¿Qué quiere usted de mí?y otros relatos de Doris Dörrie (Editorial Seix Barral, 1990) es una colección de cuentos llena de la temática contemporánea: la interrelación de los seres humanos, entre ellos y con el mundo.
Doris Dörrie es una cineasta alemana, nacida en Hannover en 1955, que se ha caracterizado por su observación dramática de la realidad, aunque a últimas fechas ha incursionado también en la comedia con trasfondo.
Este volumen de relatos breves habla de personajes citadinos que luchan contra la soledad y buscan con quién mitigarla. En ellos interviene la visión que la autora tiene sobre el mundo femenino, treintañero, lo que los convierte en narraciones muy en contacto con la autobiografía.
Escritos con un estilo inmerso en las técnicas cinematográficas (su otro oficio), cabe en ellos la fantasía, la cotidiana detección de la felicidad –circunstancia que para Doris Dörrie es un fenómeno de esta época–, el sexo como paliativo, la diversión, el drama y la reflexión.
La autora maneja en buenas dosis el humor irónico y su poder de observación acerca de los países en los que desarrolla sus textos: Alemania y Estados Unidos. Los caracteres, las fobias y los manierismos de sus habitantes quedan patentes en estos relatos imbuidos de las utopías actuales. Interesante.
Para Michael Brecker, la fusión se volvió desde el comienzo de su carrera el género preponderante en su vida jazzística con composiciones muy complejas, dinámicas, ricas, melódicas y distintivas. La evolución que siguió por diversos grupos (Steps, Steps Ahead, Brecker Brothers, etcétera) se orientó hacia la fusión eléctrica y la tecnología digital.
Estos grupos le proporcionaron el marco ideal para lanzarse como solista. Cuando la compañía Impulse! le hizo la oferta de grabar en 1987, no la desperdició, máxime cuando en la historia de esta compañía disquera aparecen discos de John Coltrane y McCoy Tyner, a los que el saxofonista brindaba particular admiración.
Desde entonces aparecieron Mike Brecker (el cual contiene básicamente un jazz acústico con pocos rebuscamientos estructurales), Don’t Try This at Home (que representó el intento por desarrollar algunas de las ideas que sólo quedaron señaladas en el primer disco), Now You See It…Now You Don’t (basado en un concepto algo diferente derivado de la primera composición del álbum, «Esher Sketch»; aquí trató de componer utilizando más de dos tempos y sensibilidades diferentes, lo cual daba opciones extras al escucha) y después, para festejar sus diez años dentro del sello, lanzó Tales from the Hudson (Impulse!, 1996).
La primera lectura que se puede hacer de este disco es que Brecker no buscaba el efecto gratuito y se mostraba con más identidad de lo habitual. Las piezas con las que abría el nuevo álbum resultaron del todo promisorias. «Slings and Arrows» fue la mejor vía para rendir tributo a una de sus mayores influencias: John Coltrane.
La improvisación en su máximo esplendor, muy bien comprendido y acompañado por un impresionante Jack DeJohnette en los tambores, el maestro Dave Holland en el bajo y Joe Calderazzo en el piano.
En «Midnight Voyager» el saxofonista desaceleró el tiempo sin menoscabo alguno de la intensidad. El solo que efectuó con el tenor fue, como dirían los músicos estadounidenses, short and sweet. Breve pero sustancioso, lleno de poder y provocando al escucha.
En «Song for Bilbao» entraron al quite McCoy Tyner al piano, Don Alias en las percusiones y Pat Metheny en la guitarra y sintetizador respectivo. Autor este último del tema en cuestión, realizó un solo idéntico al de su grabación original. Tyner y Alias le pusieron la crema y la cereza al pastel.
El resto de las composiciones («Beau Rivage», «African Skies», «Introduction to Naked Soul», «Naked Soul», «Willie T.» y «Cabin Fever») pusieron a Michael Brecker en el justo sitio que merecía dentro de una carrera siempre en ascenso.
En el de un músico para quien el ritmo y la improvisación fresca, ocurrente y plena de sus referencias más queridas, eran los elementos esenciales y no mero adorno. En Tales from the Hudson, Brecker extendió el alcance de sus horizontes con un sax tenor esplendoroso. Mismo que extendió por otros siete álbumes (hasta Pilgrimage) y que calló, tras su fallecimiento, el 13 de enero del 2007, a la edad de 58 años.
