente –tanto éstos como aquellas- fueron compiladas en un libro muy apreciado por la crítica, los coleccionistas y los fans: Elvis ’56: In the Beginnen.
Varias de estas fotos aparecen también en un disco compilatorio homónimo que nació igualmente como un clásico instantáneo: Elvis 56. Ése que antologa todos los éxitos de Elvis durante aquel año, su año.
VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Live 1956, Tupelo’s Own (Complete – 6 Tracks – 13…), YouTube (technohater)
La historia conocida del poeta y trovador en la Europa occidental fuera del ámbito grecorromano se remonta casi dos mil años atrás. Los músicos andantes de aquel tiempo, sucesores de los mimi e histriones de la antigüedad mediterránea, cumplían con la importante función de preservar las culturas autóctonas ante los esfuerzos uniformadores de la Iglesia cristiana. Un sinnúmero de concilios y sinodales, sermones, cartas y otros documentos se pronunciaron contra esa música «satánica» y sus ejecutantes. En el fervor de la lucha contra los paganos, los ritos precristianos y las canciones y los bailes populares fueron combatidos con igual saña por los misioneros y las autoridades religiosas.
Sin embargo, dicha posición de intransigencia estaba condenada. Poco a poco fue creciendo el número de representantes de la Iglesia que aprendió a disfrutar los cantos ejecutados en los idiomas vernáculos por los músicos andantes. Éstos contaban, además, con el apoyo del poder secular ejercido por las cortes locales. Eran requeridos no sólo para ritos como bodas y exequias, sino también para acompañar banquetes, recepciones, coronaciones y otros eventos, e incluso para proporcionar terapia musical contra las enfermedades mentales.
HÉROE, JUGLAR Y ERUDITO
De esta manera, el músico profesional llegó a gozar de grandes honores. El cantante con el arpa en la mano era una figura sagrada, compañero de reyes y dioses. En los pueblos nórdicos se le llamaba thul; entre los germanos orientales, skald; las tribus germanas occidentales lo denominaban skop; los celtas, bardo. Su arte le adjudicaba una elevada posición social entre godos y carolingios. Cantaba las hazañas de los antepasados, los mitos y las historias de los pueblos. Era el único depositario de una cultura e historia que la Iglesia se empeñaba en erradicar de la memoria.
Alrededor del año 1000, los cantantes heroicos empezaron a perder importancia. Su repertorio fue modificado, sustituyéndose al santuario cristiano por los héroes de la antigüedad. Entonces hizo aparición el juglar.
La presencia del juglar se prolongó durante los siglos X al XIII. Su imagen era semejante a la del mimus en las provincias romanas: músico y mago, estafador que recorría los caminos acompañado por una tropa de mujeres fáciles. Sólo él se encargaba de llevar de una ciudad a otra las noticias de interés. Y pese a que hubo conventos y obispos que mantenían a un juglar, la norma era calificarlos de «siervos del diablo».
El siglo XIII presenció la llegada de los goliardos, exestudiantes que preferían la libertad de la vagancia. Al dominar el latín como lingua franca, fueron los primeros músicos andantes verdaderamente internacionales en Europa. Su manejo simultáneo de las culturas vulgar y refinada les adjudicó un papel especial en el acercamiento y la difusión de elementos musicales y poéticos extraídos de ambas. Elevaron a una posición de mayor reconocimiento e importancia a la música popular y trasmitieron a ésta la influencia de los cantos litúrgicos, evidente en la estructura de los versos populares, que empezó a acusar marcadas semejanzas con las melodías gregorianas.
PROFUNDIDADES DEL CORAZÓN
Otro género de poesía y música que floreció en la Europa del siglo XII al XIV fue el arte del trovador, que debió su auge a varios factores. Entre ellos figuran el fortalecimiento de la monarquía francesa durante el siglo anterior y el consecuente refinamiento de la cultura de las cortes, la adoración mariana cultivada sobre todo en Saint‑Victor de París, el interés por escritores de la antigüedad como Ovidio y posiblemente también las elaboradas costumbres árabes propagadas por las cortes ibéricas.