VIDEO: Midnight Voyage – Michael Brecker – Tales From The Hudson, YouTube (Claudio Tisiera)
Continúa incierto el momento en que la cultura folklórica afroamericana empezó a ser verdadero blues. Lo que está claro es que todas las religiones vieron en él a un enemigo, a un aliado del Mal. Todos los negros de la zona sureña de la Unión Americana tenían que trabajar en el campo y todos se imaginaban que en el resto del mundo era igual. Así que junto a hermanos y padres pasaban la infancia levantando cosechas. Para la mayoría sólo había un momento para dejar de hacerlo: en la iglesia, los domingos, asistencia ilustrada con canciones llamadas spirituals (canto que impartían los valores religiosos fundamentados en la Biblia)
Para otros, dicho momento esperado con ansias era el de la escucha de los artistas que de vez en cuando pasaban por ahí para divertirlos un rato. Se llamaban bluesmen. Hombres que se ganaban la vida tocando la guitarra y cantando por las noches cosas profanas, aventurándose por las poblaciones y tugurios del Delta del Mississippi, ante la condena de pastores y guías espirituales.
Ofrecían especial atractivo a las mujeres, que veían en ellos el misterio, otra vida y el acceso a cosas que ofrecían por contar con algún dinero. Los hombres, a su vez, veían en tales músicos la posibilidad de salir de sus vidas calamitosas, imitándolos si tenían facilidad para los instrumentos.
Por ello eran considerados desde los púlpitos como un atentado contra Dios, puesto que sus canciones estaban impregnadas del folklore popular negro. Con alusiones a la agricultura, a los tiempos duros, a la superstición (religiosa y pagana) y, sobre todo, a los amores carnales y fugaces que dotaban a su blues de un atractivo muy terrenal.
El blues reflejaba con visión mucho más certera la realidad provocada por las experiencias, las formas de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría negra durante esos tiempos. El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos. Y el blues más rápido y extremo, el boogie, era el diálogo directo con el Diablo, con su representación, presencia y aceptación de las debilidades, deseos y caídas. El nombre mismo del subgénero lo evocaba: Boogieman.
En el cine quizá la mejor película que haya puesto en escena dicha conexión humana con lo diabólico haya sido Crossroads, de Walter Hill, con su narración sobre la música misma y con la secuencia del reto entre el guitarrista humano y el campeón del Maligno, tocando un boogie bárbaro, rompedor y para medir fuerzas, con el objetivo de retener o salvar un contrato de venta del alma. Esa película habla de un personaje que nunca aparece, pero que es omnipresente: Robert Johnson.
“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días. Así que en un momento dado me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ ‘Hice un trato’, dijo. Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos”. Así lo contaba Son House a los biógrafos y a los investigadores del blues.
“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, luego enfermé y tuve que separarme de él. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”, sentenciaba House.
Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.
Robert Johnson era un personaje del blues primario que cumplía con todos estos requisitos. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los músicos y escuchas interesados.
Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como él. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra.
Entonces se escapaba de su casa para tocar con Sun House y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Los seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación, pero tampoco dejaron que los acompañara porque no era buen músico. Después de un tiempo, Robert desapareció y meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Y tocó frente a ellos. Se quedaron mudos. ¡Era buenísimo! Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.
En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.
Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de su errancia, con el Diablo pisándole los talones.
Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.
Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.
En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida). En un cuarto de hotel, volteado hacia la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.
Con este material, con esta leyenda, el director Walter Hill, uno de los mejores fabuladores del cine, creó la película Crossroads de 1986. Con Ralph Macchio (famoso ya por su aparición en la saga de Karate Kid) encarnando a un joven no negro, fanático del blues, que quiere ser un gran guitarrista del género y para eso necesita que aquel compañero de Robert Johnson (Willie Brown), le platique personalmente sus andanzas y le enseñe la trigésima canción de Johnson, la perdida.
Descubre que Willie está en un asilo para ancianos. Al visitarlo, aquél se burla del joven y de sus deseos, pero ante la persistencia le dice que lo ayudará si lo saca de aquel lugar y lo lleva de vuelta al mítico cruce de caminos. El periplo blusero está servido. Está el viaje, la iniciación, el Diablo y el reto. Una película que habla de la música y de su savia vital.
Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.
La localidad de Clarksdale se ubica en el corazón de Mississippi, en la zona conocida como el Delta. Una geografía que sufre o goza de las veleidades del mítico río con el mismo nombre. Un lugar donde permearon los contrastes. Por un lado la riqueza de los dueños de la tierra, unos pocos dueños de fincas que implantaron al algodón como la materia prima de su bienestar y dominio; por el otro, la pobreza de la mayoría de la población: esclavos primero, aparceros y obreros de escasa preparación y horizontes, a la postre.
Sobre esa base, edificada sobre el racismo, la discriminación y la segregación, se desarrolló la historia de esa comunidad hasta bien entrado el siglo XX. Ahí, en esa tierra pues, nacieron, se criaron, vivieron, emigraron, murieron o fueron enterrados muchos de los grandes nombres del blues como Bessie Smith, Sun House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters o Ike Turner pero, sobre todo, sitio de donde surge la leyenda de Robert Johnson y hasta de la ubicación de su posible tumba.
Ahí se encuentra el mítico crucero de caminos donde, según los rumores, es posible contactar con el mismísimo Demonio y negociar el alma a cambio del anhelo más acendrado: como convertirse en poseedor de la originalidad guitarrística, por ejemplo.
Hoy quienes peregrinan por esa misma tierra mantienen la sensación o la fe de que en ese crucero, el polvo mágico de dichos lodos (justo donde se encuentran las autopistas 61 y la 49 de la topografía estadounidense), podrá levantarse de nuevo y volar en beneficio propio.
VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)
Los músicos de nuestro tiempo no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.
Tras una discografía de casi una veintena de títulos, la misión musical del grupo Art Zoyd aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías románticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos y la tecnología se cruzan inmisericordemente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad.
El grupo Art Zoyd se fundó en Francia hacia finales de los años sesenta. Desde ahí hasta mediados de la década siguiente fueron intérpretes del hard rock experimental con Rocco Fernándes al frente. Sin embargo, con el acercamiento a sus coetáneos de Magma, se involucraron en el free jazz, el rock progresivo, el avant-garde electrónico y la música contemporánea. En esta línea los integrantes que luego se agregaron (y a la postre permanentes) Thierry Zaboitzeff y Gérard Hourbette se erigieron en sus compositores.
Involucrados en el movimiento Rock in Opposition (liderado por Henry Cow), enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.
El Rock in Opposition (RIO) había nacido como respuesta artística contra los tejemanejes de la industria musical, que sólo quería desarrollar el aspecto comercial y no el creativo de la música experimental, además de otras restricciones.
En torno a ello se reunió un grupo considerable de bandas (francesas en principio, pero a las que se unieron de otros lugares de Europa y Asia) para crear sin presiones, en libertad, bajo sus propios conceptos, tiempos y diversidades. Para ello fundaron su propio sello discográfico, Recommended Records, que grabó a la mayoría de ellos.
El hilo estilístico bajo el que se sostenía el movimiento era el zehul, fue un producto imaginario de Christian Vander (baterista y líder de Magma), el cual era musicalmente una fusión del free jazz de John Coltrane, el experimentalismo de Frank Zappa y el clasicismo de Igor Stravinsky. Aunque cada banda tenía sus particulares referencias en esos sentidos.
En lo conceptual el zehul era un término procedente del kobaïano, un lenguaje inventado por Vander, que significa “celestial” y designa a “una especie de memoria cósmica en relación con el universo, la cual habría registrado todos los sonidos existentes en las profundidades de nuestro espíritu. En el momento en que uno lograra desprenderse de toda forma musical humana, esta memoria se activaría para establecer una correspondencia con el universo entero”.
En Art Zoyd, Gérard Houbette asumió la dirección artística desde esta perspectiva y buscó la asociación del grupo con compositores, intérpretes y performers emergentes de la música contemporánea francesa (como Kasper T. Toeplitz, Patricia Dallio, Carl Faria o André Serre-Milan, entre otros).
Para ello armaron su propio estudio de creación musical en Valenciennes, donde trabajaban (y trabajan) con tales compositores en la producción e investigación sonora, lo cual derivó también en la enseñanza pedagógica (básicamente clases de electroacústica).
VIDEO SUGERIDO: Art Zoyd L’Agent Renfield, YouTube (german Antonio Godoy huaiquimir
Desde su integración en tal escena Art Zoyd ha lanzado hasta la fecha casi dos decenas de álbumes con trabajos en diversas materias, comenzando con el debut Symphonie pour le jour où brûleront les cités (de 1976) hasta Eyecatcher / Man with a movie camera (del 2011) fundamentado en un film del cineasta Dziga Vertov.
No obstante, su labor con el cine expresionista alemán desde Nosferatu y Faust (de Murnau) hasta Métropolis (de Fritz Lang) son las obras que más relevancia les han dado por su audaz propuesta.
En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.
“Las principales características de este film, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.
Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.
Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.
En la trayectoria de esta corriente aparece la figura dominante de un realizador: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.
Nosferatu (de 1922) es su ejemplo sublime donde cuenta el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además, hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.
Primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos recientes les ha tocado a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron para crear sus atmósferas.
Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (1978), le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989) y a la postre de Philip Glass y el Kronos Quartet (como Drácula, una década después). En cuanto al tema que nos corresponde, reunir a Nosferatu con Art Zoyd resultó un acierto y garantía de un ambiente desasosegante infalible.
El grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard Hourbette, a considerar que «lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen».
El resultado de esta reunión concreta en la imaginación la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo) con la música contemporánea finisecular: art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora.
VIDEO SUGERIDO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)
Diana Burta nació en Groningen, en el norte de los Países Bajos, y comenzó con el jazz a muy temprana edad. A los 12 años ya tocaba el piano y cantaba todos los temas de Peggy Lee, Sarah Vaughan y Ella Fitzgerald. Sin embargo, no pensaba en convertir su afición en algo definitivo. No obstante, las mismas circunstancias la llevaron a la profesionalización, al aceptar la invitación de unos amigos de sus padres para aparecer en unos shows de radio cuando cumplió los 18 años de edad. La respuesta del público la animó a intentar la carrera dentro del género.