El canto era improvisado y las melodías se trasmitían en forma oral. La mujer era el tema predilecto, no como amada personal sino en forma más alegórica, muchas veces como alabanza a las virtudes de la esposa del respectivo mecenas. Otros temas podían ser lamentos sobre la decadencia moral de los tiempos o sobre la muerte del príncipe del cual dependía el músico, las aventuras eróticas de caballeros con pastoras, la separación trágica de amantes e incluso cuestiones filosóficas tratadas en forma de diálogos.
Así como los temas admitían la experiencia personal, también se le exigía más al músico como artista. Ya no debía dedicarse sólo a entretener y a narrar, sino a expresar una inquietud propia. Uno de los trovadores más destacados, Bernart de Ventadorn, por ejemplo, comentó lo siguiente: «De poco sirve el canto si no brota de lo más profundo del corazón.»
Hacia el final del siglo XIII, las canciones de los trovadores empezaron a ser registradas por escrito. Fue la primera manifestación musical popular de Europa de la que existen notaciones formales. Miles de piezas fueron conservadas y difundidas desde sus territorios originales en Francia y Alemania hacia Italia y España. La invención de la imprenta en el siglo XV terminó por «industrializar» el ejercicio de la música. Surgieron los primeros compositores profesionales.
El fortalecimiento general de la burguesía incrementó el número de músicos profesionales sedentarios y cambió radicalmente el ejercicio musical. Así, el arte oral e improvisado de los trovadores perdió su razón de ser y desapareció.
LA EXPANSIÓN CULTURAL
Sin embargo, la influencia del trovador no se limitó a las sociedades cristianas europeas. Desde mucho tiempo antes de la expulsión de los judíos de la península ibérica al final del siglo XV, los rabinos se quejaban de la popularidad que gozaba esta música en sus comunidades. En el exilio, los judíos españoles siguieron recibiendo la influencia musical española a través de los «marranos». Al mismo tiempo, la música de su nuevo entorno, en el norte de África y el imperio otomano, empezó a manifestarse en las tradiciones sefardís.
Según el historiador Joseph Nehama, «la música profana…se alimenta de todas las melodías de la región…de lo que se está acostumbrado a escuchar todos los días en los labios de los vecinos griegos, búlgaros, turcos, árabes e incluso persas. La gente suele ignorar la influencia exterior. Las cree suyas, porque vuelan de boca en boca. Y a pesar de la reprobación de los rabinos…se entonan muchas canciones de taberna.»
SIGLOS XX-XXI
El mundo moderno ya no requiere de poetas andantes. Los medios de comunicación llevan cualquier manifestación cultural hasta el otro lado del globo en forma instantánea. La expresión creativa personal a través de la música, iniciada por los trovadores, ha alcanzado extremos absolutos en la celebración exclusiva que muchos artistas practican de su intimidad muy particular. El poeta y músico no hace falta para comunicar noticias ni para registrar el paso del tiempo en las comunidades.
Pero los bardos existen. Y algunos insisten en retratar historias, vivencias y leyendas, pensamientos e influencias. Quizá porque intuyen que la misma velocidad con la que ahora se trasmiten las noticias deforma la experiencia humana al sacarla de su contexto, al saturar la conciencia con hechos inconexos y manejar las palabras a su antojo. O porque saben que la música, a pesar de toda la explotación y comercialización de que ha sido objeto, es el único medio capaz de retener y reproducir la utópica inocencia de un encuentro primigenio entre seres humanos, sin prejuicios, ideologías ni conceptos implícitos e inherentes.
«El bebop era ya una cuestión de ‘dame los acordes y yo hago el resto’. Lo que yo hago exactamente es lo contrario: llegar a los acordes desde la melodía. Si lo piensas de lo que trata la labor del músico es de obtener la melodía a partir de un instrumento y nada más. Eso es la música», ha dicho Ornette Coleman con respecto a su oficio.