Habla la posible Diana:
“El jazz siempre me gustó. Desde niña. Mis padres tenían una gran cantidad de discos y de libros al respecto. No eran músicos, pero sí mostraban mucho interés en la música sincopada. Mi padre me sentaba en la sala con él. Ponía un disco cualquiera y me contaba alguna historia relacionada con el álbum o el artista. Esos eran mis cuentos para antes de dormir. Así que mi gusto por tal música siempre tuvo bases sólidas. Eso me llevó también a estudiar el piano. No para hacerme profesional, sino para darme un gusto personal y tocar los temas que a mí me gustaban.
“Cierta vez, siendo adolescente, junto con unos amigos organicé una excursión veraniega a los Estados Unidos. A Nueva York, para ser precisa. Quería conocer los clubes legendarios y escuchar a algunos músicos. Mis padres avalaron el viaje, contribuyeron económicamente y me diseñaron una tour verdaderamente apetitosa. Así que, con otros tres amigos, me lancé a conocer los lugares de mis personales ‘Mil y una Noches’. Dejamos Europa en julio y volveríamos un mes después.
“Nos instalamos en un hotel de Manhattan y comenzó la expedición esa misma noche. Veinte días después ya acumulaba alrededor de cien horas de escucha en los sitios históricos tanto como en los clubes de moda. Tenía miles de anécdotas que contarles a mis papás, además de muchos discos de regalo. Todos estábamos contentos, extasiados, desvelados y rebosantes de música. El último viernes nos regodeamos en el bar del hotel con la plática sobre el último concierto al que habíamos ido. Luego mis amigos se fueron a dormir. Yo me quedé todavía un rato escribiendo una postal.
“Se me pasó el tiempo y cuando me di cuenta el lugar estaba vacío, con decirles que hasta las rubias con pinta de putas habían desaparecido. Y eso que ahí se la vivían. No estaba cansada o demasiado tal vez, el caso es que no tenía sueño. Subí a mi habitación, me cambié rápido y salí a la noche neoyorkina. En el vestíbulo había recogido el anuncio de la presentación de un músico al que admiraba y estaría en un bar cercano. Pedí un taxi y le indiqué a dónde llevarme.
“Tenía que ir a pesar de lo que mi papá me había dicho al respecto de él. Ya sabes, la idiotez juvenil. Recordé lo que comentó: ‘Jimmy es un tipo enorme. Un buen pianista, pero un snob horroroso. Le gusta la adulación incondicional y sólo toca muy poco del jazz que sabe. En vivo se dedica sólo a saludar a los famosos o a quienes considera importantes. Así no hay quien lo aguante. Me gusta mucho oírlo en discos, pero en escena te dan ganas de romperle el piano en la cabeza’.
“Abordé un taxi viejísimo que olía como si acabara de vomitar alguien dentro. Es curioso, pero es un olor regular cuando decides viajar de noche en esos vehículos. Es algo deprimente, tanto como lo fue esa noche de viernes en que las calles estaban tan tristes y solitarias. Apenas si vi a alguien. De vez en cuando se cruzaban un hombre y una mujer tomados de la cintura, o una pandilla de tipos riéndose como hienas por alguna causa. Nueva York es terrible cuando alguien se ríe así de noche. La carcajada se puede oír a manzanas y manzanas de distancia.
“Era un club de tamaño regular del que había leído mucho, pero que por el precio del cóver no había entrado en nuestra visita. Sin embargo, por ser la última noche y haberme sobrado algunos dólares quise darme el gusto. A pesar de ser tan tarde el lugar estaba a reventar. Casi todos los asistentes eran jóvenes, probablemente universitarios, probablemente también en los últimos días de sus vacaciones, como yo. Estaba tan lleno que apenas pude dejar mi chamarra en el guardarropa.
“Por la misma cantidad de gente el sitio irradiaba ruido. Todo el mundo opinaba en voz alta cómo estaba tocando Jimmy. Cuando él ponía las manos encima del teclado al parecer todo mundo tenía que exclamar algo, como si estuvieran en una arena de box o algo así. Yo sentí que lo que tocaba no era para tanto, pero… Había tres parejas esperando mesa y los seis se mataban por ponerse de puntas y estirar el cuello para poder ver a Jimmy. No deja de ser gracioso ver a gente adulta hacer cosas de niños y más cuando son varios.
“De cualquier manera los dueños de lugar habían colocado un enorme espejo delante del piano y un gran reflector dirigido a él para que todo el mundo pudiera verle la cara mientras tocaba. Los dedos no se le veían, pero la cara, eso sí, como en aquellas películas de los años cincuenta cuando el protagonista tenía que tocar el instrumento, pero el actor no sabía hacerlo, entonces sólo le hacían tomas del rostro para ver sus expresiones y mostrar con ellas la emoción que le imprimía a su interpretación.
“Una ingenuidad cinematográfica ahora reproducida en un club nocturno de Nueva York. ¿A quién le importaba tanto la cara del músico como para tal despliegue escenográfico? Quizá sólo a él, pero de ello me daría cuenta más tarde. No estoy segura de qué pieza era la que tocaba cuando entré, pero sí de que fuera la que fuera la estaba destrozando. En cuanto llegaba a una nota alta empezaba a hacer unos arpegios y unas florituras que daban asco, pero no se imaginan cómo le aplaudieron cuando terminó.
“A mí me dieron ganas de volver el estómago, pero los otros se pusieron como locos. Era el mismo tipo de cretinos que en el cine se ríen como condenados por cosas que no tienen la menor gracia. Les aseguro que si yo hubiera sido la pianista o la actriz me reventaría que esos imbéciles me consideraran maravillosa. Hasta me molestaría que me aplaudieran. La gente siempre aplaude cuando no debe y en el jazz se nota mucho cuando lo hacen los que saben y los que no. Por eso los músicos luego no ofrecen lo mejor. ¿Para qué esforzarse con un público así?
“Pero como les iba diciendo, cuando acabó de tocar todos se pusieron a aplaudirle como locos. Jimmy se volvió y, sin levantarse del taburete,la actriz me reventar o el acdo la pianista, o el acacia. ioss la emocir ver a Jimmyntura, o una pandilla de tipos ri hizo una reverencia falsísima, como muy humilde. Como si además de tocar el piano como nadie fuera un tipo sensacional. Fue cuando me acordé de las palabras de mi padre. Así que tratándose de un snob de primera categoría, la cosa resultaba bastante hipócrita. Pero, en cierto modo, hasta me dio lástima porque creo que él ya no sabe siquiera cuándo toca bien y cuándo no.
“Aunque me parece que no toda la culpa es suya. En parte es culpa también de todos esos cretinos que le aplauden como energúmenos sin que haga nada en realidad. Aquello me deprimió tanto que estuve a punto de recoger mi chamarra y regresar al hotel, pero aún no tenía sueño y no quería estar vueltas y vueltas en la cama o viendo televisión. Fue entonces cuando comencé a pensar en mi futuro. Ahí en medio de un bar lleno de villamelones y de un músico autocomplaciente se perfiló mi vida.
“En ese momento uno de los meseros me interrumpió el pensamiento para avisarme que mi mesa estaba lista. Era un lugar infame: pegado a la pared y justo detrás de un poste tremendo que no me dejaba ver nada. Era una de esas mesitas tan arrinconadas que si la gente de al lado no se levantaba para dejarte pasar —y que siempre trata de evitarlo— tienes que trepar prácticamente a su silla, tanto para llegar a tu asiento como para salir de él. Olvídense de las ganas de ir al baño.
“Pedí un daiquirí bien helado, que es mi bebida favorita. El bar estaba tan oscuro que hubieran sido capaces de servir un whisky a un niño de seis años. Por eso ni la edad me preguntaron. Mejor para mí. Además, ahí a nadie le importaba un comino la edad que tuvieras. Estoy segura de que podías inyectarte heroína si se te daba la gana sin que nadie te dijera una sola palabra. Estaba tan incómoda que me puse a pensar en todas esas cosas y otras peores.
“Me sentía rodeada de cretinos. En serio. En la mesa de la izquierda, casi en mis rodillas, había una pareja con una pinta un poco rara. Eran de mi edad o quizá un poco mayores. Se les notaba en seguida que bebían muy despacio la consumisión mínima para no tener que pedir otra cosa. Como no tenía nada que hacer, me puse a escuchar lo que decían. Él le hablaba a la chica de un programa de televisión que había visto la noche anterior. Se lo contó con pelos y señales, los chistes malos y creo que hasta con los comerciales, el muy desgraciado.
“Era el tipo más pesado que he oído en mi vida. A su pareja se le notaba que le importaba un carajo el susodicho programa, pero como la pobre era tan fea no le quedó otro remedio que tragárselo aunque no quisiera. Las mujeres feas a veces la pasan muy mal, las pobres. Me dan mucha pena. Sobre todo cuando están con un cretino en un bar de jazz que les está encajando un rollazo acerca de un programa malo de televisión.
“De repente empecé a sentirme como una idiota, sentada ahí en medio de todo el mundo. No había otra cosa que hacer que fumar y beber. Llamé al mesero para pedirle mi cuenta y para que le preguntara a Jimmy si podía hablar con él. Era mi última oportunidad para resarcir su imagen para conmigo. El mesero no se volvió a parar cerca de ahí, a pesar de que le di una propina inmerecida, tampoco estoy segura que le haya dado el recado a Jimmy. Los meseros son unos ojetes.