Sin embargo, el suyo ha estado nutrido y mucho de esa circunstancia, y también de la controversia y de la genialidad inventiva. En todas las épocas desde que el mundo es mundo, a los innovadores o se les sigue o se les ataca, «no hay de otra», como dijera el mismo Coleman. Un lunático o un iluminado. Así ha sido tratado este músico, quien será recordado por siempre por sus conceptos propositivos en la teoría harmolódica y el free jazz.
Músico y hombre de su tiempo, Ornette ha reflexionado no sólo sobre el arte de la música sino también sobre el arte de ser humano, y el resultado de su pensamiento lo ha definido en breves palabras: «La música es básicamente lo que no está en el papel. No es la palabra ‘música’ la que crea el concepto. Es la gente la que crea la música».
El jazz de Coleman es una música llena de la sustancia de la vida, y el free jazz la contiene más que ninguna interpretación. Las posibilidades polifónicas de Ornette parten de donde Monk las dejó al morir. Eso lo ha convertido en un artista apasionado e imaginativo que utiliza un lenguaje propio, fresco, libre y, por qué no, también fragmentado.
Sus ideas no invitan al caos melódico y armónico sino hacia una música metódica, en combate contra el egocentrismo; en busca de la improvisación modal, inspirada y sobre todo colectiva.
VIDEO SUGERIDO: Ornette Coleman Sextet – Free Jazz (1 of 3), YouTube (Bob Hardy)
Hay un aforismo que me gusta mucho recordar: “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Eso lo plasmó Toni Morrison, la escritora que narró y enseñó con maestría técnica y el mejor lenguaje lo que fue la esclavitud (y la negritud), un segmento esencial y trágico de la historia de la Unión Americana, del que aún continúan las secuelas.
Esa artista, murió a los 88 años de edad en el pequeño pueblo neoyorquino de Grand View-on-Hudson, el 5 de agosto del 2019. Había nacido el 18 de febrero de 1931, con el nombre de Chloe Ardelia Wofford. Luego creció en Lorain, Ohio, una comunidad obrera racialmente integrada. Se agregó el nombre de “Anthony” después bautizarse a los 12 años.
Al convertirse en escritora adoptó el nombre literario de Toni Morrison, usando el apócope de su apodo familiar y el apellido de su marido, el arquitecto Harold Morrison, con quien estuvo casada (de 1958 a 1964) y fuera padre de sus dos hijos. Fue egresada de tres universidades y con una carrera que abarcó más de cinco décadas, fue autora de once obras de ficción, así como de varias colecciones de ensayos y libros infantiles, dedicados a la exploración de la vida afroamericana, y en particular la condición de las mujeres negras, en los Estados Unidos.
Lo hizo desde su primera novela The Bluest Eye (Ojos azules, 1970), hasta la última, God Help the Child (La noche de los niños, 2015). Sin embargo, fueron textos como Beloved y Jazz (de 1987 y 1992, respectivamente), donde alcanzó, con la majestuosidad de su lenguaje la calidad de obras maestras, en las que la trasmisión de su mensaje, emociones y sentir llegaron a todos los confines del mundo. Para luego recibir el Premio Nobel en 1993. Un triunfo para la negritud, para el blues, para el jazz y para los escritores afroamericanos. A todos ellos los elevó con las palabras.
Beloved (1987), pues, ha sido uno de sus libros más celebrados. La novela está ambientada en la Guerra de Secesión estadounidense, y su trama se basa en la vida de la esclava afroamericana Margaret Garner, que escapó del estado esclavista de Kentucky en enero de 1856 y su fatal periplo.
Con esta obra surgió una leyenda en las letras de la Unión Americana; una que obtendría el máximo galardón de las letras internacionales un lustro después; alguien que hablaba de una noche que crece dentro de la noche; alguien que poblaba el silencio con su voz y asentaba en la literatura el gemido de una raza. Ella fue Toni Morrison.
En el libro Beloved, la narrativa de la escritora deja asentado que en los Estados Unidos –así como en muchas otras partes del mundo–, los negros, además de tener que usar la cabeza para salir adelante, cargan con el peso de toda la negritud. Se necesitan dos cabezas para eso.