“Aunque a la mejor sí se lo dio, pero como yo no era alguien conocida ni famosa ni la molestia se tomó en contestarme. Eso me volvió al pensamiento sobre mi futuro. Regresaría a mi país, sería pianista de jazz, fundaría con muchos esfuerzos un club a mi medida y deseos. El bar estaría separado de la sala donde tocaría yo con músicos invitados, Para asegurar que quienes ahí se sentaran realmente iban a escucharme y no a beber o a platicar teniéndome como música de fondo”.
Diana Burta acaba de celebrar el enésimo aniversario de su famoso bar en Bruselas. Uno que se caracteriza tanto por el nivel de los músicos que ahí se presentan como del público asistente, conocedor, crítico y exigente. Un concepto radicalmente distinto de la escena estadounidense. Mismo para el que han tenido los mejores adjetivos los propios jazzistas de la Unión Americana que han tocado en el lugar. La combinación jazz-alcohol fue un invento de los gángters que controlaban escena y tráfico en la tierra del Tío Sam, fórmula que en Europa ha tratado de romperse con ejemplos como el de Diana, quien al finalizar sus actuaciones baja del podio para saludar e intercambiar algunas palabras con el público asistente.
VIDEO: Diana Beerta (Diana Burta) Meet Friends Remastered By BvdM 2019 (Berry van de mast)
La literatura contemporánea ha encontrado excelentes escritores para incorporar el sonido, la profundidad y el testimonio del rock a sus huestes. La Gran Bretaña se ha significado en ello de manera sobresaliente con plumas como las de Ian McEwan, Nick Hornby o Hanuf Kureishi, por mencionar unos cuantos. Y lo ha hecho porque en su principal ciudad, Londres, siempre está ocurriendo algo, mostrando, transformando o rompiendo algo. Y la música ha sido un personaje importante en todo ello.
La literatura ha producido grandes estrellas del rock que jamás se colgaron una guitarra, y entre ellas se pueden encontrar lo mismo novelistas, que ensayistas, poetas, cuentistas, periodistas, críticos, académicos, etcétera, pero también en las otras ramas del arte: cineastas, pintores, teatreros, arquitectos, bailarines. El rock es una materia fundamental para todos ellos, puesto que ha sido el soundtrack que ha acompañado a la mayoría en sus andanzas vitales, en sus distintas edades, lenguajes, países y continentes.
La literatura y el rock han estado entrelazados desde el comienzo. Como referente, la primera en sus inicios, como influencia determinante después, y como testimonio de las generaciones que se han sucedido desde que tal música apareciera en el mundo. De dicha interrelación han surgido textos fundamentales y canónicos, como el que escribió el mencionado Hanif Kureishi.
Por otro lado, sustentado en la idiosincracia discriminatoria producto del pasado colonial británico hay un obvio racismo tras todo ello, mismo con el que han tenido que vivir los inmigrantes indios, paquistanís y caribeños y sus descendientes, por ejemplo.
No obstante, en esa realidad dura y cotidiana, que los ha enfrentado con la clase obrera, los skinheads, neonazis, hooligans, políticos y partidos conservadores, han crecido manifiestos sociales y artísticos agudos y agridulces como el de este escritor cuya proclama literaria está fundida con el pop y el rock, con el cual creció, forma parte de su vida, aunque quieran negárselo todos aquellos.
El rock británico siempre ha sido una mezcla en todos los sentidos, aunque lo ignore esa fauna xenófoba. Es una expresión democrática y multicultural; es negra (blues, reggae, soul, funk, hip hop) y asiática (las ragas indias, sobre todo), de clase obrera, de clase media y hasta la aristocracia ha tenido qué ver en varias facetas de su historia.
Si Hanif Kureishi habla de ello en sus textos es porque también dicha historia le pertenece como británico asiático de segunda generación y eso es algo que todo el mundo debe saber. Su propuesta en The Buddha of Suburbia (El Buda del Suburbio, 1990) –su novela debut en el mundo literario– es inteligente e ingeniosa, es una permanente descripción irónica de la vida británica contemporánea, aderezada con la música que le sirve de fondo y acompañamiento.
Las melodías y grupos citados en esta novela son raíces comunes para todos aquellos nacidos en la Gran Bretaña tras la Segunda Guerra Mundial. Es una forma de identificación que no se basa en el rechazo y la automarginación, sino en la aceptación y la creatividad.
Con El Buda del suburbio, Kureishi (nacido en 1954, al sur de Londres) inauguró la llamada narrativa poscolonial. Una que mezclaba el multiculturalismo, el sexo y el glam rock. “Del sistema de clases era consciente, porque mi padre creció en la India colonial, en una familia paquistaní de clase media alta, pero teniendo claro que el hombre blanco era el estándar de lo que un hombre debía ser. Los indios siempre eran los inferiores –ha explicado el autor–. No obstante, llegaron los años sesenta y eso cambió…
“Cuando empecé en la literatura, con 14 o 15 años, me di cuenta de que eso era lo que tenía que escribir. Sobre mi aspecto, mis amigos, mi calle. Sobre los skinheads, que eran la realidad de la vida en el sur de Londres. Eso no estaba en los libros y yo tenía que encontrar la manera de ponerlo sobre el papel”.