Muchos blancos racistas hoy, como en épocas pretéritas, creen que al margen de su educación y modales, debajo de toda piel oscura, hay una selva. El desarrollo de esta idea a través de la vida y fatalidades de un grupo de negros en busca de su razón de ser deja patente el compromiso social y artístico de esta galardonada autora.
El motivo para este texto le surgió a Morrison de un viejo recorte de periódico, en donde una noticia contaba la tragedia de una esclava que había matado a su hija para evitar que también ella fuera objeto de la esclavitud. Con el tiempo, ese viejo recuerdo se convirtió en la idea base, obsesiva y recurrente, que dio sentido a la novela.
En el año 2006, el periódico The New York Times recabó la opinión de 200 expertos en literatura, entre los que figuraba un nutrido número de novelistas, pidiéndoles que identificaran los títulos de las obras de ficción más importantes publicadas en los Estados Unidos durante los 25 años anteriores. La novela que obtuvo más votos fue Beloved, de Toni Morrison.
A aquella impresionante obra le siguió Jazz (1992), que narra la peculiar historia de amor de una pareja negra que deja atrás los campos de trabajo y los abusos a los que son sometidos por patronos blancos y llega a Nueva York.
“Jazz” es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de experiencias sabias, crudas y cotidianas, musicales y líricas. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde un siglo y ha sido testimonio (en lo lírico con la sublimidad de Toni Morrison, que sin plasmarla, está omnipresente en su novela).
“Jazz” ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados, las computadoras o las letras (cantadas o escritas).
Es el sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en la de un texto. Una palabra libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas, diseñadores sonoros apasionados o escritores iluminados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos, los aparatos, la máquina de escribir o en la computadora buscando la expresión conmovedora en la improvisación.
Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. Con ello trabajó Morrison siempre.
Alguien improvisa con el relato de su vida y el sonido se alarga interminable, desatando cantos o relatos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Mientras el instante reclama libertad y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo. De Toni Morrison son tales logros escriturales.
El concepto de la negritud, que ella trató incansable y pujantemente en sus libros, surgió en el preciso momento en que el primer ser humano negro fue esclavizado por los blancos colonialistas y arrancado de su lugar de origen: África. Un siglo pasó en ese estado en la Unión Americana, sometido a una brutal servidumbre y sin expectativa alguna.
Hubo robo de vida, de libertad, imposición de trabajo y hacinamiento; hubo latigazos en la espalda, cadenas en los brazos y piernas, carnicera ejecución si disentía; destrucción de su familia; violación de sus mujeres; venta de los hijos; así como otros muchos actos destinados, principalmente, a negarle cualquier derecho, por mínimo que fuera.
Su melancolía, padecimientos y experiencias las expresó a través de la única cosa que pudo llevarse consigo al ser desarraigado: la música. La llevó dentro de sí. Aquellas raíces interiores se fueron entrelazando y fundiéndose en el sitio de implante con la diversidad de otros semejantes hasta convertirse en una manifestación fuerte y concentrada.
La música que contenía la principal esencia de aquella negritud (primero el blues y luego el jazz), nació así durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país –la mayoría– un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentino cambio de status y sus ajustes con una libertad otorgada sólo en el papel.
En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente había sido reemplazado por otro, en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física. En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.
En Jazz la historia no es el pasado, sino el presente. El discurso sobre el racismo sigue tiñendo las diferencias en los Estados Unidos. Al igual que ayer, al igual que siempre. Es un país que no aprende. Toni Morrison nunca quitó el dedo del renglón, y lo hizo con la profundidad del verdadero arte.
VIDEO: Remembering Toni Morrison, An Iconic American Author – NYT News, YouTube (The New York Times)
Desde el comienzo del siglo XX, y hasta hoy, el standard es una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio; tema ampliamente conocido, al que se recurre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro.