El protagonista de sus argumentos es Karim, un adolescente como cualquier otro –seguidor del rock, de la moda y de cualquier oportunidad para el sexo–, que se siente inglés de los pies a la cabeza, aunque sin enorgullecerse por ello, aunque muchas personas le vean como una mezcla extraña de dos culturas. Junto a sus padres, hermano menor y demás familia cercana, vive una vida normal en un barrio de clase media de las afueras de Londres, del que quiere librarse a como dé lugar.
Esta es, pues una novela de iniciación a la vida adulta y sentimental de ese joven bicultural, que es víctima del racismo a pesar de haber nacido y crecido en el Reino Unido. Contempla, asimismo con bastantes dosis de ironía el acercamiento a la espiritualidad por parte de muchos occidentales, a menudo de manera superficial o como una moda.
Igualmente, muestra la evolución de la cultura del rock británica de los años setenta, desde la psicodelia a la New wave, pasando por el glam y el punk. Una sucesión de periodos tanto históricos como en la vida de los protagonistas, desde los últimos coletazos del swinging London hasta el desencanto de la sociedad británica que culminaría con la llegada al poder de Margaret Thatcher, momento en que culmina el relato.
El éxito del libro llevó a la filmación de una serie para la BBC con dicha narración. Y, quién mejor que David Bowie para crear el soundtrack necesario.
Tras la fugaz aparición de su grupo Tin Machine (y álbum homónimo) y un disco como solista, que sólo obtuvo un recibimiento tibio, el superestrellato de David Bowie parecía opacado. Sin embargo, con la banda sonora de The Buddha of Suburbia, Bowie plasmó una vez más, como con cada obra, su propio futuro musical.
El soundtrack para la serie televisiva de la BBC londinense basada en la novela de Kureishi le mostró el camino que podía tomar. La novela presentaba un mural de la sociedad inglesa capitalina en las décadas de los sesenta y setenta. En él podían observarse el surgimiento público de misticismos al por mayor, el de figuras que representaban las corrientes musicales del momento, la ambigüedad sexual, la promiscuidad y otras vanguardias artísticas, políticas y sociales que formaron un todo experimental y propositivo para las futuras generaciones no sólo británicas.
El racismo y la xenofobia nunca han sido vanguardia, pero manifestaron en el libro su presencia en una sociedad imperialista y poco tolerante. La vida de Karim, el protagonista, transcurre entre todos esos nuevos conceptos y viejas idiosincrasias fondeadas por el sonido del espíritu de la época: el rock.
Junto con el multiinstrumentista Erdal Kizilcay, Bowie creó un total de nueve títulos para la serie que rebasaron por mucho el calificativo de fondo musical. «Sex and the Church», «The Mysteries», «Bleed Like a Craze, Dad», «South Horizon» y «Buddha of Suburbia» (con Lenny Kravitz en la guitarra), entre las más distintivas.
También pisó territorios vírgenes en cuanto a técnica de producción. En «South Horizon», por ejemplo (la pieza favorita de Bowie en este trabajo), todas las notas, desde la instrumentación principal hasta la estructura sonora, se tocaron tanto al derecho como al revés.
El resultado de los experimentos fue un Bowie que recuperó fuerza. Con estas complicadas pinturas sonoras, si bien accesibles también a sensibilidades pop, rindió homenaje a los méritos de Brian Eno como creador de estilos y encontró para sí mismo un camino a los noventa.
Con El Buda del suburbio Bowie adquirió una nueva vida, otra. Hizo lo que siempre supo hacer mejor: volver a colocarse a la cabeza de las tendencias musicales, porque tras echar una inteligente mirada alrededor de nueva cuenta comenzó desde el principio. Mientras que Hanif Kureishi ganó el prestigioso Premio Whitebread de su país a la Mejor novela debut, así como la posibilidad de una larga vida como escritor, la cual mantuvo hasta fechas recientes cuando una enfermedad lo postró y dejó en duda su posibilidad de seguir ejerciendo, una verdadera lástima.
VIDEO SUGERIDO: David Bowie – Buddha Of Suburbia (Official Video), YouTube (David Bowie)
El guitarrista irlandés Gary Moore (abril 1952- febrero 2011) se dio a conocer como virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es sorprendente que el blues también le haya fluido sin problemas.
«Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y blusero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después”, explicó el músico en su momento.
El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un disco blusero, como en el caso de Still Got the Blues (EMI/Capitol, 1990). La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas.
No fueron tanto los bluseros negros originales como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco. En la portada del mismo aparecen sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran.
En la mayoría de las nueve piezas que conformaron el disco original (el CD trajo 12 canciones a la postre), Moore ofreció un blues pulido y elegante que evitó toda aspereza. Cinco de esas piezas fueron de su pluma: «Movin On», «Still Got the Blues», «Texas Strut», «King of the Blues» (homenaje a Albert King) y «Midnight Blues».