Dentro del repertorio de todos los géneros, pop, jazz, rock, soul, funk, hip hop, etcétera, hay temas que se han incorporado al idioma de todos ellos, como «Misty», «When the Saints Go Marchin’ In», «Perdido», «Ornithology», «Take Five», «‘Round Midnight», «How High the Moon», entre otras. No obstante en el Top Ten de tales cantos destaca una que ha trascendido todas las épocas: “I’ve Got You Under My Skin”.
Hacia comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, Cole Porter comenzó a aparecer como figura de primer plano en la llamada “era del jazz” en la Unión Americana. Sus obras habían sido representadas profesionalmente en Broadway mucho antes que las de Gershwin, Henderson o Rodgers, compositores todos de gran prestigio. Sin embargo, esos primeros esfuerzos fueron recibidos en forma desalentadora.
Luego, Porter pasó varios años en Europa. Regresó al final de los veinte e inmediatamente disfrutó de dos exitosos musicals: Fifty Million Frenchmen (o sea, “50 millones de franceses”) y Paris, cuya partitura incluía el tema “Let’s Do It” (“Hagámoslo”). Estas obras y sus partituras reflejaban el propio mundo sofisticado de su autor.
La obra Born To Dance, por su parte, presentaba la innovación, dentro de la comedia musical, de que Irving Aaronson y su banda de diez músicos, los Commanders, aparecían en el escenario en vez de estar en el foso de la orquesta. Born To Dance fue escrita en 1936, y su tema principal “I’ve Got You Under My Skin” se convirtió desde el mismo momento del estreno en una pieza clásica.
El romance y el encanto que desplegó Porter en sus letras quedó a su vez impreso en la mente de generaciones sucesivas, con trazos que evocan una estética con su implícita mezcla de night club y naive.
Muchas canciones han motivado versiones; las menos, su estandarización. Y poquísimas la sublimación de su plumaje blanco al cruzar por dicha estandarización.
El caso de Cole Porter y “I’ve Got You…” es, sin lugar a dudas, un suceso para la canción popular. Ésa que trasciende, evoca y motiva más allá de sus circunstancias.
Cole Porter capturó con sus notas y melodía la ligereza la sencillez de una pequeña obra clásica, que soporta cualquier versión, en cualquier género, como en el caso de la de Neneh Cherry, quien la inscribió en el hip hop dentro del disco Red, Hot & Blue, de 1990.
VIDEO SUGERIDO: Frankie Valli & The Four Seasons – I’ve Got You Under My Skin Subtitulada en español, YouTube (Miguel Mephistopheles)
En1974, fecha en la cual apareció el último disco de Ten Years After, ya Alvin Lee se encontraba a la búsqueda de otros intereses, principalmente de una carrera como solista. Antes de abandonar oficialmente al grupo grabó Alvin Lee and Mylon LeFevre en 1973 y al año siguiente, apoyado por integrantes de la banda Kokomo, editó un álbum doble en vivo: In Flight, seguido de un trabajo titulado Pump Iron.
Al abrir los años ochenta, la pista de Lee se difuminó. Dejando tras ella discos poco afortunados como Rocket Fuel, Ride on y Free Fall. Luego, Lee siguió dando conciertos como solista y tocando en salas pequeñas y bares. Ya no hubo futuro promisorio.
Su trayectoria musical de entonces estuvo compuesta por dos decenas de álbumes, incluyendo Detroit Diesel. También, e inevitablemente, cedió al incipiente mercado de la nostalgia, encabezando un trío llamado Ten Years Later (Diez Años Más Tarde).
Hacía 1989, empujados por un promotor alemán, se reunieron los cuatro miembros originales de Ten Years After, para grabar About time. En seguida produjo las colecciones Zoom y Nineteen Ninety-Four, lanzadas en los años noventa.
En 2004 fue lanzado In Tennessee, el cual fue grabado junto a Scotty Moore y D.J. Fontana. Su último álbum, Still on the Road to Freedom, apareció en septiembre de 2012. Alvin Lee falleció el 6 de marzo del 2013 en la ciudad de Marbella, España, donde residía desde hacía varios años.
VIDEO: ALVIN LEE & MYLON LEFERVE – On the Road To Freedon 1973, YouTube (Charalampus F.)
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