Las restantes fueron covers de los grandes maestros: «Pretty Woman» (en la que participa el propio compositor Albert King), «Walking by Myself» (original de Jimmy Rogers; en la hoja de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata «Rodgers»), «Too Tired» (de Johnny «Guitar» Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima «As the Years Go Passing By» (de Deadric «Dan» Malone).
Para este equilibrado programa grabado por Moore, contó con la ayuda de metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nicky Hopkins, entre otros. Uno de los objetivos de Gary Moore con Still Got the Blues fue alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escuchaba el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales.
«Esa sería una buena justificación para mi álbum”, explicó el guitarrista.
VIDEO SUGERIDO: Gary Moore – Still Got The Blues (Live) – YouTube (UndeadKuntiz)
Con el reconocimiento obtenido como grupo animador de primer nivel, gran experiencia en escena, con el curriculum de varios trabajos musicales editados y por pertenecer activamente al circuito del jet set, la banda Supercharge le fue recomendada al organizador del enlace del momento, el de Christina, la hija del fallecido magnate griego Aristóteles Onassis, conocida como “la princesa triste”.
La que quizás era la mujer más rica del mundo iba a contraer nupcias. Ahora, a los 34 años de edad, se casaría por cuarta vez con Thierry Roussel, joven francés e hijo del fundador de los laboratorios farmacéuticos del mismo nombre.
Lo haría en París y festejaría la boda en el Restaurante Maxim’s. Para ello la pareja se había embarcado en el Christina O en la Isla de Skorpios, propiedad de ella y viajaban rumbo a la Costa Azul francesa para trasladarse luego en avión a la capital gala.
En París, mientras tanto, el Maxim’s se preparaba. Por aquellas fechas el célebre bistrot celebraba el 90 aniversario de su fundación. En 1981 había sido adquirido por el diseñador Pierre Cardin que lo expandió por todos sus pisos a museo, sala de espectáculos y salones de fiesta privados. Uno de los cuales albergaría a los invitados de la boda de la rica heredera, en1984.
La fiesta comenzaría con una novia extrañamente radiante. “Está enamorada de verdad”, chismorrean los comensales entre la joyería y el menú nupcial.
La inusual sonrisa de Christina será la destinataria del mejor set de la banda, contratada para este lugar y ocasión especiales.
Músico experimentado, Albie Donnelly, el líder de la banda, iría in crescendo, soltando al grupo poco a poco a la pulsión de su sobrecargado ritmo. Y la sonrisa se convertirá en risa abierta, mientras la protagonista baila, canta, corta el pastel, y los invitados harán lo mismo como respuesta al pasmo de lo que ven y escuchan, se convierten en participantes y el conjunto en general en una auténtica fiesta.
“Ustedes han creado la música del día más feliz de mi vida. Gracias para siempre: Christina”. Fue la tarjeta que el grupo recibió tras bambalinas, acompañada de una botella de champán para cada uno de los músicos.
De tal experiencia Supercharge conseguiría el permiso para reproducir en disco lo que han grabado, bajo el título de Supercharge’84 Live at Maxim’s at Christina Onassis Wedding, así como algunas fotos del evento, que aparecerían en la portada.
El álbum de Supercharge se convertiría en una rareza y en una referencia a un momento único en el devenir microhistórico del siglo XX.
VIDEO: Supercharge – I’ll go Crazy, Gangster of Love, Caledonia, YouTube (Phantom1)
Las semillas del tiempo, obra poética 1919-1980 de Manuel Maples Arce (número 13 de la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, editada por el CNCA, 1990) es un importante libro de recopilación con la obra de este poeta veracruzano quien dio inicio al movimiento estridentista dentro de la literatura, un nuevo aprendizaje de las palabras que despierta la sensibilidad por concepciones distintas del arte.
El sonido de las palabras le fue construyendo desde su adolescencia una personalidad ansiosa de lo nuevo, estridente y con vistas a un futuro incierto y atractivo.
Prosélito de las vanguardias mundiales, Maples Arce hizo patente en sus escritos la influencia del unanismo, futurismo, dadaísmo, creacionismo y ultraísmo, así como también la fuerza poética de Walt Whitman.
En este volumen se recopilan destacados textos poéticos como Andamios interiores (1922), «poemas radiográficos» que inauguran una visión original de la realidad, con un sentido único de equilibrio entre la intuición y la valoración mecánica de la lírica. Un lenguaje moderno y vanguardista.
Urbe es la integración de la política a la poesía estridentista. John Dos Passos hizo la traducción de este libro al inglés, primer libro de poemas de un mexicano traducido a ese idioma y de toda la vanguardia en lengua española. La introducción al volumen corrió a cargo de otro poeta, Rubén Bonifaz Nuño.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 